Bouche bée

  Un film parlé de Manoel de Oliveira (2003).

"Toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent dans un commencement si abrupt qu’il vous coupe le souffle, et toutefois se déployant comme le retour et le recommencement éternel — Ah, dit Goethe, en des temps autrefois vécus, tu fus ma sœur ou mon épouse —, tel est l’événement dont le récit est l’approche."

Maurice Blanchot

Chez Oliveira, la parole ne se réduit pas à ce "plus sonore" que le cinéma a conquis il y a déjà longtemps. Elle s’inscrit dans le mouvement du film, le mouvement qui fait de chaque film un voyage. C’est tout le cinéma d’Oliveira qui est placé sous le signe du voyage: un cinéma marqué par le goût de l’exploration, comme à l’époque des Grandes Découvertes, aux temps glorieux des caravelles; cinéma de conquête, à la recherche de territoires nouveaux, où chaque film serait une expédition visant à élargir le monde-cinéma, à repousser toujours plus loin l’horizon de ses possibilités. On peut y voir la marque de la saudade, ce mélange de regret et de désir qui accompagna les grands navigateurs d’autrefois — le regret de quitter le giron portugais et le désir de l’agrandir encore plus — et dont Oliveira a été l’un de ses plus beaux hérauts. Il y a là un double mouvement qui caractérise idéalement le récit oliveirien, un mouvement à la fois central (le fil de l’inspiration) et périphérique (le souffle de l’épopée). Il n’est pas propre à Oliveira, bien sûr — il anime tout grand récit —, mais disons que, chez lui, il est d’une telle intensité, d’une telle ampleur, qu’il pourrait expliquer aussi bien l’étonnante vitalité du cinéaste que son incroyable hardiesse, cette capacité à se lancer chaque fois dans de nouvelles aventures, même les plus périlleuses.

Ce mouvement, on sait d’où il vient: des lieux qui ont bercé l’enfance du cinéaste. Oliveira a lui-même souligné l’importance de Porto dans son activité créatrice, rappelant régulièrement à quel point sa ville natale structurait profondément son œuvre. Il en a même fait un film. Porto est une ville "borgésienne", nourrissant l’imaginaire par sa dimension labyrinthique, à l’image de certaines cités bibliques. Vue depuis le grand pont métallique qui enjambe le Douro, elle ressemble à une petite Babel se réfléchissant dans les eaux dorées du fleuve. C’est bien là, dans ce paysage "originel", que trouve sa source le double mouvement du récit chez Oliveira: le mouvement intérieur, déroulant le cours du récit comme le Douro au fond de sa vallée, serpentant au milieu des vignobles et des quintas; le mouvement extérieur, repoussant les limites du récit, comme l’océan ouvert aux espaces infinis, la mère des mers où tout finit, aussi, par converger. Quelle est donc cette force qui attire le récit, l’entraînant vers des rivages inconnus, là où la narration ne s’aventure pas? C’est, on l’aura compris, le chant des sirènes — un chant terrible —, le chant imparfait de monstres imaginaires, mi-femmes mi-animaux, qui attiraient les hommes et, du fait de cette imperfection, où se révélait "l’inhumanité de tout chant humain", les faisait périr de désespoir; le chant par lequel s’engage la lutte entre le récit et les sirènes. Car le récit, dit Blanchot, "est héroïquement et prétentieusement le récit d’un seul épisode, celui de la rencontre d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des Sirènes", une rencontre qui marque la fin du récit et, en même temps, le recommence, puisque Ulysse, non content d’avoir triomphé (par la ruse) des Sirènes, l’avait ensuite raconté par la voix d’Homère: le récit devenu odyssée.

Un film parlé est-il l’exception qui confirme la règle? La monstruosité du film — car il y en a une — ne vient-elle pas du fait qu’ici Oliveira choisit de rester en deçà de la fiction, qu’il décide non pas d’ouvrir à l'infini son récit mais, au contraire, de le précipiter, corps et âme, dans un véritable néant? Pourtant, au départ, Un film parlé a tout du film oliveirien: c’est un film voyagé, une œuvre où navigue la parole, étirant le récit dans un mouvement sans fin. S’il n’y avait l’incompréhension de la langue, on serait prêt à fermer les yeux et à se laisser bercer par ce long flot de paroles. Bercer n’est peut-être pas le mot car, malgré ses allures de croisière, le voyage n’est pas de tout repos. Guider conviendrait mieux. Mais vers quoi nous guide exactement le film? Bien sûr, il y a le voyage en Méditerranée comme retour aux sources, celles de la langue hellénique, la langue originelle, berceau de notre civilisation. Le voyage serait celui de la "langue maternelle" (d’où l’importance du couple mère/fille). Bien sûr, il y a le terminus du voyage, à l’est d’Aden, comme image d’une civilisation à la dérive — la croisière se déroule pendant l’été 2001 et s’interrompt, on l’imagine sans peine, un certain 11 septembre. Quand le déclin de l’Occident vient mettre à nu les fondements de sa culture et qu’il ne reste plus que l’Histoire pour nous rappeler sa grandeur passée (d’où le côté "Guide bleu" du voyage). Voilà pour l’aspect "parlant" du film. Mais qu’en est-il de son aspect "parlé", de ce qui constitue véritablement le récit du film?

Si on retrouve dans Un film parlé le double mouvement du récit chez Oliveira — le travail de la muse, conduisant le récit à son gré, et celui des sirènes, permettant au récit d’aller encore plus loin —, il apparaît rapidement que le mouvement est enrayé. La muse — ici, Rosa Maria, l’enseignante d’Histoire (Leonor Silveira) — est défaillante. En mal d’inspiration, elle ne fait que commenter l’Histoire au détriment de sa propre histoire. De celle-ci, elle se contente de répéter, tel un leitmotiv, qu’elle voyage avec sa fille — car les muses ont des enfants (Orphée était le fils de l'une d'elles) — et s’en va rejoindre, à Bombay, son mari pilote de ligne. Soit le strict minimum au niveau du récit: le récit voguant en eaux calmes, à l’abri du chant des sirènes. Où les chapitres, déclinés sous la forme d’escales touristiques, ne sont qu’une succession de "lieux communs", dans tous les sens du terme. Cette défaillance de la narration n’est pas sans conséquence: elle entraîne, par un phénomène de compensation, la prise de pouvoir des sirènes. Dans Un film parlé, les sirènes quittent leurs récifs et c’est de l’intérieur du navire qu’elles attirent le récit. Chaque escale est ainsi ponctuée par la montée à bord d'une sirène: Delphine (Catherine Deneuve) à Marseille, Francesca (Stefania Sandrelli) à Naples, Helena (Irène Papas) à Athènes. Pourquoi sont-elles des sirènes? Eh bien, d’abord, parce qu’elles en ont la beauté; plus exactement, parce qu’elles sont le "reflet de la beauté féminine", ce reflet qui leur permet d’envoûter les navigateurs, à commencer par le commandant (John Malkovich). Ensuite, parce qu’aucune d’entre elles n’est mère et que, contrairement aux muses, les sirènes n’ont pas d’enfant. Enfin, parce qu’au signal de la catastrophe, elles s’enfuient toutes les trois dans une direction opposée à celle des passagers, regagnant on ne sait quel territoire secret. La conclusion s’impose d’elle-même: en envahissant le navire, les sirènes manifestent leur emprise sur le récit. Tel un cheval de Troie, elles viennent occuper la scène, une scène que, de son côté, notre muse ne peut qu’abandonner. Et c’est bien dans ce dérèglement du récit qu’il faut voir, en premier lieu, le côté monstrueux — et donc fascinant — du film d’Oliveira.

