La Montagne

  La Montagne de Thomas Salvador (2023).

  Poétique des hauteurs, ou L'homme au bras d'or.

Tous les vingt ans (vingt-deux pour être précis), la montagne accouche d'un ovni dans le paysage cinématographique français. Après le Passe montagne de Stévenin, la Brèche de Roland des Larrieu, c'est aujourd'hui la Montagne de Thomas Salvador, un film fabuleux à tout point de vue, parfait prolongement, en termes de "physique" (le corps de l'acteur, dans son rapport à la nature, mais aussi la Physique, ses lois et ses mystères), de Vincent n'a pas d'écailles, la luminescence (acquise au contact de la roche) succédant à la surpuissance (révélée au contact de l'eau).

Ainsi, à l'horizontalité, merveilleuse, du premier, qui fait qu'on se laissait glisser à la surface des choses, Salvador substitue-t-il dans le second une verticalité, tout aussi merveilleuse, qui cette fois fait regarder vers le haut, tout en haut, en direction des cimes. Les deux films se complètent, formant une sorte d'algèbre — abscisse et ordonnée —, telle qu'elle se dessine, initialement, sur le papier (le plan cartésien) mais que chacun se devra de pervertir, en "incurvant" les lignes, par la voie du fantastique. De ce type d'opération, littéralement alchimique, qui justifie que le passage soit patient et progressif (comme doit l'être ici l'escalade mais aussi la rencontre amoureuse), on peut dire que Thomas Salvador est le spécialiste, peut-être même le seul, qui apparente ses films à de véritables prototypes, à l'image du nouveau robot que le héros présente au début du film (il est ingénieur) et dont le bras articulé préfigure la suite. Si la Montagne est belle, elle est aussi magique, une magie qui ne relève pas du coup de baguette, opérant davantage par étapes pour atteindre à la "fusion". Fusion froide, évidemment, qui voit le minéral Pierre finir par faire corps avec la montagne, organisme vivant et bienveillant (pour peu qu'on se montre soi-même attentionné, comme l'est Pierre avec Léa, la jolie cheffe cuistot), un mille-feuilles, dit-on dans le film, avec sa surface glacée et son ventre en forme de grotte, susceptible de l'accueillir, via d'étranges créatures — des petites larves lumineuses —, mieux: de lui conférer un pouvoir, celui de la luminescence: un bras fluorescent qui s'allume quand la nuit tombe.

La beauté de la Montagne tient à ça: une magie qui ne s'enflamme pas — nulle incandescence, nulle transcendance —, le surnaturel circonscrit dans les limites du naturel (sachant que ça touche à la Physique qui, elle, est sans limite), l'extrême singularité d'une histoire dont on ne sait jamais, à mesure que le film avance, où elle va nous conduire (la seule chose dont on est sûr, c'est que Louise Bourgoin ne conservera pas son chignon jusqu'à la fin), mais dont on devine que pour Thomas Salvador le but est, comme dans Vincent..., de mener à bien l'expérience, un peu folle et pourtant longuement mûrie qu'il s'est fixée, qui ferait de la Montagne, film d'alpiniste et d'acrobate (au sens premier du mot: "qui pratique des exercices en hauteur"), une sorte d'Abyss des montagnes, sauf qu'on en reste à l'aspect physico-chimique de la fable, l'expérience se voulant juste... philosophale (c'est pour ça aussi que le héros s'appelle Pierre), qui transforme la roche en pure lumière (métaphore du film qui prend vie sur l'écran?) et, à travers cette opération, permet au héros d'accéder, peut-être pas à un niveau supérieur de conscience mais, plus modestement, à cette autre vie, disons moins matérialiste, à laquelle il aspirait. Une expérience de cinéma tout bonnement. Pas étonnant dès lors que, une fois acquis ce qu'il recherchait de façon à la fois discrète et obstinée, symboliquement un bras qui puisse le guider dans l'obscurité, il s'en retourne d'où il est venu, là-bas dans la vallée.

Rappel: sur Vincent n'a pas d'écailles (2015).

Film d'une grande douceur. Du burlesque, avec un héros que je qualifierais de keatonien: à la fois athlète, timide et maladroit quand il n'est pas en action (l'action, remède à l'angoisse). Soit donc Vincent, "dadais d'eau douce" dont la force est décuplée (il gagne en newtons) dès qu'il se trouve mouillé, capable dès lors de se propulser hors de l'eau, tel un dauphin, ou encore de balancer une bétonnière sur le capot d'une voiture, pour mettre fin à une dispute. La douceur du personnage tient autant à son univers aquatique, fait d’instants bachelardiens, lorsque, par exemple, il se laisse dériver à la surface d’un bassin, qu’à sa façon d'appréhender le monde, totalement démuni (il n'a pas d'écailles). Lucie, jolie liane amoureuse — dans les arbres et sur le corps de Vincent ("la plus longue caresse du monde") —, participe de cette douceur. Tout est sur le même mode, avançant à bas régime. Quand le récit change de vitesse (la course-poursuite avec les gendarmes), il ne fait que passer la seconde, comme le héros sur le chantier où il travaille. Pour le coup, pas de vraie rupture, le film gagne un demi-ton, rien de plus, qu'il maintient jusqu'à la fin (le grand large). C'est doux, musical, frémissant... mélancolique et très beau.

... à blanc

  Day of the Outlaw (la Chevauchée des bannis) d'Andre De Toth (1959).

  La dernière piste.

