Dao, mais...

  Dao d'Alain Gomis (2026). 

Dao a été encensé un peu partout, et si l'ambition dont il témoigne justifie qu'on le défende (par rapport au gros de la production, surtout française), il s'avère qu'il n'est pas non plus si réussi que ça et qu'on se force un peu à l'aimer, ainsi, sans réserves. Car tout ne fonctionne pas dans ce film, la faute à une barre placée peut-être trop haut par Gomis, à l'image du titre, dont je pensais à l'origine qu'il renvoyait à un village d'Afrique de l'Ouest mais non: il s'agit du "Dao" chinois, comme il est précisé d'entrée, ce "mouvement perpétuel et circulaire qui coule en toute chose et unit le monde". Quand on sait que le premier titre était "Sphère" (soit, sur le plan philosophique, l'unité indivisible), on se dit que Gomis a visé grand, avec l'universalisme et le syncrétisme comme horizons, jusqu'à mettre à nu, et de manière très volontariste, son dispositif (les actrices débutantes qui discutent de leur rôle en amont du tournage — ce qui m'a fait penser à la façon dont Mike Leigh prépare ses films, ainsi Hard Truths, mais lui sans que ce soit montré — puis les inserts sur les participants, témoignant face caméra)... s'embarquant dans un film tous azimuts, qui aborde plein de questions (comme le fait le Dao), expliquant qu'il dure plus de trois heures, mais sans que ce soit non plus justifié dans la mesure où les questions, en fait, ne sont qu'évoquées et semblent surtout servir à cocher des cases, Dao étant construit sur le principe non pas du démultiplié et de l'illimité (comme chez Wang Bing, vrai cinéaste du Dao, plus exactement du Zhuangzi), mais de celui, certes plus léger, du survol et de la répétition, à l'image de la BO, une musique jazz qui répète tout du long le même thème... et pas toujours à bon escient, ainsi quand elle se met à couvrir le son du bombolong (1).

Plus que les échos, rimes et autres correspondances (entre documentaire et fiction, diaspora et natifs, la vie et la mort...), c'est davantage la dissonance qui ressort finalement de ce mouvement soi-disant "sphérique", ce va-et-vient permanent entre la cérémonie du mariage, ici en France, et la cérémonie des ancêtres, là-bas dans un village de Guinée-Bissau (le pays des Gomis et des Mendy), avec au centre, en même temps qu'il se tient en retrait, le beau personnage de Gloria (assurant le rôle de témoin plus que celui de transition entre les deux cérémonies), qui donc marie sa fille, quelques mois après avoir assisté aux funérailles de son père et les rituels animistes qui conduisent à l'Unchoss (je ne détaille pas, c'est la partie finale et la meilleure du film, récompensant en quelque sorte le spectateur de son attente). Une dissonance qui viendrait alors non pas du jazz (car lui est très harmonieux, c'est celui d'Abdullah Ibrahim, aka Dollar Brand, cf. là), ni même du montage, volontairement saccadé, qui entremêle les deux cérémonies, mais bien de l'opposition (pour le coup discordante) entre lesdites cérémonies, lesquelles se veulent former un tout, sauf que l'"africaine" se révèle infiniment plus convaincante, par son côté authentique (sur la communauté manjak), rouchien par instants, et surtout "incarné" (outre la partie finale, pensons à la séquence où l'une des villageoises se trouve momentanément possédée par l'esprit du défunt) que la "française", avec ces situations très convenues (cf. la fiancée blanche et enceinte jusqu'aux dents, surgie au milieu de la fête, et les réactions téléphonées qu'elle suscite), l'étirement des scènes de danse — ce que j'appelle le syndrome Kechiche —, ces répliques faussement naturelles (à l'instar du tonitruant "bienveillant!" que lance un Thomas Ngijol pas avare de ses effets), sans oublier les conflits, eux, pour le moins télescopés (si je puis dire) qui finissent en bagarres... et font que le dao du film... bah, circule de manière un peu trop "forcée" pour que l'adhésion (en tout cas la mienne) soit pleine et entière.

(1) C'est le nom du tambour à fente (fabriqué à partir d'un tronc d'arbre évidé) qui sert pour les cérémonies manjak. 

Trois beaux Gray

  Two Lovers de James Gray (2008).

Gray's anatomy.

Des huit longs métrages de James Gray, que je classerais comme suit (en attendant le neuvième, Paper Tiger):

1.  Two Lovers (2o08)

     The Lost City of Z (2016)

3.  Ad Astra (2019)

4.  Little Odessa (1994)

     The Yards (2000)

     We Own the Night (2007)

7.  The Immigrant (2013)

     Armageddon Time (2022)

... qu'en est-il des trois plus beaux?

Les corps conducteurs.

Qu'est-ce qui fait la beauté de Two Lovers? Qu'est-ce qui fait que ce film me touche à ce point? C’est assez mystérieux, mais je crois que cela tient d’abord aux trois femmes du film: la belle voisine, insensée et fragile, sur laquelle a flashé Joaquin Phoenix mais qui n’est qu’illusion; la mère, douce et inquiète, qui veille sur lui; la future épouse, tendre et posée, qu’on ne voit quasiment pas et qui pourtant est bien là. Trois femmes pour faire oublier la quatrième, celle qui a disparu et dont le souvenir hante le héros. Quelque chose relie toutes ces femmes, une circulation d'affects, comme un flux d’amour, qui loin de découper le film en scènes d'anthologie, sous haute tension, crée au contraire une charge émotionnelle continue, plus ou moins forte selon les scènes, mais toujours là, potentiellement là, traversant le film, l’éclairant de l’intérieur, à la faveur d’un geste (Gwyneth Paltrow), d’un regard (Isabella Rossellini), d’une expression (Vinessa Shaw), établissant pour le coup, via le héros à qui tous ces moments d’attention et de grâce sont destinés, une sorte de feeling avec le spectateur. C’est ainsi que je ressens le film. La sensation (mot faible en français) lorsqu’elle vient de l’acteur et de ce qu’il raconte, en marge du récit, dans sa façon d’occuper l’espace (sa présence) et de vivre son personnage (rien à voir évidemment avec la performance), tous ces petits bonheurs fictionnels qui, émotionnellement parlant, sont comparables à ceux qu'on éprouve lorsqu'on écoute une chanson napolitaine (1).

Plus je repense au film, plus j’ai la conviction que le personnage de Gwyneth Paltrow n’existe pas réellement, qu’elle existe peut-être en tant que voisine (the girl next door), celle que l’on rencontre dans une cage d’escalier ou que l’on épie depuis sa fenêtre, mais que la réalité s’arrête là, que tout ce qui vient en plus est de l’ordre du fantasme. La façon dont elle entre dans la vie de Phoenix a quelque chose d’un peu faux, de trop facile, de trop précipité, qui laisse penser que dans toutes les scènes où ils sont ensemble, ça bascule à un moment donné, qu'on passe tout d'un coup de la réalité d’une situation (le hasard d’une rencontre) au rêve de ce qui pourrait en naître (la concrétisation d’un amour). Ce qui me conforte dans cette idée est la révélation au milieu du film, de manière presque anecdotique, de la maladie qui pèse sur la famille Kraditor, cette maladie héréditaire (Tay-Sachs) qui, je me suis renseigné, est plus fréquente en effet chez les Juifs ashkénazes, surtout les ultra-orthodoxes qui se marient entre eux et refusent l’avortement. Bon je résume: c’est une maladie caractérisée par une accumulation de lipides dans le cerveau et qui, dans les formes les moins sévères, celles de l’adulte, se traduit par des troubles neurologiques, notamment dans la façon de se mouvoir. C’est pourquoi Phoenix a cette démarche un peu dandinante, épaules en dedans (plus marquée qu'à l'accoutumée, car l'acteur est lui-même atteint d'une déformation de l'omoplate – l'anomalie de Sprengel?). C’est pourquoi aussi il ne peut raisonnablement danser comme il le fait dans la séquence de la boîte de nuit, à moins évidemment qu’il ne s’agisse d’un rêve. La réalité est là: le personnage vit dans sa chambre, plus ou moins reclus depuis la rupture de ses fiançailles avec celle qu’il aimait mais qui, malheureusement, était atteinte de la même maladie que lui, promis alors à un autre avenir (épouser la fille de celui qui doit racheter la blanchisserie de ses parents), un avenir dont il rêve d’échapper en fantasmant une histoire d’amour fou avec la nouvelle voisine, le rêve étant si fort que par instants il semble se confondre avec la réalité... C’est peut-être le côté Vertigo du film qui, mélangé à l’autre grande référence, Fenêtre sur cour – ce qui ferait de Two Lovers une sorte de Vertigo sur cour –, me conduit à une telle interprétation.

