Mon journal 20

  Wichita de Jacques Tourneur (1955).

  Notes du mois d'août.

4 août

"La beauté d'un tel film est celle qu'on peut trouver à une partie d'échecs ou un match de football. Elle est mathématique. Avant de dénoncer ses postulats, apprenez à vous mouvoir à l'aise dans cet espace euclidien. Vous aurez fait vos classes, et vous pourrez parler." (Eric Rohmer, sur Wichita de Jacques Tourneur)

5 août

Découvert Sudden Fear de David Miller (1952). Par son découpage, très dynamique, le début fait penser au premiers films américains d'Hitchcock, puis dans un second temps, par le climat installé, à un Fritz Lang de la même époque. Mais il s'avère aussi assez vite que David Miller n'est ni Hitchcock ni Fritz Lang. Du premier, il n'a pas cette maîtrise qui rend le plaisir de la "manipulation" hautement jubilatoire; du second, il n'a pas ce goût de l'abstraction qui pousse à tailler au maximum dans l'intrigue plutôt que d'en rajouter. Toute la dernière partie de Sudden Fear est à ce titre à la fois anti-hitchcockienne, par le tarabiscotage inutile du "plan à exécuter" qui rend le suspense lourdingue, et anti-langienne, par l'accumulation d'éléments scénaristiques qui étire exagérément le dénouement (cf. p. ex. l'utilisation que fait Miller du "petit chien mécanique"). Plus intéressant est le couple improbable que forment Jack Palance, au physique si peu romantique — euphémisme — qu'il ne s'en dégage aucune ambiguïté susceptible de laisser entrevoir ne serait-ce que le début d'une autre issue que celle attendue, et Joan Crawford, au physique affreusement théâtral — ce qui fait que, paradoxalement, le "masque" évoqué dans le titre français renvoie davantage à l'actrice qu'au personnage joué par Palance! —, à tel point d'ailleurs que le visage de Crawford en femme amoureuse, avec ce regard langoureux trop appuyé (la première partie), fait très faux par rapport à celui, tragique, qu'elle arbore en femme trompée et terrorisée (la seconde partie), où son regard se révèle pour le coup parfaitement "crawfordien".  

8 août

Les hommes-éléphants. Sur Ghost Elephants de Werner Herzog.

10 août

"Tati, c'est Ozu en plus rigolo" disait Duras (qui ne connaissait pas tout d'Ozu). Là, un extrait de Mon oncle.

15 août

Vu Captain Carey, U.S.A. de Mitchell Leisen (1950). Leisen reste surtout connu pour ses comédies sophistiquées et loufoques, telles Easy Living, Midnight ou Arise My Love, même si on peut préférer ses films moins "brillants", ceux, non écrits par Preston Sturges ou Billy Wilder, qui échappent à l’image classique de l’esthète raffiné et cultivé, du "grand couturier" pour reprendre l’expression des Cahiers, ou encore du woman’s director, une sorte de Cukor mais plus moderne, chez qui les femmes seraient plus libres (je pense à Ginger Rogers dans Lady in the Dark et surtout Joan Fontaine dans Frenchman’s Creek), encore que je n’ai jamais été totalement convaincu par la thèse de son principal exégète (Chierichetti), selon laquelle le rôle des hommes et des femmes dans ses films serait inversé, traduction pour certains de sa propre "inversion", comme on disait autrefois de l’homosexualité. A ce titre, son meilleur film est certainement To Each Is Own, avec Olivia de Havilland, un des plus beaux mélos de l’histoire du cinéma, préfigurant les films de Lupino et les derniers Sirk (le finale y est absolument sublime). Mais j’ai aussi un faible pour les films mineurs des grands cinéastes, ces films que, faute d’un scénario abouti et d’un budget conséquent, ils sont amenés à bricoler, à composer avec les moyens du bord pour en sortir quelque chose, malgré tout. Souvent l’art du cinéaste s’y trouve dévoilé à l’état brut, sans l'apparat du grand film de studio, et parfois c’est bouleversant.

Ainsi Captain Carey, U.S.A., film d’une incroyable élégance malgré le côté cheap, très série B, de la réalisation (ah, les transparences!). Ça se passe dans un village du nord de l’Italie, après la guerre. Un ancien agent de l’OSS (Alan Ladd), retourne sur les lieux pour retrouver le traître qui, pendant la guerre, a dénoncé son réseau aux Allemands et provoqué, du moins le croit-il, la mort de celle qu’il aimait, une jeune résistante italienne (Wanda Hendrix qui venait de vivre une expérience douloureuse avec Audie Murphy — 1m66 comme Alan Ladd —, le héros américain qui cauchemardait la guerre), et aussi, l’apprend-il sur place, la mort par représailles de vingt-sept villageois. Par son thème et le mouvement qu’il confère — un couple à la recherche d’un criminel et, en même temps, poursuivi par la police — le film n’est pas sans évoquer le Hitchcock des années 30 (coïncidence, on y entend la chanson "Mona Lisa" que l’on retrouvera dans Fenêtre sur cour, et celui qui l’a écrit est aussi le co-auteur du célèbre "Whatever Will Be"/"Que sera, sera" que chante Doris Day dans l’Homme qui en savait trop). Mais ce qui fait le charme du film, je l’ai dit, c’est surtout d’y retrouver, comme en miniature et totalement dépouillé, débarrassé de la surenchère décorative qui alourdissait certains films précédents, cette espèce de fluidité sereine qui caractérise l’art de Leisen. Tout ici s’enchaîne avec une légèreté d’autant plus étonnante que les éléments (narratifs, esthétiques...) y sont assez hétérogènes, entre l’intrigue policière et l’histoire d’amour, la gravité des héros et l’excentricité des personnages secondaires (mention à Luis Alberni qui joue l’aubergiste), la représentation très néoréaliste du village et celle plus hollywoodienne du palais Cresci sur son île (c’est au départ un tableau qui sert de macguffin au film). Au milieu de tout ça, la séquence à Milan renoue avec le meilleur de la screwball comedy et peut être considérée comme un clin d’œil ironique (et un brin nostalgique) de Leisen à ses années fastes à la Paramount. On y voit Ladd contraint d’acheter n’importe quoi aux suspects qu'il est venu interroger, des commerçants apparemment, et ainsi ramener un landau (heureusement vide, c’est dans le dialogue), qu'il plie et balance dans le coffre de sa voiture, alors qu'un cor de chasse trône déjà à l'arrière et que Wanda Hendrix, assise à l'avant, porte un ridicule chapeau à fleurs, acquis lui aussi pour le bien de l'enquête. Jouissif.

18 août

Rester vertical. Sur Soudain de Ryūsuke Hamaguchi.

21 août

"Rabindranath, Karl Marx, Cleopatra, Atulya Ghosh, Helen of Troy, Shakespeare, Mao Tse Tung, Don Bradman, Rani Rashmani, Bobby Kennedy, Teckchand Thakur, Napoleon, Mumtaz Mahal..." — le jeu de mémoire dans Des jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray (un jeu auquel s'adonnent les "cadets de l'espace" dans Asteroid City de Wes Anderson, lequel, grand admirateur du film, a contribué à sa restauration 4K).

22 août

Un Fjord brassé. Sur Fjord de Cristian Mungiu.

25 août

Outback. Sur Wake in Fright de Ted Kotcheff.

26 août

Dans l'Inconnue d'Arthur Harari il y a deux équations:

— celle du fantastique, concernant le body switch (ou body swap), et elle est magistrale, qui voit le film plonger de manière concrète, physique, dans les affres où vous entraînerait la perte complète de votre identité.

