L'humain, et après

  Ex machina d'Alex Garland (2014).

Je n'ai pas une très grande affection (je n'en ai même aucune) pour le cinéma d'Alex Garland (et son dernier film, le médiocre Civil War, n'a pas changé la donne), où le réalisateur, loin de creuser ses idées (nombreuses), pense trop à les exploiter, à les surexploiter même, ce qui est d'autant plus dommage que chez lui les idées, à partir desquelles la fiction va prendre corps, ne sont pas sans intérêt. C'est le cas par exemple de ses deux films de SF, Ex machina (ou EX_MACHINA) et Annihilation... qui œuvrent dans le posthumain (l'IA dans le premier, le noocène? dans le second), et voient Garland appliquer son "programme" avec un sérieux papal, où donc lui importe avant tout de cadenasser le film par la surenchère (visuelle, narrative) qu'il y adjoint, et l'aspect totalisant que cela implique. Car si le film apparaît chez lui comme un tout, c'est par rapport à toutes les questions soulevées au départ, et non pour s'être ouvert par la suite à l'aléa comme à la digression (on n'est pas chez Jules Verne) et d'avoir ainsi questionné son sujet par d'autres voies. En témoignent ces plans systématiques, steadycamés mais où la caméra se déplace à peine, sans que s'initie véritablement un mouvement, comme en état d'apesanteur, de sorte que l'espace semble figé. Cette impression, cosmologique sinon kubrickienne, d'un plan qui flotterait dans l'espace, confère aux deux films un côté froid, artificiel, caractéristique du cinéma de Garland. Ainsi Ex machina, loin d'interroger la réalité de l'humain dans l'IA, via le fameux test de Turing qui se révèle assez vite un prétexte (clin d'œil manifeste au test de Voight-Kampff dans Blade Runner), et dont la réponse est connue d'avance... s'attache plutôt à observer l'IA, derrière des écrans, sous tous les angles (c'est l'aspect mabusien du film, le côté Mabuse aux "1000 yeux"), en train d'élaborer une stratégie pour se délivrer, en tant qu'humanoïde (femme), de l'emprise exercée par l'humain (mâle) (1). Annihilation suit le même principe: il s'agit moins de questionner l'existence d'une nouvelle forme de vie, une sorte de "post-nature" tumorale, à la fois mutante et proliférante (cette belle idée du "miroitement" — The Shimmer — et de sa représentation évoquant les coulures multicolores de l'expressionnisme abstrait, comme il y avait le N°5 de Pollock dans Ex machina, ou plus prosaïquement des "arbres à guimauve"), que d'observer, là encore, quatre filles badass (Jennifer Jason Leigh en chef du groupe préfigure — la ressemblance est troublante — le personnage de Kirsten Dunst dans Civil War), aux prises avec une nature hostile, et ce sur le mode immersif qui sied au cinéma numérique, faisant d'Annihilation un pur film de survie; où il s'agira pour les protagonistes, soit d'accepter de disparaître, en se laissant "réfléchir" par la nature, soit de le refuser, par le biais d'un double (produit par la nature) qu'on arriverait à duper. D'où la dimension paranoïaque qui se dégage des deux films (et même de tous les films de Garland), à travers notamment "l'effet miroir" qui les traverse (parois transparentes, caméras et autres objectifs).

Il ressort ainsi d'Ex machina et d'Annihilation un côté "laboratoire", expliquant leur caractère cérébral, désincarné, où finalement ce qui y est raconté se trouve redoublé (et non bonifié) par la façon dont c'est raconté, jusque dans les excès (2). C'est en cela que le cinéma de Garland se situe en-deçà des machines spatio-temporelles d'un Nolan comme de celles à forte puissance fictionnelle (et à plus petite échelle) d'un Shyamalan... nous obligeant à chercher par nous-même ce qu'il y aurait de typiquement "garlandien" dans son œuvre, présent non seulement dans Ex machina et Annihilation mais aussi ses autres films. Où il apparaît en premier lieu que le personnage central est toujours une femme, qui plus est en lutte, de la gynoïde à la photographe de guerre en passant par la biologiste... mais sans pour autant faire de cet aspect féministe, trop évident et même lourdement affiché dans un film comme Men (comparé, par exemple, au beau Invisible Man de Leigh Wannell), le marqueur du cinéma de Garland. C'est que son "féminisme" — les guillemets s'imposent — relève davantage de la facilité (inscrivant l'œuvre dans l'air du temps), quand bien même Garland s'y montrerait sincère, que d'une réelle communion entre l'auteur et ses personnages féminins, au sens où ceux-ci restent vus de l'extérieur, non comme objets d'étude (quoique) mais comme simples "forces narratives", permettant à Garland d'appliquer son programme. A ce titre, la femme jouerait le même rôle que Mary, la scientifique des couleurs, dans l'argument de la connaissance (développé par Frank Jackson) que cite Ex machina, cette expérience de pensée, dite "la chambre de Mary", qui affirme que la conscience n'est accessible que si l'on en fait l'expérience (cf. là sur Wikipedia), argument que le film semble accréditer si on considère le dernier plan qui voit Ava (l'IA), sortie de la demeure high-tech de Nathan (équivalente à la chambre en noir et blanc de l'expérience, que Garland suggère en recourant à des filtres rouges, donc monochromes, quand Ava et Caleb croient converser en toute liberté), découvrir un monde "coloré" et, par cette expérience, acquérir un plus de connaissance sur les couleurs (Ce que Mary ne savait pas) alors qu'elle était censée tout savoir des propriétés physiques de la vision dont celles des couleurs (3). La question finale, que ne pose pas le film, en tout cas à laquelle il ne répond pas, concernerait le choix d'une femme pour faire l'expérience. D'aucuns le trouveront "féministe" (une femme super-scientifique), d'autres le trouveront au contraire "misogyne" (la femme, si brillante soit-elle, utilisée aux seules fins de valider la théorie, au demeurant réfutable, d'un homme).

Qu'en est-il d'Annihilation, adapté d'un roman de Jeff VanderMeer? On retrouve le monde coloré du finale d'Ex machina, dont il est en quelque sorte la version grandeur nature et d'emblée négative (dans Men, ce sera l'inverse, la nature y est au départ vécue positivement, comme une redécouverte, prolongeant directement la fin d'Ex machina). Lena (Natalie Portman), comme dans le film suivant, est confrontée au deuil, celui de son mari qu'elle pense disparu en mission, là-bas dans le Miroitement. On ne saura rien d'une éventuelle "toxicité" préalable du mari, mais le fait qu'il soit incarné par Oscar Isaac, le Nathan d'Ex machina, laisse planer un doute. Je passe sur les péripéties pour en arriver au finale, plutôt réussi, je l'admets (qui fait d'Annihilation, au bout du compte, le plus convaincant des films de Garland). Le miroitement procédant par réflexion, c'est ainsi que la néo-nature se propage génétiquement, inexorablement. Le mari l'avait compris et, plutôt que d'en être la victime (c.-à-d. subir l'annihilation), avait préféré se suicider, enregistrant sa mort en direct via un caméscope. Pour autant il était revenu... sauf que différent, à la fois bizarre dans son comportement et silencieux sur ce qu'il a vécu, tout simplement parce que ce n'était pas lui, qu'il s'agissait d'un autre, une version dédoublée de lui-même et dépourvu d'affect (on pense au Body Snatchers de Don Siegel). Lena, au terme de son parcours de survivor — biologiste, elle est aussi une ancienne militaire — se retrouve dans la même situation et doit affronter à son tour son double, longue tige noire encore en "germe"... dont elle triomphera (je ne détaille pas) puisque arrivant à s'échapper elle aussi de la Zone et retrouvant pour le coup son mari (à l'état proche du zombi). Le film se termine sur leur étreinte et la réflexion manifeste de quelque chose dans leurs yeux, aux mêmes couleurs irisées que celles du Miroitement.

