Back to Backroom

  Backrooms de Kane Parsons (2026).

Le secret derrière la porte.

Soit deux types de backroom — "arrière-salle" en français —, la gay (la plus ancienne, elle a plus de 50 ans) et la geek (toute récente, elle n'a même pas 10 ans). Deux backrooms qui n'ont rien en commun, sinon au départ l'idée de viralité. Côté gay, au sens de la contagion, de ce qui fait la propagation d'un virus dans un corps; côté geek, au sens de la diffusion, de ce qui fait la propagation d'un contenu sur internet. Appliqué à la backroom, le "viral" ça donne quoi?

— Qu'est-ce qui se propage dans la forme gay, par exemple dans Jim Queen, le film d'animation bariolé de Marco Nguyen et Nicolas Athané? Disons, pour commencer, un vrai virus, l'"hétérose", qui transforme les gays (ici principalement des "Bears" bodybuildés) en hétéros, gagnés alors par l'embonpoint, l'envie irrépressible d'avoir des gosses ou de s'adonner au manspreading, un des critères diagnostiques de la transformation étant la compréhension soudaine des règles du hors-jeu au football; de sorte que la backroom, qui dans le film trouve son équivalent "extérieur/nuit" dans la scène guiraudienne (et hilarante) de cruising au Jardin des Tuileries (aka Le Jardin extraordinaire de Trenet où les canards qui parlent anglais remuent leur derrière)... eh bien se révèle un espace à la fois d'affirmation (de son identité sexuelle) et de contestation (contre l'homophobie "boutinesque" et la transphobie "gaystapiste").

— Et dans la forme geek, par exemple dans Backrooms, la sci-fi horrifique jaunasse de Kane Parsons? Disons, toujours pour commencer, la multiplication à l'infini d'images débullées de pièces vides ou bizarrement meublées, à l'éclairage néonesque, générant une creepypasta (fiction effrayante, appelée à circuler en ligne, en particulier sur YouTube); de sorte que les backrooms, ici filmées en found footage, qui privilégient le grand angle à la Kubrick et la caméra subjective... eh bien se révèlent, en tant qu'espaces liminaires, matérialisés par des "portes" qu'on dira intangibles, de vrais lieux de transition, répartis sur de multiples niveaux, auxquels les personnages accèdent via un glitch comme dans les jeux vidéos.

D'un côté donc — Jim Queen — un espace de liberté (l'horizon du film), mais aussi de cloisonnement (les gays ne se mêlent pas au reste de la communauté LGBT, et eux-mêmes se trouvent divisés en clans bien distincts, comme nous l'apprend Glamydia, drag queen au look de reine disneyienne dont le nom associe glamour et IST); de l'autre — Backrooms — un espace de pure angoisse (qui renvoie à l'unheimliche), lié au décloisonnement entre réalité et irréalité, mais aussi d'horreur psychologisante (la partie faible du film).

La relation que vivent dans Jim Queen l'influenceur "bear" Jim Parfait (qui a donc contracté l'hétérose) et le twink Lucien — qui se révélera l'antidote à la pandémie, bien plus efficace du coup que la chloroqueer, pour ne pas dire "chloro-queen", du professeur Ra(g)oult — rappelant celle que vivent Ray et Colin dans Pillion (pillion = "siège arrière" chez les bikers ou "arrière-train" dans la culture gay), mais sans le BDSM, réservé ici à la Gaystapo... cette relation célèbre in fine le triomphe (un peu cucul) de l'amour, par-delà les barrières, entre gays, entre gays et autres membres LGBT, le triomphe aussi de la tolérance entre hétéros et gays (à l'image des auteurs du film), qui transformerait la backroom en grande salle "ouverte", aux orientations (conversions) multiples, vision joyeuse et utopiste pour ce qui est des questions de genre.

Quant à l'expérience "transmurale" sinon carollienne (Lewis) que vivent dans Backrooms les personnages, passant ainsi de l'autre côté de la réalité, si elle témoigne de l'existence de manière oppressante, cauchemardesque, d'espaces parallèles (1), elle fait de ces espaces, des lieux eux aussi ouverts dans tous les sens, dont le plus important ferait communiquer présent et passé (à partir des niveaux les plus élevés de "non-réalité"), via les souvenirs, conférant au film une dimension non seulement nostalgique mais plus encore hantée, soit au final la part "hantologique" (pour parler derridien) des backrooms de Backrooms. Il n'est pas anodin que Parsons ait accompagné son film de musique "concrète", matiériste (comme chez Lynch) qu'il a lui-même en partie composée, à base de sonorités industrielles, de bourdonnements, grésillements et autres crépitements, caractéristiques de ce qu'est l'hantologie du point de vue musical. Cerise sur le gâteau, il y adjoint, outre un morceau de Boards of Canada, extrait de leur dernier album au titre explicite: Inferno (sorti quasi conjointement avec le film et présent in extenso sur le générique de fin, en prolongeant en quelque sorte la ligne), cet autre extrait signé, lui, The Caretaker (James Layland Kirby, figure emblématique du mouvement hantologie), une boucle qui vient creuser, au milieu du film, ce rapport au passé qu'entretiendraient les backrooms. Sachant que chez The Caretaker, c'est inspiré, comme tout le reste de l'album Everywhere at the End of Time (au titre également explicite), de la musique de big band qu'on entend dans la scène de bal (hantée il va de soi) de Shining. La boucle est sans fin.

(1) Pour l'anecdote, sachez que tout petit, je faisais ce même type de cauchemars (en miniature), de portes s'ouvrant à l'infini, lors de siestes post-prandiales, signe peut-être d'une mauvaise digestion — je ne sais pas ce qu'il en est de Kane Parsons.

  Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané (2026).

Grand Action

  Le Franc-tireur de Jean-Max Causse et Roger Taverne (1972).

Je me souviens que le Grand Action s'appelait avant le Studio Jean Cocteau, comme je me souviens que Georges Perec dans Je me souviens se souvenait que le Studio Jean Cocteau s'appelait avant le Celtic.

  Seuls sont les indomptés.