(1) Cf. par exemple le regard d’Isabella Rossellini (actrice décidément merveilleuse), où se lit à la fois toute la tendresse pour un fils (Joaquin Phoenix) et la détresse de le voir partir. Si Gray revendique son amour pour Fellini, rien dans son film ne vient le signifier, sinon – et encore c’est parce qu’il en parle lui-même – le regard-caméra de Gwyneth Paltrow dans une des scènes qui se passent sur les toits, écho à celui de Giulietta Masina dans les Nuits de Cabiria.

Objectif Z

Ah The Lost City of Z... film étonnant, conradien, aventureux plus que d'aventures, s'avançant vers des territoires inconnus, terras incognitas, mi-réels mi-fantasmés, qui relèvent autant de la géographie que du roman familial... bref un film mystérieux, à l'image du mot Amazonie, évoquant moins le pays légendaire des amazones qu'un lieu mythique, la fameuse cité Z, auquel croyait Percy Fawcett, parti plusieurs fois à sa recherche, s'enfonçant de plus en plus loin dans la jungle amazonienne, jusqu'à disparaître lui-même mystérieusement (victime de quelques tribus indiennes reculées ou au contraire les rejoignant dans un ultime voyage – Hergé s'en est inspiré pour le personnage de Ridgewell, le vieil explorateur que rencontre Tintin dans L'Oreille cassée), l'important ici étant la quête autant que son objet, ce qui confère au film une dimension "graalesque" (Percy est le diminutif de Perceval).
La beauté de The Lost City of Z tient d'abord à son mouvement, autour des deux pôles que constituent d'un côté l'Angleterre, bloc vertical, hiérarchisé et humiliant pour Fawcett qui ne peut accéder socialement à la place qui lui revient (du fait d'une généalogie entachée), et de l'autre, l'Amazonie, espace horizontal, incertain, dont il veut approcher les limites (il est aussi topographe), un mouvement pour le coup fuyant, en trois temps, mouvement qu'on pourrait qualifier d'elliptique, au niveau spatial, puisque à deux foyers et sans véritable centre (c'est d'ailleurs ce décentrement, brouillant le point de fuite, qui peut déconcerter certains, trop habitués aux narrations bien carrées), mais aussi temporel, le récit multipliant les ellipses, de sorte que c'est le film lui-même qui devient une sorte d'orbite, par la courbe ainsi formée, et sa progression par périodes, tantôt anglaises, tantôt amazoniennes... jusqu'au finale, véritable apothéose, aux allures cosmogoniques.

Un beau film donc, et d'autant plus beau que s'y ajoute, comme souvent dans le cinéma américain, la question du père, c'est même le nom-du-père qui se trouve ici convoqué, d'où cette puissance d'émotion qui va crescendo – on pense à ce que disait Barthes, comme quoi "raconter, c'est toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine" –, entre un nom qu'il faut laver (ce qui entraîne le mouvement) et celui qu'il faut transmettre (justifiant le dernier temps du mouvement: l'expédition avec le fils aîné), trajectoire qui n'est possible que grâce à l'amour – sacrificiel – d'une femme (l'épouse et mère). Pour l'honneur retrouvé de P.

L'opération Astra.

Barthes 1. "S'il n'y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l'Œdipe? Raconter, n'est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine?" (Le plaisir du texte)

La figure du père parcourt toute la filmo de James Gray, de Little Odessa à Armageddon Time, comme chez beaucoup de cinéastes américains, d'ailleurs, à commencer par celui où cette figure est peut-être la plus prégnante: Stanley Kubrick. Si Ad Astra prolonge en l'inversant la problématique de The Lost City of Z, quant à l'image du père, le film se révèle aussi comme une réponse à 2001, toujours considéré comme le plus grand film de SF de l'histoire, et dans lequel la figure paternelle est représentée par un monolithe. Ad Astra revisite cette figure à double face du père, à la fois idéal (mon père ce héros) et maléfique (le fou mégalomane), et le voyage de Roy (Brad Pitt) vers Neptune pour retrouver ce père mythique — disparu il y a 16 ans, qu'il croyait mort et dont l'absence a marqué sa vie, une vie qu'il mène avec sang-froid (il fait de la bradycardie Brad) mais "détaché" de tout (donc prédisposé à la chute) —, ne peut être qu'introspectif.

Barthes 2. Vous connaissez le truc de la "vaccine" dont parlait Barthes à propos de la publicité (on disait réclame à l'époque) pour la margarine Astra ("L'opération Astra", publié dans Mythologies), un truc qui consiste à formuler la critique d'un produit ("une mousse à la margarine? c'est impensable!") pour mieux la démonter à la fin ("vous voilà débarrassés d'un préjugé qui vous coûtait cher"), ce que Barthes traduisait par: "qu'importe après tout que la margarine ne soit que de la graisse si son rendement est supérieur à celui du beurre".

Eh bien Ad Astra est un peu à 2001 ce que la margarine est au beurre. Non pas pour des questions de rendement évidemment, l'aspect économique n'entre pas en ligne de compte, mais parce que la texture y est plus souple — le film est comme un long flottement —, et qu'au niveau du récit il se révèle bien plus léger, délesté du bon gros lait métaphysique dont était constitué le Kubrick, même si le trajet de Roy est semé de petits cailloux qui surlignent son parcours, ce qui est somme toute logique lorsque c'est le père qui est au bout. Mais le plus important n'est pas là.

Barthes 3. Dans Mythologies — parce que la quête du père relève de la mythologie —, il est aussi question de Jules Verne et du Nautilus. Pour Barthes, "Verne a été un maniaque de la plénitude: il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf" (là on pense bien sûr à Wes Anderson, autre "maniaque de la plénitude"). Et de voir à travers le Nautilus "la jouissance de l'enfermement [qui] atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intériorité sans fissure, il est possible de voir par une grande vitre le vague extérieur des eaux, et de définir ainsi dans un même geste l'intérieur par son contraire".

Dans Ad Astra, Tommy Lee Jones, le père, avec son pull élimé et sa barbe blanche, ressemble à un vieux Capitaine Nemo. Sa propre quête: trouver trace d'une vie extraterrestre, et le fait qu'elle ait échoué, l'ont conduit au pire. Le projet Lima (le nom fait écho à la déesse des seuils, le seuil ici étant Neptune, la dernière planète du système solaire) est une sorte de Nautilus dans lequel le père s'est enfermé, pour poursuivre sans relâche sa mission. La "surcharge" qu'a fini par provoquer Lima, qu'il ne peut arrêter et qui menace la Terre (des vagues d'antimatière?), témoigne de cette clôture à l'intérieur du récit, à l'opposé de la mission originelle, ouverte, elle, vers l'infini, à l'instar du dernier segment de 2001 (mais aussi du finale de The Lost City of Z, plus proche finalement, par sa structure, du film de Kubrick).

D'où le côté "frustrant" de la fin. D'abord par la confirmation qu'en matière de vie extraterrestre, il n'y a rien, même au plus loin de notre système solaire. Mais surtout parce que la rencontre tant attendue entre le fils et le père se révèle émotionnellement pauvre, qui voit le père amorphe, plongé dans la dépression, à rebours de l'image bien vivante qu'en avait gardé le fils, lui-même pas vraiment gaillard au niveau psychique (c'est la rencontre de deux solitudes). De sorte que, lorsqu'ils se retrouvent à l'extérieur du vaisseau, attachés l'un à l'autre pour rejoindre le Cepheus, et que le père demande au fils de le laisser "partir", celui-ci s'y résout sans trop de résistance dans la mesure où, en détachant le câble qui les relie, hormis le fait qu'il satisfait au désir du père, ce qu'il coupe n'a rien à voir bien sûr avec un quelconque "cordon ombilical" (sauf à voir le père quitter ainsi le ventre maternel que représentait pour lui le vaisseau, en orbite autour de Neptune), mais davantage avec le nœud gordien. En le tranchant, Roy rompt avec l'image écrasante du père qui, inconsciemment et depuis toujours, l'empêchait de vivre, une libération qui suppose de retourner sur Terre, une fois le projet détruit, pour en apprécier les effets, mais sans garantie aucune.