Tout a été dit et redit sur Day of the Outlaw, le dernier western d'Andre De Toth, de celui qu'on appelait le "quatrième borgne d'Hollywood", après John Ford, Raoul Walsh et Fritz Lang, voire le cinquième si on y inclut Nicholas Ray... c'est comme vous voulez... De Toth qui se prononce "De Tohot" en hongrois, "De Toh" en anglais, "De Tote" en français, voire "De Toss", à la Tavernier... c'est comme vous voulez... en tous les cas un film considéré aujourd'hui comme une œuvre majeure dans l'histoire du western, et même du cinéma en général. Et ce par l'authenticité qui s'en dégage au niveau du cadre (la "marque de fabrique" de De Toth, jusqu'à vouloir faire construire la bourgade du film quatre mois avant le tournage pour que les décors s'imprègnent de la dureté du climat — la réalité fut tout autre, cf. le livre de Philippe Garnier qui accompagne le DVD édité par Wild Side), son extrême dépouillement (Tavernier le définissait comme un "western dreyerien"), bref son modernisme, via également le rôle aussi bien narratif que stylistique qu'y jouent la neige et le blizzard, préfigurant ainsi le Grand Silence de Corbucci et les Huit Salopards de Tarantino. C'est le cas encore pour ce qui est du "huis clos" favorisé par la tempête de neige dans le film de Tarantino qui, rappelons-le, se déroule dans le Wyoming, comme Day of the Outlaw bien que ce dernier ait été tourné dans l'Oregon et le cadre majestueux de la chaîne des Cascades (déjà utilisé, mais en été, pour The Indian Fighter/la Rivière de nos amours), plus précisément la réserve des Three Sisters, au pied du mont Bachelor, avec vue sur le Broken Top, un volcan qu'on aperçoit dans le film, de même que les Three Sisters, notamment lors du panoramique qui ouvre somptueusement Day of the Outlaw, le tout sur une musique de type "marche funèbre" — Chopin n'est pas loin en arrière-plan — laissant entendre qu'un drame se prépare.

La beauté de Day of the Outlaw — le film est en noir et blanc et la photo, signée Russell Harlan, magnifique — réside en premier lieu dans cet effet de contraste, typique du Wyoming comme de l'Oregon, entre le côté vaste (horizontal) des plaines et celui solennel (vertical) des montagnes vues au loin, mais que la neige, par son abondance (qui voit les chevaux s'enfoncer jusqu'à mi-jambes, rendant leur progression difficile et la chevauchée du titre français plus cahotique que "fantastique"), tend à niveler, ce que renforce le brouillard, qui semble avoir régné durant une bonne partie du tournage, de sorte que la blancheur du film par moments éclatante s'y révèle le plus souvent mate, comme "assourdie" et de fait, oppressante. De sorte encore que l'effet de contraste porte moins finalement sur les éléments extérieurs qu'entre ces mêmes extérieurs et l'intérieur des quelques habitations qui forment Bitters, ce trou perdu d'une vingtaine d'âmes (dont seulement quatre femmes) qui va servir de lieu d'affrontements. Au sens où c'est là, à l'intérieur, notamment du saloon, que le conflit, annoncé d'entrée, se joue: entre Starett (Robert Ryan), l'éleveur de bétail qui exècre les barbelés, et Crane (Alan Marshal), le fermier qui les installe, dans la pure tradition de la range war qui sévissait alors dans l'Ouest au XIXe siècle, en particulier dans le Wyoming (cf. "la guerre du comté de Johnson" qu'illustre l'album de Lucky Luke, Des barbelés sur la prairie, et dont s'inspire également le Grand Silence). En fait, un prétexte, dans la mesure où le véritable "enjeu" se trouve être Helen (Tina Louise), l'épouse de Crane, qui dans le passé fut la compagne de Starett et que celui-ci, toujours amoureux, souhaite récupérer — parce que, dit-il au début à son contremaître, il en a fini d'être raisonnable. Sauf que le conflit, censé se résoudre par les armes (dès que la bouteille vide de whisky, qui sert de signal, aura cessé de rouler sur le bar), est interrompu et instantanément remplacé par cet autre conflit qui, lui, va courir jusqu'au bout, entre le petit groupe des habitants de Bitters, mené dès lors par Starett, et une bande de hors-la-loi qui vient de débarquer, poursuivie par la cavalerie après avoir pillé une banque, bande dirigée par Bruhn (Burl Ives), un ancien capitaine de l'armée (en tout cas vêtu comme tel) qui a été blessé dans l'attaque.

Les cartes se trouvent ainsi rebattues, l'opposition se situant non plus entre fermiers et éleveurs, mais villageois et bandits, et plus encore, entre Starett, l'individualiste un rien cynique, et Bruhn, le chef de bande cruel, opposition que le scénario de Philip Yordan, largement réécrit par De Toth et Ryan, transforme en une étonnante quête morale. Pour Starett: sauver au péril de sa vie les habitants de Bitters (même si au départ on peut penser que c'est surtout Helen qu'il veut sauver); pour Bruhn: s'assurer, maintenant que le vétérinaire a péniblement extrait la balle qui était logée dans sa poitrine, que jusqu'au départ du groupe, les dégénérés qui le composent ne toucheront ni à l'alcool ni aux femmes. Avec un problème de taille: la profondeur de la blessure ne donnant à Bruhn guère plus de 24 heures à vivre, sa mort risque d'être suivie d'un carnage par le reste du groupe. C'est tout le ressort de l'intrigue, ainsi exposée dans des décors à la fois épurés (vu que c'est l'hiver et que le village, alors coupé du monde, n'est plus ravitaillé) et très voyants en tant que décors (on se croirait dans des séries télévisées telles Bonanza ou Le Virginien), au point que lors de l'hallucinante scène du bal, où Bruhn pour faire tomber la tension sexuelle de ses hommes les autorise à danser "sagement" avec les femmes, scène d'une incroyable brutalité, filmée à grands coups de panoramiques... eh bien les décors en bois donnent l'impression de chanceler. Une scène quelque peu libératrice, quant à la tension, mais qui ne résout en rien le problème de la mort programmée de Bruhn.