Le Franc-tireur relève d'un genre, plus exactement d'un sous-genre — à l'intérieur du genre qu'est le film de guerre — qu'on pourrait appeler "le film d'escouade": l'histoire d'un petit groupe, aux prises avec l'ennemi, groupe soumis également à ses propres conflits, qui le minent de l'intérieur, tout ça au milieu d'une nature généralement hostile... La ligne est simple, qui suit les déplacements du groupe, dans des décors majestueux, souvent de plus en plus arides, conférant au groupe cette image de corps isolé, littéralement coupé du monde. Pour ce qui est du cinéma français, le cadre est plutôt large, qui va de la grosse poilade, façon 7ème Compagnie, à des films plus secrets, comme la France de Bozon. Le Franc-tireur se situe entre les deux, plus près quand même du Bozon. Ici, curieusement, c'est accompagné d'une musique guillerette qui par moments donne au film l'allure de vacances. On navigue ainsi entre comédie (légère), film d'action (tendant à l'abstraction) et satire politique (discrète), à l'image des hommes qui composent le groupe: du gros benêt, qui porte son "babouchka" sur l'épaule, au lieutenant style "chasseur alpin", qui commande le groupe, en passant par le facteur, l'agent d'assurances ou encore le soldat arabe, "considéré comme français seulement quand il porte l'uniforme"... des maquisards égarés sur le plateau du Vercors, auxquels s'est joint, par opportunité plus que par conviction, l'anti-héros du film incarné par Philippe Léotard dans son premier grand rôle, celui d'un fils de collabo, au cynisme assumé, connu dans le coin pour ses petits trafics...

Soit une vision pour le moins iconoclaste de la Résistance, voire polémique, quant au sort des résistants du Vercors (ça se passe près du mont Aiguille, au-dessus de Vassieux, tristement célèbre pour les massacres que les Allemands y ont commis en juillet 44). Le Franc-tireur accrédite la thèse selon laquelle ces résistants auraient été abandonnés aussi bien par Londres que par Alger (autrement dit de Gaulle et le GPRF) au moment fatidique (le fameux "plan Montagnard" et ces troupes aéroportées qui n'arriveront jamais), expliquant la censure dont le film fut victime pendant 30 ans (accusé de plus de donner une image déplorable de la Résistance). Il met aussi en lumière, via le personnage individualiste que joue Léotard, préférant coucher avec la sœur du fermier que d'assurer son tour de garde, non seulement l'opposition civils/militaires qui existait dans les groupes de résistants, mais surtout l'extrême différence de sensibilité qui y régnait, ce qui, joint au manque d'expérience (les volontaires n'arrêtent pas de rappeler qu'ils ne sont pas militaires) ainsi qu'au manque d'armes, rendait particulièrement difficile le combat "encadré", avec ses tactiques éprouvées (comme celle d'envoyer l'agent d'assurances en éclaireur — ah, le plan de son retour qui le montre d'abord seul, comme s'il avait échappé à l'ennemi, avant que n'apparaissent derrière lui les Allemands, qui gravissent la colline et dont on ne voit dans un premier temps que les casques). On peut même aller plus loin et penser que la fin du film: Léotard caché dans une faille au milieu des rochers, en train de tirer sur les Allemands, donne raison à ceux qui estiment que c'est la guérilla qui aurait dû prévaloir, à ce moment-là, comme type de combat (1).

Quoi qu'il en soit, le Franc-tireur est une œuvre singulière (qui porte bien son titre), traversée de fulgurances, qui éclatent ici et là, à l'image des escarmouches entre résistants et Allemands. Si le groupe se réduit petit à petit, telle une peau de chagrin, le film a, lui, quelque chose d'osseux, livré tel quel, sans fioritures... Ce côté brut, quasi primitif, n'est pas sans évoquer un certain cinéma américain, celui d'Anthony Mann: l'Appât (The Naked Spur), Cote 465 (Men in War) — et non Côte comme on le voit souvent écrit (hé ho, ça se passe pas en Côrée) — ou de Budd Boetticher, mais aussi, bien sûr, le western de David Miller, Seuls sont les indomptés ("Lonely are the Brave")... On pourra toujours arguer que c'est propre aux films à petits budgets, encore faut-il avoir cette science du cadrage et du découpage que le film manifeste, ce qui suppose une vraie connaissance du cinéma. C'est le cas. Jean-Max Causse (décédé au début de l'année) fut, avec son compère Jean-Marie Rodon, le grand manitou des "Cinémas Action".

(1) En 1972, soit l'année de tournage du film, est sorti un livre qui soutenait la même idée: Combattant du Vercors par Gilbert Joseph... livre sûrement disponible chez Gibert Joseph (ha ha).

  "Lonely are the Brave" de David Miller (1962).

Le dernier jouet

  Toy Story 5 d'Andrew Stanton (2026).

  Woody, Buzz, Jessie et les autres... contre les "tech-toys".

Je crois que généralement les enfants agissent sur leurs joujoux, en d’autres termes, que leur choix est dirigé par des dispositions et des désirs, vagues, il est vrai, non pas formulés, mais très réels. Cependant je n’affirmerais pas que le contraire n’ait pas lieu, c’est-à-dire que les joujoux n’agissent pas sur l’enfant...

Charles Baudelaire, La Morale du joujou (1853).