Le retour au bercail après la disparition (pour de bon cette fois) du père, ça aussi c'est frustrant. Mais simplement au regard du préjugé qui veut que la fin de ce genre de film se doit d'être énigmatique, poétique, cosmique, ouverte à l'infini, à la manière du Kubrick et de tant d'autres films. Ici non, c'est le fini qui l'emporte (le mot "The End" apparaît à la toute fin du film, après le générique), comme chez Jules Verne. Parce que fidèle à la ligne du récit qui, contrairement à The Lost City of Z, imposait un aller-retour: de A à A via la Lune, Mars et Neptune... Paraphrasant Barthes, on peut ainsi écrire: "qu'importe après tout que la fin de Ad Astra soit refermée, sans effusion, et pour le coup déceptive (faussement décevante), si elle est plus conforme à la logique introspective du récit — et son caractère dépressif (dans l'esprit, plus proche en fait du Solaris de Tarkovski malgré sa fin... ouverte) — que celle qui aurait privilégié le monumental, comme chez Kubrick, ou à l'inverse un déluge d'émotions. L'opération Astra, c'était ça finalement. Et ça n'en est pas moins beau.

Dune vs. Dune

  Dune de David Lynch (1984).

  Etude des Dune.*

* Titre en hommage à Elisée Reclus, mon "anar" préféré, qui a écrit une "Etude des dunes" en 1865, soit un siècle exactement avant le roman d'Herbert, sachant encore que le Dune de Lynch est aussi un "nanar" à sa manière, et des plus beaux, un gros donut (sans le trou hélas), là où le Dune de Villeneuve (le premier) n'est qu'une sorte d'émail lustré, monochromé, joli en soi mais trop "poli"...

"Don't make a film if it can't be the film you want to make."

(David Lynch)

Beauté vénéneuse.

Je me souviens du premier Dune (1), celui de Lynch (dont la version restaurée 4K ressort en salles), de son côté hétéroclite, pour ne pas dire kitsch, qui par moments flirtait avec le pur nanar mais surtout dégageait une étrange poésie. Pour ce qui est du nanar, on citera les scènes d'action (celles notamment avec les Fremen, le peuple aux yeux bleus sur fond bleu d'Arrakis) et les brèves scènes d'amour ou de baiser (le Duc Leto avec Dame Jessica, Paul avec Chani), dans le style des telenovelas d'Amérique latine. Pour ce qui est de la poésie, nous citerons (pressé) les machines, qui donnent au film son look "industriel", l'archaïsme de certains trucages, le décorum de la maison de l'Empereur et, plus encore, le cadre de vie des Atréides, rappelant l'univers très "Jules Verne" d'un Karel Zeman (ah, l'intérieur du vaisseau capitonné de cuir!). Etant entendu aussi que beaucoup de la poésie s'était évanouie en même temps que les nombreuses scènes supprimées au montage — je pense, entre autres, à celle où le maître d'armes Gurney Halleck qui est aussi troubadour (Patrick Stewart, le futur capitaine Picard de Star Trek) joue du baliset.

Mais ce dont je me souviens le plus (outre la musique de Toto, du moins le thème principal), ce sont évidemment: 1) les vers des sables, franchement terrifiants quand ils ouvraient la gueule, semblables à des plantes carnivores; 2) le monde des Harkonnen, en particulier leur chef, le Baron, probablement le personnage le plus répugnant que j'ai jamais vu au cinéma, avec toutes ces pustules sur la fiole que son médecin aspirait avec amour. Oui, c'est ça: du Dune de Lynch, il me reste avant tout l'image des vers géants dans le désert et celle de l'écœurant Baron, flottant dans les airs à l'aide de suspenseurs (il avait un petit côté Münchhausen, ou plutôt Crac, pour rester avec Zeman). Vers, pustules... on ajoutera le Navigateur de la Guilde, comparable à une grosse larve immonde, et les "mentats" avec leurs sourcils hirsutes et leur menton rougi par l'élixir de Sapho, comme s'ils s'étaient goinfrés de ketchup... (me revient également l'épais glaviot du Baron s'écrasant sur la joue de Jessica!). Tout ça c'était du Lynch pur jus (l'aspect "sale sci-fi" du film), dans la lignée "tératologique" de ses films précédents (le bébé d'Eraserhead, les difformités d'Elephant Man). A l'arrivée, un film inégal, en partie gâché par la voix off (surtout là pour renseigner le spectateur et compléter le scénario — le roman, mixte philosophico-mystique inspiré de la tragédie grecque et nourri d'idéologie féodale, est touffu, limite indigeste) et les nombreuses lacunes du récit (la plus manifeste concernant le personnage du Dr Kynes, le planétologiste d'Arrakis, interprété par Max von Sydow). Et pourtant, ce Dune-là, par son indéniable beauté — beauté vénéneuse — m'avait profondément marqué.

Le ver de trop?

Qu'en est-il de l'autre Dune, celui de Villeneuve, sorti en 2021 (2), dont on s'attendait à ce qu'il soit décrié, autant par les fans d'Herbert que par ceux de Lynch. D'abord, parce qu'en cherchant à rendre l'histoire plus compréhensible, Villeneuve dénature l'esprit de la saga, fondé justement sur la complexité des personnages et des intrigues, aussi complexes que les effets de l'Epice, ce "mélange" mystérieux qui permet d'accéder à la prescience ou encore de plier l'espace pour voyager entre les planètes — ce qu'on appelle un "trou de... ver"! (3). Et puis un Dune "décanté", capable de séduire le plus grand nombre et ainsi favoriser des suites (4), on l'avait déjà connu avec Star Wars, qui est largement pompé sur le roman d'Herbert, à la limite du plagiat, la principale différence résidant dans le fait qu'on y trouve encore des robots (plus exactement des droïdes) là où chez Herbert les "machines pensantes" n'existent plus depuis longtemps (rançon du "jihad butlérien" mené par les humains, bien avant que ne commence le roman, pour mettre fin à leur suprématie); ensuite, parce qu'en cherchant à se démarquer du Lynch, Villeneuve édulcore la part déviante du roman, que représente notamment la pédérastie du baron Harkonnen. Pas de ça dans un blockbuster hollywoodien... de la même façon que les méchants Harkonnen perdent leurs cheveux "poil de carotte" (en fait, une invention de Lynch — dans le roman, c'est l'Empereur qui a les cheveux roux). Il y a dans le Dune de Villeneuve une volonté évidente de politiquement correct. Si les références à la pédophilie (et sa dimension sadique, sinon sadienne) ont disparu, à l'instar du personnage de Feyd-Rautha que jouait Sting — la civilisation des Harkonnen est apparentée à la Rome décadente —, on peut voir aussi l'abandon de leurs cheveux roux comme une forme de polissage bienpensant (ils n'ont plus de cheveux, ce qui règle le problème), pour ne pas être accusé, bêtement mais accusé quand même, de racisme antiroux (je rigole mais pas tant que ça). Et pour faire bonne figure, le Dr Kynes, grand mâle blanc chez Lynch, devient ici une femme noire (5).