Et c'est là que la morale fait son entrée. D'abord par l'intermédiaire de Starett qui fait croire à Bruhn qu'il existe dans la montagne un passage que lui seul connaît et que pour Bruhn c'est le seul moyen d'échapper à ceux qui pourchassent le groupe. Ensuite, quand Bruhn découvre au petit matin, juste avant de partir, que Scarett a menti mais qu'il accepte quand même de partir, Starett lui faisant comprendre (outre qu'on ne sait jamais, qu'il existe peut-être un passage) que, quitte à mourir, la montagne sera toujours un plus beau cercueil (les vingt dernières minutes du film sont d'une splendeur visuelle inouïe) que celui qui l'attend en restant à Bitters (ce n'est pas dit comme ça, c'est moi qui enjolive). Il y a dans cet échange une évidente complicité entre deux hommes que tout oppose par ailleurs (comme dans certains westerns de Dwan ou de Wellman), jusqu'à rendre Bruhn presque plus sympathique que Scarett, non seulement en forçant Gene (joué par le grand frère de Ricky Nelson) à retourner à pied au village retrouver celle dont il est épris, mais surtout à travers sa mort (qui le voit comme expier le crime atroce qu'il avait commis autrefois — le massacre de Mormons — et qui depuis, on l'imagine, devait le poursuivre: le plan n'est pas sans rappeler une autre mort, celle de Cottonmouth que venait d'interpréter Burl Ives dans Wind Across the Everglades/la Forêt interdite de Nicholas Ray). Alors que Starett, profitant de l'avidité et de la bêtise crasse des autres membres du groupe, qui les poussent à s'entretuer, réussit à s'enfuir et à retourner lui aussi (mais à cheval) au village, où l'attend non pas Helen (quoique) mais, puisque redevenu raisonnable, son nouveau rôle de cowboy et de maire.

Post-scriptum: Les trois sœurs (petit délire toponymique).

Si Day of the Outlaw est un film d'hommes, la place qu'y occupent les femmes est loin d'être accessoire. Je ne peux m'empêcher de penser à la façon dont De Toth, du haut de son avion, a découvert la région qui servira de cadre au film. Vu du ciel, les montagnes s'y distinguent par leur position les unes par rapport aux autres, conférant à l'ensemble l'allure d'un véritable théâtre des opérations. Ainsi des trois principaux sommets avec: à l'est, le mont Bachelor (où sera donc tourné le film), le terme bachelor signifiant "célibataire", ce qu'est devenu en quelque sorte Starett; à l'ouest, un pic nommé "The Husband", soit Crane, son rival; et au milieu, The Three Sisters, correspondant aux trois femmes du film (elles sont quatre mais la quatrième ne joue aucun rôle). Soit Helen, la plus importante (la Grande sœur), qui conditionne toute l'action puisque c'est elle qui motive l'arrivée de Starett à Bitters, puis, en restant loyale envers son mari, pousse indirectement Starett à fuir avec les hors-la-loi, via cette histoire de "passage" dont il n'est pas censé revenir — et s'il revient, c'est guidé autant par l'instinct de survie que par une volonté de rachat aux yeux de celle dont il voulait quand même tuer le mari; Ernine, la Petite sœur, qui vit probablement son premier amour, un amour si pur et si fort qu'il conduit celui qu'elle aime à retrouver le bon chemin; et au milieu, bah la sœur du Milieu, en l'occurrence la femme du patron du saloon, les deux formant un couple visiblement uni (par rapport au couple défait Helen/Starett et au couple en devenir Ernine/Gene). Bon, je ne pousserai pas le délire d'interprétation jusqu'à associer aux trois femmes les vertus (théologales) qu'on attribue aux Three Sisters: la foi, l'espérance et la charité... Reste en revanche une question: qu'en est-il de Bruhn? Le personnage n'étant pas de la région — c'est l'étranger autant que l'ennemi —, il n'a aucune raison de figurer dans le dispositif d'origine. Mais quelque part, il représente l'élément irruptif en même temps qu'éruptif (tous ces sommets sont des volcans) qui, avec sa bande, va perturber l'équilibre naturel des lieux, au contraire de Starett et plus généralement des conflits entre cowboys et fermiers qui, eux, tels des phénomènes purement climatiques (si violents soient-ils), demeurent parfaitement intégrés au paysage.

Vivre le cinéma

  Los ilusos de Jonás Trueba (2013-2026).

[Cinq petites notes sur Los ilusos, comme il y a cinq fragments dans le film]

Los ilusos est donc le second "premier film" de Jonás Trueba, mieux: son "film zéro" comme il le dit lui-même, tourné contre le précédent, Todas las canciones hablan de mí (cf. là), pour ce qui est de la production (standard) qui accompagna celui-ci et des contraintes alors imposées à Trueba et son équipe. Soit un nouveau premier film produit par sa propre maison de production (Los ilusos films), un film 16mm en noir et blanc, qui relève de l'expérimental (hommage à cet autre Jonas qu'est Jonas Mekas et qu'admire tant Trueba), dont une nouvelle version ("13+13") a été projetée lors de la rétrospective organisée par le Centre Pompidou et qui se distingue de la première (pour l'essentiel car je ne sais rien du montage) par le recours à la couleur (et ce à partir des négatifs d'origine).