Au sortir de Toy Story 4, encore tout émerveillé, j'écrivais: "et surtout pas d'un cinquième épisode, ça n'aurait aucun sens, ce serait même criminel vis-à-vis de la série" (cf. mon texte de l'époque: Le jouet-monde). C'était en 2019, j'étais donc plus jeune de sept ans, et les quatre premiers Toy Story formaient pour moi une sorte de carré magique, en fait un "trois + un", si l'on considère les trois premiers volets comme une trilogie. Ce qui fait d'ailleurs que la question s'était déjà posée quant à la pertinence du quatrième, sachant aussi qu'entre le 3 et le 4 j'avais vieilli de neuf ans. Car c'est bien là le problème (le premier, il y en a un second) dans la réception des épisodes à mesure qu'ils se multiplient, genre "Toy Story à l'époque de sa reproductibilité technique", pour paraphraser Benjamin, sachant que si la reproduction ne se fait pas, bien sûr, à l'identique, à l'instar de Buzz et ses innombrables "copies", reproduites à... l'infini (et au-delà), on peut voir néanmoins dans la manière de Pixar d'appliquer une recette-qui-marche, un exemple de reproductibilité benjaminienne, au sens d'une recette qu'on s'emploierait à reproduire telle quelle, identique à l'originale, pour ce qui est des rouages et de la façon de les articuler, à savoir: changer utilement les composants pour que la machine demeure toujours active. Confronté à ce qu'on appelle une franchise, le spectateur n'aurait pas, ainsi, à se demander à chaque nouvel épisode si Toy Story réussit à se renouveler, mais plutôt si la recette qui a fait le succès de la série est encore efficace. Ecueil pas facile à surmonter, d'autant que s'y greffe, et c'est l'autre problème, le fait que le spectateur vieillit là où l'œuvre, elle, est appelée à rester éternellement jeune (c'est la théorie skoreckienne, non applicable partout, mais parfaitement adaptée à une série comme Toy Story). Car ainsi conçue, Toy Story représente d'emblée un tout, qu'on pourrait dire immuable, parce qu'intemporel, fixé dans la mémoire du cinéphile (du moins de celui qui a su et saura garder son âme d'enfant), chaque épisode n'ayant pour but rien d'autre que de réactiver l'image de la série et non de la faire évoluer, sinon à travers l'ajout de "motifs" dans l'air du temps, pour ne pas dire au goût du jour, des motifs qu'on pourrait d'ailleurs trouver encore plus consensuels depuis que Pixar, racheté par Disney, pour laquelle le studio travaillait jusque-là, eh bien en a pris le contrôle (Pixar en Picsou), se "disneyisant" en quelque sorte et perdant par-là un peu de son identité (ce qui fait que pour les "toystoryens" purs et durs, les deux premiers Toy Story, réalisés par John Lasseter au siècle dernier, seraient les seuls "vrais").

Voir un nouvel épisode de Toy Story suppose donc un préalable, reproductible lui aussi à chaque fois: replonger dans l'univers enfantin, fortement ancré, de la série. Et je veux bien croire que les années passant, l'âge faisant, ce retour dans le grand bain du jouet nécessite à chaque nouvel épisode un temps plus long d'adaptation. C'est le cas avec Toy Story 5 et ce d'autant plus que le début se révèle particulièrement ingrat, le film s'ouvrant (comme de coutume) par la représentation plein champ, via son imaginaire, de ce à quoi joue l'enfant, la petite et très timide Bonnie (qui depuis Toy Story 4 a succédé au turbulent Andy, devenu trop grand), oui mais là dans un graphisme esthétiquement plat, sans relief, comme "dépixarisé", et que la suite est à l'unisson pour ce qui est de la mise en place du récit, avec Jessie la cowgirl, de la même génération, "ancienne" (elle et son cheval Pile-Poil), que Woody le cowboy (se rappeler Toy Story 2) parti, lui, sous d'autres cieux — libre puisque dorénavant sans enfant — s'occuper avec sa Bergère (Bo Peep) des jouets perdus, qui n'ont plus de propriétaire... Woody auquel Jessie a donc, elle aussi, officiellement succédé en tant que shérif et cheffe de la chambrée, Buzz, qui en pince pour elle, se retrouvant simplement adjoint alors qu'il était censé prendre le relais. Prime à l'ancienneté, dira-t-on, prime surtout au féminin, qui voit la saga poursuivre sa féminisation (à l'instar des films de Rohmer et de Hong Sang-soo, la comparaison s'arrête là), tout en respectant le canevas d'origine, à la base centré sur l'univers des petits garçons. Le passage de témoin que représentait ainsi Toy Story 4, prolongeant de façon un peu artificielle mais génialement inventive les trois premiers volets, se trouve redoublé dans Toy Story 5 de manière nettement plus artificielle (à la fin du 4, Woody et Buzz s'étaient dit, et nous avaient dit, adieu, mais dans les séries, on le sait, les adieux sont rarement définitifs) tout en restant suffisamment inventive — passé la première demi-heure, trop copié-collé et un rien laborieuse: à l'entrée de Bonnie à la maternelle, par quoi démarrait Toy Story 4, et que Woody inquiet se chargeait d'accompagner secrètement, succède ici l'entrée de Bonnie dans le monde des petites filles connectées, rivées sur leur tablette, conduisant Jessie inquiète, et Pile-Poil, à accompagner secrètement l'enfant à sa première soirée pyjama... une désillusion pour tout le monde, Bonnie, Jessie, les vieux jouets, déclassés, qu'on range dans des cartons ou des tiroirs... et le spectateur plus très jeune (c.-à-d. moi, trente ans de plus depuis le premier Toy Story), attendant naïvement (donc encore assez jeune finalement) que Woody et Buzz reprennent du service, Woody dont l'égo n'a pas changé (contestant à Buzz le droit de porter son étoile de shérif-adjoint), au contraire de son physique: ah, le gag de la tonsure qu'il cache désormais sous son chapeau, c'est le déclic qui, à défaut d'un récit aussi performant que les précédents, enclenche le film sur les bons rails, non pas du côté de ce qui s'y dit, sur les dangers de la "tech", de tous ces accessoires numériques, au premier chef les tablettes, ici LilyPad, la tablette-grenouille dont Bonnie devient accro, au détriment des jouets proprement dits, les seuls avec lesquels on joue en vrai (blablabla, c'est le côté Disney, expliquant après-coup l'imaginaire de Bonnie qui reproduit dans ses jeux l'univers féérique des films de Disney qu'elle a vus)... mais du côté de ce qui fait:

1) le sel de Toy Story: la vis comica que dégagent les jouets, outre Woody et Buzz (amis pour toujours mais toujours à se chamailler) et les autres jouets délaissés par Bonnie (dont Rex le dinosaure en plastique, celui-là je ne m'en lasse pas), les trois nouveaux, eux aussi abandonnés, que sont: Snappy la petite caméra, Atlas le GPS à la tête d'hippopotame qui parle, et surtout Rouleau pote (Smarty Pants, la culotte intelligente), un appareil d'apprentissage à la propreté! au départ à court de piles et une fois rechargé, bah du genre cabot, qui tend à tirer le rouleau (pardon la couverture) à lui... alors que l'apport d'un "faux vrai" cheval dans l'histoire (Pixar a recouru pour cela à un nouveau type de trucage) se révèle sans intérêt.