La disparition violente du personnage principal est l’événement du film, l’événement en tant que "révélation", toujours inattendu, si peu attendu que lorsqu’il surgit, il vous frappe littéralement de stupeur (d’où l’arrêt sur image). Sauf que cet événement n’a plus rien de commun avec celui qui assure, selon Blanchot, la victoire du récit. Ici, non seulement l’événement n’est pas visible — tout juste croit-on l’entendre — mais surtout il est inconcevable. Oliveira, au mépris de tous les principes du récit, choisit délibérément de faire triompher les sirènes, autrement dit, de sacrifier les muses (la grande et la petite). La fin du film proclame haut et fort la défaite du récit. C’est le "réel" dans toute son horreur qui fait effraction. Et c’est là, dans ce finale effarant, que s’éclaire après coup le sens du film. Ce qui fait que Un film parlé n’est pas l’odyssée attendue: c’est un film résolument prosaïque, totalement déconcertant et, cependant, d’une rigueur implacable. Au-delà du discours convenu sur le "choc des civilisations", c’est la disparition du récit qu’il décrit froidement et sans détour (discours tout aussi convenu, mais l’art d’Oliveira ne repose-t-il pas sur des conventions?): la fin du récit comme ultimité, sans possibilité de recommencement. On ne saurait faire plus désenchanté. Reste que ce désenchantement est aussi ce qui sauve le film, ce pourquoi il est un grand film. Beaucoup n’y ont vu, à travers le traitement des personnages féminins et ce qui peut apparaître in fine comme la réaction d’un vieil occidental contre le monde arabo-musulman, qu’un film assez vachard, plutôt misogyne et profondément réactionnaire. Ce n’est pas faux. Mais l’acrimonie du film ne témoigne-t-elle d’abord, chez Oliveira, de l’exacerbation de ce que l’on pourrait appeler son pessimisme foncier, cette mélancolie "saudosiste" qui imprègne son œuvre depuis le début? Exacerbation en rapport, bien sûr, avec les événements du 11 septembre et dont on veut croire qu’ils ont suffisamment marqué le cinéaste pour le conduire à cette forme de ressentiment. Après tout, ce que suggère Oliveira n’est peut-être rien d’autre que ce que Freud avançait déjà, dans Malaise dans la civilisation, sur la tendance native de l’homme "à la méchanceté, à l’agression, à la destruction, et donc aussi à la cruauté". Cela fait-il pour autant du film, une œuvre méchante, agressive, destructrice et cruelle?

Un film parlé est surtout un film "amer", au double sens du mot: à la fois blessant et douloureux, acerbe et désabusé. D’où également son caractère décevant (d’aucuns diront "déceptif") pour le spectateur oliveirien. Car la "méchanceté" du film ne vient-elle pas d’abord de ce que le film "tombe mal" (premier sens du terme "méchant") dans l’œuvre d’Oliveira? Il faut bien l’avouer, le choc ressenti à la vision d’Un film parlé est surtout violent pour le cinéphile oliveirien, plutôt déboussolé, voire abasourdi, par ce qu’il découvre, loin de ce qu’il croyait connaître d’Oliveira et de son œuvre. Mais qu’en est-il exactement de cette œuvre? Le rôle qu’on lui prête ne conditionne-t-il pas la réception qu’on en fait? Soit l’œuvre participe, à travers son aspiration au bonheur, de cette fonction civilisatrice de l’art, et de ce point de vue Un film parlé échoue totalement; soit, au contraire, elle est là pour dévoiler, avec cruauté, la "part maudite" qui se cache au cœur de toute civilisation, et alors le film remplit parfaitement sa mission. La difficulté est que, sur ce point, l’œuvre d’Oliveira est inclassable, ce qui veut dire qu’Un film parlé apparaîtra peu oliveirien, et donc "méchant" — c’est-à-dire "venant mal à propos" —, en regard de certains films, comme ceux inspirés de Camilo Castelo Branco ou d'Agustina Bessa-Luís, mais beaucoup plus oliveirien, donc moins "méchant", si l’on se réfère à d’autres films, plus âcres, comme la Cassette, ou Je rentre à la maison. Maintenant, on peut aussi considérer qu’il existe une "part obscure" dans toute œuvre et que c’est peut-être cela qu’Un film parlé vient révéler. Ce qui suppose de retrouver, dans les films précédents d’Oliveira, quelques "traits" identiques où se manifesterait a minima cette part obscure. Or, s’il existe dans l’œuvre oliveirienne une tendance, souvent négligée par la critique, au trivial et à la cruauté, elle n’a rien à voir avec la méchanceté d’Un film parlé. Il s’agit d’une forme de férocité, non exempte d’humour, qui confère à l’œuvre un caractère parfois grotesque mais jamais acerbe — je pense évidemment aux Cannibales, cet incroyable opéra-bouffe où l’on découvrait, dans une scène des plus délirantes, et déjà sidérante, le vicomte d’Aveleda, corps sans bras ni jambes, roulant sur le sol jusque dans les flammes d’une cheminée; mais aussi à certains détails buñuéliens qui parsèment l’œuvre d’Oliveira comme, par exemple, et pour rester dans le handicap physique, la boiterie d’Ema dans Val Abraham. En fait, ce qui manque singulièrement au dernier film d’Oliveira, au point de le rendre antipathique à certains, c’est la richesse romanesque, celle qui peut justifier, à elle seule, le destin funeste d’un personnage. La méchanceté du film vient de ce que la mort des deux héroïnes est, sur le plan narratif, totalement injustifiée. Bien sûr, c’est le sens même du film: nous faire saisir toute l’horreur de l’événement dans la violence de son surgissement, dans cette imprévisibilité qui laisse le récit inachevé et le spectateur sans voix. Mais l’événement n’est pas si imprévisible que cela. Si la fin du récit est inattendue du point de vue de la narration, elle ne surgit pas non plus tout à fait par hasard. L’indigence (voulue) de l’histoire anticipe, d’une certaine manière, la fin prématurée du récit. Un film parlé apparaît ainsi comme un long processus d’autodestruction qui rend le film particulièrement troublant. Et c’est peut-être cet aspect pathologique du récit qui permet d’en accepter la méchanceté. Un film parlé n’est pas qu’un "film-trauma", destiné, en quelque sorte, à traumatiser le spectateur, on peut aussi l’envisager comme un film "post-traumatique", évoluant sur fond dépressif (d’où la pauvreté du scénario et le caractère logorrhéique des dialogues) avec, en point d’orgue, la réactivation de l’événement traumatisant (d’où la violence du finale). Il ne s’agit pas d’assimiler le film d’Oliveira à un quelconque geste thérapeutique — avec tout ce que cela sous-entend, du rôle curatif de la parole à la fonction cathartique exercée par la réminiscence du trauma — mais simplement de souligner que le film, du fait même des mécanismes qu’il met en œuvre pour nous conduire au raptus final, semble autant exprimer les effets de l’événement qu’il représente cet événement.

Vu sous cet angle, on conçoit qu’il ne reste plus rien dans Un film parlé du grand mouvement du récit chez Oliveira. Comme si, des Lusiades de Camões chantant l’épopée portugaise, le cinéaste se contentait simplement de maintenir le cap — la route des Indes — dans l’attente d’une terrible tempête. Ce qui nous amène à cette question: où se trouve exactement Oliveira dans le dernier plan du film? Certes, il n’est pas dans la chaloupe. Humainement parlant, artistiquement parlant, c’est impossible. Mais alors, est-il resté à bord du film, en bon capitaine, avec ses deux héroïnes, revendiquant l’aspect "suicidaire" de son entreprise, ou a-t-il été emporté par les sirènes, victime non pas de sa témérité — car celle-ci est toujours gagnante au niveau du récit — mais au contraire d’une sorte de résignation? Autrement dit, Un film parlé est-il un "film non aimable", comme on le dit de ces œuvres qui ne cherchent pas à plaire, ou "un grand film malade", comme on le dit de celles qui tirent leur force de leur propre faiblesse? Quelle que soit la réponse, on ne peut que rester bouche bée devant un tel film, à l’image du commandant. D’où cette autre question: qu’est-ce qui véritablement nous laisse pantois, les yeux grands ouverts, à la fin du film, sachant qu’il ne s’agit plus de la force du récit? Est-ce l’horreur proprement dite du finale, la maîtrise affichée par l’auteur pour nous y conduire, ou l’idée que cet auteur soit justement Oliveira? Il y a dans Un film parlé une rage jusqu’au-boutiste qui dépasse dans sa radicalité tous les autres films du cinéaste. Dans Mon cas et la Divine Comédie, œuvres radicales s’il en est, le spectateur était encore invité à la représentation. Là, il semble bien que plus aucun spectateur ne soit convié. Comme si, dans le sauve-qui-peut final, lui aussi était appelé à "abandonner" le film, laissant Oliveira seul avec son œuvre. En cela, Un film parlé est bien plus qu’un film navigué: c’est un film magnifiquement naufragé.