La mélancolie, déjà à l'œuvre dans Todas las canciones... y est toujours présente, semble même se prolonger de façon plus massive, vu qu'il y est question de suicide (Chusé Izuel, Edouard Levé), de mort du cinéma (Paolo Cherchi Usai et "l'âge sombre du numérique"), que Philippe Garrel y est convoqué, via le N&B, le muet, la forme fragmentée et tout le côté "à l'état brut" (les perforations du film, les claps d'enregistrement... bref le film et sa fabrication) qui sied à ce genre de cinéma, se retrouvant également à travers le personnage principal (León) joué par Francesco Carril (qui a un faux air de Louis Garrel), dans le rôle d'un réalisateur lui-même désireux de tourner un film ayant pour sujet le suicide.

Oui mais le suicide — dont Rivette disait que le filmer relève de l'imposture puisqu'on ne l'a pas vécu — qui ne serait pas une fin en soi... la vie qui ainsi, dans le projet de León, continuerait et que représentent, plus généralement, dans les films de Trueba: l'amitié (cf. les "prises", plus que des scènes, où l'on voit Francesco Carril et Vito Sanz rire comme des gamins), la ville de Madrid (ici le quartier de Las Letras), les amours passagers (la rencontre avec la belle Aura Garrido) et bien sûr les chansons (Cabalgar par El Hijo, interprétée comme il se doit in extenso)... soit le cinéma dans son rapport le plus intime à la vie, de François Truffaut à Hong Sang-soo.

"Vivre le cinéma" pourrait être le sous-titre du film qui, comme dans Todas la canciones... permet à Trueba de "lâcher du lest", par l'humour qu'il y injecte (de la scène de la vidéothèque où l'on recense les films dont le titre commence par "American", ce qui paraît sans fin, aux cartons de VHS offertes à León et qui finiront abandonnées sur une poubelle). Le cinéma et/est la vie, mélange de choses tristes et de choses joyeuses, ce qu'incarne, entre autres, le cinéma taïwanais (sublime plan sur le visage de Carril, bouleversé et en même temps empli de bonheur — de ce bonheur qui est celui du spectateur de cinéma — regardant, allongé sur son lit, Vive l'amour de Tsai Ming-liang, un extrait où l'on entend les pleurs d'une femme).

Et même un plus par rapport à la vie, ce que résume la formule: "Le cinéma, c'est vivre trois fois plus" (dès l'instant où l'on regarde un film), empruntée, elle, à Edward Yang dans Yi Yi, qui faisait dire à l'un de ses personnages que les films nous offrent d'emblée deux fois ce que la vie, sur le moment, nous donne qu'une seule fois. Peut-être faut-il voir dans cette association du noir et blanc et de la couleur la métaphore de ce plus du cinéma, qui fait que ce dernier continuera toujours de vivre, quelle que soit sa forme. Soit la question de la transmission, évoquée en toute "transparence" (c'était le but avoué) dans les derniers plans du film (inspirés d'Aprile de Moretti?) sur des enfants s'amusant avec les bandes débobinées de vieilles VHS.

Los ilusos est un film magnifique.

Bonus: un extrait de "Lui et moi" de Natalia Ginzburg, auteure que cite Jonás Trueba dans Los exiliados románticos (2015).

"Ainsi, au cinéma, il ne veut jamais que l'ouvreuse l'accompagne à sa place. Il lui donne tout de suite son pourboire, mais il s'enfuit dans des places toujours différentes de celles que l'ouvreuse, avec sa lumière, lui a indiquées.

Au cinéma, il veut s'asseoir très près de l'écran. Si nous y allons avec des amis, qui cherchent, comme la plupart des gens, une place un peu loin de l'écran, il se réfugie, seul, dans un des premiers rangs. Moi, je vois aussi bien, indifféremment, de près ou de loin; mais, étant avec des amis, je reste avec eux, par gentillesse; mais je souffre, parce qu'il se pourrait que lui, à deux doigts de l'écran, comme je ne me suis pas assise à côté de lui, soit fâché avec moi.

Nous aimons, tous les deux, le cinéma; et nous sommes disposés à voir, à n'importe quel moment de la journée, n'importe quelle espèce de film. Mais lui connaît l'histoire du cinéma dans les plus petits détails; il se souvient des metteurs en scène et des acteurs, même les plus anciens, depuis longtemps oubliés et disparus; il est prêt à faire des kilomètres pour aller, dans les banlieues les plus lointaines, à la recherche de très vieux films de l'époque du muet, où paraîtra, même seulement pendant quelques secondes, un acteur cher à ses plus anciens souvenirs d'enfance. Je me souviens, à Londres, d'un après-midi de dimanche; on donnait dans un faubourg lointain, presque à la campagne, un film sur la Révolution française, un film des années 1930, que lui avait vu étant enfant, et où apparaissait pour quelques instants une actrice très connue à l'époque. Nous sommes allés en voiture à la recherche de cette rue très lointaine; il pleuvait, il y avait du brouillard, nous avons erré pendant des heures et des heures à travers des faubourgs tous identiques, à travers des alignements gris de petites maisons, de petites gouttières, de becs de gaz, et de grilles; j'avais la carte sur les genoux, je ne réussissais pas à la lire, il se mettait en colère; finalement nous avons trouvé le cinéma, nous nous sommes assis dans une salle complètement déserte. Mais après un quart d'heure, il voulait déjà s'en aller, aussitôt après la brève apparition de l'actrice qu'il tenait à voir; moi, au contraire, je voulais, après avoir fait tant de chemin, voir comment finissait le film. Je ne me souviens pas si sa volonté ou la mienne a prévalu; peut-être la sienne, et nous sommes partis après un quart d'heure; aussi parce qu'il était tard, et bien que nous soyons sortis au début de l'après-midi, il était maintenant l'heure du dîner. Mais en lui demandant de me raconter comment se terminait l'histoire, je n'obtenais aucune réponse qui me satisfît; parce que, disait-il, l'histoire n'avait aucune importance, et la seule chose qui comptait était ces quelques instants, le profil, le geste, les boucles de cette actrice." (Natalia Ginzburg, "Lui et moi", in Les petites vertus, 1962)

Elle l'a ?