2) le miel de Toy Story: plus que le finale, certes émouvant, entre Bonnie et Blaze sa nouvelle amie (au patronyme bizarrement arménien dans la version originale) avec qui elle va enfin pouvoir jouer (entre autres au mariage de Buzz et Jessie, dans un esprit là aussi très Disney), car trop attendu... je dirais la scène, tout aussi disneyienne mais à la niaiserie plus raccord avec la nostalgie qui parcourt Toy Story (depuis le numéro deux), où Jessie découvre, via de vieilles photos dans une lunchbox, enfouie au pied de l'arbre où Emily, son ancienne propriétaire, aimait jouer avec elle... eh bien où Jessie découvre qu'Emily a prénommé sa fille Jessie, preuve s'il en est qu'elle ne l'avait pas oubliée.

Car si Toy Story 5 ne se renouvelle pas véritablement (mais est-ce le but? cf. supra), œuvrant surtout dans le recyclage, au féminin, de l'image Toy Story (j'allais écrire "marque"), au risque de rendre l'image trop lisse (où sont les méchants d'hier, les Sid, Al, Lotso, voire Gaby Gaby, et bien sûr Zurg contre lequel luttait Buzz le ranger de l'espace... LilyPad ne se démarque pas tant que ça des vieux jouets dont elle se moque au départ, et en tant que nouveau fétiche de Bonnie elle ne possède pas, loin s'en faut, la poésie surréaliste d'une Forky, la cuillère-fourchette — spork en anglais, mot-valise connotant parfaitement la dimension surréaliste de l'objet — dont la seule présence conférait à Toy Story 4 une vraie singularité)... il se dégage néanmoins de ce cinquième volet encore suffisamment de bons morceaux, dans le registre du burlesque comme dans celui du mélo, pour rafler la mise. Peut-être aussi parce que, en perpétuant la question (existentielle) de l'obsolescence du jouet, qui ne peut que s'accentuer à mesure que le temps passe et que les épisodes se succèdent (et ce d'autant plus que cette dépréciation qu'entraînent les nouveaux jouets — ici les tech toys — se trouve comme renforcée par le fait que les jouets plus modernes sont eux-mêmes limités par des dates de péremption de plus en plus courtes, menacés qu'ils se trouvent par plus technologiques encore), et dans Toy Story 5 sous une forme quelque peu policée, sans l'aspect horrifique, quasi cronenbergien (conforme à l'imaginaire du "petit mâle" et de son rapport plutôt toxique au jouet — 1), qui caractérisait les précédents épisodes... eh bien, en prolongeant ainsi indéfiniment cette question de l'obsolescence, Toy Story se voit empreinte non seulement d'une nostalgie toujours plus marquée (qui est celle, inexorable, dont souffrent Woody et Buzz, les deux héros old-style, ce qui leur donne un petit côté fordien, ou eastwoodien, donc magnifique), mais plus encore, à travers cette féminisation de la série (dans un souci de rééquilibrage qui est allé crescendo — 2), une forme grandissante de mélancolie, non pas féminine mais qui touche au féminin et à la perte aussi bien de l'objet — le jouet — que de celui ou celle qui, enfant, en fut le/la propriétaire; de quoi envahir toute la série, rétrécissant au maximum le choix des possibles quant à l'avenir de Toy Story. Et de me dire: "surtout pas d'un sixième épisode, ça n'aurait aucun sens, ce serait même criminel vis-à-vis de la série!"

(1) Andy n'était pas tendre avec ses jouets (Woody en a fait les frais, ainsi au début de Toy Story 2, quand agité dans tous les sens par l'enfant, il perd momentanément l'usage de son bras droit qui s'est décousu), illustrant cet autre passage de La Morale du joujou, quand Baudelaire écrit à propos des "marmots" qui jouent brutalement avec leurs jouets: "L'enfant tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse..." Et de conclure, quant à ceux qui, comme Sid dans le premier Toy Story, prennent plaisir à massacrer les jouets (sous prétexte d'expérience): ... quant à ceux-là, j’avoue que j’ignore le sentiment mystérieux qui les fait agir. Sont-ils pris d’une colère superstitieuse contre ces menus objets qui imitent l’humanité, ou bien leur font-ils subir une espèce d’épreuve maçonnique avant de les introduire dans la vie enfantine? — Puzzling question!" Question que pose initialement la série et à laquelle elle ne répond pas, elle non plus, comme Baudelaire, s'en détournant même progressivement, via sa féminisation, pour finalement l'oublier.

(2) Dans le premier Toy Story, dévolu aux jouets d'Andy, le seul personnage féminin, Bo la Bergère, n'existe qu'en référence à Woody (bel exemple de syndrome de la Schtroumpfette) et il faut attendre la toute fin pour que M. Patate se voit enfin adjoindre une Mme Patate (il l'attendait depuis longtemps). Dans TS 2, apparaît Jessie, au rôle conséquent; dans TS 3, s'ajoutent Barbie (juste pour cet épisode, alors que la Bergère a disparu) et surtout Bonnie qui récupère à la fin tous les jouets d'Andy, appelé à rejoindre l'université et qu'elle va ainsi remplacer dans les deux derniers épisodes: TS 4 (où c'est la Bergère, de retour, qui tient le rôle principal, avec Gaby Gaby comme antagoniste) et TS 5 (où là c'est Jessie la vedette — à la place de Woody — opposée à LilyPad). Faut-il voir dans le fait que McKeena Harris est créditée comme co-réalisatrice de ce dernier film, alors qu'elle en est surtout une des co-scénaristes, un autre exemple de rééquilibrage paritaire?

D-Day

  Disclosure Day de Steven Spielberg (2026).

  Le point de fuite.