Qu'en déduire? D'abord que le féminisme de Garland est bien un leurre. Dans la mesure où si la femme sort "vainqueur" d'Ex machina et d'Annihilation, c'est en recourant à la simulation dans le premier cas et à l'imitation dans le second, des qualités qui relèvent d'une vision quelque peu misogyne de la femme. Mais aussi parce que cette victoire est subordonnée à des facteurs qui en relativise l'impact. Je m'explique. Dans Ex machina, Ava se libère non seulement de Nathan (qu'elle tue lors d'une scène très weird quand on y repense, Nathan s'offrant quasiment au couteau d'Ava, comme si, reconnaissant en elle cette version ultime de l'IA qui, tel un Frankenstein 2.0, il cherchait inlassablement à créer, il acceptait de la laisser partir), mais aussi de Caleb, avec qui elle échange en quelque sorte la place, le condamnant à rester enfermé, derrière la vitre, témoignant par-là d'une cruauté davantage humaine que spécifiquement féminine (sauf à vouloir situer le récit dans le mythe). De même, dans Annihilation, Lena est amenée à détruire son double (pour sa survie), bien qu'il n'ait rien d'agressif, ainsi qu'elle l'avouera par la suite, de sorte que l'image de la femme dans le film se limite à un aspect bassement guerrier (rien à voir avec les figurines de Welcome to Marwen, le délicieux film de Zemeckis, auteur par ailleurs de Her), sans que n'ait été jamais interrogée cette idée d'un double qui serait bienveillant (et différent du coup du doppelgänger). On peut extrapoler à Men, dans lequel le réalisateur martèle le rôle toxique des hommes, culpabilisant Harper quant à sa responsabilité dans la mort de son mari, sans que cette culpabilité soit davantage travaillée, approfondie en termes de mise en scène (toujours la même façon de filmer chez Garland, quel que soit le sujet), autrement que par des "effets" de plus en plus appuyés et grand-guignolesques. On l'aura compris, le féminisme de Garland sonne faux. Dans ses films, la femme n'est qu'un aspect de l'humain, qui en épouse les traits, ce qui l'apparente sous une forme inversée à l'IA d'Ex machina. Ce n'est pas la femme mais une version (peut-être la meilleure, OK) de l'humain, ainsi qu'elle est représentée, comme si elle était réfléchie, elle aussi, à travers un miroir. Le cinéma de Garland n'est pas féministe mais empreint de cette masculinité qu'on dit "performative", quand le réalisateur/le film se veut féministe davantage qu'il ne l'est. Un cinéma ostentatoire et pataud dans sa manière de foncer tête baissée dans des portes prêtes à s'ouvrir. Reste l'amorce, ce qui chez Garland ouvre justement ses films et s'offre agréablement au regard, quand la tête est encore droite et la porte simplement entr'ouverte. C'est peu, mais c'est déjà ça, diront les optimistes. 

(1) On peut voir le dispositif du film comme un triangle, avec Ava, la "robote", cernée par deux hommes: d'un côté Nathan, le propriétaire des lieux, PDG du plus important moteur de recherche du monde (équivalent à Google) en même temps que le concepteur d'Ava: personnage viril, alcoolique, macho, violent... soit le mâle toxique dans toute sa splendeur (avec Barbe-Bleue en arrière-plan); de l'autre Caleb, le meilleur programmeur de la boîte, personnage inquiet, sensible, manipulable, en manque surtout d'affection, donc également "dangereux" pour Ava. Et comme dans tout triangle, un fonctionnement deux par deux: d'abord Nathan et Caleb au détriment d'Ava, puis Ava et Caleb au détriment de Nathan, puis Ava et Nathan au détriment de Caleb, avant que... Quant à savoir pourquoi ces trois prénoms, qui évoquent la Bible, je n'en ai aucune idée, peut-être pour faire "steinbeckien".

(2) Ainsi des scènes d'horreur (la mort de Nathan dans Ex machina, les attaques d'animaux — des monstres particulièrement terrifiants — dans Annihilation), introduites sans réelle nécessité dramatique, on peut même dire en contradiction avec le reste, juste là pour satisfaire les amateurs. Le contraire de Men où l'horreur est au cœur du film, pas déplaisante au début, via ce qu'on appelle la folk horror, quand Harper, le personnage principal, se promenant dans la campagne (dont le vert, incroyablement flashy prolonge les derniers plans d'Ex machina et, sur le plan chromatique, la "Zone X" d'Annihilation), est confronté à des phénomènes étranges, mais qui va progressivement sombrer dans un gore complaisant pour s'achever dans le "grand n'importe quoi" et ce finale hallucinant qui voit tous les hommes (éminemment toxiques) du film s'auto-engendrer (!) jusqu'au dernier, en fait le premier: le mari défunt, cause par sa mort (suicide?) des tourments de l'héroïne. L'horreur n’est vraiment pas le fort de Garland.

(3) Cette "sortie" finale d'Ava renvoie au titre du film qu'il explicite d'une certaine manière, "ex machina" signifiant littéralement "sorti de la machine", titre auquel il manque néanmoins le sujet, en l'occurrence Deus = Dieu, soit Nathan le démiurge, celui qui créa en sept jours non pas le monde mais la "femme", Ava qui se prononce "Eva", bref... L'Eve future.

Le temps qui passe

  Ginza Cosmetics de Mikio Naruse (1951).

  Vagues étoiles de la Grande Ourse.

C'est un beau Naruse, un Naruse gris clair, parce qu'il y en a de plus sombres, de plus mats, quand bien même cette clarté viendrait pour beaucoup de sa restauration (4K, splendide). En tout cas, un film lumineux pour traiter d'un sujet typiquement narusien, donc pas spécialement allègre, qui touche au difficile quotidien de la femme japonaise dans les années d'après-guerre — ici une hôtesse de bar (Yukiko) dans le quartier de Ginza à Tokyo, de surcroît mère célibataire d'un petit garçon, un thème que reprendra Naruse, en le modernisant, dans le jazzy et tout aussi beau Quand une femme monte l'escalier avec Hideko Takamine (1960). Là, c'est la grande Kinuyo Tanaka qui s'y colle, autant dire que la lumière vient aussi de l'actrice, éclairant le film de l'intérieur, par la grâce de son jeu, d'une incroyable retenue, via ces petites mimiques s'imprimant sur son visage en amande, blanc, plastique... les intonations de sa voix (toujours basse, comme ouatée) et la fluidité de ses gestes, à peine esquissés que déjà refoulés, de crainte d'en dire trop. Au bar, nommé "Bel Ami" (la référence à Maupassant est citée dans le film mais juste au détour d'une réplique, comme quoi on est bien chez Naruse), où Yukiko travaille dur, en tant que gérante aussi — la santé du bar, passé de mode, n'est pas florissante —, on peut dire qu'elle paye de sa personne, ne comptant pas ses heures, payant même de sa poche la note des indélicats, partis sans régler, quand il ne s'agit pas de son ancien amant (en fait le père de l'enfant) qui, au chômage, vient régulièrement la "taper". Dans Ginza Cosmetics, comme souvent chez Naruse, les hommes, entraînés au jeu et à la boisson (au Japon, le sport national), se révèlent des plus médiocres, en plus d'être affreusement moches (celui-là édenté, celui-ci, une grosse "verrue" sur le nez, qui fort de son pouvoir essaie d'abuser de Yukiko dans un entrepôt), et ceux qui ne le sont pas (moches), eh bien... chantant comme des casseroles.