Alice toujours là

  Alice n'est plus ici de Martin Scorsese (1974).

  Je reviendrai à Monterey.

Revu Alice n'est plus ici (Alice Doesn't Live Here Anymore, litt. "Alice n'habite plus ici"). Ce film est un petit bijou en termes d'écriture et de mise en scène, quand bien même il ne serait pas exempt de quelques scories (j'y reviendrai). Coincé entre Mean Streets (1973) et Taxi Driver (1976) qui ont assis la réputation de Scorsese et inauguré la veine italo-américano-paranoïaque de son œuvre, veine que The Big Shave et le "petit italien" Who That Knocking at My Door annonçaient par ailleurs, Alice n'est plus ici en est comme le contrechamp, s'inscrivant davantage, par son ancrage dans l'Amérique profonde, dans la lignée de Bertha Boxcar, son second long, sympathique mais impersonnel (dixit Cassavetes). Un petit bijou, donc, porté évidemment par l'interprétation, très Actor's Studio d'Ellen Burstyn, mais qui se distingue aussi par l'extraordinaire pâte fictionnelle que Scorsese y a mitonné, sur le thème de la "seconde chance", à l'égal de ses meilleurs films, tous genres confondus. C'est que justement les genres se confondent dans Alice n'est plus ici, qui mêle/malaxe, road movie (du Nouveau Mexique à une Californie purement rêvée — Monterey où Alice a passé son enfance — en passant par l'Arizona), comédie musicale (l'ouverture) et sentimentale (les rencontres amoureuses et les déceptions qui s'ensuivent), critique sociale (la femme, seule avec son fils, qui cherche à s'émanciper mais ne peut vivre sans un homme, son aspiration au bonheur via son rêve d'enfant de devenir chanteuse), western contemplatif (la vie au ranch avec un Kris Kristofferson éminemment country) et même burlesque (les scènes dans le snack où travaille Alice comme serveuse), avec au cœur, à travers le personnage incarné par Harvey Keitel, une figure "préquellaire" du héros scorsesien (faux doux capable des pires violences) tel que le développera le cinéaste dans ses films de gangsters peuplés de psychopathes.

Si ce mélange des genres n'est pas sans quelques accrocs dans le tableau, qui tendent à casser la fluidité du film — un burlesque un peu trop appuyé par moments, comme celui que produisent les deux autres serveuses du snack, l'une au langage ordurier, l'autre multipliant les gaffes... l'épisode un rien longuet de la fugue du garçon (avec Jodi Foster dont la présence à un intérêt surtout prospectif, son personnage de pré-ado rebelle anticipant celui qu'elle allait jouer dans Taxi Driver)... ou encore la scène de réconciliation entre Burstyn et Kristofferson qui voit les clients applaudir à la fin de la scène comme s'ils venaient d'assister à un film — c'est peu de choses en regard de ce que le film offre par ailleurs, non seulement de précurseur mais surtout d'étrangement atypique dans l'œuvre de Scorsese (le film a un petit côté eastwoodien). C'est que le mélange de genres chez lui relève moins du postmoderne (comme chez De Palma, grand adepte de la citation) que de son amour cinéphile pour ce cinéma hollywoodien, classique autant que mythique, que le Nouvel Hollywood, dont il fait partie, est en train de remplacer mais auquel il reste profondément attaché. Ce qu'illustre l'ouverture teintée en rouge (signe d'une flamboyance perdue, de celle des studios, le plan évoquant à la fois Autant en emporte le vent et le Magicien d'Oz, tous les deux de 1939), où l'on voit Alice (enfant) à Monterey reprendre la chanson du générique (chantée par une autre Alice), une chanson d'époque, oscarisée en 1943; nostalgie que prolongera par la suite les chansons — des standards des années 30 — qu'interprètent Alice devenue chanteuse de bar. Et en contrepoint, les morceaux de rock, contemporains du film (de Mott the Hoople à T. Rex en passant par Elton John), qui jalonnent le parcours d'Alice. De sorte que ce parcours serait aussi celui du cinéma américain des années 70, biberonné au vieil Hollywood (qu'incarnerait ici Monterey) dont on garde la nostalgie mais dont il faut savoir se détacher, couper le cordon... bref s'affranchir d'une époque tout en en conservant la mémoire. Le dernier plan qui voit Alice, accompagné de son fils, décider finalement de rester à Tucson (avec son cowboy), donc de ne pas rejoindre Monterey, alors qu'une énorme enseigne indique Monterey comme si elle s'y trouvait, le résume joliment. "Hollywood n'est plus ici" mais, quelque part, sera toujours là.

Mon journal 18

  The Christophers de Steven Soderbergh (2026).

  Notes de juin.

1er juin

Comment dire... j'ai peur que Toy Story 5 soit l'épisode de trop tant les quatre premiers de la série formaient/forment un tout génial, le carré parfait. En même temps je me disais déjà ça à propos du 4e, par rapport aux trois premiers, et du 3e, par rapport aux deux premiers, alors...

4 juin

Le droit à l'oubli (suite) — Après la demande (exaucée) de Nastassja Kinski à Wim Wenders pour qu'il retire de Faux Mouvement le plan (filmé dans l'obscurité) où, alors qu'elle n'a que 13 ans, elle apparaît en petite culotte et seins nus aux côtés de Rüdiger Vogler (qui est en slip), celui-ci a demandé à Wenders qu'il retire également, mais dans Au fil du temps cette fois, le plan où on le voit faire caca (en vrai) en pleine nature.

5 juin

C'est le 10 le D-Day.

8 juin

Extrait d'un film, lui-même extrait de Daimler s'en va de Frédéric Berthet (1988), film qui n'existe pas, ou seulement la nuit quand on n'arrive pas à s'endormir:

Daimler habite au dernier étage d'un petit immeuble du siècle dernier. Il a découvert qu'en passant par la fenêtre de la cuisine, qu'en prenant appui sur la gouttière, qu'en longeant un mur, puis qu'en gagnant un toit (il prend toutes les précautions nécessaires et se livre à ce sport la nuit), il peut avoir une vue imprenable sur son propre appartement, qu'il a laissé illuminé. Il s'installe confortablement dans l'obscurité, le dos contre la cheminée, les pieds sur une antenne de télévision, et fume une cigarette. Il jette un coup d'œil en direction du fauteuil vide où il était assis une demi-heure avant, et constate avec satisfaction que, vue du dehors, la pièce a l'air paisible, presque studieuse: elle ressemble à la cabine du capitaine, dans les vaisseaux fantômes. Personne ne sait ce qui s'est passé et, même après des siècles, c'est comme si son navire venait à l'instant d'être abandonné.

Daimler se réveille au milieu de la nuit. Il ouvre lentement les yeux et ne bouge pas. Sa respiration reste régulière. Quand il est sûr que ça ne risque rien, il se lève et va boire un verre d'eau dans la salle de bains.