Le nouveau Spielberg est un grand Spielberg, peut-être pas le plus grand qui, sur la question des extraterrestres, reste à mes yeux la Guerre des mondes, film soit dit en passant le plus sombre et anxiogène qu'ait jamais réalisé Spielberg. Si Disclosure Day fait évidemment écho à Rencontres du troisième type, mais aussi par endroits à A.I. et Minority Report, sa base fictionnelle demeure le fameux UFOs: Past, Présent, and Future de Ray Rivas (1974) — rebaptisé UFOs: It Has Begun — qui relatait les nombreux cas d'observations d'ovnis recueillies dans les années 50 et 60 et tenues secrètes par le gouvernement américain, un film commenté entre autres par Rod Sterling (The Twilight Zone) qui, s'il s'inspirait au début de la série Les Envahisseurs (le générique), inspira en retour Rencontres du troisième type dans sa dernière partie. La force première de Disclosure Day est sa structure dédoublée en deux histoires parallèles (deux droites appelées à se rencontrer — comme dans la géométrie riemannienne, normal c'est de la SF — pour mieux foncer ensemble vers cette révélation tant attendue qui marque la fin du film): l'histoire de Margaret (Emily Blunt) et celle de Daniel (Josh O'Connor), les deux "élu-e-s": Margaret, présentatrice météo sur la chaîne KCEX, pour transmettre le jour venu la "parole" des extraterrestres, émise sous forme d'équations et traduite par Daniel, mathématicien expert en cybersécurité. Il y a là une dimension biblique (présente d'ailleurs dans UFOs) qui traverse le film de bout en bout, ce qui chez Spielberg n'a rien d'étonnant et d'autant moins que Disclosure Day vient après The Fabelmans. On ne s'y attardera pas, tant l'évidence est grande, sinon pour rappeler, outre le rôle de "messie" de Margaret, les dissidents de Wardex pilotés par Hugo (au nombre de douze comme les apôtres), contre le directeur de l'organisation (le vilain Scanlon, joué par Colin Firth), et bien sûr le personnage de Daniel (en référence au prophète) qui, avec Margaret, avait eu dans l'enfance la vision/visite d'extraterrestres sous la forme — disneyienne — d'animaux (l'anthropomorphisme spielbergien fonctionne aussi avec les aliens): un cerf, un renard, un raton laveur et le cardinal rouge par lequel Margaret (dont le prénom, symbole de pureté, accentue la référence à Blanche-Neige) entrera de nouveau en contact avec les extraterrestres.

La direction que suit le film, à la fois linéaire et confluente (cf. sur l'idée de "convergence" l'excellent texte de Josué Morel), serait ainsi celle d'un point de fuite, comme en peinture, faisant de Disclosure Day une véritable mise en perspective du cinéma science-fictionnel de Spielberg. Qui partirait, comme souvent chez lui, du blockbuster classique, pour emprunter ensuite une voie davantage référentielle, ici depalmo-hitchcockienne (qui est aussi la voie de David Koepp), de Snake Eyes à Mission: Impossible et la séquence du train, point d'orgue du film (pour ce qui est de l'action), se raccordant à Hitchcock, via North by Northwest (comme dans Rencontres... et le clin d'œil à la scène sur le mont Rushmore) — Disclosure Day apparaît à ce titre, par la dimension jouissive que revêt la construction du film, laquelle nous mène de la Virginie Occidentale au Missouri (Kansas City), comme le North by Northwest de Spielberg — pour finir dans du pur Spielberg. Sachant que le point de fuite est le point sur lequel se porte le regard (central chez Spielberg, je n'insiste pas), expliquant que, une fois ce point "atteint" (métaphoriquement), le regard ayant rempli sa mission, il ne reste plus qu'à écouter ("listen..."), ce qui ne relève plus du film dans la mesure où ce qui devait être révélé l'a déjà été (avec, hélas, sa part de guimauve). Reste la question de la vérité (à l'ère des fake news), dont s'empare à bras-le-corps Spielberg, qui ferait de la trajectoire du film non seulement celle du ludus (le jeu), rapprochant Spielberg de cinéastes comme Hitchcock et De Palma, mais plus spécifiquement, à travers le personnage de Daniel, celle du lanceur d'alerte, ce qui rapprocherait aussi Spielberg/Daniel de figures comme Assange et Snowden... et plus encore Daniel Ellsberg (cf. Pentagon Papers auquel renvoie également le film, le prénom Daniel venant aussi de là). A la différence toutefois que ce qui intéresse Spielberg est moins le contenu de ce qui nous est révélé que le parcours complexe et tortueux pour y accéder. S'il cède à l'impératif de la représentation, fidèle en cela à son désir inentamable de croyance, qui le conduit à représenter in fine un vieil E.T. rescapé, on l'imagine, de Roswell comme d'un camp nazi (à la fois de concentration et d'expérimentation), c'est bien de croyance dans les pouvoirs du cinéma dont il s'agit — ce qui l'anime depuis l'enfance — et non bien sûr de la croyance à une vie extraterrestre sur Terre, et encore moins cachée par les gouvernements successifs (qui affilierait de façon erronée Disclosure Day aux théories complotistes), la question étant de savoir si toute vérité (de celle dont on a connaissance) est "bonne à dire", question à laquelle Spielberg n'apporte pas de réponse, la vraie révélation (au sens biblique, que serait ici le message des extraterrestres transmis par Margaret) se résumant finalement à trois points de suspension...

En redessinant les grands motifs de ses précédents films de science-fiction, nourri de ce qui a depuis évolué, via notamment Pentagon Papers et The Fabelmans, Spielberg nous offre moins l'aboutissement d'une œuvre qu'une sorte de regard rétrospectif, à 79 ans (comme le temps qui le sépare de Roswell, à l'image du vieil alien), sur des objets filmiques (eux bien identifiés), armé qu'il se trouve de sa propre "commande" (device) pour plonger ainsi dans le passé futuriste de son cinéma. C'est en cela aussi que Disclosure Day nous touche.

La belle étrangeté

  Bait de Mark Jenkin (2019).