Mais réduire le Dune de Villeneuve à cet aspect des choses serait faire fi de ce que le film a de réussi par ailleurs. A défaut d'apporter un regard neuf sur le roman, Villeneuve fait preuve d'un réel talent d'imageur (ne cherchez pas, c'est du québécois). Sa vision du désert est plutôt convaincante, différente en cela des clichés habituels à la Lawrence d'Arabie... Le désert y est un personnage à part entière — on peut même y voir le vrai personnage du film —, avec son image granuleuse ocre, gris, blanc cassé (pourtant c'est du numérique), une dimension concrète renforcée par la violence du vent qui, par moments, en soulevant le sable, transforme les plans en étonnants monochromes. Cette tendance à l'homogénéisation, au niveau chromatique, on la retrouve dans les thèmes que Villeneuve traite à parts égales, qu'il s'agisse d'écologie (l'eau sacralisée), de guerre (sainte) pour la liberté ou encore de transhumanisme, d'où ce côté polissé, sans vagues (sauf celles du sable), qui pour le coup ne verse pas dans la grandiloquence — même Hans Zimmer nous offre une BO moins assourdissante qu'à l'accoutumée... par contre le Dolby immersif, quelle torture! pire que l'aiguille et la boîte du Gom Jabbar! —, comme si Villeneuve, quels que soient les moyens (colossaux) dont il a disposé, s'était mis au diapason de l'Univers qu'il nous décrit, un Univers soumis à des luttes intestines, mais, extérieurement, formant un tout relativement homogène (c'est parce que les Atréides ont acquis une grande popularité au sein du Landsraad que celui-ci apparaît comme "unifié" et que l'Empereur, par le biais des Harkonnen, veut s'en débarrasser), homogénéité du fait aussi de l'absence de technologies de pointe (pas d'intelligence artificielle depuis des siècles) qui tend à placer les quatre planètes sur un même plan, régulées par la Guilde. Parce qu'un blockbuster, finalement, c'est ça: aligner les planètes pour que le succès soit au rendez-vous. Et le Dune de Villeneuve, c'est d'abord ça.

PS. Sur la deuxième partie, sortie en 2024, je ne dirai pas grand-chose sinon qu'elle se révèle complètement aseptisée, comme nettoyée des rares petites saillies qui ornaient malgré tout le premier opus. Comme si, avec ce film, Villeneuve poursuivait son entreprise, anti-lynchienne, de polissage, au niveau non seulement esthétique (l'homogénéité qui caractérisait le précédent Dune se réduit ici à une sorte d'enduit opaque — le gesso du film — où plus rien ne se détache) mais aussi politique (encore plus en phase avec la pensée dominante). De sorte que, concernant Dune 3, prévu pour la fin de l'année, on peut craindre le pire.

(1) On rappellera le projet inachevé de Jodorowsky (qui le mobilisa tout le long des années 70). Cf. la page Wikipedia et le documentaire de Frank Pavich (2013) qui lui a été consacré.

(2) Entre-temps est sortie à la télévision une version longue du film de Lynch, version que je ne connais pas. Cela dit, on peut découvrir sur Internet une dizaine des scènes initialement coupées et finalement réintégrées, sans que cette version corresponde à la version définitive, Lynch, sans droit de regard sur le final cut, l'ayant reniée. Est sortie également une mini-série (Frank Hebert's Dune) réalisée par John Harrison, suivie d'une autre (Children of Dune), des versions du roman que je ne connais pas davantage.

(3) La complexité n'est pas un écueil en soi, la question étant de savoir comment la mettre en scène et en faire un atout qui soit euphorisant pour le spectateur. Se rappeler que le meilleur film de SF de ces dix dernières années, c'est quand même Interstellar de Christopher Nolan.

(4) La suite (la partie 2 du film) était prévue sous réserve que la première partie ait été un succès, argument bassement marketing (il ne faisait aucun doute qu'il y aurait une deuxième partie quelle que soit la réussite du premier). Si le Lynch était mal "fagoté" avec tout ce blabla pour faire tenir l'histoire debout, le Dune de Villeneuve souffre à l'inverse d'une sorte de frein narratif pour ne pas empiéter sur ce que sera la deuxième partie (cf. le personnage de Chani joué par Zendaya qui n'apparaît là que comme accroche publicitaire).

(5) Reste que Villeneuve ne pousse pas trop loin la question de la diversité qui aurait consisté, comme dans les comics de super-héros (Thor devenu une femme, Captain America devenu un Noir) à faire de Paul Atréides un héros non-blanc. S'il ne le fait pas, c'est tout simplement que Paul n'est pas que le messie attendu par tout un peuple, les Fremen, dont il devient le chef de guerre, c'est aussi (potentiellement) l'Elu pour le Bene Gesserit, cet Ordre exclusivement féminin qui depuis plusieurs siècles cherche par sélection génétique à créer un surhomme. A ce titre — et selon une approche qu'on dira "wokiste" — Paul est appelé à incarner l'impérialisme dans toute sa splendeur, autrement dit ce qu'il a de plus conquérant, et ne peut donc que rester "blanc". En revanche, il est logique que Chani, la fille du Dr Kynes, en tant que représentante d'une minorité (les Fremen), et sans préjuger de ce que sera son destin, ne soit pas blanche, au regard de ce qu'est la société aujourd'hui, justifiant pour le coup, et après coup, que le Dr Kynes ne le soit pas non plus.

  Dune de Denis Villeneuve (2021).

Tanner de Brecht !

  La Salamandre d'Alain Tanner (1971).

  La rose du monde.

Dans la Salamandre les deux personnages masculins se prénomment Pierre (Jean-Luc Bideau) et Paul (Jacques Denis), comme dans le film de René Allio, Pierre et Paul (1969), où jouait d'ailleurs Bulle Ogier que l'on retrouve ici dans le rôle de Rosemonde... Evoquer Allio n'a rien d'arbitraire, il y a chez Tanner cette même "distanciation" (avec plus d'humour) que chez l'auteur de la Vieille Dame indigne... Tanner de Brecht! (comme disait le capitaine) C'est qu'il était déjà là, Brecht, dans le premier long métrage de Tanner, Charles mort ou vif, que la Salamandre prolonge. Comment conjuguer, via la dialectique, réel et fiction, intellect et émotion, didactisme et divertissement... C'est Tanner qui disait: "Pourquoi le montage est de gauche et le découpage de droite? Parce que le montage assemble des plans selon un rapport dialectique, critique, alors que le découpage, lui, assemble les images de manière invisible et fluide pour montrer que le monde est dénué de contradictions". Hum... On pense à la fameuse séquence où Bulle Ogier fabrique des saucisses à la chaîne, enfilant dans le boyau la chair qui sort du tuyau (à quoi fera écho plus tard l'anecdote rapportée par Bideau sur les tubes de mayonnaise), d'abord vue dans sa dimension aliénante (la séquence, volontairement étirée, est répétée une seconde fois), on peut même dire chaplinesque (les Temps modernes, évidemment, que Tanner cite également quand les personnages se retrouvent à la campagne et qu'on voit Rosemonde et Paul s'éloigner de dos sur la route... et, tant qu'on y est, Une vie de chien, à cause des chapelets de saucisses), puis dans sa dimension libertaire, quand Rosemonde, fatiguée des remontrances du chef, abandonne son boulot, laissant la machine "chier" littéralement la chair sur la table. Dans l'esprit, on est toujours chez Chaplin, mais les deux séquences réunies rappellent aussi Fassbinder, autre grand cinéaste "brechtien". Allio, Chaplin, Fassbinder... et bien sûr la Nouvelle Vague dont Tanner, issu du cinéma-vérité, représentait, avec ses compatriotes Soutter et Goretta, une sorte d'équivalent suisse. On citera Godard (Deux ou trois choses que je sais d'elle), Rivette (l'Amour fou), mais c'est à Truffaut que la Salamandre fait le plus référence: Jules et Jim, pour ce qui est du "ménage à trois", et surtout Baisers volés, à travers les scènes savoureuses dans le magasin de chaussures où travaille maintenant Rosemonde — cf. la scène peut-être en partie improvisée de l'essayage de "godasses" avec Paul —, mais aussi de façon plus détournée la scène où Rosemonde décide de rester dormir chez Pierre, et par voie de conséquence, de coucher avec lui, écho à la scène où Fabienne Tabard retrouve Antoine chez lui, dans sa chambre... Ici tout repose sur la longueur de la scène, qui ne renvoie plus à une quelconque aliénation, mais serait plus à rattacher à la lenteur proverbiale des Suisses, genre "y a pas l'feu au lac" (ça se passe à Genève), qui voit Rosemonde, décidée ("je reste, je dors ici, je couche dans votre lit et je couche avec vous") mais patiente, attendre que Pierre, impassible, ait fini de taper son truc à la machine. Qui dit dialectique dit dialogue, qui dit dialogue dit jeu des comédiens, c'est ça qui fait le sel du film.