Daimler rêve: il se retrouve dans un grand cocktail, assis sur un cheval de bois à roulettes. "A l'attaque", hurle-t-il faiblement en faisant avancer le cheval à roulettes. On s'écarte pour le laisser passer. Il se retrouve à l'autre bout de la pièce et sort directement par une porte ouverte.

Un autre rêve de Daimler: il est poursuivi par un œuf sur le plat géant, à peu près deux mètres de diamètre, et comme monté sur coussin d'air. Daimler dévale des collines, court à travers bois. De temps en temps, haletant, il se retourne: l'œuf sur le plat continue de le suivre.

Daimler a des insomnies. Quand il a des insomnies, il se demande: "Quand ai-je été vraiment heureux pour la dernière fois?" En général, c'est quand il a embrassé une fille à douze ans, ou quand il a obtenu, en ski, son "cabri" de bronze à quatorze. S'il n'arrive vraiment pas à se rendormir, ça donne le jour où il a pour la première fois cassé la gueule à un type qui l'emmerdait (seize ans), ou celui où il a réussi son bac (dix-sept), en se disant que, maintenant, on lui ficherait peut-être la paix.

"Tu parles", songe Daimler, dans son lit, à cinq heures du matin.

Un souhait de Daimler: prendre un verre avec un ancien videur de boîte de nuit devenu patron de bistrot à la campagne. C'est dire.

— Que veut Daimler? se demande Daimler, qui se regarde dans le miroir de la salle de bains, couvert de mousse à raser Williams (barbes difficiles), à huit heures du matin, avant de se raser...

10 juin

Le saut dans le vide. Sur le Vertige de Quentin Dupieux.

11 juin

La belle étrangeté. Sur Bait de Mark Jenkin.

12 juin

Vu au FDI le Journal d'une femme de chambre de Radu Jude, une vraie dinguerie, sur laquelle il faudra revenir évidemment. 

13 juin

Untitled n°7 — Evidemment, si on regarde The Christophers, le dernier Soderbergh, sous le seul angle (bien que double) d'une réflexion peu amène sur l'art (et son milieu) et d'un portrait de Soderbergh lui-même, à travers l'image de l'artiste (forcément misanthrope) qui, ayant cessé son activité, finit par sortir de sa retraite... on trouvera le film sans grand intérêt et plutôt ennuyeux tant tout ça paraîtra éculé, cynique et répétitif. Le plaisir est ailleurs, dans l'affrontement verbeux et ludique, à la Mankiewicz, pourrait-on dire — The Christophers apparaît comme une sorte de Sleuth éventé, au sens où il joue moins sur des retournements de situations que sur les rapports ambivalents qui existent entre les deux protagonistes — deux personnalités meurtries: lui, Sklar, au physique de vieux Tintin mal peigné, un peintre renommé (mixte de Lucian Freud et de Frank Auerbach?), que plongea jadis dans la déprime le départ de son jeune amant (ledit Christopher, d'où la série inachevée des "Christophers" conservée au grenier), image de l'artiste aigri et acerbe... (Truffaut, s'il l'avait connu, l'aurait traité de "merde installée sur son socle"), mais aussi malade, qui se sait condamné; elle, Lori, l'artiste afro-anglaise, au profil majestueux de princesse nubienne (Néfertari) voire d'héroïne "avatarienne" (Neytiri), que l'autre avait humiliée publiquement quand elle était jeune (Godard, s'il l'avait connue, aurait balancé le même genre de vacherie à propos de son tableau), mais dont l'admiration pour Sklar et la connaissance intime de son œuvre en fait la "faussaire" idéale pour terminer la série en cachette (débauchée par "M. et Mme Vautour", les enfants du peintre)... Alors oui, le scénario d'Ed Solomon est un peu trop riche, trop soigné, trop prêt à l'emploi, ce qui rend le film par moments plus épais qu'intense... mais en même temps c'est dans cette épaisseur narrative (à l'image des dernières toiles, dégénérées/régénérées?) qui entremêle le goût de l'escroquerie, le désir de vengeance et, pour Lori du moins, une forme d'accomplissement artistique, que réside la réussite du film et la beauté de son finale.

14 juin

Le point de fuite. Sur Disclosure Day de Steven Spielberg.

15 juin

Il y a dans Merci d'être venu d'Alain Cavalier, vu hier au Forum des images dans une version qui n'est pas celle qui a été présentée à Cannes ni qui sera présentée à La Rochelle et pas davantage en novembre pour la sortie en salles, aux dires d'Emmanuel Manzano (le monteur du film), ce qui invitera le spectateur à revoir à chaque fois le film, rebaptisé pour le coup "Merci d'être revenu" selon le bon mot d'Elise Tessarech... oui eh bien, il y a dans ce dernier film ce moment "renversant" où Cavalier filme la mort d'un oiseau, lequel, après s'être agité dans tous les sens, se retourne et replie son corps comme s'il se rangeait lui-même dans un cercueil invisible. L'image ainsi rendue de l'oiseau étendu sur le dos, tout étriqué avec ses ailes refermées et ses pattes bien alignées, m'a fait penser au... Nosferatu de Murnau, signe chez Cavalier non pas de la mort mais, via le cinéma, de la vie filmée par-delà la mort et son évidence, en accord avec cet autre moment bouleversant du film où Cavalier enveloppe sa petite caméra DV dans une feuille de papier blanc, tel un linceul, geste qu'il accompagne de ces mots: "Filmer pour vivre, vivre pour filmer, vivre tout court".

18 juin

Le dernier jouet. Sur Toy Story 5 d'Andrew Stanton.

21 juin

C'est quoi ce bordel? ou Le secret derrière la porte — Sur le générique de fin de Backrooms, on entend The Word Becomes Flesh, extrait d'Inferno, le dernier album (sorti il y a peu) de Boards of Canada. Pas surprenant tant le film de Kane Parsons relève lui aussi de l'hantologie. Bon, pas vraiment au niveau visuel où Parsons (vingt ans seulement, ce qui l'excuse en grande partie) ne fait qu'exploiter le filon de ses vidéos sur YouTube, ces "creepypastas" inspirées des backrooms (vous trouverez les définitions sur Wikipédia), qu'il répète et rallonge à l'envi, y trahissant son goût immodéré, kubrickien, pour les courtes focales (concept oblige) ainsi que pour la POV camera et le found footage, y ajoutant, pour que ça tienne sur la durée et au niveau de la fiction, de la grosse psychologie (le circuit neuronal, qu'il touche à la mémoire ou à la folie) et de l'horreur à la Tom Holland, bien kitsch: le spectateur français se réjouira de savoir que la "créature" du magasin de meubles (L'Empire ottoman du Cap'taine Clark) est joué par un ancien basketteur encore plus grand que Wembanyama, de même qu'il s'interrogera en découvrant dès le début que le scientifique qui surveille tout ça a la tête de Dupont de Ligones, autant dire que le mystère restera entier jusqu'au bout — Normal me direz-vous, l'hantologie ça renvoie à Derrida, piste que je referme aussitôt, faut pas abuser. D'autant que c'est au niveau sonore que l'hantologie du film s'exprime finalement le mieux. Outre Boards of Canada à la fin, et de façon beaucoup plus hantologique encore, on entend à un moment clé du film The Caretaker (James Leyland Kirby), via un échantillon de big band dont on sait que chez The Caretaker c'est inspiré de la scène de bal de Shining, en lien avec cette idée d'espaces liminaires, parallèles, capables d'en créer de nouveaux à partir des souvenirs de ceux qui les ont fréquentés, que le processus dès lors reproduirait en les déformant (c'est ça?). Les "portes" ne renverraient donc pas à quelque mystique morrisonnienne (les "Portes de la perception" sous l'emprise des drogues, quoique, si on s'attache au fait qu'elles ouvriraient à l'infini...) mais à ce type de musique, concrète, et toute cette matière sonore que Parsons, lui-même musicien (ce petit a du talent), a travaillée (bourdonnements, grésillements et autres sons industriels, la référence ici c'est Lynch) pour conférer à son film cet aspect de trace, à la fois matérielle et irréelle, venant du passé.

