Aimez-vous Brooks ?

  Ella McCay de James L. Brooks (2025).

  James L. Brooks et la critique.

A l'heure où Disney+, suite au démarrage catastrophique du dernier James L. Brooks (Ella McCay) au box-office américain, vient purement et simplement d'annuler la sortie du film en France (initialement prévue le 7 janvier), je remets en ligne un texte publié en 2011 sur feu Balloonatic (à l'époque du merveilleux How Do You Know), où je m'interrogeais sur les rapports pour le moins clivants (et au début franchement hostiles) qui ont toujours existé entre les films de Brooks et la critique, notamment française.

"I don’t know who said it, but the best thing — and I believe this — that popular culture can do for you, that a movie can do for you, is to tell you you’re not alone." (James L. Brooks)

Vu l'accueil réservé à How Do You Know (Comment savoir), le film risque de ne pas tenir l'affiche très longtemps, à l'instar du précédent, Spanglish. C'est que Brooks en France n’a jamais vraiment eu les faveurs du public, et encore moins celles de la critique. C’est d’ailleurs l’un des rares cinéastes sur lequel les Cahiers et Positif ont longtemps étaient d'accord (dans le rejet). Ainsi, en ce qui concerne l’archi-oscarisé Terms of Endearment (Tendres Passions), son premier film "médiocre téléfilm, sans style visuel, mélange de comédie boulevardière et de mélodrame dans le pire registre du soap-opera... cinéaste plan-plan qui fait un sort à chaque mot d’un dialogue "spirituel" pour New-Yorkais sophistiqués, les mêmes ou leurs pères qui applaudissaient il y a trente ans les tranches de vie genre Marty ou les comédies type Picnic et boudaient les mélodrames, les vrais, flamboyants, de Sirk ou Minnelli..." (Michel Ciment); ou encore: "Brooks s’exerce constamment à faire sincère, jamais à être vrai... ça baigne dans le code de bout en bout" (Serge Toubiana).

Pour Broadcast News (qui fallit sortir en France sous le titre Pleure pas, t’es en direct!), c’est un peu mieux. Thierry Jousse, dans les Cahiers, salue le morceau de bravoure que constitue l’édition spéciale sur l’attaque libyenne contre une base américaine, où "le réalisateur arrive à créer un étonnant circuit de communication entre les trois personnages (...) une sorte de raccourci, de télescopage de l’amour au travail, digne de la grande comédie américaine (on pense à Cukor qui n’a cessé de travailler la relation privé-public, amour-travail, dans Adam’s Rib, par exemple)", mais ce n'est pas suffisant pour faire du film, dont "les dialogues et les expressions sont souvent très codés" et "les baisses de rythme trop fréquentes", une vraie réussite. Si Jousse conclut que "James L. Brooks, avec plus de rigueur, plus d’imagination, plus de méchanceté aussi, pourrait relever le niveau de la comédie américaine...", la sanction est plus sévère trois ans plus tard, sous la plume de Camille Nevers (Sandrine Rinaldi): "Soyons très redevables à James L. Brooks d'être le producteur de la série télé les Simpson, époustouflante satire animée de l'American way of life. Mais puisqu'il s'agit ici d'un dictionnaire des cinéastes, reconnaissons que Terms of Endearment (...) et Broadcast News (...), avec leurs bons sentiments ratissant large, et leurs psychodrames rabougris, nécessitaient plus de fumier — moins de fumisterie — pour récolter, outre du blé, nos suffrages." Waouh... [en fait, une notule depuis totalement reniée par Camille Nevers, pour elle, la pire chose qu’elle ait écrite en tant que critique, et ce d’autant plus qu’à l’époque elle aimait déjà profondément Brooks!]

Bon, je passe sur I'll Do Anything (la Petite Star) qui n’est jamais sorti en France... Quant à As Good as It Gets (Pour le pire et pour le meilleur), si le personnage d’Helen Hunt, "mélange subtil de vulnérabilité et de vitalité", offre quelques vrais moments de rire ou d’émotion, c’est loin d’être le cas avec celui de Nicholson tant ici "la transformation d’un salaud en bon bougre manque cruellement de ressort..." (Cahiers). Reste Spanglish, dont les Cahiers n’ont même pas parlé alors que de son côté Positif n'y voit que des scènes sans consistance, livrant les interprètes à eux-mêmes, et une critique sociale qui tourne court...

Devant une telle unanimité, on finit par douter de ses propres jugements (je ne l'ai pas encore dit mais j'aime énormément Broadcast News, As Good as It Gets, Spanglish et donc How Do You Know). C'est d'autant plus étrange qu'aux Etats-Unis, James L. Brooks est reconnu comme un maître par ses pairs, les réalisateurs de comédies, lesquels sont plutôt appréciés en France. Ainsi Judd Apatow (dans le livre d'Emmanuel Burdeau): "Je regarde sans arrêt Terms of Endearment: un film vrai, émouvant, drôle, qui trace une ligne fragile entre comédie et drame. Personne d'autre n'arrive à faire ce que réussit Terms of Endearment... Il m'arrive d'écouter le commentaire audio, juste pour ressentir la passion que quelqu'un peut éprouver à travailler... James Brooks parle de ses personnages comme s'il devait leur rendre justice, les honorer, les choyer. Comme s'ils existaient..."

En fait, dire que James L. Brooks n'a jamais été défendu en France n'est pas vrai. Il existe une petite famille de critiques qui a toujours soutenu ses films. C'est celle de La lettre du cinéma, à travers notamment les textes de Serge Bozon et de Benjamin Esdraffo (cf. la Lettre n°30). Mais ce fut bien la seule, au point d'ailleurs que, pour l'instant, l'une des rares critiques favorables — la seule même dithyrambique — que j'ai lue à propos de How Do You Know est celle d'Axelle Ropert (qui fut co-rédactrice en chef de la Lettre, faut-il le rappeler) dans Les Inrocks (1)...  tellement à contre-courant (voir à l'opposé la critique assassine de Jacques Mandelbaum dans Le Monde, alors que sur le site de Télérama Aurélien Ferenczi s'étonne qu'on puisse défendre un tel film). Tout ça pour dire que James L. Brooks est emblématique d'une certaine conception de la comédie (et pas seulement américaine) qui — c'est le moins qu'on puisse dire — n'est pas dominante chez nous (30-01-2011).

