Chernobyl, mini-série de Craig Mazin,
réalisée par Johan Renck (2019).
Le pourquoi du comment.
Mettre en avant le réalisme de la série ou, à l'inverse, y déceler les erreurs, n'a pas grand intérêt. Ce qui compte, et plus encore dans une série, c'est bien entendu le récit. C'est là que se niche la vérité: la vérité de la fiction. A ce titre, Chernobyl est une grande série, parce que justement la vérité ne vient pas de la précision avec laquelle les événements sont reconstitués, pour que tout soit conforme à la réalité, mais des relations, forcément fictives, entre les personnages, eux-mêmes "modifiés" par rapport aux vrais personnages. Legassov, le physicien nucléaire, n'est pas exactement Legassov. Déjà parce qu'il représente, de façon métonymique, tous les autres physiciens qui, bien qu'absents dans la série, étaient présents à Tchernobyl, réquisitionnés pour comprendre ce qui c'était passé et trouver les solutions qui permettent de réduire, à défaut de prévenir, les "effets sanitaires de la catastrophe", mais aussi parce qu'il incarne un certain type de scientifique... le scientifique assujetti au pouvoir, rongé par la culpabilité et toutes ces "compromissions" qui, au nom de l'intérêt supérieur, l'empêchent de dire la vérité... d'où l'autre personnage, féminin, Ulana Khomyuk, qui lui n'a jamais existé (inspiré néanmoins du physicien biélorusse Nesterenko) et qui représente le scientifique vertueux, la bonne conscience en quelque sorte de Legassov. De même, Chtcherbina, l'homme politique, n'est pas exactement Chtcherbina. Non seulement parce qu'il n'a pas joué un rôle aussi actif, déterminant, dans les prises de décisions, mais surtout parce qu'il symbolise, par son évolution (type même de l'apparatchik borné au début, il acquiert progressivement la stature d'un dirigeant plus ouvert, socialiste à visage humain, pourrait-on dire — l'acteur fait penser à Kossyguine), l'ère de la perestroïka tout juste débutante... d'où également cette représentation des mineurs de Toula, symbole de tous les "liquidateurs" que l'Etat a utilisés et sacrifiés, souvent pour rien, et dont le côté "grande gueule", irrévérencieux vis-à-vis des autorités, témoigne moins de la réalité que d'une réalité: l'esprit contestataire qui commençait à se manifester en 1986 sans toutefois s'exprimer pleinement.
La vérité est dans ce "pas exactement": l'écart existant entre les vrais protagonistes et ceux qui les incarnent. Ecart qui en dit plus finalement que dans un récit purement historique (se contentant de relater fidèlement les événements), non pas simplement par le fait d'inventer, car la fiction n'a pas vertu à combler les trous, à révéler plus que ne le ferait un documentaire (les secrets demeurent), mais parce qu'elle dit autrement la vérité (quitte à s'arranger avec les faits), en recourant à de vrais artifices de narration, qui rendent celle-ci le plus clair possible pour le spectateur (au risque de trop schématiser, à la limite du manichéisme)... ainsi de ce qui organisait la vie en URSS: le mensonge institutionnalisé, à travers entre autres l'image du KGB, réduite ici au fameux proverbe russe (dont Reagan s'amusait): "Доверяй, но проверяй" ("Fais confiance, mais vérifie"), justifiant que ceux (du KGB) qui suivent les gens soient eux-mêmes suivis, de même que ceux qui font suivre... Cette lisibilité recherchée, par le biais de la fiction, est comme une forme de glasnost, symbolisée dans le film par les rideaux transparents qui, à l'hôpital, entourent les premiers blessés, ceux qui ont été directement exposés aux radiations, laissant voir l'horreur de la chose, et que franchit Lyudmilla, la femme du pompier, mettant ainsi, en bravant l'interdiction, sa vie en danger, et celle du bébé qu'elle attend... alors que — contamination n'est pas contagion — ces rideaux visaient surtout à protéger les victimes de complications infectieuses. Il y a là une évidente dramatisation (l'effet "bouclier" du bébé!), qui parcourt d'ailleurs tout le film, mais qui, là encore, s'inscrit, plus que dans la recherche du sensationnel, dans cette insistance à dire l'effroyable, cette menace "inimaginable" qui pesait sur Tchernobyl (via les réacteurs RBMK) en cas de dysfonctionnement, contrairement à ce qu'affirmait la propagande. La dramatisation participe, au même titre que la schématisation, de ce souci d'efficacité qui est propre au cinéma américain et dont le but ici est de permettre au spectateur de comprendre — en injectant tout au long de la série les éléments nécessaires — ce qui s'est réellement passé la nuit du 26 avril 1986 dans la salle de contrôle du réacteur n°4, soit la révélation finale par Legassov des causes humaines, scientifiques mais également politiques de l'accident ("le pourquoi du comment", comme dit l'un des chefs du KGB), au cours d'une extraordinaire scène de procès (là aussi largement fictionnalisée, Legassov n'y était même pas!), qui confère à la révélation une dimension d'injonction, pas loin de l'impératif kantien: Legassov doit dire la vérité, même si le procès est à huis clos, que ce qu'il dira sera étouffé et que, lui, sera mis à l'écart. Ça ne s'est pas passé comme ça, mais montré comme ça, c'est infiniment plus fort. Puissance de la fiction.