Avec, comme pour toute règle, une exception, Ishikawa (ou Iwagawa), un jeune homme sérieux, honnête mais un rien naïf (à qui sa "fiancée", qui tient elle aussi un bar, a fait croire qu'elle était une veuve de guerre), tout juste débarqué de sa province et dont va devoir s'occuper: d'abord Yukiko (parce que ladite fiancée doit retrouver son protecteur) en lui faisant découvrir la ville, en particulier Ginza et son animation; puis une jeune fille, innocente et timide, qui travaille avec Yukiko, celle-ci devant subitement partir à la recherche de son fils qui a disparu. Ce long passage, avec sa structure délicieusement emboîtée au niveau du récit, est comme une échappée dans le film. Déjà à travers la "visite touristique" de Tokyo (1), qui allège le film de son poids néoréaliste (de celui-ci, largement commenté ailleurs, je ne parlerai pas) pour lui conférer un côté pré-Nouvelle Vague, qu'annonçaient les vagabondages de l'enfant, livré à lui-même (sa fausse fugue redouble l'idée d'échappée), des respirations qui sont comme des trouées dans la réalité, une réalité à bien des égards étouffante. Mais aussi par la dimension poétique que va prendre le film et, par-là, donner un autre sens au mot "cosmetics" du titre, sans pour autant chercher à l'expliciter (on est toujours chez Naruse — se rappeler le titre original, extraordinaire, d'un de ses derniers films: "L'étranger à l'intérieur d'une femme"). Le terme japonais est "keshō" qui signifie "ce qui sert à se maquiller", traduit dans les premières versions sous-titrées du film par "fard" ou "produits de beauté" (cf. le livre de Narboni). De sorte que, pris dans son ensemble, le titre "Ginza cosmetics" est à comprendre non seulement comme ce qui sert aux hôtesses de bar pour se maquiller, notamment à Yukiko, plus âgée que ses consœurs et qui, contrairement à celles-ci (habillées à l'occidentale), perpétue l'image traditionnelle de la geisha (2)... mais aussi comme ce à quoi renvoie le mot "Ginza", qui évoque l'argent et ce qui brille en surface. C'est d'ailleurs dit dans le film, par l'intermédiaire de Yukiko: "Ginza, c'est comme ces centaines de millions d'étoiles qu'on ne peut voir qu'au télescope, au contraire des quelques milliers qui brillent, visibles à l'œil nu." Et d'ajouter: "Tu vois la lumière vive d'une étoile mais il existe, comme cachées, toutes ces étoiles invisibles car trop faiblement lumineuses qui forment Ginza" (je cite de mémoire et très librement). 

L'insistance de Naruse (puisque c'est répété trois fois) à nous parler des étoiles, qui renforce encore plus le besoin d'échappée exprimé par le film, vient de l'observation conjointe, par Yukiko et Ishikawa, de la constellation de la Grande Ourse, propice aux digressions poétiques ainsi qu'à la naissance d'un sentiment amoureux chez Yukiko — enfin, pourrait-on dire, malgré l'âge — mais finalement sans lendemain, celle-ci ne se révélant aux yeux d'Ishikawa qu'une simple "complice" en poésie, au contraire de sa remplaçante sur laquelle le jeune homme va jeter son dévolu. Pour Yukiko, une expérience une fois de plus malheureuse (bah oui... chez Naruse...) qui ne peut que l'endurcir (pour de bon cette fois, le père repartira bredouille de sa dernière visite) (3), en même temps que la rendre plus disponible pour son garçon (le zoo dimanche, cette fois c'est sûr). Ce qui fait que la poésie serait aussi un leurre, comme l'était le recueil de poèmes trouvé par l'époux de la logeuse (qui parallèlement enseigne le nagauta), dont il croit le père/l"oncle" de l'enfant l'auteur parce que le nom (Fujimura) s'écrit comme celui du poète Tōson... la poésie rejoignant ainsi les "cosmétiques" par son côté factice, ce qui rendrait pour le coup plaquée la sentence d'Ishikawa, quand il affirme à Yukiko, qui dit ne plus lire de poésie faute de temps, que c'est justement lorsqu'on est le plus occupé qu'on a le plus besoin de poésie. En fait non, si on considère poésie et cosmétique dans leur rapport au temps, ce que nous autorise l'œuvre de Naruse — que Jean Narboni, dans sa monographie, résume sous le titre Les temps incertains — où se dégage "la sensation du temps comme de ce qui ne cesse de passer" (à l'image des nuages), de sorte que la référence à Bel-Ami ne serait pas si anecdotique que ça, tant le thème du temps qui passe (symbolisé, outre la petite musique de Seiichi Suzuki présente dès le générique et qui va accompagner le film, par tous ces plans où Tanaka se regarde dans un miroir) hante aussi les écrits de Maupassant. Cela dit, comment passe-t-on (via la poésie) du cosmétique au "temps qui passe"? Tout naturellement, par le cosmos dont le terme cosmétique tire son origine. La voûte céleste que contemplent Yukiko et Ishikawa renvoie à un monde ordonné et apparemment immuable (c'est la définition du cosmos), là où "cosmétique" évoque la parure et par-là fixe le beau (pour les Grecs le beau était lié à l'ordre), et ainsi s'oppose à la dégradation du temps, dans le souci de conserver, à défaut de la jeunesse, l'image de la beauté. In fine, c'est toute la dramaturgie du film; qui conduit Yukiko, au terme d'une ultime épreuve, à s'en affranchir et accepter que le temps passe, en effet. Inexorablement.

(1) Une visite qui m'a fait penser, par association d'idées, à celle de Beverly Hills dans The Bigamist de Lupino, essentiellement parce que j'ai toujours tendance à associer Kinuyo Tanaka et Ida Lupino, certes par leur façon de se tenir devant la caméra, ou comme ici de tenir une cigarette, mais surtout par leur désir d'actrice de devenir aussi, à la même époque et non sans difficulté, réalisatrice.

(2) Cette opposition, qu'on retrouve dans pas mal de films japonais de l'époque, prolonge d'une certaine manière (mais dans un tout autre registre) celle qui existait dans les Sœurs Munakata d'Ozu, réalisé l'année d'avant, entre Kinuyo Tanaka, attachée aux valeurs traditionnelles, et Hideko Takamine, incarnant la jeune fille moderne. Plus généralement, et dans le cadre des films de Mizoguchi et de Naruse, les deux grands féministes du cinéma japonais, Tanaka apparaît comme le phare, central et majestueux, d'une lignée fabuleuse, qui court de Isuzu Yamada (hélas un peu oubliée aujourd'hui) à Hideko Takamine.

(3) Dans son livre, Narboni note que ce changement d'attitude chez Yukiko se traduit "par une légère froideur nouvelle du visage de Kinuyo Tanaka, une blancheur du ton dans sa réponse négative et polie, et surtout par l'imperceptible raidissement du corps qui dans les films ultérieurs signalera l'entrée dans le refus des héroïnes incarnées le plus souvent par Hideko Takamine."

Van Sant sur le fil

  Dead Man's Wire de Gus Van Sant (2025).