(1) On y ajoutera l'excellente critique de Jérôme Momcilovic dans Chronicart (cf. là) et celle de Jean-Sébastien Chauvin dans les Cahiers, la revue rejoignant enfin le clan des pro-Brooks (à la différence de Positif, restée réfractaire à l'art brooksien — sauf erreur il n'y a pas eu de critique de How Do You Know).

PS. A défaut de pouvoir découvrir (pour l'instant) Ella McCay avec Emma Mackey (la similitude des deux noms interroge), on sait déjà que la critique est/sera divisée sur le film, et toujours pour les mêmes raisons.

Rappel: Play-Doh (sur How Do You Know)

2025

  2025 dans le rétro.

Fin de partie — Eephus de Carson Lund

La cybernétique de Bernie — Bernie de Richard Linklater

Le noyau dur de la beauté — The Brutalist de Brady Corbet

Ô Marthe... — Quatre Nuits d'un rêveur de Robert Bresson

Un grognement lointain — Porcile de Pier Paolo Pasolini

Les espions qui s'aimaient — Black Bag (The Insider) de S. Soderbergh

La mort à l'œuvre — Tardes de soledad d'Albert Serra

Secrets et mensonges — Hard Truths (Deux Sœurs) de Mike Leigh

Le maître enchanteur — Blackmail d'Alfred Hitchcock

Le crime ne paie pas — You and Me (Casier judiciaire) de Fritz Lang

C'est quoi le plan ? — Mission: Impossible 8 de Christopher McQuarrie

Phénicie aussi — The Phoenician Scheme de Wes Anderson

Le liant d'El llanto — Les Maudites de Pedro Martín-Calero

Les ondes Kiyoshi — Chime et Cloud de Kiyoshi Kurosawa

Le plus petit commun multiple — The Life of Chuck de Mike Flanagan

L'ébranlement — Note sur les Chevaux de feu de Sergueï Paradjanov

Le si bémol — L'Accident de piano de Quentin Dupieux

Le tout et le rien — L'Aventura de Sophie Letourneur

Le double regard — Le Rire et le Couteau de Pedro Pinho

F1® — F1 de Joseph Kosinski

Le trait et l'Un — Yi Yi d'Edward Yang

Quelque chose est passé... — Miroir No. 3 de Christian Petzold

L'impromptu — Bonjour la langue de Paul Vecchiali

Ouais ouais — Oui de Nadav Lapid

Paysage après la bataille — Une bataille après l'autre  de P. T. Anderson

La comédie roumaine — Kontinental '25  de Radu Jude

Panahi (sans Panahi) — Un simple accident de Jafar Panahi

Récré à deux — Nouvelle Vague de Richard Linklater

L'homme qui en savait trop — Notes sur Desplechin

Du Hong nature — Ce que cette nature te dit de Hong Sang-soo

Un vrai bolchevik — Deux Procureurs de Sergei Loznitsa

Ce bel objet formel — A House of Dynamite de Kathryn Bigelow

La reine des abeilles — Bugonia de Yórgos Lánthimos

Un conte voltairien — L'Arbre de la connaissance d'Eugène Green

Le bel canto — Mektoub, My Love: Canto due d'Abdellatif Kechiche

Un agent très spécial — L'Agent secret de Kleber Mendonça Filho

Bon vent — Laurent dans le vent de A. Balekdjian, L. Couture, M. Eustachon

Bon vent

  Laurent dans le vent

  d'Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon (2025).

  Pour le Valhalla.

"Je ne pourrais plus vivre loin de la mer", disait un des personnages — Marius, forcément — de Mourir à Ibiza (Un film en trois étés). Trois ans après, "je ne pourrais plus vivre loin de la montagne", aurait pu dire Laurent (Baptiste Perusat, belle découverte) à la fin de Laurent dans le vent. C'est que la montagne sert littéralement d'écrin au nouveau film du trio lyonnais pour y loger son petit héros, personnage "en galère", débarqué (comme tombé du ciel, cf. le premier plan) dans la station de ski des Orres. Si Mourir à Ibiza, décliné en trois segments aux moyens artistiques chaque été un peu plus consistants (l'argent était comme "l'arlésienne" du premier segment, le plus fauché des trois), dans un registre qui est celui du "Ro-Ro" (Rohmer-Rozier), ainsi que je le décrivais à propos des films de Guillaume Brac, Laurent dans le vent fait davantage bloc, dans un cadre manifestement guiraudien, via le personnage principal, une sorte de "rabalaïre" dépressif, ses drôles de rencontre (du jeune photographe qui "shoote" les cyclistes en pleine ascension — un plan à la Moullet — au fils à maman qui rêve de "colonies vikings", en passant par Lola, la vieille femme qui attend la mort dans son lit), les petites touches de fantastique qui parsèment le film (pas d'"ounaye" ici mais Aristée, une chèvre magique qui fait du lait toute l'année)... via également ce goût de l'expérimentation, à commencer par l'expérience du noir et de la nuit, très travaillée dans le film. Guiraudie donc, avec un peu de Stévenin, de Thomas Salvador aussi, c'est dire si Laurent dans le vent nous emmène haut et loin.