"

  Ella McCay de James L. Brooks (2025).

  "A force for good".

C'est Greta Gerwig qui dans Damsels in Distress, le film de Whit Stillman, affirmait "aimer les clichés et les lieux communs parce qu’ils sont souvent vrais". Cette manière de jouer avec les stéréotypes, pour en faire ressortir ce qu'ils ont de "vrais", au prix de détours, voire de contorsions scénaristiques, qui rendent la vérité pas si facile à atteindre — cf. la devise "juridique" qui ouvre Ella McCay: "Verum est difficile" — est une des marques de fabrique de James L. Brooks, comme de Whit Stillman et de leurs maîtres à tous les deux, Leo McCarey et Preston Sturges, qui savaient manier avec brio les ressorts de la rom com et de la screwball.

"Verum est difficile".

Cette devise orne le hall du Capitole de la ville où se passe le film, en l'occurrence Providence, Rhode Island, lieu de tournage de la majeure partie d'Ella McCay, sans que la ville ou l'Etat ne soit pour autant mentionné. Comme dans The Simpsons, la série de Matt Groening — produite au départ, faut-il le rappeler, par James L. Brooks —, le caractère fictif de la ville fait du lieu une sorte de "Springfield", aucun des éléments distillés dans le film ne permettant de la localiser avec certitude. (S'il est ainsi révélé vers la fin qu'elle se situe dans le "comté de Langton", il s'avère qu'un tel comté n'existe pas.) Tout au plus peut-on avancer concernant l'Etat que, Ella McCay se déroulant en 2008, en pleine récession économique, il pourrait s'agir, vu le credo politique d'Ella, d'un Etat démocrate (hypothèse n°1) dont on apprend par ailleurs qu'il est l'un des treize Etats qui à cette époque avaient légalisé le cannabis médical... soit, si on considère qu'il se trouve sur la côte Est (hypothèse n°2) et que ce n'est donc pas le Rhode Island... eh bien, le Maryland (hypothèse n°3). Realy?, oui "vraiment?" se demandera-t-on, vu le nombre d'hypothèses émises, ce qui me fait penser à l'épisode des Simpson où la petite tribu partie en voiture pour le Michigan était accueillie par le panneau: "Now entering Michigan. Really? You're sure about this?". Eh bien là c'est pareil, on répondra "pas vraiment"... not really, en écho à la réponse que donne 1) le père d'Ella à sa fille, quant à savoir s'il avait trompé son épouse (la mère décédée d'Ella) quand celle-ci était malade, puis 2) Ella à son père, quant à savoir si elle pourra un jour lui pardonner. La vérité non plus sur la toponymie du film, dont finalement on n'a que faire, mais sur ces "valeurs" typiquement brooksiennes que sont ici la sincérité et le pardon.

S'il est probable que le film de Brooks regorge ainsi de détails inspirés des Simpson, déjà par le fait que la série a débuté en 1990, année où commence, par un flashback, Ella McCay, on ne s'aventurera pas sur ce terrain... sauf à souligner le lien possible entre Ella McCay et, non seulement Lisa Simpson quand celle-ci, voyageant avec Bart dans le futur, devient présidente des Etats-Unis, succédant alors à... Donald Trump (prédiction géniale quand on sait qu'elle date de l'an 2000), mais surtout le personnage de Mary Bailey dans un autre épisode de la série, une gouverneure démocrate qui, comme Ella McCay, œuvre pour le bien commun, étant de surcroît soutenue par Marge Simpson, de la même façon que l'est Ella par Estelle sa fidèle secrétaire (en même temps que la narratrice du film), jouée qui plus est par Julie Kavner, la voix de Marge dans la version originale des Simpson. Cela étant, on pourrait tout aussi bien évoquer The Great McGinty de Preston Sturges, via le personnage idéaliste de la secrétaire-épouse du gouverneur (qui, lui, baigne dans la corruption), faisant d'Ella McCay, une sorte de "gouverneure malgré elle", pour paraphraser le titre français du film de Sturges; sachant de plus qu'il s'agit d'un des films préférés de Leo McCarey, lequel, dans la série télévisée Screen Directors Playhouse (Le Choix de...), s'en est inspiré, pour ce qui est du "métier" de gouverneur et des dessous de la politique, tout ça sous la forme d'un sitcom (avec rires pré-enregistrés): Meet the Governor, en français... bah "Gouverneur malgré lui" (1955), que nombre de spectateurs d'aujourd'hui trouveront forcément ringard, bien qu'il ne manque pas de sel, de ce sel qui rehausse les comédies de James L. Brooks, ce qui fait que ces mêmes spectateurs (j'y inclus une bonne partie de la critique) trouvent également ringards les films de Brooks et celui-là d'autant plus que c'est le film d'un vieux réalisateur de 85 ans, tourné quinze ans après le précédent (déjà considéré comme désuet), et qu'il sera probablement le dernier.