Le cinéma de Mark Jenkin est un objet des plus singulier, marqué par un esthétisme outré, orgueilleusement affiché pourrait-on dire (ce que d'aucuns qualifieront de snobisme so british), où dominent le choix du "primitif" (l'argentique au format carré, post-synchronisé, avec ses rayures et autres imperfections), où s'agencent sous forme fragmentée (comme chez les grands formalistes du muet, empreints d'avant-gardisme) des images aux cadrages anti-réalistes, bien serrés, qui privilégient le gros plan... Ainsi Bait, un film tourné en 16mm (caméra Bolex) et en noir et blanc, sur la vie d'un pêcheur fixe (c.-à-d. sans bateau) dans un village des Cornouailles, confronté au tourisme dont bénéficie par ailleurs le village (le bateau hérité du père est utilisé par le frère pour des sorties d'agrément, la maison familiale a été vendue à des vacanciers londoniens). Imaginez un documentaire de John Grierson (ou de ses héritiers du Free Cinema), photographié par, disons, Man Ray (ou Lee Miller), sur le thème des Cornouailles et de la pêche (ce dont a traité le dramaturge cornouaillais Nick Darke, lui-même pêcheur de homards et à qui le film est dédié — Jenkin a du reste réalisé un documentaire sur lui), avec en filigrane, réduite à l'essentiel, une petite touche de Shakespeare (pour ce qui est de la tragédie du film), eh bien, vous avez là un bon aperçu de Bait. On pourrait s'agacer (et on s'agace par moments) de ce formalisme "obtus" (pour parler barthésien), très référencé (certains plans convoquent Dreyer et surtout Bresson, via les gros plans sur les mains, les pieds, un visage, sur tel objet aussi de l'activité pêchière, du nœud de chaise à la nasse)... et pourtant, par cette insistance, qui voit se répéter imperturbablement le procédé, quelque chose finit par opérer, qui hante littéralement le film et vous accroche tel un hameçon (Bait = appât en anglais), vous happe à la manière d'un film fantastique, voire d'épouvante, comme si émanait, de la texture même du film, hautement granuleuse, quelque esprit caché, nous rappelant que les Cornouailles c'est aussi le pays des légendes (cf. L'Auberge de la Jamaïque) et des fantômes, que l'Angleterre c'est aussi le pays de l'empirisme, qui revendique le primat de la sensation (contre le cartésianisme: "je ressens donc je suis" pour aller vite), ce que Jenkin poursuivra, de façon plus marquée encore dans ses films suivants (Enys Men et sa botanique mystérieuse, au milieu des rochers, où rien ne semble "changer", Rose of Nevada et son bateau-fantôme, revenu du passé — film à venir). Le pays des corps noyés.

  Enys Men de Mark Jenkin (2022).

Le vertige

  Le vertige de Quentin Dupieux (2026).

  Le saut dans le vide.

Ah Le vertige de Dupieux... vertige écrit avec un v minuscule et la police Verdana, parce que c'est un film miniature et parfaitement lisible (ce qui caractérise la police en question, idéale dit-on pour lire des pages web)... Le film est une "petite chose", dans l'esprit des films de Dupieux, mieux: à l'intérieur même du cinéma de Dupieux, ce qui en fait probablement le film le plus arte povera de son auteur, du pur cinéma "fait-main", appliqué ici à l'animation (dans le style des jeux de PlayStation, en plus vestigial encore) et sur le thème de la simulation, le monde réel qui serait en réalité totalement virtuel (comme dans Matrix, cité dans le film, en fait plus en rapport avec le Simulacron 3 de Galouye que Fassbinder avait génialement adapté pour la télévision). Sauf que, se trouvant chez Dupieux, un tel monde ne peut être que troué d'aberrations (j'ai oublié la formulation exacte utilisée dans le film), bref de bugs. Chabat en a listé 265 dont le premier, un oiseau qui ne vole pas bien haut et fait du surplace, servira aux anti-Dupieux pour définir ce nouveau film (après avoir hésité avec l'au-delà du miroir derrière lequel il n'y aurait "rien" évidemment — je ne reviens pas sur la question, riche, du rien chez Dupieux).

Le vertige, donc, comme une forme matricielle de Réalité, quant à la question de la simulation (inutile d'insister, c'est la part lisible, "Verdana", du film, écho à l'angoisse existentielle qui sous-tend toute l'œuvre de Dupieux, que l'angoisse touche à la solitude foncière, l'absence de sens ou la finitude), et selon une esthétique qui, pour moi, le rapproche de la série Dumbland de Lynch (ces petits films dessinés grossièrement à la souris d'ordinateur); quant aux autres thématiques (là aussi "Verdana"), bien dans l'air du temps (le complotisme, la famille, les arnaques industrielles...), que le cinéaste survole à raison, à basse altitude (comme l'oizo du film), eh bien, pas grand-chose à en dire non plus (puisque dans l'air du temps) pour, au final, retenir essentiellement deux choses de cette petite chose: 1) l'attelage réussi que forment les voix de Jonathan Cohen et Alain Chabat, qui font du film, au-delà de son animation zéro ainsi assumée, une petite pièce radiophonique (on ajoutera Anaïs Demoustier par qui passe le goût bien connu de l'auteur de Wrong pour le superlatif, ici "l'accouchement le plus rapide de l'Histoire"), marquant par-là le désir toujours fort de l'expérimentation chez Dupieux (symboliquement représenté — sous forme de caméo — par Flat Eric, sa peluche fétiche); 2) le twist volontiers bidon qui conclut le film et dont je ne dirai rien (décidément), sinon que le "vertige" annoncé débouche sur une sorte de saut dans le vide... d'autant que cela se passe sur un toit d'immeuble, sauf qu'en termes de fiction, c'est plutôt à un saut du premier étage, sinon du rez-de-chaussée, que l'on assiste. Sacré Dupieux!

Les traîtres

  Esterno notte  de Marco Bellocchio (2022).

En attendant de découvrir Portobello, la nouvelle mini-série de Bellocchio, d'après le livre posthume d'Enzo Tortara, l'animateur vedette de la RAI (interprété par Fabrizio Gifuni, le Aldo Moro de Esterno notte) dont la carrière fut brutalement interrompue en 1983, accusé (sur la base de faux témoignages) de trafic de drogue et de liens avec la Camorra (la mafia napolitaine), ce qui entraîna son arrestation, son procès (un procès retransmis en direct à la télévision et ultra bordélique comme il se doit en Italie), sa condamnation confirmée en appel à 10 ans de prison et son incarcération durant sept mois, avant d'être innocenté... oui eh bien, en attendant tout ça, retour sur Esterno notte et le Traître:

"Mon sang retombera sur vous".