Ils sont trois à signer le film, chacun apportant sa pierre à l'édifice, la photo pour Eustachon, le son et la musique pour Couture, l'écriture en général pour Balekdjian..., de sorte que leur apport s'y trouve singularisé, faisant ressortir, là tous ces plans filmés la nuit tombante, là ces notes de guitare s'égrenant comme des larmes de pluie, là ces regards échangés, saisis à la dérobée, qui donnent au film cette incroyable profondeur, le temps s'y trouvant lesté, plus encore que dans Mourir à Ibiza, d'une tendre bien que terrible mélancolie, que résume le rêve — "aimer et être aimé" — auquel aspire Laurent. Rêve aux allures d'impossible, au sens où il relève moins d'un but que d'un horizon (à l'instar du film précédent), que le vent, comme les courants, en vous ballotant au gré de toutes ces rencontres, et des écueils que celles-ci finissent par constituer, vous empêchent d'atteindre, vous condamnant ainsi à la solitude, parfois la plus extrême. Dit comme ça, c'est lourd, mais le film, lui, ne l'est pas, s'aventurant sur un territoire, certes déjà bien balisé (cf. supra), mais suffisamment rafraîchi et généreux, pour que ce qu'on y trouve semble l'être pour la première fois. Surtout qu'une lueur y brille jusqu'au bout. De même que personne ne "mourrait" finalement à Ibiza, la lumière qui dans Laurent dans le vent "clignote" tout le long du film ne s'éteindra pas. Si la figure du "desaparecido" de Manu Chao accompagne le personnage de Laurent, "le disparu courant vers une destination perdue", c'est bien sur la vision du couple formé par Béatrice Dalle et son grand dadais de fils que son regard se porte à la fin, sur fond de feu d'artifice. Un plan que prolonge celui de la chèvre magique, enfin de retour. L'utopie demeure...

Mon journal 12

  Eephus de Carson Lund (2024).

  Notes de décembre.

4 décembre

Un conte voltairien. Sur l'Arbre de la connaissance d'Eugène Green.

5 décembre

Le bel canto. Sur Mektoub, My Love: Canto due d'Abdellatif Kechiche.

8 décembre

Un agent très spécial. Sur l'Agent secret de Kleber Mendonça Filho.

13 décembre

Résurrection — Merci Bi Gan! Après le grand voyage vers l'ennui... l'empiffrage jusqu'à l'indigestion. Le film se veut un mille-feuilles, sur le plan formel autant que narratif, c'est surtout un épouvantable pudding. La recette est des plus basique. Vous prenez du pain rassis (l'image archi-convenue du cinéma comme bonne grosse machine à rêves, la boiboîte magique), que vous découpez en six cubes, du cinéma des origines de Lumière et Méliès au cinéma phénixien de Carax, en passant — au hasard — par la Dame de Shanghai de Welles et sa scène des miroirs, le Stalker de Tarkovski et son grand chien noir, les Dieux du jeu de Wong Jing ou encore le mythe du vampire en mode Wong Kar-wai), des cubes de tailles diverses, du format carré qui est celui du muet au standard américain en passant par le Scope; puis vous trempez les morceaux dans du lait (celui, entier, qui rend l'imagination soi-disant plus fertile) jusqu'à ce qu'ils soient bien imbibés; vous les mélangez alors aux œufs battus de la sensation (ceux de la vue, de l'ouïe, de l'odorat, du goût, du toucher + de la pensée) qui dans l'enseignement bouddhiste permettent de percevoir le monde; il ne vous reste plus qu'à saupoudrer de sucre vanillé (pour faire passer le goût amer du troisième morceau) et ajouter quelques grains de Shu Qi (deux trois, pas plus); voilà, mettez tout ça au four (industriel) du montage, attendez que ce soit bien doré, puis servez. Et c'est là que le plus dur commence (pour le spectateur): avaler le pudding. Comptez 2h40. D'où la question à mille yuans: comment dit-on "étouffe-chrétien" en chinois? *

* La réponse m'a été donnée sur internet par un ami FB: bouddhatif!

15 décembre

La Condition de Jérôme Bonnell — Certes le film, en cochant toutes les cases du "bien pensé" féministe (maternité, sororité, amour, douceur... vs patriarcat, emprise, sexe, violence), se révèle un peu trop signifiant (à l'image du finale et de son horizon utopiste, franchement dispensables — la fin aurait dû se limiter à la disparition du petit éléphant en diamants et au départ isolé, mais qu'on devine concerté, des deux "amantes"), ce qui donne à l'ensemble un côté corseté que ne contrebalancent pas suffisamment le personnage débraillé d'Emmanuelle Devos, en Folcoche à demi paralysée, communiquant avec son ardoise (bien aimé les échanges avec Swann Arlaud), et le fait de m'être dit avec amusement que l'actrice qui joue la servante Huguette ce pourrait être Michel Blanc avec une perruque (lol)... certes le film, avec sa jolie photo, se révèle aussi un peu trop maniériste (Louise Chevillotte, à chaque apparition, cheveux noirs défaits, la lampe à la main, c'est la Madeleine pénitente de La Tour qui nous est citée)... mais bon, c'est pas mal quand même.

18 décembre

Une fille et des cochons — Cochons et Cuirassés de Shōhei Imamura (1961). Nous sommes en 194... disons 1947 (année du cochon), à Yokosuka, célèbre pour sa base navale (devenue américaine), d'où les cuirassés du titre qui sont là, en décor, comme témoins de ce qui se passe en ville. Et ce qui se passe en ville est à l'image du Japon de l'époque, l'après-guerre japonais, sordide, corrompu, dont reparlera Imamura dans d'autres films, qui associe prostitution (GI's oblige) et criminalité (du proxénète miteux au mafieux de seconde zone). On connaît le crédo du cinéaste: "Je veux marier de toutes mes forces ces deux problèmes: la partie inférieure du corps humain et la partie inférieure de la structure sociale sur laquelle s'appuie obstinément la réalité quotidienne japonaise". C'est l'écriture-type d'Imamura, abrupte, mêlant naturalisme et grotesque. Mais il y a autre chose. De ce grand bordel, fait de trafics en tous genres, où circulent argent et faux billets, de cette masse anonyme où s'entrecroisent l'occupé (minable) et l'occupant (implacable), un personnage progressivement se dégage: Haruko, la jeune femme amoureuse de Kita (le héros, un vrai crétin), qu'on ne remarquait pas au début mais qui émerge inexorablement, pour se détacher, fleur au milieu du fumier, lorsqu'elle se met à danser dans le bar à putes, sous les yeux des GI's enivrés, jusqu'au viol dans la chambre, filmé de très haut, en plongée verticale, la caméra se mettant à tournoyer à toute vitesse, tel un avion fou avant de s'écraser. A partir de là, le regard change, Haruko prend le pouvoir (au niveau du récit), on ne verra plus qu'elle... et les cochons, les vrais, ceux qui "alimentaient" les gangsters, quand ils débarquent par centaines dans la ville. C'est pourquoi le titre français du film (avant sa réédition): Filles et Gangsters, était une absurdité (comme souvent avec les traductions, à visée purement marketing — le distributeur dira "informationnelle": on y voit en effet des filles et des gangsters), d'abord parce que Cochons et Cuirassés est la traduction exacte du titre original ("Cochons et navires de guerre"), qu'il exprime, par son côté intriguant et provoquant, toute la dimension satirique du film, mais surtout parce qu'il correspond au regard d'Imamura, à travers celui de son héroïne, sur le Japon, le Japon post-atomique, réduit à l'état de cochon, et les Américains, armés de leur toute-puissance... le Japon et ses nouveaux maîtres.