— celle du romanesque (celle-là même qui faisait la force de Diamant noir): ici sur le thème de la possession/dépossession (après un rapport sexuel intense, David/Niels Schneider, la peau sur les os, se retrouve dans le corps d'Eva/Léa Seydoux, à la chair opulente, rubénienne, qui ensuite, en tant qu'Eva dans le corps de David, a un rapport sexuel tout aussi intense avec une autre femme, Malia/Lilith Grasmug, de sorte que c'est cette dernière et non Eva qui dorénavant habite le corps de David); sur le thème aussi de la dépersonnalisation schizophrénique, de même que sur celui de la transmission/disparition (des traces du passé, via la photographie), ou encore, évidemment, de la trans-identité, et last but not least de la judéité (l'hébreu = celui qui se tient "de l'autre côté", et puis, j'allais l'oublier, David "Robert" Zimmermann qui ouvre et referme le film: It's All Over Now, Baby Blue), bref de l'altérité, au sens peut-être lévinassien: le moi "otage" de l'Autre... une équation moins convaincante dans la mesure où elle confère au film une complexité quand même très tortueuse, pas condamnable en soi mais ici pas suffisamment jouissive (en termes de sensation, tout ça est un peu froid).

Pour le dire autrement, l'Inconnue se veut trop volontairement "non explicites", ce qui le rend finalement aussi pesant que les films, à l'inverse, trop explicites. Harari cherche à nous égarer (en multipliant les niveaux de lecture et les fausses pistes), et ça se voit, là où, dans ce genre de film, c'est au spectateur d'aller et venir entre perspicacité et incompréhension.

PS. Il y aurait bien une troisième équation, à trois "inconnues" (avec x = Eva, y = David, z = Malia), où chaque inconnue s'exprimerait en fonction des deux autres, et pour représenter l'ensemble des solutions... bah, un espace à trois dimensions. Ce qui veut dire que pour tout comprendre de l'Inconnue, il aurait fallu que le film soit en 3D. Hé hé.

Cela dit, le film est suffisamment troublant pour donner envie de le revoir.

27 août

Partie de campagne. Sur Des jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray.

28 août

L'iceberg. Sur Dégel de Manuela Martelli.

  Sudden Fear de David Miller (1952).

L'iceberg

  Dégel (El deshielo) de Manuela Martelli (2026).

  Chilly Chile.

C'était il y a quatre ans. Le film s'intitulait 1976 (en français Chili 1976). Peu l'avaient vu, beaucoup l'avaient même snobé. Et pourtant, qu'est-ce qu'il était beau ce film. "Comment magnifier une histoire?", avais-je écrit à l'époque. Et de poursuivre: "Vous prenez une actrice, Aline Küppenheim, incroyable de présence, que Yarará Rodríguez, la cheffe op, va éclairer avec délicatesse, dans des décors à dominantes vieux rose et mauve conçus par Francisca Correa, le tout baignant dans une ambiance sonore aussi inquiétante que mystérieuse, rehaussée par la musique expérimentale de Mariá Portugal"... Ce premier long métrage de Manuela Martelli était donc passé sous les radars d'une bonne partie de la critique, en dépit de sa belle et troublante sororité, si prégnante que j'en étais arrivé à me dire que ces femmes de 2022, quand elles ont fait le film, devaient être habitées par l'esprit de toutes celles qui dans les années 70-80, sous Pinochet, avaient disparu.

Aujourd'hui nous arrive Dégel, qu'on pourrait sous-titrer "Chili 1992" (1), qui renvoie à l'après-dictature, mais tout juste après (Pinochet est toujours chef des armées), ouvrant une période de transition, largement hantée par les fantômes du passé, où les silences comme les secrets demeurent de mise. Et pour symbolisait ça, l'iceberg, un énorme bloc de glace, venu de l'Antarctique, que le Chili avait exposé lors de l'Exposition universelle de Séville. Recourir aux symboles: un geste dont Martelli ne se prive pas, sous d'autres formes, à valeur poétique sinon picturale (comme dans Chili 1976), du blanc qui ouvre le film au rouge qui le clôt, en passant par toute une gamme chromatique dominée par les teintes beige et marron (la couleur du bois) qui sont celles de l'hôtel de la station de ski où se passe Dégel (2), ainsi que de la nature, progressivement "révélée" à mesure que va fondre la neige. Mais encore: la couleur de l'anorak d'Inés, 9 ans (comme Manuela Martelli en 1992), la petite héroïne du film, quand l'anorak prend la place de sa combinaison de ski bleue, en accord avec le silence que sa grand-mère lui impose ("Tu ne sais rien... je ne sais rien... personne ne sait rien.").

Rien de sur-signifiant dans ce type d'écriture qui est propre à nombre d'auteurs hispaniques — et on ne saurait reprocher à la cinéaste ce qu'on tolère chez d'autres plus renommés, d'autant que celle-ci, à ce niveau, a la main plutôt légère. La beauté du film vient d'ailleurs en grande partie de cette économie dans le symbolique qui donne à Dégel un côté feutré (à l'image du bruit des pas dans la neige), en phase non seulement avec le thème de la disparition (ici la disparition mystérieuse d'Hanna, la jeune skieuse d'origine est-allemande avec laquelle Inés s'était liée d'amitié, sa disparition faisant également écho à la disparition de son pays) mais aussi, plus profondément, avec l'image trompeuse à laquelle renvoyait la période de transition — et cette fausse pureté que symbolisait en fait l'iceberg sans sa partie immergée — où, sous couvert de s'ouvrir au libéralisme démocratique, on faisait fi des crimes commis sous Pinochet. Car plus encore que toutes les disparitions qui ont jalonné cette période (3), et seront peut-être au centre du prochain film de Martelli, c'est surtout l'absence d'une parole, exigeant que les coupables rendent des comptes, qui marqua le début des années 90, de sorte que, dans le cadre du film et de son intrigue, si on sait ce qui est arrivé à Hanna, on décide de le taire.

Faute de parole, c'est donc le regard qui est au cœur de Dégel. Le regard d'Inés, avec ses grands yeux noirs (rappelant ceux d'Ana Torent dans l'Esprit de la ruche de Victor Erice et Cría cuervos de Carlos Saura, deux films sur la dictature franquiste qui ne sont pas sans parenté avec celui de Martelli). Filmé à hauteur d'enfant, El deshielo, qui se traduit aussi par "débâcle", est finalement le portrait d'une enfant sans enfance, seule dans un monde d'adultes (et d'ado trop grands pour elle), en quête de figures maternelles (ou sororales). Et d'autant plus seule que la chape de plomb que fut la dictature ne s'est pas évanouie du jour au lendemain, qu'elle a perduré, non plus sous la forme d'une chape mais d'un voile bien épais, encore marqué par les non-dits... Pour Inés, des non-dits écrasants vu qu'il n'y a que cela autour d'elle (la poussant à chercher des vérités par forcément de son âge) et qu'elle se trouve loin de ses parents (partis momentanément à Séville). Manuela Martelli traduit admirablement les états d'âme de l'enfant, par l'élégance d'une mise en scène tout en retenue, qui ne recourt à aucun climax (belle interprétation au passage de Saskia Rosendahl dans le rôle de la mère d'Hanna — on notera avec amusement l'étonnante ressemblance avec l'adolescente comme si elle était réellement sa mère). C'est là peut-être le secret du film, son propre secret, dans la manière où se noue chez Inés, et pour parler lacanien, le réel d'une disparition, le symbolique dans sa dimension de fiction (qui fait dire p. ex. à Inés qu'Hanna, qui ne connaissait que l'hiver car s'entraînant toute l'année, alternativement dans les deux hémisphères, eh bien, n'est pas morte puisqu'elle lui a dit qu'elle reviendra en... été!), pour masquer ainsi le réel... et l'imaginaire (via la relation qu'Inés, en manque d'affection, instaure avec Hanna puis la mère de celle-ci). Dégel est un film, à tout point de vue, magnifique.

(1) Il s'agit en fait du troisième volet d'une trilogie sur la dictature militaire mais que Manuela Martelli a réalisé avant le deuxième censé se dérouler en 1981.

(2) Le film a été tourné dans la zone volcanique des Nevados de Chillán.

(3) Parallèlement au reportage télévisé sur l'iceberg de Séville, que regarde la petite Inés, d'autres images sont diffusées dont celle de cadavres exhumés d'une fosse commune (le Patio 29 à Santiago?).

Partie de campagne

  Des jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray (1970).

"Rabindranath, Karl Marx, Cleopatra, Atulya Ghosh, Helen of Troy, Shakespeare, Mao Tse Tung, Don Bradman, Rani Rashmani, Bobby Kennedy, Teckchand Thakur, Napoleon, Mumtaz Mahal..."