Il y a quatre ans, à propos du Traître de Marco Bellocchio, j'émettais l'idée que le film, qui traitait aussi du maxi-procès de Palerme, aurait eu plus d'impact s'il avait été une mini-série (cf. infra). C'est chose faite aujourd'hui avec Esterno notte, qui traite non plus de la mafia mais de l'affaire Moro, série qui prolonge Buongiorno, notte, réalisé il y a vingt ans et dont elle constitue le contrechamp — mais pas que (la série relève aussi du contrepoint, que renforce la partition de Fabio Massimo Capogrosso) — au huis clos qu'était ce premier film, centré sur le personnage de Chiara — aka Anna Laura Braghetti — la geôlière de Moro, justifiant pour le coup que Buongiorno n'ait pas été une mini-série. Ici c'est le cas, avec ce sentiment, à la vue du film, que la mini-série est aujourd'hui peut-être le format idéal pour bon nombre de films, qui permet de déployer le récit, sans le délayer inutilement (contrairement à toutes ces séries à rallonge), en même temps qu'il préserve l'unité stylistique de l'œuvre (ici magistrale)... Et c'est vrai que dans Esterno notte les six épisodes brillent par leur éclat aussi bien formel que narratif, en particulier les épisodes 4 et 5, sur le devenir d'Aldo Moro en tant qu'otage, du point de vue d'Adriana Faranda (la brigadiste) puis d'Eleonora (l'épouse), deux épisodes qui se font écho — via le catholicisme des deux femmes et leur impuissance à s'opposer, l'une à la stratégie des BR, l'autre à la raison d'Etat — et qui se révèlent absolument sublimes. Sachant que Moro en grand obsessionnel (son besoin, selon sa fille, de se laver régulièrement les mains annonce-t-il, symboliquement, l'opération "Mains propres" des années 90?), perpétuellement angoissé (il a besoin de son petit-fils pour s'endormir, tel un doudou coincé dans le lit entre lui et son épouse), est prodigieux lui aussi, de même que Cossiga, en cibiste halluciné, ou encore Paul VI, en pigiste improvisé.

Esterno notte est ainsi d'une richesse insoupçonnée qui dépasse la simple vision "christique" que donne Bellocchio de l'affaire Moro, du "compromis" (avec le PCI), recherché au départ par Moro et la DC pour sauver la démocratie (en ces années de plomb), à la condamnation à mort de Moro par les Brigades rouges, implicitement acceptée par toute la classe politique, la DC en tête et son trio de "Ponce Pilate" (Cossiga, Zaccagnini et surtout Andreotti qui, aux dires mêmes de Moro, a le plus œuvré pour le discréditer, une fois évacué — littéralement dégueulé — à l'annonce de l'enlèvement, le peu de morale et de compassion qu'il y avait en lui), et toujours pour sauver la démocratie, prétextant que le prisonnier Moro, à travers les innombrables lettres qu'il écrivait à ses "amis" politiques, les exhortant à négocier, arguments à l'appui (il était juriste), ainsi qu'à sa famille, les assurant de son infinie tendresse, n'avait plus sa tête, que le "vrai" Moro ne se serait jamais abaissé à vouloir (à tout prix) sauver sa vie plutôt que la démocratie. Alors que bien sûr, du fond de sa prison — "la prison du peuple" —, il témoignait, les lettres découvertes par la suite le prouveront, de sa parfaite lucidité quant à la position de la DC, bien décidée qu'elle était à ne pas transiger, tout en pleurnichant sur son sort (le sien plus encore que celui de Moro).

Tous ces éléments historiques (qui mêlent à la fiction de nombreux documents d'archives), éléments avérés pour la plupart, jusqu'au rôle, controversé mais que Bellocchio d'une certaine façon valide, joué par Piecznick, le psychiatre américain (également auteur de romans d'espionnage!) mandaté par les Etats-Unis pour faire échouer toute négociation avec les BR, ainsi que le paiement par le Vatican d'une éventuelle rançon ("les excréments du diable", dixit le pape)... créent un fond solide, dans lequel Bellocchio, fidèle à son habitude, va pouvoir creuser, pour faire résonner la tragédie Moro, "une histoire italienne", avec son histoire personnelle (davantage que dans Buongiorno), sans jamais céder à la lourdeur signifiante (ce qui n'a pas toujours été le cas chez lui), par la densité qu'il confère à chacun des quatre personnages qu'il a choisi de mettre en exergue (outre Aldo Moro), y exprimant le rapport nécessairement complexe qu'il entretient depuis sa jeunesse à la politique, à la religion, au terrorisme, à la famille, pris ici dans les mailles d'un récit implacable, quasi langien, et parfaitement fluide (intérêt là encore d'une mini-série qui fait que ça respire alors que le sort réservé à Moro, par son côté inexorable, confère au film une dimension funèbre et de fait étouffante). La "Passion" d'Aldo Moro, loin d'empêtrer le film dans une allégorie "plombante", se trouve au contraire épouser la forme élémentaire d'une simple croix, figure géométrique structurant Esterno notte, le croisement entre l'horizontalité de l'Histoire, les 55 jours qui séparent l'enlèvement de Moro de sa mort, au sens aussi où les traces laissées par cette affaire sont encore présentes aujourd'hui, quarante-cinq ans après, tel un fantôme dans la vie sociale et politique italienne, et la verticalité que représente (certes lourdement, ma non troppo) la sentence prononcée d'une voix douce par Moro au début du film, dans une vision fantasmée — parce qu'il a cru à un moment donné à sa libération — sinon révisionniste du dénouement (mais Bellocchio n'est pas Tarantino). "Mon sang retombera sur vous", avait-il écrit dans une de ses lettres (1), lui le plus chrétien des démocrates chrétiens, empli de haine non pas contre ceux qui après l'avoir séquestré auraient donc fini par le libérer, mais contre la DC qui n'a pas voulu le sauver, jusqu'à même lui dénier le droit de vouloir vivre.

(1) C'est le titre du recueil des lettres inédites qu'a écrit Aldo Moro durant sa captivité. La phrase exacte est "Mon sang retombera sur eux", la lettre étant adressée à sa femme. En 2018, Fabrizio Gifuni (qui joue le rôle de Moro dans le film, un rôle qu'il avait déjà tenu dans Piazza Fontana de Marco Tullio Giordana) avait adapté pour le théâtre l'imposant Mémorial — "Con il vostro irridente silenzio": cf. là — qui met en lumière, via toutes ces lettres, l'horrible trahison, shakespearienne à bien des égards, dont fut victime Aldo Moro.