25 juin

Le secret derrière la porte. Sur le thème de la backroom dans Jim Queen et Backrooms.

  Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané (2026).

Back to Backroom

  Backrooms de Kane Parsons (2026).

Le secret derrière la porte.

Soit deux types de backroom — "arrière-salle" en français —, la gay (la plus ancienne, elle a plus de 50 ans) et la geek (plus récente, elle a tout juste 15 ans). Deux backrooms qui n'ont rien en commun, sinon au départ l'idée de viralité. Côté gay, au sens de la contagion, de ce qui fait la propagation d'un virus dans un corps; côté geek, au sens de la diffusion, de ce qui fait la propagation d'un contenu sur internet. Appliqué à la backroom, le "viral" ça donne quoi?

— Qu'est-ce qui se propage dans la forme gay, par exemple dans Jim Queen, le film d'animation bariolé de Marco Nguyen et Nicolas Athané? Disons, pour commencer, un vrai virus, l'"hétérose", qui transforme les gays (ici principalement des "Bears" bodybuildés) en hétéros, gagnés alors par l'embonpoint, l'envie irrépressible d'avoir des gosses ou de s'adonner au manspreading, un autre signe de transformation étant la compréhension soudaine des règles du hors-jeu au football. De sorte que la backroom, qui dans le film trouve son équivalent "extérieur/nuit" dans la scène guiraudienne (et hilarante) de cruising au Jardin des Tuileries (aka Le Jardin extraordinaire de Trenet où les canards qui parlent anglais remuent leur derrière)... eh bien se révèle un espace à la fois d'affirmation (de son identité sexuelle) et de contestation (contre l'homophobie "boutinesque" et la transphobie "gaystapiste").

— Qu'est-ce qui se diffuse dans la forme geek, par exemple dans Backrooms, la sci-fi horrifique jaunasse de Kane Parsons? Disons, toujours pour commencer, des images débullées de pièces vides ou bizarrement meublées, à l'éclairage néonesque, générant une creepypasta (fiction effrayante, appelée à circuler en ligne, en particulier sur YouTube). De sorte que les backrooms, ici filmées en found footage, qui privilégient le grand angle à la Kubrick et la caméra subjective... eh bien se révèlent, en tant qu'espaces liminaires, matérialisés par des "portes" qu'on dira intangibles, de vrais lieux de transition, répartis sur de multiples niveaux, auxquels les personnages accèdent via un glitch comme dans les jeux vidéos.

D'un côté donc — Jim Queen — un espace de liberté (l'horizon du film), mais aussi de cloisonnement (les gays ne se mêlent pas au reste de la communauté LGBT, et eux-mêmes se trouvent divisés en clans bien distincts, comme nous l'apprend Glamydia, drag queen au look de reine disneyienne dont le nom associe glamour et IST). De l'autre — Backrooms — un espace de pure angoisse (qui renvoie à l'unheimliche), lié au décloisonnement entre réalité et non-réalité, mais aussi d'horreur psychologisante (c'est la deuxième partie, nettement plus faible, du film — quand la psychologue refait à son tour l'expérience des backrooms — qui recourt à des ressorts dramatiques usés, donc à contre-courant dans le processus fictionnel, là où le principe de répétition de la première partie produisait un bel effet crescendo au niveau de l'angoisse) (1).

La relation que vivent dans Jim Queen l'influenceur "bear" Jim Parfait (qui a donc contracté l'hétérose) et le twink Lucien — qui se révélera l'antidote à la pandémie, bien plus efficace du coup que la chloroqueer, pour ne pas dire "chloro-queen", du professeur Ra(g)oult — rappelant celle que vivent Ray et Colin dans Pillion (pillion = "siège arrière" chez les bikers ou "arrière-train" dans la culture gay), mais sans le BDSM, réservé ici à la Gaystapo... cette relation célèbre in fine le triomphe (un peu cucul) de l'amour, par-delà les barrières, entre gays, entre gays et autres membres LGBT, le triomphe aussi de la tolérance entre hétéros et gays (à l'image des deux auteurs du film, l'un gay l'autre hétéro), qui transformerait la backroom en grande salle "ouverte", aux orientations (conversions) multiples, vision joyeuse et utopiste pour ce qui est des questions de genre.

Quant à l'expérience "transmurale" sinon carollienne (Lewis) que vivent dans Backrooms les personnages, passant ainsi de l'autre côté de la réalité, si elle témoigne de l'existence de manière oppressante, cauchemardesque, d'espaces parallèles (2), elle fait de ces espaces, des lieux eux aussi ouverts dans tous les sens, dont le plus important ferait communiquer présent et passé (à partir des niveaux les plus élevés de non-réalité), via les souvenirs, conférant au film une dimension non seulement nostalgique mais plus encore hantée, soit au final la part "hantologique" (pour parler derridien) des backrooms de Backrooms. Il n'est pas anodin que Parsons ait accompagné son film de musique "concrète", matiériste (comme chez Lynch) qu'il a lui-même en partie composée, à base de sonorités industrielles, de bourdonnements, grésillements et autres crépitements, caractéristiques de ce qu'est l'hantologie du point de vue musical. Cerise sur le gâteau, il y adjoint, outre un morceau de Boards of Canada, extrait de leur dernier album au titre explicite Inferno et présent in extenso sur le générique de fin (en prolongeant en quelque sorte la ligne), cet autre extrait signé, lui, The Caretaker (James Layland Kirby, figure emblématique du mouvement "hantologie"), une boucle qui vient creuser, au milieu du film, ce rapport au passé qu'entretiendraient les backrooms. Sachant que chez The Caretaker, c'est inspiré, comme tout le reste de l'album Everywhere at the End of Time (au titre également explicite), de la musique de big band qu'on entend dans la scène de bal (hantée il va de soi) de Shining. La boucle est sans fin.

(1) On pourrait voir les deux parties de Backrooms comme deux techniques de programmation informatique, la première, rapide, relevant de l'itération (la répétition d'une boucle), la seconde, plus lourde, davantage de la récursivité (le recours à des "appels de fonction" pour exécuter le programme).

(2) Pour l'anecdote, sachez que tout petit, je faisais ce même type de cauchemars (en miniature), de portes s'ouvrant à l'infini, lors de siestes post-prandiales, signe peut-être d'une mauvaise digestion — je ne sais pas ce qu'il en est de Kane Parsons.

  Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané (2026).

Grand Action

  Le Franc-tireur de Jean-Max Causse et Roger Taverne (1972).

Je me souviens que le Grand Action s'appelait avant le Studio Jean Cocteau, comme je me souviens que Georges Perec dans Je me souviens se souvenait que le Studio Jean Cocteau s'appelait avant le Celtic.

  Seuls sont les indomptés.