[Des Mc en veux-tu en voilà — Ella McCay, mais aussi Winsor McCay, l'un des pères de la BD américaine qui, au-delà de son génie formel, savait raconter, à l'instar de Brooks un siècle plus tard, la culture éminemment intégratrice des Etats-Unis — pensez à Spanglish... Leo McCarey, un des plus grands, donc, de la comédie américaine, pour ce qui est de la "vérité des sentiments", du burlesque au mélo, nonobstant le côté très réactionnaire, sinon trumpiste avant l'heure, de l'homme McCarey, aux idées bien carrées... et bien sûr Emma Mackey, l'actrice, dont la quasi homonymie avec le personnage ne peut être fortuite. De sorte, et j'en finirai là avec les "faux secrets" du film, qu'on peut se demander si ce n'est pas parce que James L. Brooks a imaginé son film dans l'esprit d'un McCarey mais avec la "moralité" d'un Winsor McCay qu'il l'a intitulé Ella McCay, soit phonétiquement "Hello (anagramme de Leo) McCay" et que, fort de tout ça, il a choisi Emma Mackey pour l'interpréter. — How Do You Know?]

"Usus magister est optimus" (La pratique est le meilleur des maîtres).

La question de la vérité est donc au cœur du film, de cette vérité qui touche à la famille (les relations extra-conjugales d'Eddy, le père... l'amour intéressé de Ryan, le mari... l'anxiété sociale de Casey, le petit frère), autant d'"emmerdes" pour Ella (dixit Estelle) auxquelles vient s'ajouter l'autre vérité, cette sacrée vérité concernant le scandale de ses "relations maritales", lorsque, encore lieutenant-gouverneur, elle retrouvait à l'heure du déjeuner, dans un appartement du gouvernement, son époux pour... bah oui "le sexe" (ce qui lui vaut le surnom par les médias de "Little Miss Nooner" — Miss 5 à 7), une rumeur que le mari avait lui-même initiée, confirmant par là qu'il était bien cette "bombe à retardement" (en plus de trafiquer ses pizzas — il tient une chaîne de pizzerias — en coupant la sauce tomate avec de l'eau!) qu'avait pressentie dès le début tante Helen (Jamie Lee Curtis), la meilleure amie et confidente d'Ella, lesquelles n'arrêtent pas de se renvoyer des "je t'aime", ce qui agacera ceux qu'irritent les "bons sentiments" au cinéma, car renvoyant à une vision soi-disant passéiste, dans la tradition du cinéma hollywoodien, alors que, pas du tout, puisque si la forme chez Brooks est celle des grandes comédies d'antan, ce qu'il s'y dit est toujours d'actualité, les questions pour le moins intemporelles qu'on se posait hier se posant toujours aujourd'hui, simplement reformulées, non pas au goût du jour, mais dans toute leur acuité, qui les rendent justement actuelles. Et dans Ella McCay, derrière l'idée de vérité et de sincérité, c'est le thème du "pardon" (dans sa dimension judéo-chrétienne) qui parcourt le film, source là encore de raillerie chez les anti-Brooks. Peut-on tout pardonner, même l'inexcusable? (qu'il s'agisse des infidélités répétées du père, qui ont fini par détruire une famille, ou du "sale coup" joué par le mari, qui a mis fin à la carrière d'Ella). Et quand bien même serait-on prêt à pardonner, n'y a-t-il pas un délai pour présenter ses excuses, qui fait que, passé ce délai, il est trop tard pour pardonner? Des questions qui jalonnent Ella McCay avec la même maestria chez Brooks que celle de ses précédents films, comme de celle de ses maîtres ès comédies, la même absence de cynisme (de celui qui aujourd'hui gâte nombre de comédies), la même dose au contraire d'optimisme, qui permet de surmonter les épreuves, même les pires (merci tante Helen qui tient ici le rôle de l'ange gardien, comme chez Capra, jusqu'à aider Ella, qu'on dit coincée, à se libérer via une sorte de cri primal), expliquant d'ailleurs le choix de la crise de 2008 comme contexte historique, écho au krach de 1929 et de toutes ces comédies euphorisantes qui ont suivi dans les années 30 en tant qu'antidotes à la sinistrose... A la différence toutefois que, dans Ella McCay, la recherche du bonheur chez Ella ne conduira pas au "remariage" mais véritablement à la "déprise", vis-à-vis du mari et plus généralement de ceux qui sont demeurés impardonnables (ou "pas vraiment" pardonnables), James L. Brooks sauvant in extremis le gouverneur Bill, via sa dernière réplique (admirable) avant de quitter le film... ce même gouverneur à qui Brooks avait offert le meilleur gag d'Ella McCay, lors de la séquence de l'investiture, quand, Ella plombant la cérémonie comme de coutume avec ses discours casse-pieds, il lui fait adresser un petit mot pour qu'elle pense à le remercier, puis, le speech se révélant interminable, en rédige un second, lui demandant de ne pas le remercier ou alors de juste dire son nom.

Qui dit "optimisme" dit ainsi le meilleur de la comédie ("optimisme" vient du latin optimus), au sens où, loin de tout aspect gnangnan (ce n'est pas parce que le film est produit par Disney que c'est mièvre), il met en avant le "bon côté" de la comédie, via les ressorts dont elle ressort (hé hé) depuis toujours, soit la mécanique-même de la comédie, qui ne se limite pas à faire rire mais vise à exprimer au mieux l'authenticité des sentiments (ce qui fait qu'on pleure aussi). Et chez Brooks le "bon côté" passe nécessairement par ce qu'on appelle une "bonne personne" (a good person), personnage qui, par son optimisme et sa détermination (l'ardeur d'Ella que traduit son aspect ébouriffé), est constamment dans la recherche du bien. Non seulement en tant que gouverneure, suite logique de ce qu'elle questionnait déjà dans son devoir de lycée: "Can There Be Morality in Politics" et qu'exprime, dix-huit ans plus tard, son acharnement pour faire passer ses deux lois sur les futures mamans et les "Tooth Tutors" (habilement traduits par "aidants des dents"), mais aussi en tant que grande sœur (magnifique séquence avec Casey, lors des obsèques de la mère, quand Ella laisse son petit frère derrière la porte de sa chambre, le temps de pleurer elle-même hors-champ, puis le fait entrer pour le consoler, séquence à laquelle répondra, dans un registre typiquement maccareyien, celle hilarante où Casey, devenu adulte, conseiller en paris sportifs et qui reste enfermé dans son appartement suite à une rupture amoureuse, eh bien reçoit Ella, inquiète de ses silences, et que celle-ci consomme par mégarde du cannabis).