Trahir/traduire.

Plus encore qu'un film sur la mafia (la vraie, la sicilienne = Cosa Nostra), le Traître (2019) est le regard porté par Marco Bellocchio ("Coco-Bel-Œil" aurait été son surnom, en français, s'il avait été lui-même mafioso) sur la question de l'honneur et de ce qui en constitue l'envers, la trahison, à travers le cas du "repenti" Tommaso Buscetta — "le boss des deux mondes" — qui, dans les années 80, suite à la seconde guerre de la mafia (un millier de morts + les "cadavres exquis") et la prise de pouvoir des Corléonais dirigés par Totò Riina contre les familles palermitaines, permit par ses révélations l'arrestation et la condamnation de près de 500 mafieux. Un film où le regard se trouve souvent caché derrière de grosses lunettes noires, ce qui n'a rien d'étonnant quand on sait qu'il trahit généralement ce que les mots disent par ailleurs. Les yeux, la bouche... c'est tout le cinéma de Bellocchio. Et c'est dans les scènes de procès (ainsi que celles qui opposent Buscetta au juge Falcone) qu'il s'exprime le mieux. Au point d'ailleurs qu'on aurait souhaité leur durée plus conséquente — une mini-série quand il faut traiter aussi d'un maxi-procès n'aurait pas été de trop — pour pouvoir en saisir toute la dramaturgie. Car que disent-elles ces scènes — des scènes que Bellocchio reproduit à l'identique (cf. là — le vrai maxi-procès)? Une sorte de mascarade XXL, non pas au niveau de la justice (elle sera rendue librement, avec courage) mais de ce qu'en font les accusés, transformant l'immense salle-bunker en véritable arène, où les voix s'interpellent, vocifèrent, comme si on était au marché de Palerme, grognent et rugissent, comme si on était au zoo (c'est enfermés dans des cages que les mafieux suivent les débats), fanfaronnent comme si on était au cirque — parfois se taisent (motus et "bouche cousue") —, bref, du grand spectacle, genre commedia dell'arte, plus fellinien que bellocchien pour le coup, et dont la palme revient indiscutablement à Luciano Liggio, revendiquant le besoin médical de fumer le cigare ou encore, ray-ban sur le nez, citant Michel Butor: "le regard c'est l'expression de la réalité"... Et face à ça, ou plutôt dos à ça, Buscetta, l'homme à femmes autant qu'affable, censé dire la vérité. Si les informations sur l'unité structurale que représente Cosa Nostra (des "familles" à la commission en passant par les cantons) sont utiles pour comprendre le fonctionnement d'une telle société (qui a tout de la société secrète, jusqu'au rite d'initiation), l'intérêt est ailleurs pour le spectateur. Buscetta ne dit pas tout. Parce qu'il ne sait pas tout, mais surtout parce qu'il ne veut pas tout dire, se contentant de dire ce qui dessert ses adversaires, les Corléonais, sans le desservir, lui.

Ce que le Traître met en lumière, c'est toutes ces zones d'ombre dans la parole de Buscetta (comme dans celle de Contorno, l'autre repenti dont le parler sicilien, trop rapide, le rend incompréhensible à ceux qui ne parlent qu'italien), qui ne sont pas des oublis mais des mensonges (volontaires ou par omission). Et la mauvaise foi qui va avec. Ainsi de son premier meurtre, longtemps différé parce que celui qu'il devait tuer gardait toujours, quand il était en public, son petit garçon près de lui et que, à cette époque, Cosa Nostra ne tuait pas les enfants, ni les femmes (une règle dont s'affranchira Riina), ce qui fait que Buscetta dût attendre que l'enfant soit grand et même qu'il se marie (!) pour que celui-ci quitte enfin son père et favorise ainsi, sans le vouloir, son exécution. L'histoire, invraisemblable, est manifestement fausse, mais Bellocchio la met en scène (par petits bouts), parce qu'elle participe de la vérité du personnage. A la différence d'un Francesco Rosi qui s'accommodait des récits lacunaires (pensez à Lucky Luciano), Bellocchio préfère combler les trous, parce que c'est à ce niveau, via un rêve, un fantasme, une croyance, un mensonge... que le récit se construit. La "trahison" c'est ça aussi. Trahir au sens premier du mot: "transmettre"... du vrai, du faux, peu importe... du latin tradere, d'où vient aussi le mot "tradition", ce dont se réclame Buscetta, la Cosa Nostra d'autrefois, avant qu'elle s'occupe de trafic de drogue, avant surtout l'avènement de Riina comme capo dei capi... Et de tradere à traducere il n'y a qu'un pas, un simple déplacement, ce que veut dire justement "traduire" dans son acception première: se déplacer. De sorte que si "traduire, c'est trahir", ça marche également dans l'autre sens: "trahir, c'est traduire". Pour Buscetta, trahir la mafia, c'est la faire... traduire en justice, l'envoyer devant les juges, parce qu'elle n'est pas la vraie Cosa Nostra et qu'elle a égorgé ses fils (comme dans les grandes tragédies grecques)... la vendetta plus forte que l'omerta. Mais ce qui vaut pour Buscetta, vaut aussi pour Bellocchio. Raconter Buscetta, c'est traduire (donc trahir) à sa manière — il n'est pas sicilien, c'est un Emilien — cette chose très archaïque, et finalement encore très mystérieuse, qu'est Cosa Nostra, qu'il ne peut approcher qu'au prix d'un déplacement (les allégations de Buscetta), comme une vue de l'extérieur, mais d'un extérieur proche, comparativement à l'image hollywoodienne, mythifiée voire déréalisante (à travers notamment l'amplification du geste meurtrier — chez Bellocchio, c'est brusque, explosif, mais ça ne dure que le temps de décompter un nouveau meurtre), qu'ont donné Coppola et Scorsese du mafieux italo-américain. Ce qui fait du Traître, une vision forcément "trahie" de la mafia, mais parfaitement convaincante par la façon dont Bellocchio la traduit.

Le Traître (Il traditore) de Marco Bellocchio (2019).