30 décembre

Le code rouge — Revu A Few Good Men (Des hommes d'honneur) du regretté Rob Reiner, récemment assassiné (lui et son épouse) par Nick, son fils schizo. RIP. Tiré d'une pièce d'Aaron Sorkin (la première contribution de ce dernier au cinéma), le film trahit par endroits son origine théâtrale, pas tant d'ailleurs dans le procès final ou les petites scènes de huis-clos quand Tom Cruise, Demi Moore et Kevin Pollak peaufinent leur stratégie, que lors des premières scènes, avec un Cruise affreusement mauvais (comme de l'Actors Studio pratiqué avec les pieds), dans le rôle de l'avocat "jean-foutre" qui ne pense qu'à "taper des balles" (on apprendra qu'il pense mieux une batte à la main), si mauvais que lorsqu'il se présente dans le bureau de Demi Moore un trognon de pomme à la bouche, c'est à lui qu'on aurait envie d'appliquer le "code rouge", en lui enfonçant le trognon jusqu'au fond de la gorge. C'est voulu, bien sûr... Cruise et le film vont aller en s'améliorant, inexorablement, jusqu'au morceau de bravoure que constituera l'affrontement avec Jack Nicholson. Tout y est donc prévisible, si prévisible qu'on le savoure à l'avance cet affrontement... Et lorsqu'il arrive, deux heures après, on ne le regrette pas. Nicholson, dans un rôle certes taillé sur mesure mais relativement sobre en ce qui le concerne, y est tout simplement génial.

Bonus: Mon Top 10 2025 (par ordre alphabétique)

— L'Agent secret, Kleber Mendonça Filho

— A House of Dynamite, Kathryn Bigelow

— L'Aventura, Sophie Letourneur

— Bernie, Richard Linklater (2011)

— Ce que cette nature te dit, Hong Sang-soo

— Eephus, le dernier tour de piste, Carson Lund

— The Insider, Steven Soderbergh

— Laurent dans le vent, A. Balekdjian, L. Couture, M. Eustachon

— The Phoenician Scheme, Wes Anderson

— Le Rire et le Couteau, Pedro Pinho

suivent: Chime & Cloud (Kiyoshi Kurosawa), Mektoub, My Love: Canto due (Abdellatif Kechiche), Tardes de soledad (Albert Serra), Une bataille après l'autre (Paul Thomas Anderson)

+ Alcaraz - Sinner, la finale de Roland-Garros 2025

(meilleure mini-série, en cinq épisodes, vue cette année)

Le geste d'Erice

  Fermer les yeux de Victor Erice (2023).

  Triste le roi.

"Fermer les yeux", nous dit Víctor Erice. Non pour ne plus voir, mais pour mieux se souvenir (pour mieux rêver aussi). Et de quoi se souvient-on dans Fermer les yeux? D'abord qu'Erice n'avait réalisé jusque-là que trois longs métrages en cinquante ans, le dernier étant El sol del membrillo (le Songe de la lumière) en 1993, que celui qui aurait dû être le quatrième remonte à plus de vingt ans et que si Erice a continué de travailler durant tout ce temps, réalisant quand même des films (de format moindre), écrivant des histoires, nourrissant d'autres projets, comme tout bon artiste, il était néanmoins resté marqué par la blessure que fut la non-réalisation de ce quatrième film, une adaptation du roman de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai (le film sera réalisé par Fernando Trueba). Erice en publiera le scénario, La promesa de Shanghai, dans lequel se mêle le souvenir du film de Sternberg, The Shanghai Gesture, vu dans l'enfance, à la lecture, quarante ans plus tard, du livre de Marsé où il est question, outre le film de Sternberg, de la grisura du Barcelone des années 40, de maquisards anti-franquistes et de l'un d'eux, parti à Shanghai remplir une mission aussi secrète que périlleuse, un récit d'aventures que raconte au narrateur du roman (un adolescent) un second narrateur, le faisant ainsi rêver, comme on rêve à cet âge (c'est le embrujo du titre: le charme, le sortilège...), avant que la réalité ne vienne à la fin le réveiller brutalement... lui/nous rappelant que "dans la bouche des adultes, les rêves de jeunesse se corrompent", une sorte d'adage qu'on pourrait d'ailleurs appliquer aux deux grandes fictions d'Erice, l'Esprit de la ruche et le Sud.