Le film est une merveille. On ne reviendra pas sur la dualité qui, à l'instar de tout le cinéma de Ray, parcourt Des jours et des nuits dans la forêt. On se contentera de rappeler les oppositions que forment ici, outre la campagne par rapport à la ville, la nature (la tribu des Santals, la forêt de Palamu...) par rapport à la culture (l'éducation, le savoir, la bourgeoisie de Calcutta), bref le monde des sens (qui voit, alcool aidant, les instincts se libérer, avec la forêt comme "zone de transition", toutefois moins sauvage, plus champêtre, que dans le roman de Sunil Gangopadhyay dont le film s'inspire) (1) vs. le monde des signes (le système des castes, la classe moyenne, l'argent), ainsi que le soulignait Charles Tesson... pour s'attacher au rapport, au cœur même de cette bourgeoisie dépeinte par Satyajit Ray, entre les quatre jeunes citadins (Ashim, Sanjoy, Hari et Shekhar), aux profils différents, venus passer quelques jours loin de la ville, dans un bungalow colonial (qu'ils n'avaient pas réservé), et les deux jeunes femmes (Aparna et sa belle-sœur Jaya), en vacances, elles, dans leur propriété située au bord de la forêt (c'est l'aspect tchékovien du film).

C'est lors de la séquence du pique-nique près du fleuve (écho à Renoir) et le fameux jeu de mémoire (qui consiste, après avoir énuméré sans se tromper les noms de figures célèbres préalablement citées par les autres joueurs, à ajouter un nouveau nom, allongeant ainsi la liste à mémoriser) (2), que va se révéler les personnalités de chacun et notamment le rapport tendu qui existe entre Ashim (Soumitra Chatterjee) et Aparna, aka "Rini" (Sharmila Tagore), les deux acteurs renouant avec le couple qu'ils formaient dix ans auparavant dans le Monde d'Apu.

Si Jaya est vite éliminée (elle n'a eu le temps de citer que Rabindranath en ouverture du jeu, se référant à la grande figure poétique que fut Tagore, et dont on sait par ailleurs l'influence sur l'œuvre de Satyajit Ray), de même que Shekhar, le rigolo du groupe (qui lui, avait cité Atulya Ghosh, un homme politique pragmatique et très populaire à l'époque au Bengale), ou bien Hari, le joueur de cricket, pas du genre intellectuel et même franchement rustre (qui, pris dans ses obsessions — il vient de se faire larguer par sa petite amie et se trouve attiré par Duli, une indigène du village — avait cité "Helen", pensant probablement à la star de Bollywood avant de se rattraper et préciser: Hélène de Troie) ou encore Sanjoy, personnage inhibé (qui, pour se donner l'image du rebelle révolutionnaire — on pense au personnage de l'Adversaire — avait cité Karl Marx puis Mao Tsé Toung)... si donc ces quatre-là se trouvent rapidement out, c'est pour laisser place au vrai duel que constitue dans la séquence l'affrontement — culturel autant que psychologique — entre Ashim et Aparna (dans le cercle que forme le groupe, ils sont placés face à face). A la figure de Cléopâtre, à laquelle Aparna s'identifie, à la fois physiquement et sur le plan stratégique, Ashim oppose la figure de Shakespeare, trahissant par là l'origine coloniale de son éducation qui est celle des élites. Puis Aparna cite Don Bradman, le célèbre joueur de cricket, signifiant, elle, son ouverture d'esprit (clin d'œil à Hari mais aussi possible private joke, l'actrice étant sur le point d'épouser Mansoor Ali Khan Pataudi, le capitaine de l'équipe indienne de cricket), auquel Ashim répond par Rani Rashmani, une célèbre "landlady" du XIXe qui défendit les intérêts économiques et spirituels du Bengale; ce à quoi Aparna réplique en citant Bobby Kennedy, qui venait d'être assassiné, marquant ainsi son attachement à des figures contemporaines, en l'occurrence tragiques... Ashim poursuit dans la mise en avant de figures historiques (Teckchand Thukar, autre grand défenseur de la tradition bengalie). Et c'est le dernier tour. Aparna lui répond "Napoléon"... dans la lignée de Cléopâtre, comme quoi c'est toujours elle qui domine la partie, ou plutôt comme adresse à Ashim sur son côté arrogant et autoritaire (il vient successivement d'ordonner à Hari de s'asseoir et à Shekthar de se taire!). Là-dessus Ashim cite Mumtaz Mahal, l'impératrice renommée pour son intelligence et sa beauté (le Taj Mahal fut construit en son honneur), s'obstinant dans ses choix prétentieux, à moins d'y voir le signe chez lui de sa fascination pour Aparna. Quoi qu'il en soit, le jeu est terminé. En décidant de s'arrêter, Aparna laisse à Ashim le gain de la partie, mais c'est bien elle qui en est sortie vainqueur.

La dernière demi-heure peut alors se déplier en toute limpidité, de cette limpidité typique de l'art rayien (dans sa dimension à la fois poétique et politique), qui passe d'abord par des images de la fête du village, avec ces gros plans superbes des personnages dans les nacelles d'une grande roue en bois (révélant par le montage un couple différent à chaque nouveau tour), agrémentées de danses santales et autres rituels... avant que chacun ne s'isole, Hari entraînant Duli dans la forêt pour un rapport sexuel (monnayé et sous l'œil de celui, caché, qu'il avait accusé de vol et chassé), Shekhtar, flambeur bien qu'au chômage, restant jouer à la roulette (avec l'argent des autres), alors que Ashim et Aparna d'un côté, Sanjoy et Jaya de l'autre, après quelques emplettes, prennent le chemin du retour. L'occasion pour Aparna de dire ses quatre vérités à Ashim, déjà quant à la raison pour laquelle elle a délibérément perdu au jeu de mémoire (= ne pas blesser l'orgueil d'Ashim, bien que sa mémoire, à elle, soit infaillible, du fait d'un passé douloureux, fait de tragédies, passé qu'elle est dorénavant capable d'enregistrer dans tous ses détails) et plus généralement quant au comportement d'Ashim, et à travers lui du groupe: puéril, égoïste et condescendant vis-à-vis de la population locale, leur "souffrance" de classe (au travail) n'étant rien par rapport à celle des villageois (à l'image du gardien du bungalow qu'ils ont soudoyé, au risque qu'il soit renvoyé, et dont ils n'ont jamais pris la moindre nouvelle de sa femme malade)... Parallèlement, Sanjoy et Jaya se retrouvent dans la villa de celle-ci, où Jaya, parée de bijoux traditionnels, s'offre au désir jusque-là retenu de Sanjoy. Ray nous offre, lui, la plus belle scène du film qui voit Jaya éteindre la lumière et Sanjoy, dans un réflexe qui mêle timidité, moralité et lâcheté, rallumer la lampe, provoquant l'effondrement en pleurs de Jaya. Tout est dit.

C'est la fin. Les deux femmes doivent rentrer plus tôt que prévu. En guise d'adieu: des œufs que la "bande des quatre" ne supportait pas de ne pas consommer au petit-déjeuner. Quant à Ashim, désireux de revoir Aparna à Calcutta, il aura reçu comme réponse un numéro de téléphone inscrit sur un billet de cinq roupies. Comment on dit "chef-d'œuvre" en bengali?

(1) Dont Ray adaptera l'Adversaire, tourné juste après, contrepoint urbain à Des jours et des nuits...

(2) Wes Anderson, grand admirateur du film (il a contribué à sa restauration 4K), s'en souviendra dans Asteroid City lors de la scène où les "cadets de l'espace" s'adonnent au même jeu.

Outback

  Wake in Fright de Ted Kotcheff (1971).

Bien avant Rambo (First Blood), Ted Kotcheff s'était payé un trip en terres australes, la même année que Nicholas Roeg avec Walkabout, sauf que Wake in Fright — film maudit, longtemps porté disparu — n'a rien du voyage initiatique (à la rencontre de la culture aborigène). Ici, au contraire, le voyage a tout du very bad trip, vrai "cauchemar éveillé" comme son titre l'indique. Où, à partir (déjà) d'un trou perdu, il s'agit de s'enfoncer encore plus profondément, au-delà du bush, dans l'outback, au milieu de vastes terres rouges, arides, accablées de chaleur, tel un paysage de western, plus proche de Leone que de Ford, par son côté sale, suintant, poisseux... au plus près de ce qu'on appelle le "never never", un endroit dont on n'est pas sûr de revenir, ou alors, si on en revient, qui vous marquera pour toujours. Une expérience-limite.