L'histoire à la base est simple: Pierre, un journaliste, qui ne croit qu'à la vérité des faits, s'adjoint les services de son ami Paul, écrivain (et peintre en bâtiment à ses heures) qui, lui, fait confiance à son imagination, pour raconter — via un scénario destinée à la télévision — l'histoire de Rosemonde et de son oncle, un vieux réactionnaire chez qui elle logeait, quand un jour, alors que celui-ci nettoyait pour la énième fois son "fusil militaire", le coup est parti, le blessant à l'épaule. Accident ou tentative de meurtre, comme l'oncle le prétend? Pierre, présumant de l'innocence de Rosemonde, compte mener son enquête, en interviewant la jeune femme et son entourage. Paul, au contraire, ne veut rien savoir de la réalité, la fiction qu'il va construire, à partir de ce qu'il imagine s'être passé (et le fait que pour lui Rosemonde a bien tiré sur son oncle), doit suffire... Les deux conceptions vont interférer, l'une avec l'autre, pour finalement donner raison à... on le devine, je n'en dis pas plus. La force du film, outre sa drôlerie — cf. la visite de l'inspecteur de la défense civile — doit beaucoup à l'interprétation: Bideau, en grand échalas, fantasque et vaguement anarcho; Denis, plus adapté socialement — son personnage est un double de l'auteur et reviendra régulièrement dans l'œuvre de Tanner, jusqu'à son dernier film au titre explicite, Paul s'en va —, et bien sûr Bulle Ogier, absolument géniale en jeune femme sans attaches, sans ambition particulière, désireuse avant tout qu'on lui foute la paix, affirmant sa liberté non par idéologie mais par une sorte de j'm'en foutisme, ne s'intéressant qu'à ce qu'elle aime: s'habiller à la mode (mini-jupe et maxi-manteau), écouter du rock, faire l'amour... bref, incarnant par elle-même toutes les contradictions de l'époque, renforcées par l'usage que fait Tanner du noir et blanc, avec cette image granuleuse (du 16mm gonflé en 35), comme si le grain de folie, pas loin de la schizophrénie, qu'on croit deviner chez la jeune femme, contaminait tout le film (et finalement le scénario écrit par Paul, de sorte qu'à l'arrivée cette histoire avec l'oncle n'a plus d'intérêt), grisaille diffuse, entre les "couleurs noires et blanches" (c'est ainsi que le film est présenté)... la dialectique est là encore, qui, à l'instar de la salamandre, capable disait-on de traverser le feu sans se brûler, permet à Rosemonde, par son détachement, sinon son absence au monde qui l'entoure (les paroles de Paul, à la fin, il n'est pas sûr qu'elle les entende), de traverser la vie, elle aussi, sans (trop) se brûler.

Bonus: Le finale (musique: Main Horse ft. Patrick Moraz).

Mon journal 16

  Nathalie Baye dans la Chambre verte de François Truffaut (1978).

  Notes d'avril.

9 avril

Je n’aime pas le cinéma tape-à-l’œil et racoleur de Park Chan-wook (le futur président du Jury à Cannes)... Mais dans JSA (Joint Security Area), un de ses premiers films (sorti en 2000), si la boursouflure est déjà là, menaçante, elle n’existe qu’à l’état de simples coquetteries qui n’affectent en rien la réussite du film, plongée hallucinée, à partir d’un incident de frontière (la mort de deux soldats nord-coréens tués par un soldat sud-coréen), sur les rapports qui "lient" les deux Corée, soit la ligne de démarcation (ça se passe à Panmunjom, seul point de contact entre le Nord et le Sud), ici fortement dialectisée, entre non seulement les deux régimes (volontairement stéréotypés), mais surtout, plus intéressant, entre réalité (qui est celle du fait divers et de l’enquête menée de "l’extérieur" par une jeune femme mi-coréenne mi-suisse, confrontée à une vérité qu'il faut taire) et abstraction (l’idée même de neutralité, la beauté plastique des scènes d’extérieurs: la scène nocturne de la mine, les soldats des deux camps dans la neige, etc.)... la question du "moi" (Coréen du Nord ou du Sud) et du "nous" (être coréen), que ne dépare pas un humour plutôt trivial (cf. la "ligne" du poste frontière qu’on franchit d’abord avec son ombre puis lors d'un concours de crachats!), visant à désamorcer le sérieux du film, son côté, disons, "Grande Illusion".

16 avril

Van Sant sur le fil. A propos de Dead Man's Wire.

18 avril

Nathalie Baye, un si doux visage... Et une voix aussi, celle qui par exemple séduit Charles Denner dans l'Homme qui aimait les femmes, la voix de l'horloge parlante (non créditée au générique) que Denner baptise Aurore parce qu'elle le réveille à l'aube.

19 avril

Humm... Revu Vénus Beauté (Institut) sur France TV en hommage à Nathalie Baye. Je ne me souvenais pas à quel point ce film de Tonie Marshall, affreusement daté, est mauvais (alors que j'avais aimé les premiers, Pentimento et Pas très catholique). Se dire qu'il fut couvert de louanges par la critique et toute la profession (de peur de paraître sexiste?) laisse rêveur. Cette succession de saynètes que Marshall expose au regard de tous comme on expose en vitrine des biens de consommation, saynètes au discours forcé, redondant, accumulant les clichés, et finalement aussi superficiel que le milieu qu'il dépeint... ça se voulait, j'imagine, le pendant féminin, acidulé, des séries humoristiques de Jean-Michel Ribes diffusées à la télé dans les années 80, sauf que là sans l'humour ni l'entrain, au point que même Nathalie Baye se révèle par moments poussive (un comble). On se consolera en revoyant Golden Eighties d'Akerman, un film dans lequel ne jouait pas l'actrice, mais bon...

PS. Bye bye Nathalie avec cet extrait de Sauve qui peut (la vie) de Godard.

25 avril

Beauté vénéneuse — Je me souviens du premier Dune, celui de Lynch (dont la version restaurée ressort bientôt en salles), de son côté hétéroclite, pour ne pas dire kitsch, qui par moments flirtait avec le pur nanar mais surtout dégageait une étrange poésie. Pour ce qui est du nanar, on citera les scènes d'action (celles notamment avec les Fremen, le peuple aux yeux bleus sur fond bleu d'Arrakis) et les brèves scènes d'amour ou de baiser (le Duc Leto avec Dame Jessica, Paul avec Chani), dans le style des telenovelas d'Amérique latine. Pour ce qui est de la poésie, nous citerons (pressé) les machines, qui donnent au film son look "industriel", l'archaïsme de certains trucages, le décorum de la maison de l'Empereur et, plus encore, le cadre de vie des Atréides, rappelant l'univers très "Jules Verne" d'un Karel Zeman (ah, l'intérieur du vaisseau capitonné de cuir!). Etant entendu aussi que beaucoup de la poésie s'était évanouie en même temps que les nombreuses scènes supprimées au montage — je pense, entre autres, à celle où le maître d'armes Gurney Halleck qui est aussi troubadour (Patrick Stewart, le futur capitaine Picard de Star Trek) joue du baliset. Mais ce dont je me souviens le plus (outre la musique de Toto, du moins le thème principal), ce sont évidemment: 1) les vers des sables, franchement terrifiants quand ils ouvraient la gueule, semblables à des plantes carnivores; 2) le monde des Harkonnen, en particulier leur chef, le Baron, probablement le personnage le plus répugnant que j'ai jamais vu au cinéma, avec toutes ces pustules sur la fiole que son médecin aspirait avec amour. Oui, c'est ça: du Dune de Lynch, il me reste avant tout l'image des vers géants dans le désert et celle de l'écœurant Baron, flottant dans les airs à l'aide de suspenseurs (il avait un petit côté Münchhausen, ou plutôt Crac, pour rester avec Zeman). Vers, pustules... on ajoutera le Navigateur de la Guilde, comparable à une grosse larve immonde, et les "mentats" avec leurs sourcils hirsutes et leur menton rougi par l'élixir de Sapho, comme s'ils s'étaient goinfrés de ketchup... (me revient également l'épais glaviot du Baron s'écrasant sur la joue de Jessica!). Tout ça c'était du Lynch pur jus (l'aspect "sale sci-fi" du film), dans la lignée "tératologique" de ses films précédents (le bébé d'Eraserhead, les difformités d'Elephant Man). A l'arrivée, un film inégal, en partie gâché par la voix off (surtout là pour renseigner le spectateur et compléter le scénario — le roman d'Herbert, mixte philosophico-mystique inspiré de la tragédie grecque et nourri d'idéologie féodale, est touffu, limite indigeste) et les nombreuses lacunes du récit (la plus manifeste concernant le personnage du Dr Kynes, le planétologiste d'Arrakis, interprété par Max von Sydow). Et pourtant, ce Dune-là, par son indéniable beauté — beauté vénéneuse — m'avait profondément marqué.