  "What a shit show!"

La première chose qui frappe dans Dead Man's Wire (en français: la Corde au cou), enfin, qui moi m'a sauté aux yeux, c'est la "proximité" du film avec The Mastermind, le dernier Kelly Reichardt, non seulement pour leur côté vintage — les années 70 — très soigné, avec ces couleurs tirant sur l'orangé et le marron, la source documentaire (inspirée d'un fait divers, plutôt méconnu dans les deux cas: chez Reichardt, le braquage d'un musée en 1972, ici la prise en otage d'un courtier en 1977), la dimension paranoïaque qui, outre le héros, structure le récit, via notamment l'image du père qui en est donnée (dans le Van Sant, Al Pacino, en directeur vaguement mafieux d'une société de prêts hypothécaires, évoque son personnage du "Parrain", là où Bill Skarsgård, en preneur d'otage, prolonge le Sonny qu'incarnait le même Pacino dans Un après-midi de chien de Lumet, et ce par son plaisir évident à occuper le devant de la scène (médiatique) et par-là son goût pour la célébrité, même momentanée — c'est l'aspect warholien du film), mais aussi au sens géographique qui a vu Reichardt et Van Sant abandonner leur territoire d'affection (Portland, l'Oregon) pour des villes du Midwest: The Mastermind, s'il débute à Framingham (dans le Nord-Est), le "musée", lui, est filmé à Columbus et le film finit à Cincinnati, quand Dead Man's Wire, censé se passer à Indianapolis, a en réalité été tourné à Louisville où d'ailleurs est né GVS (toutes ces villes sont dans le même coin des Etats-Unis). A la différence toutefois que chez Van Sant, le recours au passé et au film de genre, donc à la citation et au recyclage, pour parler du présent (l'ultralibéralisme d'aujourd'hui à l'aune de ce qui s'annonçait dès la fin des années 70 avec la première campagne présidentielle de Reagan et les premiers grands succès de Trump dans l'immobilier), le rattache, au contraire de Reichardt — davantage, elle, dans la déconstruction —, au courant postmoderne. A ce titre, Dead Man's Wire, né des aléas d'une production (au départ, le film devait être réalisé par Werner Herzog), relève d'emblée de la récupération, qui est donc propre à la postmodernité comme au cinéma de Van Sant (1), et se trouve être, de surcroît, à la base du film, de sa mise en chantier, ce qui lui confère un petit côté méta.

"What a shit show!" Littéralement: "quel spectacle de merde!", dit Grable, le détective — dans le film, c'est traduit par "quel merdier!". C'est aussi sur cette expression, véritable leitmotiv, que le film se conclut après le générique de fin, de même que se terminait l'exposé sur le tableau noir de l'agent du FBI, à partir du mot "angry", pour qualifier le geste de Tony Kiritsis (Bill Skarsgård, moustachu, s'est fait une tête de héros "coenien") (2), lequel Kiritsis, s'estimant avoir été grugé par la société de crédit, avait pris en otage un de ses dirigeants, en l'occurrence le fils du directeur, Dick Hall (Dacre Montgomery), qu'il menaçait de tuer s'il n'obtenait pas l'annulation de sa dette, les excuses du patron et un dédommagement de 5 millions de dollars (sur l'affaire proprement dite, pour ne pas divulgâcher, je renvoie ceux qui veulent connaître la suite, et tout savoir sur Kiritsis, à sa fiche Wikipedia). "Shit show" au sens de foutoir, témoignant du caractère à la fois relativement méthodique, dans sa préparation, mais pour le moins approximatif, dans son déroulement, et franchement grotesque, dans son dénouement, de la séquestration de Dick. Le "foutoir", c'est tout bonnement la forme de montage choisie par Van Sant pour son film, qui mêle, pêle-mêle, aux scènes de huis-clos dans l'appartement, les reportages télé de l'époque (caméra à l'épaule, 16mm et format 4/3), entrecoupés de photos de presse en noir et blanc, des images que Van Sant reproduit à l'identique, parallèlement au reportage, fictif celui-là, qu'effectue la journaliste noire (qui tient là, elle aussi, en couvrant pour la première fois un événement d'importance, son moment de gloire). Le tout accompagné d'une musique volontairement percussive (signée Danny Elfmann, le musicien attitré de GVS) et de tubes seventies (entre Deadato et sa version funky du Zarathustra de Strauss et B.J. Thomas et la chanson de Butch Cassidy... morceau qui détonne un peu, le reste allant de Labi Siffre — entendu récemment dans Valeur sentimentale — à Dyke & The Blazers (Let a Woman Be a Woman... sur lequel Skarsgård esquisse quelques pas de danse devant Montgomery), en passant par Roberta Flack, Donna Summer, Barry White, Harpers Bizzare et, pour finir, Gil Scott-Heron, scellant la relation qui s'était établie entre Kiritsis, l'outsider, comme les aime Van Sant, et Fred Temple, la star black (et super cool) de la radio locale, surnommée "la Voix d'Indianapolis" parce qu'au timbre délicieusement groovy — un personnage de DJ inventé de toutes pièces, comme la journaliste... Gil Scott-Heron dont la chanson The Revolution Will Not Be Televised se veut une critique acerbe de la télévision et de la publicité (3).

Si le montage est à l'unisson du "grand n'importe quoi" que représente, vue de l'extérieur et aux yeux de la police, la prise d'otage de Kiritsis, il se révèle, en termes de mise en scène, et de manière comme toujours difficilement repérable chez Gus Van Sant, un "ordre caché" dont il me plaît d'imaginer sa correspondance avec l'image du "fil de l'homme mort", qui renvoie au titre original du film (dans la version sous-titrée, je n'ai pas fait très attention, mais il me semble que c'est traduit par "le fil du condamné"). Ce fil, c'est celui qui court (en filigrane, il va de soi), sous le "désordre" apparent du film, entre Tony et Dick, via le fusil que le premier a fixé serré autour du cou du second, les reliant si fort qu'ils finissent par apparaître comme deux pôles opposés qu'on aurait branchés ensemble, la sympathie manifeste de Van Sant pour l'un (Tony) se propageant assez vite à l'autre (Dick), en tant que victime non plus de Tony mais de son père. Ce que le cinéaste traduit par un relâchement dans la structure des scènes d'intérieur, qui tend alors au neutre (pour parler barthésien), comme un contrepoint au "shit show" offert conjointement au public, celui du film comme celui dans le film. Autant dire que Van Sant évolue lui aussi sur un fil, lui aussi "électrique", qui rend Dead Man's Wire stimulant tout du long, en même temps que fragile et risqué si le fil venait à se dénuder, ce à quoi procède pourtant Van Sant, en douceur, en dépit du foutoir ambiant, pour que du film sorte, sous forme d'épilogue (attention, je spoile, mais c'est de l'ordre de la fiction), ce dernier plan magnifique, qui voit Tony et Dick se croiser de nouveau, mais sans contact cette fois, juste un échange de regards à travers la vitre, pour le coup isolante, d'un coffee shop où l'on vend des muffins non sucrés.

(1) Exemplairement à travers Elephant, sous l'influence assumée, jusqu'au titre, du film d'Alan Clarke et bien sûr Psycho, remake plan par plan (mais en couleurs) du film d'Hitchcock, plus précisément de son storyboard. Dans Dead Man's Wire, Van Sant s'appuie sur le documentaire Dead Man's Line (2018) d'Alan Berry et Mark Enochs.