Cette descente hallucinée, dans l'enfer de la masculinité par l'o'toolien Gary Bond — il tient le rôle d'un instituteur qui, se languissant dans une bourgade paumée, a prévu de rentrer à Sydney pour les vacances de Noël —, marquée tout du long par la beuverie, avec des acteurs réellement saouls (le film a dû être sponsorisé par la marque de bière West End Draught), part d'un jeu traditionnel de pile ou face (le "two-up") pratiqué en groupe dans les pubs (d'où le héros ressort fauché, dans l'impossibilité dès lors de rejoindre Sydney) pour finir dans une chasse nocturne aux kangourous (séquence réelle, écœurante, extraite d'un film documentaire), où le héros doit témoigner aux autres de sa virilité, avec, pour l'accompagner dans sa dérive, un médecin du cru, alcoolique, cynique et particulièrement dépravé (Donald Pleasence, dégueu à souhait quand il bouffe son pâté de kangourou au petit-déjeuner).

Quel est le sens de tout ça? Le film est l'adaptation d'un roman de Kenneth Cook, célèbre pour ses "histoires du bush" et de sa faune, toujours très haute en couleurs (du koala tueur au lézard à collerette frénétique en passant par le wombat vengeur). Ici l'extravagance laisse place à l'ahurissement, qui voit le "mâle blanc" plonger dans une sorte de décivilisation, d'où émerge, outre ses pulsions les plus bestiales, une véritable haine de soi. Parce que le renvoyant à son image "primitive", non pas nécessairement de bagnard mais de colon ivrogne, belliqueux et tueur d'Aborigènes, quand ceux-ci, assimilés à la "faune australienne" — ce qui est resté longtemps le cas — et considérés, au même titre que les kangourous, comme encombrants, on se décidait à les abattre! Vision atroce qui ferait du réveil dans la terreur un retour du refoulé. En plein outback.

Un Fjord brassé

  Fjord de Cristian Mungiu (2026).

Certes Fjord n'est pas le chef-d'œuvre de l'année, ce n'est même pas un très grand film, mais c'est un bon film, habile et bien foutu (autant dire "palmo-compatible"), qui en tout cas ne justifie pas les cris d'orfraie poussés par certains, menacés qu'ils se trouvent dans leurs convictions (ce qui n'est pas une attitude très "critique"), et même si l'orfraie en Norvège y est bien présente (j'ai vérifié). Certes Mungiu n'a pas choisi la Norvège par hasard, qui, bien que considérée comme un modèle social ("le pays le plus démocratique du monde"), n'en demeure pas moins un des plus mauvais élèves d'Europe pour ce qui est de la protection de l'enfance (j'ai vérifié aussi), du fait des pouvoirs excessifs que s'est arrogée l'institution ("Barnevernet"), ayant multiplié ces dernières années les placements abusifs, sous prétexte d'appliquer la loi qui depuis trente ans interdit tout comportement "violent", quelqu'il soit, physique — une simple tape sur les doigts — ou psychologique, sur un enfant, sans tenir compte, dans le cas des familles étrangères (surtout celles culturellement éloignées, qui sont les plus visées) de leurs spécificités, en termes de religion et de tradition (cf. là l'affaire Bodnariu dont s'inspire en grande partie le film).

Eh oui, Fjord est un film "à la Mungiu", c'est-à-dire pătrat ("carré" en roumain), à la mécanique (trop) bien huilée... Il n'empêche, n'y voir qu'un film affreusement manichéen, aveuglé par son anti-wokisme, c'est se mettre sacrément le doigt dans l'œil. Et ne pas (vouloir) voir le film tel qu'il est, tant Mungiu, qui n'a pas le cynisme méprisable d'un Östlund (son complice en Palmes d'or), ne se contente pas d'opposer bêtement, d'un côté, l'amour éperdu d'une famille roumaine (traditionaliste, genre évangéliste) pour ses enfants; de l'autre, l'intolérance hautaine d'un pays (idéalement progressiste) vis-à-vis de ceux, étrangers, qui ne se conforment pas à ses règles... mais place en miroir les deux dérives, par trop rigides (et même rigoriste chez les Gheorghiu), que seraient aussi bien un conservatisme ultra qu'un wokisme à tous crins, autant de dangers dès lors pour l'enfant, ou trop sévèrement éduqué, ou trop vite émancipé. Et si Mungiu charge davantage la barque du côté de l'institution, c'est qu'il déplace les enjeux de son film, à valeur de fable, en recourant au thème, un rien convenu (on est d'accord), du "pot de terre contre le pot de fer", ce que représente, inévitablement pourrait-on dire, la bataille engagée entre une famille, des plus vulnérable à ce niveau, et la grosse machine socialo-judiciaire.

C'est à ce titre que le film est habile, et donc discutable, parce que cédant à une certaine facilité. Mais même là, dans la façon de mettre en scène ce combat forcément inégal (qui suscite nécessairement la sympathie pour le plus faible), Mungiu fait montre d'un réel talent (1), empêchant que Fjord se résume au film à thèse. Comment? Eh bien, en fissurant les blocs. C'est la structure "fjordesque" du film, qui voit le "bras de mer" (= bras de fer), long et profond, autant dire irréductible, se compléter de petites "entrées maritimes", à l'intérieur de chaque bloc, qui permettent d'alléger le dispositif et ainsi de nuancer (insuffisamment diront les détracteurs) l'opposition de départ, très brute de décoffrage, entre la famille roumaine dans son ensemble (l'épouse norvégienne inclue), et la société occidentale (exemplairement incarnée par la Norvège). Et qui passe d'abord par le rôle des femmes, se distinguant de plus en plus, à mesure que le film avance, de leurs époux, les moins flexibles en tant que figures paternelles. Lisbet accepte de s'occuper du grand-père impotent de la famille Halberg (métaphore lourdingue, j'en conviens, d'une société "enfermée" dans ses dogmes réformistes), près d'accéder à sa demande de le laisser mourir avant de se ressaisir quand il est en passe de se noyer; Mia accepte secondairement d'assister en tant qu'avocate la famille Gheorghiu et finit par comprendre l'importance du lien qu'avait tissé sa fille Noora (au malêtre évident) avec Elia, la fille des Gheorghiu.

Car c'est du côté des enfants que le "salut" du film opère. S'il n'y a rien à espérer du collectif (les mouvements intégristes, sinon d'extrême-droite, soutenant les Gheorghiu vs. l'appareil pour le coup répressif qu'est devenu le service de protection de l'enfance)... s'il n'y pas non plus beaucoup à espérer des pères: au père roumain trop strict, Mungiu oppose le père norvégien, pas franc du collier, laissant même suggérer, de la part du père, via quelques plans furtifs, un possible comportement incestueux sur sa fille, qui ferait équivaloir — pour équilibrer les oppositions — les marques d'automutilation que s'inflige celle-ci, ne soulevant aucune question de la part de la Protection de l'enfance, aux ecchymoses découvertes sur le corps d'Elia qui, elles, au contraire ont déclenché une procédure en urgence)... s'il y a davantage à espérer des mères (cf. supra)... c'est surtout de la nouvelle génération qu'il faut espérer. Car loin d'être un Cioran au petit pied, pour qui "espérer, serait démentir l'avenir", Mungiu veut bien croire, sans en être certain (ça reste un sceptique), en un futur possiblement meilleur (formule contournée à dessein), par la grâce des enfants, encore loin d'être des adultes. C'est le sens de la métaphore (moins lourde que celle du grand-père, d'autant qu'empreinte d'humour) qui montre à la toute fin Noora "marcher sur l'eau", comme Elia auparavant. En échange d'avoir fait goûter les enfants Gheorghiu aux "joies" du consumérisme (dont ils sauront, on l'espère, ne pas abuser), Noora aura acquis à leur contact un peu de cette spiritualité qui lui manquait. Jolie fin, je trouve.