Vingt ans après, comme dirait Dumas, Víctor Erice n'a pas l'intention de refaire le film qu'il n'a pas pu faire, mais il se souvient... De ce film qui n'existe pas, il se sert pour lancer la fiction. C'est le prologue de Fermer les yeux: un vieux Juif séfarade missionne un certain monsieur Franch — le vrai nom dans le roman de Marsé du personnage parti à Shanghai — afin que, aidé d'une photo, il retrouve et lui ramène sa fille, partie elle aussi en Chine, avec sa mère chinoise quand elle était petite, devenue Chinoise à son tour (on pense à The Searchers de Ford), qu'il n'a plus revue depuis, dont il imagine le "geste" avec son éventail (il gesto di Shanghai) et voudrait de nouveau croiser le regard avant de mourir. Soit "Le regard de l'adieu", une des deux séquences (tournées en 35mm), en l'occurrence la première, de ce qui s'avère être un film dans le film (écho au vrai film manquant de la filmographie d'Erice), film fictif débuté il y a vingt-deux ans mais interrompu pour toujours après la disparition de l'acteur principal, dont le corps n'a jamais été retrouvé, cette disparition coïncidant avec le départ en mission de son personnage... La première séquence est dévoilée lors d'une émission de télé consacrée à la disparition de l'acteur et à laquelle participe le réalisateur (qui n'a plus depuis refait de film), en attendant la seconde qui n'arrivera qu'à la toute fin, clôturant les deux films, ce qui veut dire, puisque l'acteur a disparu pendant le tournage, que la fin avait été tournée avec le début, au même endroit: une propriété baptisée "Triste-le-Roy", Erice convoquant ici Borges, via sa nouvelle La mort et la boussole, avec son portail et sa statue de Janus, le dieu à deux faces qui regarde l'avenir et le passé ("les couchants et les aurores", écrit Borges)... Sauf qu'il y manque la symétrie, le Janus d'Erice révélant deux visages différents, un Janus jeune et un Janus vieux, comme si le regard tourné vers l'avenir n'était pas contemporain de celui tourné vers le passé, mieux: que le présent n'existait plus en tant que tel, qu'il n'était qu'une éclipse, longue de vingt-deux ans, entre un passé définitivement révolu (le film qui ne s'est pas fait, l'ami perdu...) et un présent d'artifice, sans avenir, qu'on s'invente directement à partir du passé (l'ami retrouvé, le cinéma aussi). C'est le temps de la mélancolie. Et de la vieillesse qu'on affronte "sans peur" mais "sans espoir".

Pour cela, donc, faire appel à la mémoire, celle que Julio, l'acteur disparu, avait perdue, celle que Miguel, son ami réalisateur, réactive en fouillant par exemple dans une vieille malle (aux trésors, forcément) et cherchera à lui faire recouvrer, la revoyure finale de son film (la seconde séquence) se révélant, sans surprise, plus efficace que les nœuds marins (c'est sur les mers qu'ils s'étaient connus)... Quant à Erice, son travail de remémoration, qui à un niveau plus intime nourrit ce "quatrième" film, ne peut passer que par l'évocation des deux premiers: Ana Torrent, de retour cinquante ans après, l'enfant aux grands yeux noirs de l'Esprit de la ruche, elle qui déjà fermait les yeux pour parler au monstre (Frankenstein) — rappelez-vous: "C'est moi, Ana" —; ou encore, ces beaux fondus au noir qui rythmaient le Sud — un Sud qu'on ne voyait pas puisqu'il y manquait déjà la seconde partie — et qu'on retrouve ici à la conclusion de chaque chapitre, comme autant d'yeux qui momentanément se ferment. Une mémoire qui chez Erice remonte loin, au temps de son enfance, par la voie de la cinéphilie, une cinéphilie du coup très daneyienne (avec comme horizon mémoriel, à la différence de Daney, davantage la terreur du franquisme que l'horreur des camps), évoquant d'autres films des années 40-50, de They Live by Night de Nicholas Ray (l'affiche dans la cabine de Max, l'ami monteur) à Rio Bravo de Hawks, via "My Rifle, my Pony and Me", que chante Miguel lors d'une veillée dans le baraquement où il vit dorénavant, là-bas dans le Nord de l'Espagne (un retour aux sources pour Erice), y vivant tel Candide, en toute simplicité, de la pêche et de son potager, en passant par Ordet de Dreyer (le dernier cinéaste capable de nous faire croire aux miracles, rappelle Max)... Erice remontant encore plus loin, jusqu'à l'enfance même du cinéma, avec son flipbook de l'Arrivée d'un train de Lumière. Autant de souvenirs et de réminiscences qui, dit comme ça, font craindre une certaine lourdeur, voire un effet de saturation, et c'est vrai qu'à ce niveau Erice y va de "bon cœur".

La beauté du geste.

Ce qui fait qu'on est loin de l'épure attendue de la part d'un cinéaste de 82 ans... mais non promise si on considère que ce film, sans être celui qu'Erice aurait réalisé après le Songe de la lumière, l'est quand même d'une certaine manière, dans l'esprit en tout cas du cinéaste de soixante ans (à peine) qu'il était à l'époque, donc encore jeune, avec cette gourmandise toute borgésienne, mais à laquelle s'est ajouté le sentiment de manque, d'éclipse comme je l'écris plus haut, vécu durant plus de vingt ans. A l'arrivée, un film que d'aucuns pourront trouver décevant, parce que ne répondant pas à leur attente. Ainsi du finale qu'ils auraient voulu moins... prévisible (le cinéma qui fédère), surtout avec moins de pathos: les retrouvailles du père et de sa fille, sauf qu'il s'agit du film de Miguel dont rien ne dit qu'il fut un génie de la mise en scène. L'émotion qui se dégage, malgré tout, de ce finale provient non pas de son caractère mélodramatique, trop marqué en effet, mais du fait qu'Erice a décidé de finir son propre film avec celui de son alter ego, "Le regard de l'adieu", qui au vu des deux seules séquences tournées, très théâtrales, ne témoignait pas nécessairement d'un futur grand film... comme si le cinéaste (Erice) s'effaçait derrière son personnage (Miguel), bel acte d'humilité auquel il n'aurait peut-être pas cédé il y a vingt ans. C'est là que se manifeste au mieux la sagesse des cinéastes vieillissants, et c'est très beau. Ce qui fait que le film apparaîtra non pas décevant, car ne répondant pas aux attentes, mais plutôt déceptif, au sens de ce qui déjoue les attentes, concernant surtout le corps du film, sans les séquences placées aux deux bouts, sans les références non plus, ce qui reste du film pourrait-on dire, ce reste n'étant rien d'autre que le présent du film, un présent volontairement terne, sans fioritures, la fiction presque en berne... et qui, en ce qui me concerne, rend le film si touchant. C'est à ce niveau que le Erice d'aujourd'hui, et non le Erice d'autrefois, celui des chefs-d'œuvre, se révèle à nous dans cette nudité triste que sont un musée, un studio de télévision, une grande ville, là où s'archive la mémoire... mais aussi, loin de la ville: un lotissement de fortune, une séniorie tenue par des sœurs, des lieux où le temps semble figé... D'où, et c'est là ma vision toute personnelle, quoique borgésienne, du film, l'image d'un Erice comme fantôme lui aussi (à l'instar de toutes ces figures qu'il convoque), Erice tel Euridice, s'avançant dans la nuit, guidé par son amour du cinéma, lequel, par un mouvement inverse — les fantômes ne se réfléchissant pas dans les miroirs, c'est au cinéma de traverser les miroirs pour les rejoindre —, se rappelle à lui, interdit qu'il est, bien sûr, de se retourner (sur le passé), simplement se souvenir (dans le présent), en gardant les yeux bien fermés.