(2) On peut voir, dans les images d'archives qui accompagnent le générique de fin, le vrai Tony Kiritsis dont le physique, celui d'un homme petit et rondouillard, n'a rien à voir avec celui de Bill Skarsgård dont la taille, à l'instar de son père et de ses frères, approche les deux mètres. D'une manière générale, Van Sant retient peu de choses de la biographie de Kiritsis, de même qu'il ne s'attarde pas sur son profil psychologique (au demeurant chargé). Ainsi de son goût déclaré pour le lait glacé, possiblement en rapport avec la tradition qui impose au vainqueur des 500 miles d'Indianapolis de boire du lait à l'arrivée — en tant qu'indianapolitain, c'est comme ça qu'on dit?, Kiritsis était un passionné de courses automobiles; idem quant au dispositif pour le moins tordu qu'il met au point, qui relie à l'aide d'un fil de fer le cou de Dick Hall à la détente de son fusil (à canon scié) et fait qu'on ne puisse pas lui tirer dessus sans actionner automatiquement la détente, pourrait venir de son passé d'instructeur de tir dans l'armée.

(3)(spoil) Dans le film apparaît à la télévision, outre la couverture en direct de la prise d'otage, la conférence de presse finale organisée par Kiritsis où il se présente comme "un putain de héros national", se posant en cela comme le rival de John Wayne qui au même moment recevait un trophée aux People's Choice Awards, la retransmission de la cérémonie se trouvant du coup interrompue, pour laisser place au preneur d'otage, le discours de celui-ci se trouvant à son tour interrompu, quand K. tirant en l'air un coup de feu, pour célébrer sa victoire et prouver que son arme était bien chargée, eh bien l'antenne est immédiatement coupée (sécurité oblige) puis, la liaison rétablie, l'émission de nouveau interrompue, cette fois par un spot publicitaire, au grand dam du responsable de la chaîne. Le foutoir est là aussi.

Rappel: Van Sant, années 2010.

Mon journal 15

  Eric Rohmer, esprit d'enfance

de Pascale Bouhénic et Noël Herpe (2025).

  Notes de mars.

5 mars

La maison Rohmer — Le film de Pascale Bouhénic et Noël Herpe, précédé du court de Rosette (Rosette chez Rohmer: visite guidée et ludique, d'esprit très... "rosettien", de la maison familiale de Rohmer à Tulle)... se révèle à la fois le complément indispensable du Eric Rohmer: preuves à l'appui d'André S. Labarthe avec Jean Douchet (1994), quant à la méthode Rohmer (on notera que Bouhénic et Herpe recourent par moments au montage en split screen, clin d'œil probable au générique de "Cinéma, de notre temps"), et une sorte de "malle aux trésors", quant aux sources à partir desquelles s'est façonné le cinéma de Rohmer, qui mêlent chez l'auteur de la Collectionneuse, son goût du hasard et des secrets (en tous genres et toujours bien gardés), sa science du paysage (la vue "imprenable" sur la ville depuis la fenêtre de la maison), sa relation au frère (le philosophe René Schérer, son cadet de deux ans), et bien d'autres détails encore que les auteurs ont découverts (le film regorge également d'inédits, notamment sur les mythiques Petites Filles modèles) et accumulés de façon plutôt intuitive (ce qui en fait le prix), des innombrables théières, qui ouvrent le film, aux cahiers d'écoliers, tous conservés, en passant par ces étonnantes peintures, exécutées par les deux frères — reproductions en couleurs de photos, elles en noir et blanc, de tableaux célèbres)... de sorte que l'esprit de Rohmer est bien là, dans toute sa réalité concrète. 

8 mars

d/S. Sur Pillion de Harry Lighton.

10 mars

Un film "open". Sur Is This Thing On? de Bradley Cooper.

13 mars

Las corrientes de Milagros Mumenthaler. Un joli film sur le thème de l'Unheimliche, où il s'agit moins de caractériser psychologiquement le personnage de Cata-Lina que de suivre les "courants" de sa dérive intérieure. L'Unheimliche, avec ce que cela suppose de dé-doublement, entre une image du corps (le moi) en déclin et le double qui préfigure la perte des limites corporelles (c'est le côté woolfien du film), ou encore de la contrainte de répétition, qui vous fait répéter de manière non intentionnelle une situation, un comportement, un geste... Mumenthaler met littéralement en scène l'Unheimliche (jusqu'à étymologie du mot renvoyant au "foyer": Suisse/Argentine), lequel a conduit l'héroïne à se jeter dans le fleuve (du haut d'une passerelle à Genève), signe d'une évidente pulsion, de mort il va de soi, symbolisée ici par une broderie représentant des fileuses sans visage, écho aux Parques? (surtout la troisième), et par ricochet (la métaphore de l'eau, des remous du fleuve à l'aquaphobie dont se trouve atteinte secondairement l'héroïne, court tout le long du film) à la mère, elle-même pratiquant l'art de la tapisserie et cause probable des désordres psychiques de sa fille.

C'est à ce niveau que le bât blesse, la réalisatrice, sans céder à la psychologisation, tendant néanmoins, à mesure que le film avance, à trop cerner "symboliquement" ce qui afflige son héroïne (l'eau, les cheveux, le tissage, la mère), là où quelques petites touches parsemées de-ci de-là suffisaient dans la première moitié (la partie "Lina" = le cadre luxueux où le personnage évolue en tant que styliste reconnue), ainsi p. ex. cette étonnante séquence chez l'amie coiffeuse où Lina doit porter un masque à oxygène pendant que l'amie lui lave les cheveux, ou encore, la visite au Musée de Buenos Aires avec, outre la gravure de Goya — "Personne ne se connaît", le titre se suffit à lui-même —, ce tableau de Pérez Villaamil, "Explosion d'une locomotive", à l'atmosphère turnerienne, où des personnages aux traits mal définis se fondent dans le tableau... ce qui fait que l'étrangeté de la seconde moitié (la partie "Cata" qui, après la rencontre avec la mère, conduirait à un nouveau passage à l'acte s'il n'y avait pour l'héroïne cette "bouée" que représente sa propre fille) s'en trouve exagérément surlignée, et ce, même si l'équilibre qui définit l'Unheimliche, entre le "familier" et son contraire, l'"inquiétant", demeure heureusement préservé, assurant ainsi le côté suspendu du fil(m)...

14 mars

Je démarre le cycle Seijun Suzuki par les trois polars, pop & pulp (pepsy et sexy aussi), que sont Détective bureau 2-3, la Jeunesse de la bête et la Marque du tueur, avec Jō Shishido, l'acteur au physique de hamster. Avant de finir, toujours dans le cadre du film de yakuza, par le Vagabond de Tokyo, avec cette fois Tetsuya Watari, le futur "Vaurien" de Masuda et Ozawa, dont la moue boudeuse s'oppose à la mine faussement joufflue de Shishido.

16 mars

Jerry Lewis, 100 ans.

18 mars

L'obstiné en plein jour. Sur Tokyo Drifter de Seijun Suzuki.