(1) La séquence du procès, filmée de manière volontairement plate, sans "effet de manche" pour le coup, dans un style indifférent (elle pourrait se passer dans n'importe quelle salle de réunion), est à ce titre très réussie.

DRM

  Under the Silver Lake de David Robert Mitchell (2018).

David Robert Mitchell = DRM soit MDR dans le désordre, un réal dont j'avais bien aimé le tout premier long, The Myth of the American Sleepover, portrait nonchalant de la jeunesse américaine, celle des quartiers pavillonnaires (suburbs), à Détroit dont est originaire Mitchell, comme pour le film suivant, l'horrifique It Follows et sa veine craveno-carpentérienne (davantage que tourneurienne) qui, au demeurant, ne m'avait pas entièrement convaincu, alors que dans le suivant, Under the Silver Lake, DRM en quittant Détroit pour Los Angeles, eh bien, descendait encore d'un cran: 

A la base une histoire assez simple: celle d'un mec attiré par la voisine d'en face, une belle blonde qu'il espionne avec ses jumelles et qu'il finit par brancher, puisqu'on est à Los Angeles (accessoirement dans un quartier où sévit un tueur de chiens), moins la cité des anges que celle du sexe et de la drogue, où toute rencontre un peu fun se doit de finir au lit... sauf que lui en est empêché (la faute aux deux copines de la fille, débarquant au mauvais moment), ce qui fait que c'est remis au lendemain. Oui mais non, adieu ma jolie, la fille a disparu... Et le type de mener son enquête pour retrouver la fille, comme dans tout bon polar, même déjanté. La différence est qu'ici le polar, qui se nourrit déjà de ses propres mystères, se trouve recouvert par tout un réseau de signes et de messages cryptés, cachés n'importe où, là dans les codes des hobos, là dans un vieux paquet de céréales pour enfants (et la carte au trésor qui se trouve au fond), là et surtout, dans les textes des grandes chansons de pop-rock, à commencer par "Smells Like Teen Spirit" de Nirvana... Parce que les vrais mystères ayant aujourd'hui disparu, on les remplacerait par des "faux", purement artificiels, qu'on glisserait un peu partout, pour satisfaire le goût du déchiffrage qui sommeille en chacun de nous, au risque d'entretenir les penchants paranos de celui qui n'y voit que d'obscurs complots. Et c'est là où ça se gâte. Non pas que Under the Silver Lake abuse des clins d'œil — c'est devenu monnaie courante, surtout dans le cinéma américain —, lorgnant du côté d'Hitchcock et de De Palma, composant surtout une sorte de mixte de Lynch et de Pynchon, du Lynchon, hé hé... non pas que le film se contente d'épouser au niveau de la forme ce qu'il nous dit du monde, un monde de surfaces et de miroitements, hyperconnecté et saturé de signes, mais que ça s'arrête là, que le film ne fait que répéter tout du long son postulat de départ, à l'instar du perroquet de la voisine, pas la même, l'autre, celle qui se balade les seins à l'air. C'est plaisant, surtout la première heure, mais ça ne va pas très loin, surtout ça devient de plus en plus pesant à mesure que le film avance, avec une dernière partie excessivement signifiante. Pour le dire autrement, le film accumule les secrets, comme on enfile les perles, mais lui-même ne distille aucun mystère. C'est d'autant plus regrettable que les ingrédients étaient là pour que le film soit autre chose que cette débauche de références à la pop culture, des références finalement plus encombrantes qu'attrayantes. Pensons simplement à la figure du coyote qui plane sur le film, le trickster, figure mythique, qui fait écho à la jouissance, tout cet aspect "carnavalesque" que le film amorce mais n'exploite jamais, se limitant (à l'instar de son acteur, au jeu très limité) à quelques scènes à visée jubilatoire, à défaut d'être jouissive, moins la scène de masturbation — la masturbation semble être une des grandes préoccupations du film — que les scènes de groupes, avec notamment Judas et les Fiancées de Dracula, et au milieu le personnage principal qui traîne avec lui son odeur de pisse, celle du putois qui lui a giclé dessus... C'est le paradoxe: c'est par la marge, les à-côtés bébêtes et régressifs que le film tient la route, prisonnier qu'il est, malgré tout, de son propre système, les deux cases de son échiquier, entre G6: les profondeurs d'un lac argenté (qui n'existe qu'à l'état de réservoir) et H8: les hauteurs d'Hollywood (qui ne sert qu'à sur-plomber l'histoire), le souvenir et les rêves, la réalité et les cauchemars, tous mélangés dans une sorte de grosse bulle fictionnelle, qui s'auto-alimente en circuit fermé. La scène chez le compositeur est à cet égard symptomatique. Surprenante au début, elle devient vite pénible par son côté explicatif avant d'exploser dans un finale délirant (que je ne dévoilerai pas) qui la sauve in extremis. C'est bien dans l'entre-deux que le film se perd, où tout vient se bousculer. Pas assez carpentérien pour créer du mystère, pas assez shyamalanesque pour aiguiser le récit, Under the Silver Lake relève surtout du bric-à-brac ingénieux. Distrayant, en dépit de ses excès, mais guère plus.

PS (en forme de spoiler). Au fait il dit quoi le perroquet? Je ne sais pas. Justement, c'est peut-être ça qu'il dit: "I don't know". Une hypothèse que confirmerait la dernière chanson du film — qui n'en manque pas — entendue lors du générique: "Strange Currencies" par R.E.M. qui débute par les mêmes mots "I don't know"... Et plus loin ces autres mots, "these words, You will be mine"... Tu seras à moi. Serait-ce le message caché du film, qui ferait du film une simple histoire de cul? Tu seras à moi... ce que devait se dire Sam en rentrant chez lui après avoir quitté Sarah le premier jour, ce à quoi il a dû rêver toute la nuit en attendant le lendemain. Retour au point de départ. La suite n'était que chimères...

Avec The End of Oak Street, Mitchell revient, sous la houlette du spielbergien JJ Abrams, dans son Michigan natal mais là totalement fictif, à la fois du début des années 80 et transposé 200 millions d'années en arrière, suite à une "brèche temporelle", à l'époque des dinos et de Jurassic Park, un point de départ MDR comme on les aime mais dont on n'est pas sûr, comme toujours avec DRM, que le film tienne la route jusqu'au bout (d'Oak Street)... A suivre donc.

Rester vertical

  Soudain de Ryūsuke Hamaguchi (2026).

Les trois derniers films d'Hamaguchi — Drive My Car (2021), Le mal n'existe pas (2024) et Soudain (2026) — ont en commun de s'appuyer sur un argumentaire politique inspiré des théories marxistes de Kohei Saito, le philosophe de la décroissance (Capital in the Anthropocene), que ce soit sous l'angle de la "catastrophe" dans Drive My Car (avec Fukushima dans le rétro), de l'écologie proprement dite dans Le mal n'existe pas ou du "prendre soin" (le care), antidote au "toujours plus" capitaliste, dans Soudain. Pour cela, Hamaguchi s'est successivement nourri d'une nouvelle de Murakami, d'une composition d'Eiko Ishibashi et aujourd'hui de la correspondance entre Makiko Miyano, une philosophe de la contingence, alors atteinte d'un cancer du sein stade IV (la question du comment faire face à la soudaineté et l'imprévisibilité de la mort, comme de la vie, étant au cœur de son travail de chercheuse), et Maho Isono, une anthropologue médicale. Et pour développer tout ça, de manière riche et approfondie, tout en restant le plus fluide possible (c'est le défi des derniers Hamaguchi), inscrire le récit dans un cadre bien particulier: la répétition d'une pièce de théâtre dans Drive My Car, en l'occurrence Oncle Vania de Tchekhov, ou la création d'un glamping dans Le mal n'existe pas... Avec Soudain (dont le titre original, plus précis, emprunté à celui du recueil, est: "Soudain, je me sens mal"), Hamaguchi semble encore monter d'un cran puisqu'il y mêle le théâtre (Mari/Tao Okamoto, ancienne étudiante en philosophie, a mis en scène avec son comédien une pièce inspirée de la vie de Franco Basaglia, le père de la "psychiatrie démocratique", qui fit fermer les manicomios de son pays, véritables "maisons de fous", et dont la devise "da vicino nessuno è normale" — "de près, personne n'est normal" —, qui donne son titre à la pièce, renvoyait à la nécessité absolue qu'il y avait à placer la dignité du malade mental au cœur de sa prise en charge, soit d'ouvrir tous les espaces entre l'hôpital et la cité)... y mêle donc le théâtre et la vie en EHPAD (qui voit la directrice Marie-Lou/Virginie Efira, qui, elle, a fait des études d'anthropologie, essayer d'y imposer comme méthode de soins la philosophie de l'Humanitude, et ses quatre piliers dont celui de la "verticalité" — le rester debout marqueur de dignité s'il en est) (1).