S'arrêter, comme certains, aux clichés énoncés dans le film (sans que celui-ci ne les véhicule bien évidemment), ainsi sur la politique: "préférer le terme consensus à celui de compromis" ou encore "passer son temps à faire ce pourquoi on a été élu et non à être réélu (la scène de la levée des fonds  avec les sympathisants sollicités au téléphone et le gouverneur Bill dont on doit piloter les réponses, est un régal)... comme sur le refus du pardon ("en gardant le passé près de soi on s'empêche d'embrasser le présent")... de même que de trouver le film ennuyeux sous prétexte que les discours d'Ella le sont, c'est passer complètement à côté du film, et au bout du compte n'y rien comprendre (à l'instar de Disney+ et du public américain mais pas que lui, je n'y reviens pas), tant l'écart entre ce qu'est le film et sa perception semble abyssal chez beaucoup, à l'instar finalement de celui qui existe entre Ella et ceux qui ne la comprennent pas. Il y a dans le film ce passage merveilleux (ils sont nombreux) où Bill fait gentiment la leçon à Ella, quant au côté fougueux et à la longue très "chiant" de son engagement politique, précisant que c'est pour son bien qu'il lui dit ça, une parole qu'Ella trouve néanmoins un petit peu arrogante, signifiant avec le pouce et l'index la taille de l'arrogance ainsi perçue, ce que Bill conteste en réduisant de lui-même l'écart formé par les doigts d'Ella. Cette arrogance, si elle est maximale pour ce qui est des contempteurs de James L. Brooks, est toujours adoucie chez ce dernier, du côté des personnages les moins sympathiques (1), par l'humour que le réalisateur y injecte (cf. la fin avec le mari aux prises avec les policiers). De sorte que, à l'inverse, chez les plus sympathiques (des good persons comme Ella, ainsi la mère, la tante, la secrétaire, mais aussi Casey et Susan, la petite amie retrouvée, ou encore Nash, le chauffeur, ces personnages secondaires que Brooks s'attache toujours, de manière démocratique, pourrait-on dire, à mettre en valeur), il n'y a pas la moindre trace d'arrogance, mieux: s'y exprime un besoin vital de rapprochement dont témoignent: a minima, le moment où Ella, dans sa voiture de fonction, décide de passer du siège arrière au siège avant pour mieux entendre ce que lui raconte le chauffeur; au plus fort, toutes ces scènes où l'on voit des personnages (Ella et sa mère, Ella et sa tante, Casey et Susan), s'enlacer à la fin de leurs échanges, signifiant par là la sincérité de leur attachement, en même temps que cette dimension "intégratrice" du cinéma de Brooks dont je parlais plus haut (2). Et c'est très beau. Comme l'est l'épilogue, qui marque la nouvelle vie d'Ella (tout en prolongeant l'ancienne), dans le domaine associatif et du droit au logement (quasi inexistant aux Etats-Unis et que la crise de 2008 avait rendu plus urgent que jamais à faire valoir), entourée, qu'elle se retrouve, d'Estelle et de Nash. Ella McCay est un film dont on ne peut que tomber amoureux: il vous séduit, vous attire et, une fois pris dans ses filets, impossible de s'en détacher.

[C'est peut-être ça le "Mc" de McCay, des deux McCay, de McCarey... toujours lié, sans espace, au nom qui suit, comme si les deux doigts d'Ella étaient restés accolés, faisant d'Ella McCay un amour de film.] 

(1) Il n'y a qu'un seul personnage véritablement antipathique dans le film: celui de la belle-mère (via l'emprise qu'elle exerce sur son fils, Ryan), personnage sur lequel, pour cette raison, Brooks ne s'attarde pas.

(2) Exemplairement à travers les personnages de Susan et de Nash (incarnés respectivement par l'actrice afro-américaine Ayo Edebiri et l'acteur d'origine pakistanaise Kumail Nanjiani, au demeurant deux humoristes).

Mon journal 13

  Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr (2000).

  Notes de janvier.

1er janvier

Bonne année 2026, année Jerry Lewis — centenaire oblige — pour tous les cinéphiles du monde! Voir le prologue de Hollywood or Bust de Frank Tashlin.

9 janvier

De Béla Tarr (1955-2026) je n'ai vu que les Harmonies Werckmeister, son plus beau film dit-on — et c'est vrai qu'il est beau — avec Sátántangó.