Le Franc-tireur relève d'un genre, plus exactement d'un sous-genre — à l'intérieur du genre qu'est le film de guerre — qu'on pourrait appeler "le film d'escouade": l'histoire d'un petit groupe, aux prises avec l'ennemi, groupe soumis également à ses propres conflits, qui le minent de l'intérieur, tout ça au milieu d'une nature généralement hostile... La ligne est simple, qui suit les déplacements du groupe, dans des décors majestueux, souvent de plus en plus arides, conférant au groupe cette image de corps isolé, littéralement coupé du monde. Pour ce qui est du cinéma français, le cadre est plutôt large, qui va de la grosse poilade, façon 7ème Compagnie, à des films plus secrets, comme la France de Bozon. Le Franc-tireur se situe entre les deux, plus près quand même du Bozon. Ici, curieusement, c'est accompagné d'une musique guillerette qui par moments donne au film l'allure de vacances. On navigue ainsi entre comédie (légère), film d'action (tendant à l'abstraction) et satire politique (discrète), à l'image des hommes qui composent le groupe: du gros benêt, qui porte son "babouchka" sur l'épaule, au lieutenant style "chasseur alpin", qui commande le groupe, en passant par le facteur, l'agent d'assurances ou encore le soldat arabe, "considéré comme français seulement quand il porte l'uniforme"... des maquisards égarés sur le plateau du Vercors, auxquels s'est joint, par opportunité plus que par conviction, l'anti-héros du film incarné par Philippe Léotard dans son premier grand rôle, celui d'un fils de collabo, au cynisme assumé, connu dans le coin pour ses petits trafics...

Soit une vision pour le moins iconoclaste de la Résistance, voire polémique, quant au sort des résistants du Vercors (ça se passe près du mont Aiguille, au-dessus de Vassieux, tristement célèbre pour les massacres que les Allemands y ont commis en juillet 44). Le Franc-tireur accrédite la thèse selon laquelle ces résistants auraient été abandonnés aussi bien par Londres que par Alger (autrement dit de Gaulle et le GPRF) au moment fatidique (le fameux "plan Montagnard" et ces troupes aéroportées qui n'arriveront jamais), expliquant la censure dont le film fut victime pendant 30 ans (accusé de plus de donner une image déplorable de la Résistance). Il met aussi en lumière, via le personnage individualiste que joue Léotard, préférant coucher avec la sœur du fermier que d'assurer son tour de garde, non seulement l'opposition civils/militaires qui existait dans les groupes de résistants, mais surtout l'extrême différence de sensibilité qui y régnait, ce qui, joint au manque d'expérience (les volontaires n'arrêtent pas de rappeler qu'ils ne sont pas militaires) ainsi qu'au manque d'armes, rendait particulièrement difficile le combat "encadré", avec ses tactiques éprouvées (comme celle d'envoyer l'agent d'assurances en éclaireur — ah, le plan de son retour qui le montre d'abord seul, comme s'il avait échappé à l'ennemi, avant que n'apparaissent derrière lui les Allemands, qui gravissent la colline et dont on ne voit dans un premier temps que les casques). On peut même aller plus loin et penser que la fin du film: Léotard caché dans une faille au milieu des rochers, en train de tirer sur les Allemands, donne raison à ceux qui estiment que c'est la guérilla qui aurait dû prévaloir, à ce moment-là, comme type de combat (1).

Quoi qu'il en soit, le Franc-tireur est une œuvre singulière (qui porte bien son titre), traversée de fulgurances, qui éclatent ici et là, à l'image des escarmouches entre résistants et Allemands. Si le groupe se réduit petit à petit, telle une peau de chagrin, le film a, lui, quelque chose d'osseux, livré tel quel, sans fioritures... Ce côté brut, quasi primitif, n'est pas sans évoquer un certain cinéma américain, celui d'Anthony Mann: l'Appât (The Naked Spur), Cote 465 (Men in War) — et non Côte comme on le voit souvent écrit (hé ho, ça se passe pas en Côrée) — ou de Budd Boetticher, mais aussi, bien sûr, le western de David Miller, Seuls sont les indomptés ("Lonely are the Brave")... On pourra toujours arguer que c'est propre aux films à petits budgets, encore faut-il avoir cette science du cadrage et du découpage que le film manifeste, ce qui suppose une vraie connaissance du cinéma. C'est le cas. Jean-Max Causse (décédé au début de l'année) fut, avec son compère Jean-Marie Rodon, le grand manitou des "Cinémas Action".

(1) En 1972, soit l'année de tournage du film, est sorti un livre qui soutenait la même idée: Combattant du Vercors par Gilbert Joseph... livre sûrement disponible chez Gibert Joseph (ha ha).

  "Lonely are the Brave" de David Miller (1962).

Le dernier jouet

  Toy Story 5 d'Andrew Stanton (2026).

  Woody, Buzz, Jessie et les autres... contre les "tech-toys".

Je crois que généralement les enfants agissent sur leurs joujoux, en d’autres termes, que leur choix est dirigé par des dispositions et des désirs, vagues, il est vrai, non pas formulés, mais très réels. Cependant je n’affirmerais pas que le contraire n’ait pas lieu, c’est-à-dire que les joujoux n’agissent pas sur l’enfant...

Charles Baudelaire, La Morale du joujou (1853).

Au sortir de Toy Story 4, encore tout émerveillé, j'écrivais: "et surtout pas d'un cinquième épisode, ça n'aurait aucun sens, ce serait même criminel vis-à-vis de la série" (cf. mon texte de l'époque: Le jouet-monde). C'était en 2019, j'étais donc plus jeune de sept ans, et les quatre premiers Toy Story formaient pour moi une sorte de carré magique, en fait un "trois + un", si l'on considère les trois premiers volets comme une trilogie. Ce qui fait d'ailleurs que la question s'était déjà posée quant à la pertinence du quatrième, sachant aussi qu'entre le 3 et le 4 j'avais vieilli de neuf ans. Car c'est bien là le problème (le premier, il y en a un second) dans la réception des épisodes à mesure qu'ils se multiplient, genre "Toy Story à l'époque de sa reproductibilité technique", pour paraphraser Benjamin, sachant que si la reproduction ne se fait pas, bien sûr, à l'identique, à l'instar de Buzz et ses innombrables "copies", reproduites à... l'infini (et au-delà), on peut voir néanmoins dans la manière de Pixar d'appliquer une recette-qui-marche, un exemple de reproductibilité benjaminienne, au sens d'une recette qu'on s'emploierait à reproduire telle quelle, identique à l'originale, pour ce qui est des rouages et de la façon de les articuler, à savoir: changer utilement les composants pour que la machine demeure toujours active. Confronté à ce qu'on appelle une franchise, le spectateur n'aurait pas, ainsi, à se demander à chaque nouvel épisode si Toy Story réussit à se renouveler, mais plutôt si la recette qui a fait le succès de la série est encore efficace. Ecueil pas facile à surmonter, d'autant que s'y greffe, et c'est l'autre problème, le fait que le spectateur vieillit là où l'œuvre, elle, est appelée à rester éternellement jeune (c'est la théorie skoreckienne, non applicable partout, mais parfaitement adaptée à une série comme Toy Story). Car ainsi conçue, Toy Story représente d'emblée un tout, qu'on pourrait dire immuable, parce qu'intemporel, fixé dans la mémoire du cinéphile (du moins de celui qui a su et saura garder son âme d'enfant), chaque épisode n'ayant pour but rien d'autre que de réactiver l'image de la série et non de la faire évoluer, sinon à travers l'ajout de "motifs" dans l'air du temps, pour ne pas dire au goût du jour, des motifs qu'on pourrait d'ailleurs trouver encore plus consensuels depuis que Pixar, racheté par Disney, pour laquelle le studio travaillait jusque-là, eh bien en a pris le contrôle (Pixar en Picsou), se "disneyisant" en quelque sorte et perdant par-là un peu de son identité (ce qui fait que pour les "toystoryens" purs et durs, les deux premiers Toy Story, réalisés par John Lasseter au siècle dernier, seraient les seuls "vrais").