Présenté ainsi, Soudain apparaît comme un film multicouches dont on craint, à l'instar des deux précédents, qu'il soit redoutable en termes de lourdeur. Et c'est, on l'a vu, tout l'art d'Hamaguchi que de savoir l'irriguer, pour que les couches, ainsi imprégnées, communiquent aisément entre elles. Permettant non seulement de façonner le film mais aussi de l'infiltrer "en douceur"; de sorte que ressorte, de manière tendre et délicate, le "noyau dur" du film que représente l'amitié indéfectible qui se noue entre ces deux femmes, un peu dans l'esprit du roman de Mitsuyo Kakuta, Celle de l'autre rive (ici les deux rives "culturelles" que sont la France et le Japon). Cet ensemble/dispositif, qu'on pourrait trouver à la base trop théorique, le spectateur est libre de l'effeuiller, pour n'en conserver que ce qui le touche le plus, personnellement. Soudain peut ainsi se lire dans sa totalité, ce qui le rend plutôt massif, quand les personnages sont par exemple appelés à préciser leurs réflexions, là sur ce qu'est l'Humanitude (on croirait lire une page Wikipédia), le manque d'argent et le manque de personnel dans les EHPAD, ou encore le cercle vicieux que forment le déclin démographique et le système capitaliste dans sa logique de rentabilité (qui touche jusqu'au temps "non travaillé"); et en réponse la question de l'ici et maintenant capitaliste (now/here, au départ "nulle part" = nowhere) par rapport à tout ce qui est extérieur, jusqu'à la nature qu'on épuise de plus en plus tout en y rejetant ce que l'on consomme (je simplifie à l'extrême, la démonstration est plus détaillée)... et à l'autre bout, si on effeuille au maximum, l'histoire toute simple d'une directrice d'EHPAD au bord du burn-out (comme le redoute le responsable de la logistique — Jean-Charles Clichet, excellent) qui, trop sous tension au début du film pour dormir plus d'un quart d'heure par nuit (ou par jour), eh bien, finit, via sa rencontre avec l'amie japonaise (et la réflexologie plantaire), par retrouver le sommeil. La vérité est entre les deux, entre le trop doux qui ferait de Soudain un film lénifiant et le trop rêche qui en ferait un film édifiant (quand on passe de la discussion au discours); entre le doudou (à l'image des marionnettes à doigts — des petits animaux kawai à souhait — qui servent d'échange à un moment donné entre les deux protagonistes) et le diskado (à l'image du tableau Velleda servant, lui, à "instruire" le spectateur). Deux écueils qu'Hamaguchi arrive à éviter (mais pas toujours) pour que son film reste debout lui aussi (et que ça marche!), sachant maintenir une forme de gravité légère, ou l'inverse (on ne sait plus puisque tout se mélange), en tout cas qui ne passe pas par l'humour (la fiente de pigeon sur le visage de Marie-Lou, dernier plan du film) ou alors involontairement (la scène collective de massage plantaire qui ressemble à une partouze)... mais le souvenir à jamais vivant de ce qui aura été une "philia" entre deux êtres. L'essentiel de Soudain est bien là, lorsque le film, à l'approche de l'inéluctable (quand après avoir non pas rendu l'impossible possible mais fait qu'un possible surgisse au cœur de l'impossible), finit par abolir les frontières entre le dedans et le dehors, l'intériorité et l'apparence (à l'instar de l'autiste, personnage pivot du film).

C'est en ce sens que, du point de vue esthétique, Soudain se rattacherait davantage au concept de l'iki, une forme d'élégance naturelle (rappelant par endroits Ozu, écho surtout au philosophe Kuki Shūzō dont Makiko Miyono était d'ailleurs spécialiste), qu'à celui du wabi-sabi, jadis incarné au cinéma par Mikio Naruse (2). "Soudain, je me sens mal" sous-entend que l'instant d'avant je me sentais bien... et que j'en profitais. Soudain, c'est ça aussi. Profiter jusqu'au bout des moments iki du film (ils sont nombreux), quand bien même ils seraient parfois soudainement suivis de moments plus disgracieux, parce que moins subtils, trop didactiques. Car, vous répondraient Basaglia le psychiatre, Mari la dramaturge, Makiko la philosophe et last but not least Hamaguchi le cinéaste... ces moments moins "bien-portants", pour ce qui est de la narration, n'en demeurent pas moins signes de vitalité. Et Soudain déborde de vitalité.

(1) L'EHPAD labellisé Humanitude dans lequel a été tourné le film est celui de la Cité Verte, situé à Sucy-en-Brie.

(2) A coté de l'iki, il y a l'ikigai, qui désigne ce qui a de la "valeur" dans la vie et possède, comme l'Humanitude, ses quatre piliers: la passion, la compétence, l'utilité et le travail, un concept qui s'applique idéalement au personnage de Marie-Lou. 

Le point aveugle

  Drive My Car de Ryūsuke Hamaguchi (2021).

I got no car and it's breaking my heart

But I've found a driver and that's a start

Baby, you can drive my car

L'important dans une adaptation cinématographique est moins ce que le cinéaste a conservé de l'œuvre originale que ce qu'il y a corrigé, retranché et surtout ajouté. De la nouvelle de Murakami, qui ouvre son recueil Des hommes sans femmes, de la même manière que la chanson éponyme des Beatles ouvrait l'album Rubber Soul (1), Hamaguchi n'a quasiment rien retiré, ce qui est en soi logique vu la structure déjà particulièrement épurée de la nouvelle. Tout au plus y a-t-il gommé un peu de ce qui constitue la petite musique murakamienne, ce fameux style "souple et neutre": souple comme la façon de conduire de Misaki, la jeune femme taciturne et peu attirante qui sert de chauffeur à Kafuku; neutre comme l'écriture de Kafka, auquel le nom du héros fait écho (la référence à Kafka est une constante chez Murakami), en plus de signifier "bonheur dans le foyer" en japonais... Quant aux corrections, elles sont pour la plupart sans conséquence: la Saab jaune est devenue rouge (c'est plus esthétique), on est passé de Tokyo à Hiroshima (la symbolique y est plus forte, trop même), l'épouse décédée des suites d'une longue maladie meurt ici, brutalement, d'une hémorragie méningée... L'essentiel est ailleurs, dans ce que Hamaguchi développe à partir de la nouvelle, conférant au film sa dimension "hamaguchienne". Et tient à deux choses:

1) la "présence" des femmes — déplaçant ou plutôt modulant le motif qui donne son titre au recueil (des femmes qui ont disparu laissant les hommes seuls) — à travers notamment les deux parties qui encadrent le cœur proprement dit du film (la question de la langue et du jeu de l'acteur, avec en point d'orgue la séquence du dîner chez le couple coréen), soit le long prologue, avant le générique (le couple étrange que formaient de leurs côtés Kafuku et sa femme, leurs relations s'éclairant par la suite, progressivement, via les échanges entre Kafuku et Misaki — mais aussi Takatsuki, celui qui fut le dernier amant de l'épouse), et l'épilogue (le voyage à Kamijūnitaki, le village de Misaki), deux parties qui n'existent pas dans le récit de Murakami (2) et apportent au film l'incarnation, en l'occurrence féminine, qui aurait manqué si Hamaguchi s'était strictement limité à la nouvelle étant donné l'aspect très théorique du dispositif (un homme et une femme dans une voiture). Le film dure trois heures (je ne l'ai pas minuté mais il semble découpé en tranches à peu près égales d'une quarantaine de minutes), la nouvelle, elle, ne fait que cinquante pages, et c'est bien dans ce déploiement du récit, marquée par la fluidité et la précision de sa construction (à l'instar, là encore, de la conduite de Misaki), que se manifeste en premier lieu l'apport d'Hamaguchi.