22 mars

Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli, ou "Illusions perdues bis". Avec, outre Jean Dujardin, August Diehl et Nastya Goloubeva-Carax... Victor Hugo à qui Giannoli rend de nouveau hommage (le roman de Balzac lui était dédié). Le monde du journalisme, non plus sous la Restauration mais sous l'Occupation, avec ses "problèmes" de publication (qu'ils soient financiers — il est question là aussi de papier à moindre coût — ou politiques, évidemment, pour ce qui est des compromissions, ici avec le pouvoir nazi), et ce après une première partie pleine donc d'illusions, quant au pacifisme et à l'amitié franco-allemande ("Zur Freundschaft!"). L'amitié Luchaire-Abetz comme il y avait l'amitié Rubempré-Séchard chez Balzac (Les Deux Poètes). Et pour Jean Luchaire, cette même dérive aveuglée (de "Notre Temps" aux "Nouveaux Temps"), opportuniste et décadente (opposée à l'ordre revendiqué par Abetz), vers l'inexcusable, qui le voit se vautrer de plus en plus dans le Tout-Paris collabo. Mais encore, l'amour réciproque, et plus fort que tout, entre un père ultra-paternaliste (la mère est inexistante) et sa fille (Corinne), l'actrice en vogue mais suicidaire, entraînée qu'elle fut ("en traînée" diront les contempteurs) dans cette vie de luxe et de débauche, au milieu de "comtesses russes" et de trafiquants en tous genres, tout ça sur fond de tuberculose, traduction: à grands coups de toux, de crachats, de sang et de "taches noires" sur les radios de poumons (à ce niveau Giannoli n'y va pas de main morte), parallèlement au fait que les personnages passent leur temps à allumer et fumer des cigarettes, des Player's Navy Cut dans le cas de Corinne Luchaire... (j'y reviendrai)

24 mars

Illusions perdues (bis). Sur les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli.

  The Big Mouth de Jerry Lewis (1967).

Illusions perdues (bis)

  Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli (2026).

Les Rayons et les Ombres, ou "Illusions perdues bis". Avec, outre Jean Dujardin, August Diehl et Nastya Goloubeva Carax... Victor Hugo à qui Giannoli rend de nouveau hommage (le roman de Balzac lui était dédié). Le monde du journalisme, non plus sous la Restauration mais sous l'Occupation, avec ses "problèmes" de publication (qu'ils soient financiers — il est question là aussi de papier à moindre coût — ou politiques, évidemment, pour ce qui est des compromissions, ici avec le pouvoir nazi), et ce après une première partie pleine donc d'illusions, quant au pacifisme et à l'amitié franco-allemande ("Zur Freundschaft!"). L'amitié Luchaire-Abetz comme il y avait l'amitié Rubempré-Séchard chez Balzac (Les Deux Poètes). Et pour Jean Luchaire, cette même dérive aveuglée (de "Notre Temps" aux "Nouveaux Temps"), opportuniste et décadente (opposée à l'ordre revendiqué par Abetz), vers l'inexcusable, qui le voit se vautrer de plus en plus dans le Tout-Paris collabo. Mais encore, l'amour réciproque, et plus fort que tout, entre un père ultra-paternaliste (la mère est inexistante) et sa fille (Corinne), l'actrice en vogue mais suicidaire, entraînée qu'elle fut ("en traînée" diront les contempteurs) dans cette vie de luxe et de débauche, au milieu de "comtesses russes" et de trafiquants en tous genres, tout ça sur fond de tuberculose, traduction: à grands coups de toux, de crachats, de sang et de "taches noires" sur les radios de poumons (à ce niveau Giannoli n'y va pas de main morte), parallèlement au fait que les personnages passent leur temps à allumer et fumer des cigarettes, des Player's Navy Cut dans le cas de Corinne Luchaire.

C'est pourtant elle, Corinne Luchaire, l'héroïne du film (enfin, l'anti-héroïne), en tant que personnage central, nous racontant son histoire (via un magnétophone à bandes emprunté à une exilée chilienne!)... Soit les "rayons" de la gloire et les "ombres" de la duplicité qui conduiront à sa déchéance, mais aussi, le "clair et l'obscur" que représente le cinéma (incarné par Léonide Moguy, celui qui révéla l'actrice tout en se révélant lui-même la "conscience" du film, il était juif ukrainien), quand ce ne sont pas les rayons X dévoilant, sous forme d'ombres radiographiques, l'existence de la tuberculose. Autant dire que l'histoire est du genre maousse, tournée en Scope comme Illusions perdues mais avec un plus gros budget encore, sur une durée plus longue encore (plus de 3 heures), qui s'accorde autant avec l'idée de "grand spectacle" qu'avec celle d'emphase hugolienne.

Et c'est là où j'ai tiqué. Pas tant:

— sur la question de la collaboration (vue du seul côté des collabos et de ceux qui se justifieront en disant qu'ils ne savaient pas — ce qui se passait réellement de l'autre côté —, ce à quoi leur répondra Moguy, à la fin, quand il demande à Corinne si elle a au moins cherché à savoir)... cette collaboration-là traitée de manière très convenue (l'ambiguïté des postures entre le collabo zélé et celui qui œuvre par lâcheté, voire naïveté, en tout cas plus que par idéologie... on connaît, ça n'a rien de nouveau), et toutes ces "figures" d'époque stéréotypées (le courageux Labarrière — a-t-il existé? — vs. l'ignoble Crouzet, futur rédacteur en chef de La Gerbe, le couple de résistants que Luchaire surprend en train d'imprimer des tracts et sur lesquels il ferme les yeux, les ausweiss délivrés généreusement, le scandale de Céline à l'ambassade d'Allemagne — épisode dément mais apparemment réel, cf. là — auquel répond Luchaire par écrit, se défendant d'être "enjuivé", jusqu'aux "résistants" de la dernière heure, tels ces FFI prêts à violer Corinne Luchaire — on pense à Mireille Balin)... sans compter les échos et autres passerelles avec l'époque contemporaine, sinon actuelle, que Giannoli, comme dans son précédent film, se croit obligé d'établir de façon souvent appuyée (et du coup démonstrative)...

— que sur cette manière, somme toute académique, de raconter une histoire. Au sens où, peut-être trop soucieux de sortir de l'habituel biopic, composé de moments-clés censés raconter la vie d'un personnage, Giannoli dilate outrageusement son récit (le film a bien une heure de trop), répétant les mêmes scènes (le tournage de Prison sans barreaux et le "Je suis innocente, innocente, innocente..." crié par Corinne Luchaire, qui deviendra le leitmotiv du film... les soirées d'orgie où l'alcool le dispute à la drogue... les séances au sana ou à l'hôpital pour soulager d'un pneumothorax... etc.), provoquant cet enlisement de la fiction, qui après une première partie, un peu poussive mais pas détestable (et que n'aurait pas renié un Tavernier), voit la seconde (qui doit commencer avec le retour, autorisé par Hitler, des cendres de l'Aiglon) se tromper de vitesse, le "temps" du film, qui est donc celui du souvenir pour Corinne Luchaire, se déroulant de façon trop plate et régulière, là où aurait dû succéder aux temps euphorique de l'avant-guerre et insouciant de la collaboration, celui, bousculé et de plus en plus incertain, qui marqua la fin de la guerre (en même temps que la progression de la maladie), jusqu'à devenir — pourquoi pas — "modianesque", pour ce qui est de l'épuration, c'est-à-dire englouti dans une mémoire qui, bien que récente, se mettrait à vaciller. Las, Giannoli déplie consciencieusement son programme, dans la plus pure tradition de ce que Biette appelait le "cinéma filmé", avec ses gros référents: historiques, politiques, culturels... sa cuisine scénaristique, ses plans tirés au cordeau et servis sur un plateau... à l'image du titre finalement.

Z

  Les Mauvaises Fréquentations (Du côté de Robinson)

  de Jean Eustache (1963).

  Le Mahieu.