Voir un nouvel épisode de Toy Story suppose donc un préalable, reproductible lui aussi à chaque fois: replonger dans l'univers enfantin, fortement ancré, de la série. Et je veux bien croire que les années passant, l'âge faisant, ce retour dans le grand bain du jouet nécessite à chaque nouvel épisode un temps plus long d'adaptation. C'est le cas avec Toy Story 5 et ce d'autant plus que le début se révèle particulièrement ingrat, le film s'ouvrant (comme de coutume) par la représentation plein champ, via son imaginaire, de ce à quoi joue l'enfant, la petite et très timide Bonnie (qui depuis Toy Story 4 a succédé au turbulent Andy, devenu trop grand), oui mais là dans un graphisme esthétiquement plat, sans relief, comme "dépixarisé", et que la suite est à l'unisson pour ce qui est de la mise en place du récit, avec Jessie la cowgirl, de la même génération, "ancienne" (elle et son cheval Pile-Poil), que Woody le cowboy (se rappeler Toy Story 2) parti, lui, sous d'autres cieux — libre puisque dorénavant sans enfant — s'occuper avec sa Bergère (Bo Peep) des jouets perdus, qui n'ont plus de propriétaire... Woody auquel Jessie a donc, elle aussi, officiellement succédé en tant que shérif et cheffe de la chambrée, Buzz, qui en pince pour elle, se retrouvant simplement adjoint alors qu'il était censé prendre le relais. Prime à l'ancienneté, dira-t-on, prime surtout au féminin, qui voit la saga poursuivre sa féminisation (à l'instar des films de Rohmer et de Hong Sang-soo, la comparaison s'arrête là), tout en respectant le canevas d'origine, à la base centré sur l'univers des petits garçons. Le passage de témoin que représentait ainsi Toy Story 4, prolongeant de façon un peu artificielle mais génialement inventive les trois premiers volets, se trouve redoublé dans Toy Story 5 de manière nettement plus artificielle (à la fin du 4, Woody et Buzz s'étaient dit, et nous avaient dit, adieu, mais dans les séries, on le sait, les adieux sont rarement définitifs) tout en restant suffisamment inventive — passé la première demi-heure, trop copié-collé et un rien laborieuse: à l'entrée de Bonnie à la maternelle, par quoi démarrait Toy Story 4, et que Woody inquiet se chargeait d'accompagner secrètement, succède ici l'entrée de Bonnie dans le monde des petites filles connectées, rivées sur leur tablette, conduisant Jessie inquiète, et Pile-Poil, à accompagner secrètement l'enfant à sa première soirée pyjama... une désillusion pour tout le monde, Bonnie, Jessie, les vieux jouets, déclassés, qu'on range dans des cartons ou des tiroirs... et le spectateur plus très jeune (c.-à-d. moi, trente ans de plus depuis le premier Toy Story), attendant naïvement (donc encore assez jeune finalement) que Woody et Buzz reprennent du service, Woody dont l'égo n'a pas changé (contestant à Buzz le droit de porter son étoile de shérif-adjoint), au contraire de son physique: ah, le gag de la tonsure qu'il cache désormais sous son chapeau, c'est le déclic qui, à défaut d'un récit aussi performant que les précédents, enclenche le film sur les bons rails, non pas du côté de ce qui s'y dit, sur les dangers de la "tech", de tous ces accessoires numériques, au premier chef les tablettes, ici LilyPad, la tablette-grenouille dont Bonnie devient accro, au détriment des jouets proprement dits, les seuls avec lesquels on joue en vrai (blablabla, c'est le côté Disney, expliquant après-coup l'imaginaire de Bonnie qui reproduit dans ses jeux l'univers féérique des films de Disney qu'elle a vus)... mais du côté de ce qui fait:

1) le sel de Toy Story: la vis comica que dégagent les jouets, outre Woody et Buzz (amis pour toujours mais toujours à se chamailler) et les autres jouets délaissés par Bonnie (dont Rex le dinosaure en plastique, celui-là je ne m'en lasse pas), les trois nouveaux, eux aussi abandonnés, que sont: Snappy la petite caméra, Atlas le GPS à la tête d'hippopotame qui parle, et surtout Rouleau pote (Smarty Pants, la culotte intelligente), un appareil d'apprentissage à la propreté! au départ à court de piles et une fois rechargé, bah du genre cabot, qui tend à tirer le rouleau (pardon la couverture) à lui... alors que l'apport d'un "faux vrai" cheval dans l'histoire (Pixar a recouru pour cela à un nouveau type de trucage) se révèle sans intérêt.

2) le miel de Toy Story: plus que le finale, certes émouvant, entre Bonnie et Blaze sa nouvelle amie (au patronyme bizarrement arménien dans la version originale) avec qui elle va enfin pouvoir jouer (entre autres au mariage de Buzz et Jessie, dans un esprit là aussi très Disney), car trop attendu... je dirais la scène, tout aussi disneyienne mais à la niaiserie plus raccord avec la nostalgie qui parcourt Toy Story (depuis le numéro deux), où Jessie découvre, via de vieilles photos dans une lunchbox, enfouie au pied de l'arbre où Emily, son ancienne propriétaire, aimait jouer avec elle... eh bien où Jessie découvre qu'Emily a prénommé sa fille Jessie, preuve s'il en est qu'elle ne l'avait pas oubliée.

Car si Toy Story 5 ne se renouvelle pas véritablement (mais est-ce le but? cf. supra), œuvrant surtout dans le recyclage, au féminin, de l'image Toy Story (j'allais écrire "marque"), au risque de rendre l'image trop lisse (où sont les méchants d'hier, les Sid, Al, Lotso, voire Gaby Gaby, et bien sûr Zurg contre lequel luttait Buzz le ranger de l'espace... LilyPad ne se démarque pas tant que ça des vieux jouets dont elle se moque au départ, et en tant que nouveau fétiche de Bonnie elle ne possède pas, loin s'en faut, la poésie surréaliste d'une Forky, la cuillère-fourchette — spork en anglais, mot-valise connotant parfaitement la dimension surréaliste de l'objet — dont la seule présence conférait à Toy Story 4 une vraie singularité)... il se dégage néanmoins de ce cinquième volet encore suffisamment de bons morceaux, dans le registre du burlesque comme dans celui du mélo, pour rafler la mise. Peut-être aussi parce que, en perpétuant la question (existentielle) de l'obsolescence du jouet, qui ne peut que s'accentuer à mesure que le temps passe et que les épisodes se succèdent (et ce d'autant plus que cette dépréciation qu'entraînent les nouveaux jouets — ici les tech toys — se trouve comme renforcée par le fait que les jouets plus modernes sont eux-mêmes limités par des dates de péremption de plus en plus courtes, menacés qu'ils se trouvent par plus technologiques encore), et dans Toy Story 5 sous une forme quelque peu policée, sans l'aspect horrifique, quasi cronenbergien (conforme à l'imaginaire du "petit mâle" et de son rapport plutôt toxique au jouet — 1), qui caractérisait les précédents épisodes... eh bien, en prolongeant ainsi indéfiniment cette question de l'obsolescence, Toy Story se voit empreinte non seulement d'une nostalgie toujours plus marquée (qui est celle, inexorable, dont souffrent Woody et Buzz, les deux héros old-style, ce qui leur donne un petit côté fordien, ou eastwoodien, donc magnifique), mais plus encore, à travers cette féminisation de la série (dans un souci de rééquilibrage qui est allé crescendo — 2), une forme grandissante de mélancolie, non pas féminine mais qui touche au féminin et à la perte aussi bien de l'objet — le jouet — que de celui ou celle qui, enfant, en fut le/la propriétaire; de quoi envahir toute la série, rétrécissant au maximum le choix des possibles quant à l'avenir de Toy Story. Et de me dire: "surtout pas d'un sixième épisode, ça n'aurait aucun sens, ce serait même criminel vis-à-vis de la série!"