Gone Girl

  Gone Girl de David Fincher (2014).

La femme qui en savait trop.

Gone Girl est un film particulièrement retors. Sa force réside, outre le brio de sa mise en scène, dans sa construction emboîtée, à l’instar d’une boîte crânienne, qu’il faut ouvrir pour saisir ce qu'il y a dedans, avec en guise d’entrée cette question: à quoi peut bien penser Amy (Rosamunde Pike), la belle et si brillante épouse de Nick (Ben Affleck, le seul acteur qui soit plus expressif de dos que de face — on pense à George O'Brien dans Sunrise)? Des pensées d'autant plus impénétrables que c’est de bois dont il s’agit ici, le bois sous toutes ses formes: noces de bois (cinq ans de mariage, autrement plus durs à vivre que les mièvres noces de coton de la première année), hangar en bois (le woodshed du film, où sont entreposés des gifts en tous genres), matraque et autres marionnettes (Punchy, une sorte de Guignol, et sa femme Judy, le dernier des cadeaux de mariage) en bois elles aussi... A l’origine, ce n’était même pas de coton, mais bien de papier dont était faite Amy, l’Amy de l’Amazing Amy, un personnage, créé par sa mère écrivain (il a bercé l’enfance de nombreuses femmes), dont elle était le double (avec toujours une longueur de retard), façonnant en elle l’image détestée de la cool girl, de cette fille pathétique qui fait semblant d’être "la femme que l’homme voudrait qu’elle soit", image qu’elle a enfin décidé d'abandonner, suite à la crise financière de 2008, qui a fait perdre à l'homme comme à la femme son emploi, et au comportement de Nick, redevenu lui-même, c’est-à-dire missourien, au grand dam d'Amy, contrainte de quitter New York pour Carthage, la ville d'origine de Nick, l'époux se révélant (à l'opposé de ce qui l'avait séduite) tout à la fois terne, avachi et lâche... jusqu'à la tromper avec une de ses étudiantes, reproduisant sur la bouche de celle-ci — suprême trahison — le même geste, tendre et amoureux, qu'avec elle.

Le film se présente ainsi comme un enchevêtrement de questions que le scénario relance en permanence (suspense) en même temps qu’il les reformule (rebondissements), des questions qui touchent aussi bien à la fonction du couple (au non-rapport sexuel diront certains), qu’au désir de la femme (à son manque diront les mêmes) et — ce qui n’est pas pareil — à celui d’être mère (abordé ici comme pur artifice, cf. infra)... Tout un programme, qui suppose que non seulement "la fille disparaisse" mais aussi que l’affaire passe de l’intime (qui bouleverse un couple) au privé (qui regarde la police) puis au public (qui intéresse les médias), pour qu’Amy devienne une héroïne, aussi célèbre que l’Amazing Amy de son enfance, même si c’est au prix d’un sacrifice: sa propre mort maquillée en meurtre, avec une accumulation d’indices qui doivent faire de Nick le coupable idéal. Sauf que bien sûr ça ne se passe pas comme prévu. Et Amy de modifier sa stratégie, en fonction des événements, du comportement de Nick (coaché par son avocat et sa sœur jumelle — cf. la scène d'apprentissage où, tel un singe savant, il est "dressé", bonbons à l'appui, pour faire bonne figure à la télé, scène des plus savoureuse), jusqu'à conférer au film les caractéristiques d'un grand jeu de société, où se mêlent réflexion, tactique, simulacre, compétition et même hasard (évoquant finalement, après Hitchcock pour le thème du "faux coupable", et Fritz Lang pour celui, plus général, de l'homme confronté, seul ou presque, à la société... eh bien De Palma), au point que le jeu semble inarrêtable, chaque protagoniste se révélant incapable d'y mettre un terme... C'est là, dans ce qui apparaît comme typiquement finchérien, que le film excelle: le jeu pour le jeu (à l'image des jeux auxquels s'adonne Nick au début, qu'il s'agisse de jeux vidéos ou de ceux, sous forme de coffrets, qu'il offre imperturbablement à sa sœur): la pure ludicité.