Cela se passait tout à l'heure, à Paris. Nous sommes trois, assis à la terrasse du café Le Mahieu, rue Soufflot, entre le Luxembourg et le Panthéon.

Jean-André Fieschi boit un café. Il porte un manteau gris anthracite qui lui vaut, avec ses cheveux noirs, le surnom "L'Araignée". 

Jean-Pierre Biesse boit un café, les paupières toujours rouges: la conjonctivite permanente des habitués des salles obscures. Il porte un duffle-coat beige, doublé d'écossais vert.

Je bois un café moi aussi. Je porte le même duffle-coat que Jean-Pierre, sauf la doublure: écossais rouge.

Du Panthéon, une silhouette vient vers nous à contrejour: c'est encore le matin, et la rue Soufflot est orientée Est-Ouest.

— Voilà Jean, dit Jean-André, avantagé par ses lunettes fumées.
Jean Eustache tire une chaise. Il porte un imperméable gris et mou.

— Ça y est, c'est dans la boîte. Il appelle le garçon.

— Un café.

Il se tourne vers moi.

— Tu crois qu'à partir des bouts de négatifs 16, tu pourras tirer des photos?

— Oui.

Jean vient de terminer le tournage des Mauvaises Fréquentations. Il est l'aîné de la bande et le premier à être passé de la parole aux actes.

On le regarde boire son café. On est terriblement fiers tous les trois.

1962?

Pierre Zucca

(lettre publiée dans le supplément des Cahiers du cinéma n°443/444, mai 1991, reprise par Jean-André Fieschi dans son texte "Z aux Oiseaux", Vertigo n°33, juin 2008)

Bonus: l'hommage de Pascal Bonitzer à Z paru dans les Cahiers en 1995.

Les mots perdus.

On me pardonnera l'anecdote. J'ai rencontré Pierre Zucca dans des circonstances ridicules, j'entends ridicules pour moi et pour la revue qu'à l'époque je représentais, c'est-à-dire les Cahiers.

Nous avions beaucoup aimé Vincent mit l'âne dans un pré (1975) — son premier film et le premier grand rôle de Luchini, où il était extraordinaire —, et je comptais me fendre d'un article pour dire pourquoi. Il était logique de faire un entretien avec le réalisateur de ce film bourré d'invention, d'humour, d'érotisme, de pièges et de mystères. Et comme je devais être de ceux à qui le film plaisait le plus, c'est moi qui était censé me charger de l'entretien. Rendez-vous pris et Pierre s'étant déplacé jusqu'au siège de la revue, je branchai l'appareil et l'entretien eut lieu. Il dura longtemps car Pierre n'avait pas sa langue dans sa poche. Il était aussi logomane que graphomane. Je me souviens de développements brillants et inattendus, toujours pertinents et curieusement en phase avec l'esprit de la revue, alors très idéologique, bien que Pierre opérât dans un champ si éloigné en apparence de toute préoccupation idéologique (sinon par le biais des considérations économico-maniaques de Klossowski sur son livre La Monnaie vivante, dont il avait fait les photos). Il parla de Godard et de l'appareil cinématographique, de l'illusion et de "juste une image". Dans son film, j'avais bien entendu relevé l'usage du mensonge et du trompe-l'œil, de l'illusion et du voyeurisme. J'allais intituler mon article: "Mateur menteur".

Quand je voulus récupérer la bande, afin de la décrypter, je me rendis compte que rien n'était enregistré. J'avais dû mal manœuvrer, ou bien quelque chose s'était bloqué. (C'est du moins ainsi que je me rappelle l'histoire: je ne veux pas penser que j'ai simplement renoncé, par incurie, à décrypter l'enregistrement) [NB: l'anecdote me fait sourire parce qu'il m'est arrivé exactement la même chose avec Alain Guiraudie]. Je ne sais pas, mais je devine, pourquoi je n'ai pas proposé de recommencer aussitôt l'entretien. En soi tout entretien, à l'époque, était pour moi un supplice, et je supposais qu'il en était de même pour l'interlocuteur. J'avais secrètement honte de l'impasse dans laquelle la revue s'était engagée, de ce qu'elle était devenue, et j'en venais à considérer, plus ou moins consciemment, que le cinéaste nous faisait une faveur en nous accordant un peu de son temps. C'était un premier long métrage, mais si maîtrisé. J'imaginais probablement que Pierre avait mille choses plus importantes à faire que de se relire, et qu'il avait dû oublier cet entretien à peine l'avait-il fini. Je ne croyais pas que la revue pût lui être d'une quelconque utilité, ou même qu'il attachât de l'importance à ce qu'il y avait dégoisé. Les Cahiers se débattaient dans tant de conflits internes difficiles, et déchirants, dans tant de difficultés matérielles et morales, dans une si réelle misère pour tout dire, que ce couac fut étouffé dans l'indifférence générale.

J'appris ensuite, avec une surprise qui dénonce ma niaiserie, que Pierre ne prit pas bien ce foirage. Plus tard, il se vengea à sa manière, en me faisant endosser dans Rouge-gorge, le temps d'une petite scène, le rôle d'un mouchard. Vengeance, ce n'était sans doute pas l'intention. Pierre était un gentil manipulateur, un fabriquant de mondes artificiels et sourdement inquiétants, de fantaisies à la manière de Callot, un conteur dans la tradition du petit-romantisme. Ses films sont traversés de violences, de terreurs et de crimes, hantés de trafiquants obscurs, d'escrocs, de mauvais anges, mais en toute légèreté. La vengeance n'était pas son style. D'ailleurs on me propose toujours des rôles de froids salauds; ou de pauvres types; il y a sûrement une raison.

Quoi qu'il en soit, avec Pierre, nous ne fûmes jamais fâchés; nous nous voyions peu, mais à intervalles assez réguliers, sauf les dernières années: les aléas de la vie, Suzanne Schiffman me donnait de ses nouvelles. Depuis quelques mois elles étaient sombres, angoissantes. Mais il y avait en lui une telle faculté de résistance, et de gaieté, que je n'imaginais pas que la maladie vaincrait.

J'ai toujours conservé secrètement, en face de lui qui était drôle, qui riait de tout, même de ses propres difficultés à monter ses projets (il m'offrit un jour un petit texte de Melville, Moi et ma cheminée, sur la solitude de l'artiste), la honte de cet entretien sabordé. Je n'en ai jamais reparlé, ni lui, mais c'était quelque chose qui était entre nous, comme dans ses films ce secret abject et indicible autour de quoi Vincent, hanté par le passé de son père, tourne sans jamais pouvoir se reposer. Ça l'amusait peut-être. Ça finissait par m'amuser aussi.

Maintenant il n'est plus là; la honte reste. Mais avec le souvenir de ses yeux rieurs, ses yeux d'animal et d'enfant, joyeusement avides de regarder entre les tentures closes, la chose cachée. Tout ce qui donne envie de faire du cinéma, et d'y aller. Tout ce qui fait l'attrait, faut-il dire pervers? ou simplement malicieux, de son œuvre.

Sur sa tombe, Sylvie a voulu qu'on jette des fleurs très simples, des fleurs des champs, des marguerites, des iris. Cela va bien avec ce qu'il y a de curieusement champêtre dans le titre de presque tous ses films: Vincent mit l'âne dans un pré, Rouge-gorge, Alouette, je te plumerai.

Ce jour-là, le ciel était très bleu à travers les arbres nus, avec une nappe de fins stratus, et certainement des oiseaux chantaient, bien que je ne m'en souvienne pas: le Père Lachaise est l'endroit de Paris, paraît-il, où il y a la plus grande concentration d'oiseaux. De formation, Pierre était ornithologue, je l'ai appris depuis. (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°489, mars 1995)

En complément: Tout sur Roberte.