(1) Andy n'était pas tendre avec ses jouets (Woody en a fait les frais, ainsi au début de Toy Story 2, quand agité dans tous les sens par l'enfant, il perd momentanément l'usage de son bras droit qui s'est décousu), illustrant cet autre passage de La Morale du joujou, quand Baudelaire écrit à propos des "marmots" qui jouent brutalement avec leurs jouets: "L'enfant tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse..." Et de conclure, quant à ceux qui, comme Sid dans le premier Toy Story, prennent plaisir à massacrer les jouets (sous prétexte d'expérience): ... quant à ceux-là, j’avoue que j’ignore le sentiment mystérieux qui les fait agir. Sont-ils pris d’une colère superstitieuse contre ces menus objets qui imitent l’humanité, ou bien leur font-ils subir une espèce d’épreuve maçonnique avant de les introduire dans la vie enfantine? — Puzzling question!" Question que pose initialement la série et à laquelle elle ne répond pas, elle non plus, comme Baudelaire, s'en détournant même progressivement, via sa féminisation, pour finalement l'oublier.

(2) Dans le premier Toy Story, dévolu aux jouets d'Andy, le seul personnage féminin, Bo la Bergère, n'existe qu'en référence à Woody (bel exemple de syndrome de la Schtroumpfette) et il faut attendre la toute fin pour que M. Patate se voit enfin adjoindre une Mme Patate (il l'attendait depuis longtemps). Dans TS 2, apparaît Jessie, au rôle conséquent; dans TS 3, s'ajoutent Barbie (juste pour cet épisode, alors que la Bergère a disparu) et surtout Bonnie qui récupère à la fin tous les jouets d'Andy, appelé à rejoindre l'université et qu'elle va ainsi remplacer dans les deux derniers épisodes: TS 4 (où c'est la Bergère, de retour, qui tient le rôle principal, avec Gaby Gaby comme antagoniste) et TS 5 (où là c'est Jessie la vedette — à la place de Woody — opposée à LilyPad). Faut-il voir dans le fait que McKeena Harris est créditée comme co-réalisatrice de ce dernier film, alors qu'elle en est surtout une des co-scénaristes, un autre exemple de rééquilibrage paritaire?

D-Day

  Disclosure Day de Steven Spielberg (2026).

  Le point de fuite.

Le nouveau Spielberg est un grand Spielberg, peut-être pas le plus grand qui, sur la question des extraterrestres, reste à mes yeux la Guerre des mondes, film soit dit en passant le plus sombre et anxiogène qu'ait jamais réalisé Spielberg. Si Disclosure Day fait évidemment écho à Rencontres du troisième type, mais aussi par endroits à A.I. et Minority Report, sa base fictionnelle demeure le fameux UFOs: Past, Présent, and Future de Ray Rivas (1974) — rebaptisé UFOs: It Has Begun — qui relatait les nombreux cas d'observations d'ovnis recueillies dans les années 50 et 60 et tenues secrètes par le gouvernement américain, un film commenté entre autres par Rod Sterling (The Twilight Zone) qui, s'il s'inspirait au début de la série Les Envahisseurs (le générique), inspira en retour Rencontres du troisième type dans sa dernière partie. La force première de Disclosure Day est sa structure dédoublée en deux histoires parallèles (deux droites appelées à se rencontrer — comme dans la géométrie riemannienne, normal c'est de la SF — pour mieux foncer ensemble vers cette révélation tant attendue qui marque la fin du film): l'histoire de Margaret (Emily Blunt) et celle de Daniel (Josh O'Connor), les deux "élu-e-s": Margaret, présentatrice météo sur la chaîne KCEX, pour transmettre le jour venu la "parole" des extraterrestres, émise sous forme d'équations et traduite par Daniel, mathématicien expert en cybersécurité. Il y a là une dimension biblique (présente d'ailleurs dans UFOs) qui traverse le film de bout en bout, ce qui chez Spielberg n'a rien d'étonnant et d'autant moins que Disclosure Day vient après The Fabelmans. On ne s'y attardera pas, tant l'évidence est grande, sinon pour rappeler, outre le rôle de "messie" de Margaret, les dissidents de Wardex pilotés par Hugo (au nombre de douze comme les apôtres), contre le directeur de l'organisation (le vilain Scanlon, joué par Colin Firth), et bien sûr le personnage de Daniel (en référence au prophète) qui, avec Margaret, avait eu dans l'enfance la vision/visite d'extraterrestres sous la forme — disneyienne — d'animaux (l'anthropomorphisme spielbergien fonctionne aussi avec les aliens): un cerf, un renard, un raton laveur et le cardinal rouge par lequel Margaret (dont le prénom, symbole de pureté, accentue la référence à Blanche-Neige) entrera de nouveau en contact avec les extraterrestres.

La direction que suit le film, à la fois linéaire et confluente (cf. sur l'idée de "convergence" l'excellent texte de Josué Morel), serait ainsi celle d'un point de fuite, comme en peinture, faisant de Disclosure Day une véritable mise en perspective du cinéma science-fictionnel de Spielberg. Qui partirait, comme souvent chez lui, du blockbuster classique, pour emprunter ensuite une voie davantage référentielle, ici depalmo-hitchcockienne (qui est aussi la voie de David Koepp), de Snake Eyes à Mission: Impossible et la séquence du train, point d'orgue du film (pour ce qui est de l'action), se raccordant à Hitchcock, via North by Northwest (comme dans Rencontres... et le clin d'œil à la scène sur le mont Rushmore) — Disclosure Day apparaît à ce titre, par la dimension jouissive que revêt la construction du film, laquelle nous mène de la Virginie Occidentale au Missouri (Kansas City), comme le North by Northwest de Spielberg — pour finir dans du pur Spielberg. Sachant que le point de fuite est le point sur lequel se porte le regard (central chez Spielberg, je n'insiste pas), expliquant que, une fois ce point "atteint" (métaphoriquement), le regard ayant rempli sa mission, il ne reste plus qu'à écouter ("listen..."), ce qui ne relève plus du film dans la mesure où ce qui devait être révélé l'a déjà été (avec, hélas, sa part de guimauve). Reste la question de la vérité (à l'ère des fake news), dont s'empare à bras-le-corps Spielberg, qui ferait de la trajectoire du film non seulement celle du ludus (le jeu), rapprochant Spielberg de cinéastes comme Hitchcock et De Palma, mais plus spécifiquement, à travers le personnage de Daniel, celle du lanceur d'alerte, ce qui rapprocherait aussi Spielberg/Daniel de figures comme Assange et Snowden... et plus encore Daniel Ellsberg (cf. Pentagon Papers auquel renvoie également le film, le prénom Daniel venant aussi de là). A la différence toutefois que ce qui intéresse Spielberg est moins le contenu de ce qui nous est révélé que le parcours complexe et tortueux pour y accéder. S'il cède à l'impératif de la représentation, fidèle en cela à son désir inentamable de croyance, qui le conduit à représenter in fine un vieil E.T. rescapé, on l'imagine, de Roswell comme d'un camp nazi (à la fois de concentration et d'expérimentation), c'est bien de croyance dans les pouvoirs du cinéma dont il s'agit — ce qui l'anime depuis l'enfance — et non bien sûr de la croyance à une vie extraterrestre sur Terre, et encore moins cachée par les gouvernements successifs (qui affilierait de façon erronée Disclosure Day aux théories complotistes), la question étant de savoir si toute vérité (de celle dont on a connaissance) est "bonne à dire", question à laquelle Spielberg n'apporte pas de réponse, la vraie révélation (au sens biblique, que serait ici le message des extraterrestres transmis par Margaret) se résumant finalement à trois points de suspension...

En redessinant les grands motifs de ses précédents films de science-fiction, nourri de ce qui a depuis évolué, via notamment Pentagon Papers et The Fabelmans, Spielberg nous offre moins l'aboutissement d'une œuvre qu'une sorte de regard rétrospectif, à 79 ans (comme le temps qui le sépare de Roswell, à l'image du vieil alien), sur des objets filmiques (eux bien identifiés), armé qu'il se trouve de sa propre "commande" (device) pour plonger ainsi dans le passé futuriste de son cinéma. C'est en cela aussi que Disclosure Day nous touche.