PS. A ceux que la question du réalisme taraude, voir la Bataille de Tchernobyl de Thomas Johnson (2006). C'est la base documentaire de la série, tout y est. Un détail m'a fait sourire (il faut bien): les hommes portent à peu près tous le même type de lunettes (très moches): des "gros carreaux" à montures en plastique... non pas que c'était le seul modèle en URSS mais parce que c'était la mode dans les années 80.
PPS. Il y a aussi le livre de Svetlana Aleksievitch, La Supplication (1997).
NB1. "Cependant la puissance de la série réside aussi et surtout dans ce qu’elle montre, dans ce dont elle rend compte a posteriori, pour capter le spectateur et rejouer une peur que l’on ne mesurait pas (et pour cause). Pour ce faire, Chernobyl jouit d’une photographie, d’une lumière et d’une esthétique exceptionnelles: chaque plan et chaque séquence sont réalisés avec une précision et un parti-pris filmique qui touchent à la perfection. Les images de villes dépeuplées, de champs brûlés, les gros plans sur les mourants, les panoramiques sur la campagne ukrainienne, les huis clos sont soignés, travaillés. La série alterne le frontal (jusqu’à l’insoutenable) et l’elliptique, elle reconstitue l’époque à l’aune d’images brutes, de désolation et de silence. Dès lors, dans un contemporain où depuis le 11 septembre tout est image, vidéo et immédiateté, Chernobyl est-elle une série qui donne à voir ce que l’Histoire et les hommes pouvaient encore tenter de cacher?" (Dominique Bry, "La peur à rebours", Diacritik).
NB2. J'ai commencé à regarder la série de HBO en version originale, c'est-a-dire en anglais, avec cette particularité bien connue: des personnages russes qui parlent anglais avec l'accent anglais, ce qui, en fait, n'est concevable que pour le spectateur anglo-saxon. Pour le spectateur français, il est préférable de voir la série en version française, ce que j'ai fait, la gêne étant finalement moins grande, car on s'imagine alors regarder un film russe doublé en français, ce qui rend paradoxalement l'histoire plus "crédible".
PS. A ceux que la question du réalisme taraude, voir la Bataille de Tchernobyl de Thomas Johnson (2006). C'est la base documentaire de la série, tout y est. Un détail m'a fait sourire (il faut bien): les hommes portent à peu près tous le même type de lunettes (très moches): des "gros carreaux" à montures en plastique... non pas que c'était le seul modèle en URSS mais parce que c'était la mode dans les années 80.
PPS. Il y a aussi le livre de Svetlana Aleksievitch, La Supplication (1997).
NB1. "Cependant la puissance de la série réside aussi et surtout dans ce qu’elle montre, dans ce dont elle rend compte a posteriori, pour capter le spectateur et rejouer une peur que l’on ne mesurait pas (et pour cause). Pour ce faire, Chernobyl jouit d’une photographie, d’une lumière et d’une esthétique exceptionnelles: chaque plan et chaque séquence sont réalisés avec une précision et un parti-pris filmique qui touchent à la perfection. Les images de villes dépeuplées, de champs brûlés, les gros plans sur les mourants, les panoramiques sur la campagne ukrainienne, les huis clos sont soignés, travaillés. La série alterne le frontal (jusqu’à l’insoutenable) et l’elliptique, elle reconstitue l’époque à l’aune d’images brutes, de désolation et de silence. Dès lors, dans un contemporain où depuis le 11 septembre tout est image, vidéo et immédiateté, Chernobyl est-elle une série qui donne à voir ce que l’Histoire et les hommes pouvaient encore tenter de cacher?" (Dominique Bry, "La peur à rebours", Diacritik).
NB2. J'ai commencé à regarder la série de HBO en version originale, c'est-a-dire en anglais, avec cette particularité bien connue: des personnages russes qui parlent anglais avec l'accent anglais, ce qui, en fait, n'est concevable que pour le spectateur anglo-saxon. Pour le spectateur français, il est préférable de voir la série en version française, ce que j'ai fait, la gêne étant finalement moins grande, car on s'imagine alors regarder un film russe doublé en français, ce qui rend paradoxalement l'histoire plus "crédible".