2) l'importance accordée à la pièce de théâtre de Tchekhov, Oncle Vania (dans la nouvelle, elle se résume à la cassette que Kafuku écoute en allant au théâtre, tout en répétant ses répliques — il a tenu autrefois le rôle de l'oncle —, et ne sert qu'à favoriser le rapprochement avec Misaki qui, elle, s'identifie au personnage de Sonia, la nièce "moche" de Vania). Là, et c'est probablement ce qui a poussé Hamaguchi a adapté la nouvelle, la pièce devient centrale, non seulement parce qu'elle résonne douloureusement avec le passé de Kafuku (expliquant qu'il ne peut plus jouer le personnage de Vania), mais surtout parce qu'elle permet à Hamaguchi de creuser davantage le récit, en tant que metteur en scène, à travers les répétitions que dirige Kafuku (c'est le côté bergmanien du film) (3), l'originalité venant du fait que la pièce est jouée par des acteurs de langues différentes, s'exprimant dans leur propre langue (du japonais au mandarin en passant par le coréen et... la langue des signes!), certains ne pouvant communiquer que par le biais d'un interprète. Cette pluralité de la langue (dont on est peut-être moins sensible en tant qu'occidental que le spectateur asiatique), associée au ton neutre que doivent adopter les acteurs lors des séances de lecture, permet ainsi de prolonger sous une autre forme, plus spécifique au cinéma d'Hamaguchi, la référence au style de Kafka qui court en filigrane chez Murakami. On y ajoutera l'impassibilité droopyenne de Kafuku, interprété par Hidetoshi Nishijima (dont le visage est comme "la surface d'un lac une fois que les ondulations se sont élargies et que le calme est revenu"), même si à l'intérieur ça travaille et que, chez lui, le sentiment de la perte est toujours aussi envahissant.

Reste à relier les différents points du film que constituent les trajets en voiture de Kafuku et Misaki, les interrogations du héros concernant la sexualité extra-conjugale de son épouse et les répétitions de la pièce de Tchekhov, avec au départ l'ancien amant dans le rôle de Vania. C'est toute la force de Drive My Car: naviguer en eaux (faussement) calmes dans les profondeurs de la psyché de Kafuku, qui est celle de l'inconsolable, en s'attachant à l'être aimé et désormais absent, bien sûr, mais aussi à ce qui restera inexpliqué pour le héros; parce qu'il n'a pas su le voir en son temps, tel un point aveugle (Kafuku souffre par ailleurs d'un début de glaucome expliquant qu'on ne lui laisse plus conduire sa voiture), n'a pas réussi à savoir (l'aenigma de la femme) et que, de toute façon, il persistera toujours, si minime soit-elle, une part d'insondable, comparable à l'écart qui existe par exemple dans la traduction d'une langue dans une autre, même si elles sont très proches. Cet écart, Hamaguchi le décline sous différents angles (dont celui de la "différence des sexes", thème gouvernant la nouvelle de Murakami, à travers notamment la question "tarte à la crème" de la femme au volant), pour mieux le réduire, dans une dernière partie (imaginée par le cinéaste, on l'a dit) à fonction consolatrice, qui fait suite à la fin de la pièce et sa célèbre réplique, dite par Sonia, plus précisément le personnage muet (figure clé du film) qui l'interprète dans la langue des signes: "Tu n'as pas eu de joie dans la vie... mais patience, oncle Vania... nous nous reposerons". Un repos qui prend ici la forme d'une "reconnaissance" entre ces deux personnages que tout opposait et que l'histoire de chacun — la mort de l'être aimé qu'ils auraient pu empêcher si... — a fini par rapprocher: lui, Kafuku/Vania, oubliant un instant la douleur du passé; elle, Misaki/Sonia, révélant enfin sa beauté cachée. Tout ceci confère à Drive My Car une richesse et une profondeur indéniables, justifiant en soi la longueur du film, dans le prolongement de Senses, au risque de perdre (c'est le regret qu'on peut émettre) la spontanéité, toute cassavétesienne, qui faisait la fraîcheur et le prix de Passion et d'Asako, voire de "Magie?", le premier des Contes du hasard...

(23 août 2021)

(1) La référence aux Beatles est également habituelle chez Murakami. La nouvelle suivante s'intitule d'ailleurs "Yesterday". Pensons de même au roman La Ballade de l'impossible dont le titre original est Norwegian Wood (chanson des Beatles présente elle aussi sur Rubber Soul) et, dans le dernier recueil, Première personne du singulier, une des nouvelles s'intitule, on ne saurait être plus clair: "With the Beatles"!

(2) En fait, la première partie s'inspire d'une autre nouvelle du recueil où il est question d'une femme qui, chaque fois qu'elle fait l'amour, raconte à son partenaire des histoires extravagantes, où l'on retrouve également le thème de la lamproie que la femme dit avoir été dans une vie antérieure.

(3) Par rapport à Intimacies (2012), œuvre plus expérimentale — que je ne connais pas —, entièrement consacrée au théâtre et dans un registre plus rivettien, la version intégrale dépassant les quatre heures.

Les hommes-éléphants

  Ghost Elephants de Werner Herzog (2025).

  L'homme qui a vu l'homme qui a vu l'éléphant (fantôme).

Il y a deux Steve Boyes dans Ghost Elephants: 1) le vrai Steve Boyes, l'explorateur du National Geographic, au demeurant biologiste de la conservation, dans ce territoire immense et encore largement méconnu que sont les hauts plateaux de l'Angola, et qui, après avoir documenté les liens entre ces hauts plateaux et le delta de l'Okavango, s'en est donc allé à la recherche d'"éléphants fantômes" dont la présence était attestée mais qui n'avaient encore jamais été vus; 2) un faux double de Werner Herzog, pour ce qui est des rêves qui touchent à l'impossible, soit le côté "fitzcarraldien" du réalisateur allemand, mais aujourd'hui quand même assagi, à quatre-vingt ans passés.

D'où deux approches du film:

— celle, scientifique, de Boyes, qu'illustrent l'analyse de toutes ces traces témoignant de l'existence et du mode de vie de l'éléphant fantôme (des mesures d'une empreinte laissée par l'animal au prélèvement génétique d'une de ses bouses qu'on envoie sous forme d'échantillons aux Etats-Unis dans des laboratoires spécialisés), de même que le déploiement de tout un arsenal technologique (pièges photographiques, détecteurs de mouvement, capteurs thermiques...) pour tenter de visualiser ces curieux pachydermes à la vie semblable à des papillons de nuit (au passage, ce n'est pas dit dans le film, mais la région recèle d'espèces jusque-là inconnues de libellules, sauterelles et autres papillons de nuit justement)

— et celle, poético-lyrique, d'Herzog, pour le meilleur (les plans subaquatiques, filmés au ralenti, qui voient des éléphants profiter "gracieusement" des bienfaits de la rivière) et pour le pire: la bande originale pour le moins grandiloquente, composée par Ernst Reijseger, le violoncelliste et musicien attitré d'Herzog, ici accompagné d'un chœur sarde! — OK c'est pour célébrer les plus grands mammifères terrestres, à l'image de l'ouverture sur "Henry" l'éléphant gigantesque (dont l'éléphant fantôme pourrait être un descendant), abattu en 1955 en Angola par Josef Fénykövi, un chasseur de trophées hongrois, et exposé, empaillé (sans son crâne ni ses défenses), dans un musée de Washington... mais bon, est-ce que ça justifie une musique pachydermique?