24 avril

Vagues étoiles de la Grande Ourse. Sur Ginza Cosmetics de Mikio Naruse.

29 avril

Une belle journée — Silent Friend d'Ildikó Enyedi, c'est comme Voyage en Italie de Letourneur, il y a plein de références sexuelles... Là c'est "Voyage en Allemagne", à Marburg pour être précis (son université, son jardin botanique) à la place de la Sicile, et à la place du Stromboli un vieux Gingko millénaire (l'ami silencieux), qui se révélera femelle et dont on apprend (par Léa c'est doux, spécialiste du mimosa pudica) qu'à l'automne, quand il est tout jaune (comme à la fin) il sent le vomi, et non le caca (euh non, là je confonds avec l'Aventura).

Du sexe, donc, avec:

— un chercheur en neuroscience, coincé à Marburg à cause du covid (Tony Leung, ex-in the mood for love = en chinois: "les années fleuries") qui, lui, nous apprend que les bébés "planent" littéralement quand on stimule leur cerveau, et à qui Léa enverra du sperme de gingko mâle pour le gingko femelle avec lequel/laquelle? il essaie, à l'aide de capteurs, d'entrer en contact

— mais aussi de vieux profs de botanique (plus phallocrates tu meurs) au début du XXe siècle, qui parlent d'organes mâles (au pluriel) pour un seul femelle (le système de Linné assimilé à un lupanar), histoire de faire rougir et recaler une candidate (c'est raté, elle réussira l'épreuve et se spécialisera dans la photo des plantes, y découvrant des structures secrètes)

— et enfin un étudiant, dans les années 70, pudique comme ledit mimosa (autant dire à contre-courant de l'époque), qui communique, via un polygraphe, avec un géranium (sur un rebord de fenêtre, natürlich), sensible on l'imagine à son nectar.

Résumé comme ça, on trouvera Silent Friend très drôle, ce qu'il est mine de rien, permettant à Enyedi de nous tenir éveillé pendant les deux heures et demie que dure la projection (c'était le défi autant que l'ambition du film), l'humour s'immisçant, via ces trois histoires entrelacées comme des lianes, dans les interstices d'un récit lui-même entrecoupé de purs moments de contemplation (surtout botanistique, oui je sais, ça se dit pas)... empêchant  par la mise en place du continuum annoncé (qui voit donc les plantes, personnages à part entière — elles sont toutes citées dans le générique de fin —, interagir avec les humains)... eh bien de s'agacer, là, de facilités narratives (les scènes avec la logeuse, celles avec le vieux photographe...), là, de plans un peu trop esthétisants, limite arty.

Bref, un bien beau film... et une bien belle journée, puisque après j'ai vu PSG-Bayern.

  Dune de David Lynch (1984).

L'humain, et après

  Ex machina d'Alex Garland (2014).

Je n'ai pas une grande affection (je n'en ai même aucune) pour le cinéma d'Alex Garland (et son dernier film, le médiocre Civil War, n'a pas changé la donne), où le réalisateur, loin de creuser ses idées (nombreuses), ne pense qu'à les exposer, les surexposer même, ce qui est d'autant plus dommage que chez lui les idées, à partir desquelles la fiction va prendre corps, ne sont pas sans intérêt. C'est le cas par exemple de ses deux films de SF, Ex machina (ou EX_MACHINA) et Annihilation... qui œuvrent dans le posthumain (l'IA dans le premier, le noocène? dans le second), et le voient appliquer son "programme" avec un sérieux papal, où donc lui importe avant tout de cadenasser le film par la surenchère (visuelle, narrative) qu'il y adjoint, et l'aspect totalisant que cela implique. Car si le film apparaît chez lui comme un tout, c'est par rapport à toutes les questions soulevées au départ, et non pour s'être ouvert par la suite à l'aléa comme à la digression (on n'est pas chez Jules Verne) et d'avoir ainsi questionné son sujet par d'autres voies. En témoignent ces plans systématiques, steadycamés mais où la caméra se déplace à peine, sans que s'initie véritablement un mouvement, comme en état d'apesanteur, de sorte que l'espace semble figé. Cette impression, cosmologique sinon kubrickienne, d'un plan qui flotterait dans l'espace, confère aux deux films un côté froid, artificiel, caractéristique du cinéma de Garland. Ex machina, loin d'interroger la réalité d'une IA humaine, via le fameux test de Turing (clin d'œil manifeste au test de Voight-Kampff dans Blade Runner) dont la réponse était connue d'avance... s'attache plutôt à surveiller l'IA, derrière des écrans et sous tous les angles (c'est l'aspect mabusien du film, le côté Mabuse aux "1000 yeux"), en train d'élaborer une stratégie pour se délivrer, en tant qu'humanoïde (femme), de l'emprise exercée par l'humain (mâle) (1). Annihilation suit le même principe: il s'agit moins de questionner l'existence d'une nouvelle forme de vie, une sorte de "post-nature" tumorale, à la fois mutante et proliférante (cette belle idée du "miroitement" — The Shimmer — et de sa représentation évoquant les coulures multicolores de l'expressionnisme abstrait, comme il y avait le N°5 de Pollock dans Ex machina, ou plus prosaïquement des "arbres à guimauve"), que d'observer, là encore, quatre filles badass aux prises avec une nature hostile, et ce sur le mode immersif qui sied au cinéma numérique, faisant d'Annihilation un pur film de survie; où il s'agira finalement pour les protagonistes, soit d'accepter de disparaître, en se laissant "réfléchir" par la nature, soit de le refuser, par le biais d'un double (produit par la nature) qu'on arriverait à duper. D'où la dimension paranoïaque qui se dégage des deux films (et même de tous les films de Garland), à travers notamment "l'effet miroir" qui les traverse (parois transparentes, caméras et objectifs divers).

Il ressort ainsi d'Ex machina et d'Annihilation un côté "laboratoire", expliquant leur caractère cérébral, désincarné, où ce qui y est raconté se trouve redoublé (et non bonifié) par la façon dont c'est raconté, jusque dans les excès (2). C'est en cela que le cinéma de Garland se situe en-deçà des machines spatio-temporelles d'un Nolan comme de celles à forte puissance fictionnelle (et à plus petite échelle) d'un Shyamalan... nous obligeant à chercher par nous-même ce qu'il y aurait de typiquement "garlandien" dans son œuvre, présent non seulement dans Ex machina et Annihilation mais aussi ses autres films. Où il apparaît en premier lieu que le personnage central est toujours une femme, qui plus est en lutte, de la gynoïde à la photographe de guerre en passant par la biologiste... mais sans pour autant faire de cet aspect féministe, trop évident et même lourdement affiché dans un film comme Men (comparé, par exemple, au beau Invisible Man de Leigh Wannell), le marqueur du cinéma de Garland. C'est que son "féminisme" — les guillemets s'imposent — relève davantage de la facilité (inscrivant l'œuvre dans l'air du temps), quand bien même Garland s'y montrerait sincère, que d'une réelle communion entre l'auteur et ses personnages féminins, au sens où ceux-ci restent vus de l'extérieur, non comme objets d'étude (quoique) mais comme simples "forces narratives", permettant à Garland d'appliquer son programme. A ce titre, la femme jouerait le même rôle que Mary, la scientifique des couleurs, dans l'argument de la connaissance que cite Ex machina, cette expérience de pensée, dite "la chambre de Mary", qui affirme que la conscience n'est accessible que si l'on en fait l'expérience (cf. là sur Wikipedia), argument que le film semble accréditer si on considère le dernier plan qui voit Ava (l'IA), sortie de la demeure high-tech de Nathan (équivalente à la chambre en noir et blanc de l'expérience), découvrir un monde "coloré" et, par cette expérience, acquérir un plus de connaissance sur les couleurs alors qu'elle était censée tout savoir des propriétés physiques de la vision (3). La question finale, que ne pose pas le film, en tout cas à laquelle il ne répond pas, concernerait ce choix d'une femme pour faire l'expérience. D'aucuns le trouveront "féministe" (une femme super-scientifique), d'autres le trouveront au contraire "misogyne" (la femme, si brillante soit-elle, utilisée aux seules fins de valider la théorie, au demeurant réfutable, d'un homme).