Suzuki yakuza

  Tokyo Drifter de Seijun Suzuki (1966).

L'obstiné en plein jour.

Bien sûr, en bons Occidentaux que nous sommes, nous aurons vite fait de citer, à propos des cinéastes qui se réclament de Seijun Suzuki, et plus particulièrement de son film Branded to Kill (la Marque du tueur, 1967), les noms de Jarmusch (Ghost Dog) et de Tarantino (Reservoir Dogs), moins pour les "chiens" (il n'y en a pas) que pour les "codes" (narratifs, esthétiques) que Suzuki, à partir de Detective Bureau 2-3 (1963), s'est mis à dynamiter, au grand dam de la Nikkatsu dont il avait été jusque-là un employé discipliné autant que prolifique, réalisant une flopée de films, de ceux qu'on dit de série B (scénarios imposés, tournages rapides, budgets serrés), des films pour la jeunesse mais aussi (et surtout) de yakuzas — concurrence de la télévision oblige, comme chez nous — où pointaient déjà ses penchants modernistes (cf. l'ouverture de Take Aim at the Police Van, 1960). Oubliant que l'œuvre de Suzuki, à la base, s'inscrit dans la longue tradition du yakuza eiga, d'Ishii à Kitano et Miike, en passant par Saeki, Masumura, Katō, Yamashita, Nakajima et plein d'autres, dont bien sûr Fukasaku. Et que c'est sur cette base que les délires pop de Suzuki se sont greffés, faisant éclater le genre, jusqu'à lui conférer cette "modernité" qu'on lui reconnaît, le rapprochant du coup, et toujours du point de vue occidental, des grands auteurs des années 60, tels Godard (pour les collages et les ruptures de ton), Demy (pour les couleurs, essentiellement primaires), Antonioni (pour les décadrages), Melville (pour l'abstraction), et plus généralement Bava (pour les inventions visuelles), mais aussi d'auteurs davantage années 50, par ce goût — très kitsch — chez Suzuki pour les derniers grands films de studios hollywoodiens et le baroquisme bariolé de leurs décors, image d'un monde crépusculaire (je pense à Party Girl de Nicholas Ray).

Ceci étant précisé, concentrons-nous sur Tokyo Drifter qui, des quatre films de yakuzas tournés par Suzuki durant cette période — il y en a un cinquième, Life of a Tattooed Man (1965), un yakuza eiga au début de l'ère Shōwa, que je n'ai pas encore vu — me paraît le plus en harmonie (au sens musical) avec ce mélange des genres (du film de yakuza à la comédie musicale, en passant par le western — la trompette qui ouvre le film, les séquences dans la neige — et le drame "métaphysique": le finale et ses décors surréalistes "à la de Chirico") qui sied au cinéma de Suzuki. Non pas que la moue boudeuse de Tetsuya Watari soit mieux "accordé" aux thèmes du film que les joues de hamster de Jō Shishido, le héros des trois autres films, mais que Tokyo Drifter marque une sorte d'apogée dans le dézingage des codes, amorcé, comme déjà dit, avec Detective Bureau 2-3, d'esprit "jamesbondien", voire de série noire (cf. le sous-titre: "Allez en enfer, espèces de salauds!"), avec sa musique typiquement jazzy, et dont s'écarte le film suivant, Youth of the Beast (1963), d'une beauté ahurissante (ah, le cabaret rose violine, aux allures d'aquarium, que les yakuzas observent derrière une vitre sans tain), quasi égale à Tokyo Drifter, alors que Branded to Kill, probablement le plus beau de tous, par son côté épuré, en noir et blanc, un "noir et blanc" imposé par la Nikkatsu pour tempérer les débordements graphiques de Suzuki (en vain, on le sait, celui-ci étant par la suite viré du studio et interdit de tourner pendant dix ans)... eh bien permet au cinéaste — fort de l'expérience acquise préalablement avec l'étrange Fighting Elegy (1966) qui, lui, n'est pas un film de yakuza — de nous offrir un véritable sommet, au maniérisme assumé, de polar sexy ultra stylisé.

La première chose qui frappe dans Tokyo Drifter (comme dans les autres Suzuki), c'est que, et ce plus encore que dans les traditionnels polars, l'intrigue importe moins que les émotions que l'œuvre finit par susciter (comme dans l'art moderne finalement); plus précisément, que ce qui compte est moins la cohésion du récit que l'idée générale qui lui sert de support et qui touche ici aux principaux thèmes du yakuza eiga, hérités des codes du samouraï, à savoir l'honneur et le devoir (le fameux giri), pervertis qu'ils sont par les sentiments personnels (le ninjo), ainsi l'amour d'une femme (à proscrire comme doit l'être l'alcool), et surtout la perte des valeurs qui fait du nouveau yakuza, auquel s'oppose à son corps défendant le héros (enfermé, lui, dans la tradition), un mafieux vil et corrompu (jusqu'à corrompre le vieux yakuza et le pousser à trahir celui qu'il considérait comme son fils). De sorte que le film, tout en suivant une trajectoire linéaire (l'idée générale), se trouve découpé en blocs, chaque séquence qui nourrit l'intrigue apparaissant, structurellement, comme indépendante des autres, ce qui fait qu'au bout d'un certain temps on ne comprend plus très bien ce qu'il en est de l'intrigue. Au pire c'est frustrant, au mieux c'est génial, si autre chose vient à la place. Et c'est le cas chez Suzuki, qui nous fait rapidement passer de l'irritation (le film est imbitable) à la sidération (c'est quoi ces plans?) puis à l'émerveillement (j'en veux encore).

Si bien qu'à la fin, on se dit que quelque chose devait courir en sous-main, qui était là et assurait la cohérence du film (à différencier donc de la cohésion du récit dont l'absence apparente rendait dingues les dirigeants de la Nikkatsu). Une cohérence qui a tout de la co-errance dans Tokyo Drifter. Qui voit le héros Tetsu, surnommé le Phénix (et à ce titre appelé à "ressusciter" à l'intérieur même de la fiction, accréditant l'idée que le film est constitué de séquences autonomes), être "accompagné" dans son errance (le vagabond du titre auquel renvoie la chanson éminemment mélancolique qu'il fredonne) par non seulement son antagoniste Tatsu (dit la Vipère) qui le poursuit, mais aussi son double "imparfait" Kenji qui le sauve à plusieurs reprises... les codes de l'honneur qui sont au cœur du film étant problématisés via des codes couleurs (dans Youth of the Beast, les couleurs évoquaient directement Mondrian), pour ce qui est notamment des vêtements (le bleu de Tetsu, le gris de Tatsu, le vert de Kenji... de même que le rouge d'Otsuka, le chef du clan rival, voire le jaune de Chiharu, la femme aimée, elle-même porteuse de tristesse, que Tetsu est condamné à fuir... avant le noir). Soit au bout du compte les codes mêmes du film de yakuza que Suzuki, plus insubordonné que jamais, visait à casser, les réduisant à des semblants sublimes, pour imposer — ce qu'il paiera cher même s'il gagnera son procès contre la maison-mère — sa propre vision, pop et entêtée (dogged, qui faisait de Suzuki le "chien fou" de la Nikkatsu) d'un cinéma ainsi libéré des contraintes de studio, et par-là radicalement solaire. L'obstiné en plein jour.