Las, le scénario, une fois le pot aux roses révélé, bifurque dans l'excès, pas tant satirique (le sensationnalisme des médias, l'acharnement obscène des animatrices télé, etc.) que "psycho-pathologique", via la relation entre Amy et Desi, son ancien petit ami (même si celui-ci nous gratifie de la meilleure réplique du film: à l'évocation par Amy d'un possible voyage à deux en Grèce, il répond enthousiaste: "soirée poulpe et scrabble"), Fincher chargeant inutilement la barque, qui finit par basculer dans le grand-guignol, de sorte que finit aussi par se poser la question de la misogynie du film, plus exactement de son anti-féminisme, le cynisme et l'intelligence froide d'Amy (son savoir trop grand), au demeurant féministe vitupérante et alter ego de Fincher (en termes de mise en scène et de manipulation), prenant le pas sur sa folie vengeresse, ce qui tend à annuler son côté "Médée" ou "Lady Macbeth", cet aspect tragique, monstrueux et forcément sublime qui affleurait du personnage, au profit d'une image somme toute convenue de "criminelle psychopathe". A ce niveau, Fincher a du mal à conjuguer chez Amy l'image de la femme qui au départ souhaitait, de manière délirante, la mort de son mari infidèle (puisqu'au Missouri la peine capitale demeure) et celle de l'épouse qui ensuite se condamne à devenir mère pour faire revenir l'homme à la maison et le garder sous sa coupe (Gone Girl peut être vu comme une comédie — noire, très noire même — du remariage)... sinon de s'en tenir au seul registre de la démence. Car si la maternité est bien in fine la question qui parcourt en creux le film, le détour par le chalet high-tech de Desi (rappelant la maison moderne de Martin Vanger dans Millenium), aux apparences évidemment trompeuses, nous révèle en Amy un personnage si horriblement négatif que sa volonté (plus que son désir) d'"être mère" perd de sa force au niveau symbolique. Certes la grossesse n'entrait pas au départ dans ses plans, puisque le personnage était censé se suicider (une fois Nick exécuté), mais maintenant que cette grossesse lui apparaît comme la seule solution, médiatiquement parfaite, pour que Nick, qui correspond enfin à ce dont elle a envie qu'il soit (inversant la formule du départ — s'il y a une dimension féministe dans le film, elle est là), accepte qu'ils revivent "ensemble", l'épisode avec Desi (pauvre bougre, pas très clair dans ses intentions mais qui n'avait rien demandé à personne) ne se révèle au bout du compte qu'une grosse cheville narrative, permettant surtout de faire tenir l'ensemble (le retour d'Amy), là où on attendait un "tour d'écrou" supplémentaire, pour parler jamesien, qui embarque le film dans le "chaos" intérieur de ses personnages, et non celui, spectaculaire, du cinéma gore. Dans ce passage, qui confortera Nick et sa sœur qu'Amy est bien une dangereuse psychopathe, il y a comme une redistribution des cartes (tel un nouveau jeu), mais qui fait descendre la fiction d'un cran, au lieu de l'élever, rendant la fin beaucoup moins troublante qu'elle le devrait.

Pour autant, ce qui semble être une faiblesse du scénario n'efface pas tout ce que le film offre en amont, qui l'exonère à mes yeux de l'accusation de misogynie. Au sens où Fincher et Gillian Flynn (l'autrice du roman), s'il s'agissait bien pour eux de transposer au féminin une histoire de psychopathe (qu'on réserve habituellement à l'homme, tradition et réalité obligent) dans ce qu'on pourrait considérer comme une volonté de "parité fictionnelle" (par la suite Flynn co-écrira le scénario du film de Steve McQueen, les Veuves, un "film de casse" au féminin infiniment moins convaincant), et quand bien même la question de la maternité aurait méritée d'être davantage travaillée — qui n'en fasse pas qu'un simple ressort dramatique — pour justement ne pas limiter le personnage au seul rôle, en soi peu valorisant, d'un "équivalent féminin"... le fait que le moteur de l'intrigue ressorte exclusivement de la passion, registre, lui, éminemment féminin à travers ce à quoi peut conduire dans les meilleures tragédies la passion chez la femme (Amy nous est par ailleurs décrite comme une grande lectrice, qui ne lit pas que Jane Austen), tout ça assure au personnage suffisamment de puissance, en termes de fiction, pour surmonter l'écueil d'un finale où ne resterait d'Amy que l'image d'un être démoniaque au côté duquel un mari (piégé qu'il se trouve par l'idée de paternité) va devoir apprendre à vivre. D'abord, parce que c'est bien l'image d'un "monstre" qui nous est là proposée, et qu'à ce titre la question du genre (et donc de la maternité, et donc de la misogynie) ne se pose plus (peu importe que le monstre soit "mâle" ou "femelle" pourrait-on dire). Mais aussi (et surtout) que dans ce finale, il apparaît — si on veut rester sur la question de la femme — qu'on ne sait toujours pas, et qu'on ne le saura jamais, quelles étaient, au-delà de son désir de vengeance, les pensées véritables d'Amy. Le "bois" était bien trop dur, c'était du bois d'Amazonie. Amazoning Amy.

Chernobyl

  Chernobyl, mini-série de Craig Mazin,

réalisée par Johan Renck (2019).

Le pourquoi du comment.

Mettre en avant le réalisme de la série ou, à l'inverse, y déceler les erreurs, n'a pas grand intérêt. Ce qui compte, et plus encore dans une série, c'est bien entendu le récit. C'est là que se niche la vérité: la vérité de la fiction. A ce titre, Chernobyl est une grande série, parce que justement la vérité ne vient pas de la précision avec laquelle les événements sont reconstitués, pour que tout soit conforme à la réalité, mais des relations, forcément fictives, entre les personnages, eux-mêmes "modifiés" par rapport aux vrais personnages. Legassov, le physicien nucléaire, n'est pas exactement Legassov. Déjà parce qu'il représente, de façon métonymique, tous les autres physiciens qui, bien qu'absents dans la série, étaient présents à Tchernobyl, réquisitionnés pour comprendre ce qui c'était passé et trouver les solutions qui permettent de réduire, à défaut de prévenir, les "effets sanitaires de la catastrophe", mais aussi parce qu'il incarne un certain type de scientifique... le scientifique assujetti au pouvoir, rongé par la culpabilité et toutes ces "compromissions" qui, au nom de l'intérêt supérieur, l'empêchent de dire la vérité... d'où l'autre personnage, féminin, Ulana Khomyuk, qui lui n'a jamais existé (inspiré néanmoins du physicien biélorusse Nesterenko) et qui représente le scientifique vertueux, la bonne conscience en quelque sorte de Legassov. De même, Chtcherbina, l'homme politique, n'est pas exactement Chtcherbina. Non seulement parce qu'il n'a pas joué un rôle aussi actif, déterminant, dans les prises de décisions, mais surtout parce qu'il symbolise, par son évolution (type même de l'apparatchik borné au début, il acquiert progressivement la stature d'un dirigeant plus ouvert, socialiste à visage humain, pourrait-on dire — l'acteur fait penser à Kossyguine), l'ère de la perestroïka tout juste débutante... d'où également cette représentation des mineurs de Toula, symbole de tous les "liquidateurs" que l'Etat a utilisés et sacrifiés, souvent pour rien, et dont le côté "grande gueule", irrévérencieux vis-à-vis des autorités, témoigne moins de la réalité que d'une réalité: l'esprit contestataire qui commençait à se manifester en 1986 sans toutefois s'exprimer pleinement.