Qu'en est-il d'Annihilation, adapté d'un roman de Jeff VanderMeer? On retrouve le monde coloré du finale d'Ex machina, dont il est en quelque sorte la version grandeur nature et d'emblée négative (dans Men, ce sera l'inverse, la nature y est au départ vécue positivement, comme une redécouverte, prolongeant directement la fin d'Ex machina). Lena (Natalie Portman), comme dans le film suivant, est confrontée au deuil, celui de son mari qu'elle pense disparu en mission, là-bas dans le Miroitement. On ne saura rien d'une éventuelle "toxicité" préalable du mari, mais celui-ci étant incarné par Oscar Isaac, le Nathan d'Ex machina, on peut se poser la question. Je passe sur les péripéties pour en arriver au finale, plutôt réussi, je l'admets (qui fait d'Annihilation, au bout du compte, le plus convaincant des films de Garland). Le miroitement procédant par réflexion génétique, c'est de cette manière que la néo-nature se propageait, inexorablement. Le mari l'avait compris et, plutôt que d'en être la victime, avait préféré se suicider, enregistrant sa mort en direct via un caméscope. Et s'il en est revenu, c'est différent, à la fois bizarre dans son comportement et silencieux sur ce qu'il a vécu, tout simplement parce que ce n'est plus lui, qu'il s'agit d'un autre, d'une version dédoublée de lui-même et dépourvue d'affect (on pense au Body Snatchers de Don Siegel). Lena, au terme de son parcours de survivor — biologiste, elle est aussi une ancienne militaire — se retrouve dans la même situation et doit affronter à son tour son double, longue tige noire encore en "germe"... dont elle triomphera (je ne détaille pas) puisque arrivant à s'échapper elle aussi de la Zone, retrouvant pour le coup son mari. Le film se termine sur leur étreinte, leurs yeux se colorant semble-t-il des couleurs irisées du Miroitement.

  Natalie Portman dans Annihilation (2018).

Qu'en déduire? D'abord que le féminisme de Garland est bien un leurre. Dans la mesure où si la "femme" sort vainqueur d'Ex machina et d'Annihilation, c'est en recourant à la simulation dans le premier cas et à l'imitation dans le second, des qualités qui relèvent d'une vision quelque peu misogyne de la femme. Mais aussi parce que cette victoire est subordonnée à des facteurs qui en relativisent l'impact. Je m'explique. Dans Ex machina, Ava se libère non seulement de Nathan (qu'elle tue lors d'une scène très weird quand on y repense, Nathan s'offrant quasiment au couteau d'Ava, comme si, reconnaissant en elle cette version ultime de l'IA qui, tel un Frankenstein 2.0, il cherchait inlassablement à créer, il acceptait dorénavant de la laisser partir, en tant que... femme nouvelle, à la fois plus qu'une IA et plus qu'un humain), mais aussi de Caleb, avec qui elle échange en quelque sorte sa place, le condamnant à rester enfermé, derrière la vitre, témoignant par-là d'une cruauté davantage humaine que spécifiquement féminine (à moins de situer le récit dans le mythe). De même, dans Annihilation, Lena est amenée à détruire son double (pour sa survie), bien qu'il n'ait rien d'agressif, ainsi qu'elle l'avouera par la suite, de sorte que l'image de la femme dans le film se limite à un aspect bassement guerrier (rien à voir avec les figurines de Welcome to Marwen, le délicieux film de Zemeckis, auteur par ailleurs de Her), sans que ne soit interrogée cette idée d'un double qui serait bienveillant (et différent du coup du classique doppelgänger). On peut extrapoler à Men, dans lequel le réalisateur martèle le rôle toxique des hommes, culpabilisant Harper quant à sa part de responsabilité dans la mort de son mari, sans que cette culpabilité soit davantage travaillée, approfondie en termes de mise en scène (toujours la même façon de filmer chez Garland, quel que soit le sujet), autrement que par des "effets" de plus en plus appuyés et grand-guignolesques. On l'aura compris, le féminisme de Garland sonne faux. Dans ses films, la femme n'est qu'un aspect de l'humain, qui en épouse les traits, ce qui l'apparente, sous une forme inversée, à l'IA d'Ex machina. Ce n'est pas la femme mais une version (peut-être la meilleure, OK) de l'humain, ainsi qu'elle est représentée, comme réfléchie, elle aussi, à travers un miroir. Le cinéma de Garland n'est pas féministe mais empreint de cette masculinité qu'on dit "performative", quand le réalisateur/le film se veut féministe davantage qu'il ne l'est. Un cinéma ostentatoire et pataud dans sa manière de foncer tête baissée dans des portes prêtes à s'ouvrir. Reste l'amorce, ce qui chez Garland ouvre justement ses films et s'offre agréablement au regard, quand la tête est encore droite et la porte simplement entr'ouverte. C'est peu, mais c'est déjà ça, diront les optimistes. 

(1) On peut voir le dispositif du film comme un triangle, avec Ava, la "robote", cernée par deux hommes: d'un côté Nathan, le propriétaire des lieux, PDG du plus important moteur de recherche du monde (équivalent à Google) en même temps que le concepteur d'Ava — personnage alcoolo, macho, viril, violent... soit le mâle toxique dans toute sa splendeur (avec Barbe-Bleue en arrière-plan); de l'autre Caleb, le meilleur programmeur de la boîte, personnage inquiet, sensible, manipulable, en manque surtout d'affection, donc également "dangereux" pour Ava. Et comme dans tout triangle, un fonctionnement deux par deux: d'abord Nathan et Caleb au détriment d'Ava, puis Ava et Caleb au détriment de Nathan, enfin Ava et Nathan au détriment de Caleb, avant que... Quant à savoir pourquoi ces trois prénoms, qui évoquent la Bible, je n'en ai aucune idée, peut-être pour faire "steinbeckien".

(2) Ainsi des scènes d'horreur (la mort de Nathan dans Ex machina, les attaques d'animaux — des monstres particulièrement terrifiants — dans Annihilation), introduites sans réelle nécessité dramatique, on peut même dire en contradiction avec le reste, juste là pour satisfaire les amateurs. Le contraire de Men où l'horreur est au cœur du film, pas déplaisante au début, via ce qu'on appelle la folk horror, quand Harper, le personnage principal, se promenant dans la campagne (dont le vert numérique, incroyablement flashy, prolonge les derniers plans d'Ex machina et la "Zone X" d'Annihilation), est confronté à des phénomènes étranges, mais qui va progressivement sombrer dans un gore complaisant pour s'achever dans le "grand n'importe quoi" et ce finale hallucinant qui voit tous les hommes du film s'auto-engendrer (!) jusqu'au dernier, en fait le premier: le mari défunt, cause par sa mort (suicide?) des tourments de l'héroïne. L'horreur n’est vraiment pas le fort de Garland.

(3) Cette "sortie" d'Ava renvoie au titre du film qu'il explicite d'une certaine manière, "ex machina" signifiant littéralement "sorti de la machine", titre auquel il manque néanmoins le sujet, en l'occurrence Deus = Dieu, soit Nathan le démiurge, celui qui créa en sept jours non pas le monde mais la "femme", Ava qui se prononce "Eva", bref... L'Eve future.

Le temps qui passe

  Ginza Cosmetics de Mikio Naruse (1951).

  Vagues étoiles de la Grande Ourse.