C'est entre ces deux pôles que Ghost Elephants oscille, entre les limites sans cesse repoussées de la connaissance (le credo de Boyes) et le mythe melvillien de la quête spirituelle sinon métaphysique (la vision d'Herzog nourrie de Moby Dick), sachant que Boyes n'a rien du capitaine Achab, de même qu'Herzog n'a rien de l'écologue idéaliste (1). Les deux pôles co-existent, pacifiquement pourrait-on dire, séparés qu'ils se trouvent par le regard nécessairement différent que portent Boyes et Herzog, pas tant sur les "éléphants fantômes" (qui ne sont que l'horizon du film, sous forme de savoir pour Boyes, d'arc-en-ciel pour Herzog) que sur leurs "homologues" humains dans cette région reculée du sud-est angolais. Ainsi des San (autrefois Bochiman ou Bushmen) (2), plus précisément Ju|'Hoansi, qui constituent les maîtres pisteurs (en même temps archers) de l'expédition. Ils sont trois dont les noms "claquent", ce qui renvoie à leur langage dit à "clics" (et auquel, pour revenir à la musique du film, semble faire écho Clear, de loin le meilleur morceau de la BO, qui d'ailleurs n'est pas de Reijseger). Leur présence dans le film représente le premier stade, en termes de mimétisme, entre l'humain et l'éléphant (on les voit au début, comme imprégnés de son esprit, mimer la gestuelle de l'éléphant), le second stade étant représenté par les Luchazi (et leur rituel de transe quand, traversé par l'esprit des ancêtres, leur corps se met à trembler), l'ethnie bantoue par laquelle Steve Boyes et son équipe (les Boyes Band, lol) doivent passer pour approcher de plus près le territoire des éléphants. Etape inaugurée, au décours d'un périple finalement plus conradien (pour ce qui est du mouvement, qui voit l'équipe s'enfoncer, d'abord en 4x4 puis en motos puis à pied, dans une terra de plus en plus incognita) que melvillien, par la scène, limite Tintin au Congo, avec le roi des Nkangala (le "regedor" assis sur son trône entouré de peaux de léopards) à qui on doit marquer sa déférence et qui rappelle par le biais d'un petit apologue que "les éléphants fantômes sont des êtres humains".

Ghost Elephants entérine ainsi une forme de syllogisme qui veut que puisque nous sommes les héritiers directs des Ju|'Hoansi, reconnus comme (peu ou prou) le plus ancien peuple de la planète, et que pour eux et les Luchazi, les éléphants sont homologues aux humains, eh bien, quand les éléphants auront disparu, l'espèce humaine, elle aussi, disparaîtra. CQFD. Si Boyes semble suffisamment fasciné par les peuples autochtones, et leur rapport à la nature, pour accepter ce type de croyances, qu'en est-il d'Herzog dont le regard plus distancié n'est évidemment pas celui du biologiste? Certes, ils sont tous les deux porteurs de la mémoire coloniale, mais n'en restent pas moins très différents. Boyes, c'est le Blanc de l'intérieur, en tant qu'Afrikaner intégré à la vie des populations locales; Herzog, le Blanc de l'extérieur, en tant que "documentariste" (qui aime "trafiquer" avec le réel) (3), posant un regard, à la fois indirect sur ces mêmes populations puisque vues à travers celui de Boyes, et direct sur le personnage de l'explorateur blanc qu'il considère, et il n'en démordra pas (la fin répétant le début), comme l'équivalent de l'Achab de Melville, ce qu'il n'est pas bien sûr, pas plus qu'il serait l'équivalent "positif" du chasseur blanc, cœur noir d'Eastwood, traquant l'éléphant non pour le tuer (comme Huston et après lui Fénykövi) mais pour le photographier. C'est toute l'ambiguïté de l'extrait du film de Jacopetti et Prosperi, Africa addio (1966), par lequel Herzog établit un parallèle entre le massacre des éléphants et leur traque obsessionnelle par Boyes (dans les deux cas à partir d'un hélicoptère, qui chez Herzog permet de surplomber le miombo et les tourbières), alors que dans le film de Jacopetti et Prosperi, la séquence faisait correspondre le massacre des éléphants avec celui des Arabes et des musulmans (filmé également depuis un hélicoptère) lors de la révolution de Zanzibar en 1964. Si Boyes et Herzog se rejoignent c'est, au bout du compte, par l'obsession qui d'une certain façon les fait vivre, que ce soit celle du plus-de-connaissance chez Boyes, ou celle de la quête infinie (pour ne pas tuer le rêve) chez Herzog, mais gardons-nous de les amalgamer. Le regard que porte Herzog sur Boyes ne procède pas, loin s'en faut, de l'identification. De la même manière qu'il déconstruisait dans Grizzly Man, à travers le portrait de Timothy Treadwell (personnage complexe à la fois fragile/infantile et mégalo), l'image du grand sauveur de grizzlys, Herzog dresse de Boyes, via la similitude qu'il veut absolument voir avec le héros melvillien obsédé par la baleine blanche (l'obsession de Herzog est là aussi), le portrait du grand aventurier aux défis les plus fous, alors que le Boyes que nous révèle le film, comme en contrepoint, ressemble davantage à un grand utopiste dont l'obsession était moins de découvrir ces éléphants géants (et peureux) que, puisqu'il était prouvé qu'ils existaient, de les retrouver pour secondairement les protéger et leur faire perdre peu à peu ce comportement anti-naturel (la peur) qui les avait poussé à fuir l'homme (4), vaste programme qui relève finalement davantage de la passion que de l'obsession. Bref, on est loin de Moby Dick. En même temps, c'est ce conflit, en termes de vision et d'obsession, entre Herzog (s'il y a de l'Achab dans le film, c'est bien chez lui) et son "héros" aux yeux bleus, idéalement idéaliste, qui fait la force de Ghost Elephants. Et que renforce toute une gamme d'antagonismes (relatifs car communicants, parfois jusqu'à fusionner): entre la trace (empreinte, source, vestige) et l'héritage (ce qui se transmet, ici oralement, de génération en génération), le passé et le présent, les ancêtres et les descendants (qu'ils soient humains ou animaux)... mais encore, le plus grand (auquel se voit confronté l'homme: la nature, l'éléphant) et le plus petit (jusqu'au bousier), etc., qui comme toujours dans ce genre de film interrogent la place de l'homme dans le monde. Sans égaler ses plus beaux documentaires (de la Grande extase du sculpteur sur bois Steiner à la Grotte des rêves perdus, en passant par Rencontres au bout du monde), Werner Herzog montre néanmoins avec Ghost Elephants qu'il n'a pas perdu la main.

(1) Dans le prolongement de Grizzly Man, quant à l'ubris de l'explorateur qui cherche à se mesurer (bigger than life) à une nature des plus sauvage, Werner Herzog impose d'emblée l'image de Moby Dick à un Steve Boyes qui certes l'approuve mais davantage par sympathie, pour l'auteur du film, que par conviction (le petit sourire qu'il arbore en témoigne).

(2) Les San qu'on avait perdus de vue depuis Les dieux sont tombés sur la tête de Jamie Uys (1980). 

(3) On rappellera que la "quête" de Steve Boyes s'est étendue sur une dizaine d'années, marquée par plusieurs expéditions, toutes infructueuses, jusqu'à la dernière, initiée en 2024, qui conduira, grâce à un des chasseurs luchazi de l'équipe (Luhoke), redéfinissant la zone de recherche, au repérage d'un des éléphants fantômes, filmé alors précipitamment sur un téléphone portable. Le film suit, accompagné par la voix off d'Herzog, l'expédition à partir d'images diverses (celles issues des caméras pièges disposées un peu partout dans la zone suspectée, ou de précédentes expéditions menées par Boyes, en canoë notamment, mêlées à des plans plus "standards" de paysages). C'est en ce sens que Ghost Elephants n'est ni une reconstitution ni un pur enregistrement, live, de l'expédition de Boyes. Pour plus de détails sur l'expédition elle-même, cf. le reportage de Grayson Schaffer: Searching for Africa's ghost elephants.

(4) Au temps notamment de la guerre civile angolaise qui, après la guerre de décolonisation, sévit entre 1975 et 2002, le sud-est de l'Angola étant le bastion des rebelles dirigés par Savimbi, lesquels de surcroît, dans le but de financer la rébellion, abattaient en masse les éléphants pour récupérer l'ivoire.