La vérité est dans ce "pas exactement": l'écart existant entre les vrais protagonistes et ceux qui les incarnent. Ecart qui en dit plus finalement que dans un récit purement historique (se contentant de relater fidèlement les événements), non pas simplement par le fait d'inventer, car la fiction n'a pas vertu à combler les trous, à révéler plus que ne le ferait un documentaire (les secrets demeurent), mais parce qu'elle dit autrement la vérité (quitte à s'arranger avec les faits), en recourant à de vrais artifices de narration, qui rendent celle-ci le plus clair possible pour le spectateur (au risque de trop schématiser, à la limite du manichéisme)... ainsi de ce qui organisait la vie en URSS: le mensonge institutionnalisé, à travers entre autres l'image du KGB, réduite ici au fameux proverbe russe (dont Reagan s'amusait): "Доверяй, но проверяй" ("Fais confiance, mais vérifie"), justifiant que ceux (du KGB) qui suivent les gens soient eux-mêmes suivis, de même que ceux qui font suivre... Cette lisibilité recherchée, par le biais de la fiction, est comme une forme de glasnost, symbolisée dans le film par les rideaux transparents qui, à l'hôpital, entourent les premiers blessés, ceux qui ont été directement exposés aux radiations, laissant voir l'horreur de la chose, et que franchit Lyudmilla, la femme du pompier, mettant ainsi, en bravant l'interdiction, sa vie en danger, et celle du bébé qu'elle attend... alors que — contamination n'est pas contagion — ces rideaux visaient surtout à protéger les victimes de complications infectieuses. Il y a là une évidente dramatisation (l'effet "bouclier" du bébé!), qui parcourt d'ailleurs tout le film, mais qui, là encore, s'inscrit, plus que dans la recherche du sensationnel, dans cette insistance à dire l'effroyable, cette menace "inimaginable" qui pesait sur Tchernobyl (via les réacteurs RBMK) en cas de dysfonctionnement, contrairement à ce qu'affirmait la propagande. La dramatisation participe, au même titre que la schématisation, de ce souci d'efficacité qui est propre au cinéma américain et dont le but ici est de permettre au spectateur de comprendre — en injectant tout au long de la série les éléments nécessaires — ce qui s'est réellement passé la nuit du 26 avril 1986 dans la salle de contrôle du réacteur n°4, soit la révélation finale par Legassov des causes humaines, scientifiques mais également politiques de l'accident ("le pourquoi du comment", comme dit l'un des chefs du KGB), au cours d'une extraordinaire scène de procès (là aussi largement fictionnalisée, Legassov n'y était même pas!), qui confère à la révélation une dimension d'injonction, pas loin de l'impératif kantien: Legassov doit dire la vérité, même si le procès est à huis clos, que ce qu'il dira sera étouffé et que, lui, sera mis à l'écart. Ça ne s'est pas passé comme ça, mais montré comme ça, c'est infiniment plus fort. Puissance de la fiction.

PS. A ceux que la question du réalisme taraude, voir la Bataille de Tchernobyl de Thomas Johnson (2006). C'est la base documentaire de la série, tout y est. Un détail m'a fait sourire (il faut bien): les hommes portent à peu près tous le même type de lunettes (très moches): des "gros carreaux" à montures en plastique... non pas que c'était le seul modèle en URSS mais parce que c'était la mode dans les années 80. 

PPS. Il y a aussi le livre de Svetlana Aleksievitch, La Supplication (1997).

NB1. "Cependant la puissance de la série réside aussi et surtout dans ce qu’elle montre, dans ce dont elle rend compte a posteriori, pour capter le spectateur et rejouer une peur que l’on ne mesurait pas (et pour cause). Pour ce faire, Chernobyl jouit d’une photographie, d’une lumière et d’une esthétique exceptionnelles: chaque plan et chaque séquence sont réalisés avec une précision et un parti-pris filmique qui touchent à la perfection. Les images de villes dépeuplées, de champs brûlés, les gros plans sur les mourants, les panoramiques sur la campagne ukrainienne, les huis clos sont soignés, travaillés. La série alterne le frontal (jusqu’à l’insoutenable) et l’elliptique, elle reconstitue l’époque à l’aune d’images brutes, de désolation et de silence. Dès lors, dans un contemporain où depuis le 11 septembre tout est image, vidéo et immédiateté, Chernobyl est-elle une série qui donne à voir ce que l’Histoire et les hommes pouvaient encore tenter de cacher?" (Dominique Bry, "La peur à rebours", Diacritik).

NB2. J'ai commencé à regarder la série de HBO en version originale, c'est-a-dire en anglais, avec cette particularité bien connue: des personnages russes qui parlent anglais avec l'accent anglais, ce qui, en fait, n'est concevable que pour le spectateur anglo-saxon. Pour le spectateur français, il est préférable de voir la série en version française, ce que j'ai fait, la gêne étant finalement moins grande, car on s'imagine alors regarder un film russe doublé en français, ce qui rend paradoxalement l'histoire plus "crédible".