C'est un beau Naruse, un Naruse gris clair, parce qu'il y en a de plus sombres, de plus mats, quand bien même cette clarté viendrait pour beaucoup de sa restauration (4K, splendide). En tout cas, un film lumineux pour traiter d'un sujet typiquement narusien, donc pas spécialement allègre, qui touche au difficile quotidien de la femme japonaise dans les années d'après-guerre — ici une hôtesse de bar (Yukiko) dans le quartier de Ginza à Tokyo, de surcroît mère célibataire d'un petit garçon, un thème que reprendra Naruse, en le modernisant, dans le jazzy et tout aussi beau Quand une femme monte l'escalier avec Hideko Takamine (1960). Là, c'est la grande Kinuyo Tanaka qui s'y colle, autant dire que la lumière vient aussi de l'actrice, éclairant le film de l'intérieur, par la grâce de son jeu, d'une incroyable retenue, via ces petites mimiques s'imprimant sur son visage en amande, blanc, plastique... les intonations de sa voix (toujours basse, comme ouatée) et la fluidité de ses gestes, à peine esquissés que déjà refoulés, de crainte d'en dire trop. Au bar, nommé "Bel Ami" (la référence à Maupassant est citée dans le film mais juste au détour d'une réplique, comme quoi on est bien chez Naruse), où Yukiko travaille dur, en tant que gérante aussi — la santé du bar, passé de mode, n'est pas florissante —, on peut dire qu'elle paye de sa personne, ne comptant pas ses heures, payant même de sa poche la note des indélicats, partis sans régler, quand il ne s'agit pas de son ancien amant (en fait le père de l'enfant) qui, au chômage, vient régulièrement la "taper". Dans Ginza Cosmetics, comme souvent chez Naruse, les hommes, entraînés au jeu et à la boisson (au Japon, le sport national), se révèlent des plus médiocres, en plus d'être affreusement moches (celui-là édenté, celui-ci, une grosse "verrue" sur le nez, qui fort de son pouvoir essaie d'abuser de Yukiko dans un entrepôt), et ceux qui ne le sont pas (moches), eh bien... chantant comme des casseroles.

Avec, comme pour toute règle, une exception, Ishikawa (ou Iwagawa), un jeune homme sérieux, honnête mais un rien naïf (à qui sa "fiancée", qui tient elle aussi un bar, a fait croire qu'elle était une veuve de guerre), tout juste débarqué de sa province et dont va devoir s'occuper: d'abord Yukiko (parce que ladite fiancée doit retrouver son protecteur) en lui faisant découvrir la ville, en particulier Ginza et son animation; puis une jeune fille, innocente et timide, qui travaille avec Yukiko, celle-ci devant subitement partir à la recherche de son fils qui a disparu. Ce long passage, avec sa structure délicieusement emboîtée au niveau du récit, est comme une échappée dans le film. Déjà à travers la "visite touristique" de Tokyo (1), qui allège le film de son poids néoréaliste (de celui-ci, largement commenté ailleurs, je ne parlerai pas) pour lui conférer un côté pré-Nouvelle Vague, qu'annonçaient les vagabondages de l'enfant, livré à lui-même (sa fausse fugue redouble l'idée d'échappée), des respirations qui sont comme des trouées dans la réalité, une réalité à bien des égards étouffante. Mais aussi par la dimension poétique que va prendre le film et, par-là, donner un autre sens au mot "cosmetics" du titre, sans pour autant chercher à l'expliciter (on est toujours chez Naruse — se rappeler le titre original, extraordinaire, d'un de ses derniers films: "L'étranger à l'intérieur d'une femme"). Le terme japonais est "keshō" qui signifie "ce qui sert à se maquiller", traduit dans les premières versions sous-titrées du film par "fard" ou "produits de beauté" (cf. le livre de Narboni). De sorte que, pris dans son ensemble, le titre "Ginza cosmetics" est à comprendre non seulement comme ce qui sert aux hôtesses de bar pour se maquiller, notamment à Yukiko, plus âgée que ses consœurs et qui, contrairement à celles-ci (habillées à l'occidentale), perpétue l'image traditionnelle de la geisha (2)... mais aussi comme ce à quoi renvoie le mot "Ginza", qui évoque l'argent et ce qui brille en surface. C'est d'ailleurs dit dans le film, par l'intermédiaire de Yukiko: "Ginza, c'est comme ces centaines de millions d'étoiles qu'on ne peut voir qu'au télescope, au contraire des quelques milliers qui brillent, visibles à l'œil nu." Et d'ajouter: "Tu vois la lumière vive d'une étoile mais il existe, comme cachées, toutes ces étoiles invisibles car trop faiblement lumineuses qui forment Ginza" (je cite de mémoire et très librement). 

L'insistance de Naruse (puisque c'est répété trois fois) à nous parler des étoiles, qui renforce encore plus le besoin d'échappée exprimé par le film, vient de l'observation conjointe, par Yukiko et Ishikawa, de la constellation de la Grande Ourse, propice aux digressions poétiques ainsi qu'à la naissance d'un sentiment amoureux chez Yukiko — enfin, pourrait-on dire, malgré l'âge — mais finalement sans lendemain, celle-ci ne se révélant aux yeux d'Ishikawa qu'une simple "complice" en poésie, au contraire de sa remplaçante sur laquelle le jeune homme va jeter son dévolu. Pour Yukiko, une expérience une fois de plus malheureuse (bah oui... chez Naruse...) qui ne peut que l'endurcir (pour de bon cette fois, le père repartira bredouille de sa dernière visite) (3), en même temps que la rendre plus disponible pour son garçon (le zoo dimanche, cette fois c'est sûr). Ce qui fait que la poésie serait aussi un leurre, comme l'était le recueil de poèmes trouvé par l'époux de la logeuse (qui parallèlement enseigne le nagauta), dont il croit le père/l"oncle" de l'enfant l'auteur parce que le nom (Fujimura) s'écrit comme celui du poète Tōson... la poésie rejoignant ainsi les "cosmétiques" par son côté factice, ce qui rendrait pour le coup plaquée la sentence d'Ishikawa, quand il affirme à Yukiko, qui dit ne plus lire de poésie faute de temps, que c'est justement lorsqu'on est le plus occupé qu'on a le plus besoin de poésie. En fait non, si on considère poésie et cosmétique dans leur rapport au temps, ce que nous autorise l'œuvre de Naruse — que Jean Narboni, dans sa monographie, résume sous le titre Les temps incertains — où se dégage "la sensation du temps comme de ce qui ne cesse de passer" (à l'image des nuages), de sorte que la référence à Bel-Ami ne serait pas si anecdotique que ça, tant le thème du temps qui passe (symbolisé, outre la petite musique de Seiichi Suzuki présente dès le générique et qui va accompagner le film, par tous ces plans où Tanaka se regarde dans un miroir) hante aussi les écrits de Maupassant. Cela dit, comment passe-t-on (via la poésie) du cosmétique au "temps qui passe"? Tout naturellement, par le cosmos dont le terme cosmétique tire son origine. La voûte céleste que contemplent Yukiko et Ishikawa renvoie à un monde ordonné et apparemment immuable (c'est la définition du cosmos), là où "cosmétique" évoque la parure et par-là fixe le beau (pour les Grecs le beau était lié à l'ordre), et ainsi s'oppose à la dégradation du temps, dans le souci de conserver, à défaut de la jeunesse, l'image de la beauté. In fine, c'est toute la dramaturgie du film; qui conduit Yukiko, au terme d'une ultime épreuve, à s'en affranchir et accepter que le temps passe, en effet. Inexorablement.

(1) Une visite qui m'a fait penser, par association d'idées, à celle de Beverly Hills dans The Bigamist de Lupino, essentiellement parce que j'ai toujours tendance à associer Kinuyo Tanaka et Ida Lupino, certes par leur façon de se tenir devant la caméra, ou comme ici de tenir une cigarette, mais surtout par leur désir d'actrice de devenir aussi, à la même époque et non sans difficulté, réalisatrice.

(2) Cette opposition, qu'on retrouve dans pas mal de films japonais de l'époque, prolonge d'une certaine manière (mais dans un tout autre registre) celle qui existait dans les Sœurs Munakata d'Ozu, réalisé l'année d'avant, entre Kinuyo Tanaka, attachée aux valeurs traditionnelles, et Hideko Takamine, incarnant la jeune fille moderne. Plus généralement, et dans le cadre des films de Mizoguchi et de Naruse, les deux grands féministes du cinéma japonais, Tanaka apparaît comme le phare, central et majestueux, d'une lignée fabuleuse, qui court de Isuzu Yamada (hélas un peu oubliée aujourd'hui) à Hideko Takamine.

(3) Dans son livre, Narboni note que ce changement d'attitude chez Yukiko se traduit "par une légère froideur nouvelle du visage de Kinuyo Tanaka, une blancheur du ton dans sa réponse négative et polie, et surtout par l'imperceptible raidissement du corps qui dans les films ultérieurs signalera l'entrée dans le refus des héroïnes incarnées le plus souvent par Hideko Takamine."