Le gris du monde — "Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr est un de ces films qui poussent à avoir des yeux. Et à mesurer notre retard. C'est un grand film qu'on peut ne pas voir. C'est un beau film qu'on peut ne pas comprendre. Invisible et incompréhensible. Non que les formes en soient complexes ou le récit obscur, mais parce qu'il y a assez de zones de clairvoyance et d'obscurité pour que nous cherchions dans les passages de l'une et l'autre de quoi inventer notre propre déambulation, en négligeant la volonté de savoir ce que l'on a vu et entendu." (Corinne Rondeau, in Trafic, 2004)

10 janvier

Matrice — En attendant le Sud... retour aux origines, comme toujours chez Erice, avec le sublimissime Alumbramiento, sur les premières minutes de vie d'un nouveau-né (c'est un des segments de la série Ten Minutes Older, 2002), au début de l'été 1940 dans une ferme du Pays basque espagnol, et par-là la naissance d'un regard qui n'est autre que celui de Víctor Erice, né le même jour à Karrantza, dans la province de Biscaye... au Nord donc.

13 janvier

L'étoile du Sud. Sur le Sud de Víctor Erice.

15 janvier

Un toast! Sur Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch.

18 janvier

Revu Tourments (Midareru, 1964) de Mikio Naruse et son finale bouleversant, l'une des plus belles fins de l'histoire du cinéma (là, à 1h35 sur la vidéo):

"Reiko [Hideko Takamine], veuve de guerre depuis quinze ans et jeune encore, se retrouve dans un village de montagne avec son beau-frère Koji, de douze ans son cadet. Il lui a appris au début du film qu’il l’aimait depuis longtemps. D’abord choquée, elle le tient à distance, le repousse, se laisse peu à peu gagner par le trouble et enfin par l’amour, hésitant sans cesse entre ce qu’elle éprouve pour le jeune homme et le souvenir de son mari, à quoi s’ajoute le poids omniprésent des convenances. A la fin, pendant le voyage qui la ramène définitivement dans le village de ses ancêtres et que le jeune homme a tenu à faire avec elle, Reiko, profitant d’une étape de montagne, lui demande de repartir. Koji, désespéré, s’enivre dans une auberge du village et s’enfonce en pleine nuit, titubant, dans un bois voisin. Le lendemain matin, Reiko voit de la fenêtre de sa chambre d’auberge un groupe de villageois qui ramène un corps sur un brancard. Elle identifie Koji à l’anneau qu’elle lui avait donné en signe d’adieu et qu’il porte à sa main droite dépassant du drap qui le recouvre. Elle se précipite hors de l’auberge, commence à courir derrière les villageois, la caméra l’accompagne puis la précède dans son mouvement, mais le cortège s’éloigne et disparaît au coin d’une ruelle. Reiko, soudainement, cesse de courir et reste immobile. Le film se clôt sur un gros plan de son visage sans expression.

Edward Yang [dans le texte qu'il avait écrit pour la rétrospective Naruse du festival de San Sebastian] décrit longuement ce passage, dit sa surprise et son admiration devant le brusque arrêt de la course de Reiko et la coupe qui survient sur le gros plan du visage. Il est vrai que le moment, dans sa brièveté, est saisissant. Un personnage se précipite puis met fin à sa poursuite sans qu’aucune décision consciente ait présidé à cet arrêt, son immobilité est comme un acquiescement au mouvement de la vie qui continue, lequel en cet instant se confond avec celui de la séparation, de le perte et de la mort. Edward Yang n’hésite pas à affirmer qu’au moment où il écrit son texte, en 1998, peu de cinéastes auraient été capables d’une telle audace. Pour qualifier cette fin émouvante de concision et littéralement de retenue, il emploie un mot qu’on n'attendait pas, celui de générosité, et pour définir le cinéma de Naruse, il conclut par la belle expression d’"invincible style invisible"... (Jean Narboni, Mikio Naruse, les temps incertains, 2006)

20 janvier

Carpita et le réel. Sur le Rendez-vous des quais de Paul Carpita.

22 janvier

Vu le Mage du Kremlin d'Assayas, film à la fois insipide (on ne se lève pas pour Dano) et risible (Jude Law, sourcils froncés, la lipe bien marquée), aux dialogues plaqués et affreusement édifiants, genre je vous raconte Poutine et la Russie post-soviétique en deux heures trente chrono, telle une mini-série passée dans le compresseur, où ne resterait que les moments-clés, moments parfaitement connus pour qui s'intéresse un peu à l'Histoire... ce qui n'est pas connu, bah relevant de la fiction et se révélant sans grand intérêt à l'image du personnage féminin. Quant à "l'homme de l'ombre" il est tellement dans l'ombre qu'on a du mal à saisir exactement son rôle, de sorte qu'à la fin, hormis les deux fameux concepts (sur "la verticalité du pouvoir" et "la démocratie souveraine") dont il serait l'auteur, il aura semblé davantage sous l'influence de Poutine que l'inverse.

PS. Et que dire du personnage (inventé) de Jeffrey Wright, le journaliste américain qui n'apporte jamais la contradiction à Baranov, se contentant d'émettre de timides objections, personnage qui n'est là en fait que pour relancer la narration. Il est incompréhensible qu'Assayas n'ait pas réactualisé le roman d'Empoli écrit en 2020... qui tienne compte davantage (à travers par exemple des échanges plus vifs entre Wright et Baranov) des crimes de Poutine, d'une possible guerre en Ukraine, etc. et ne se limite pas à la façon dont Poutine a conquis le pouvoir puis à son image de "tsar" tout puissant, qui le rend finalement plus fascinant que monstrueux. C'est comme si Assayas réalisait un film sur Trump — via les confessions d'un idéologue fictif inspiré de Steve Bannon —, s'arrêtant à l'assaut du Capitole, sans référence au Trump d'aujourd'hui, bien plus désinhibé.

24 janvier

Le masterfilm. Sur The Mastermind de Kelly Reichardt.

31 janvier

Amour transparent. Sur Todas la canciones hablan de mí de Jonás Trueba.

Amour transparent

  Todas las canciones hablan de mí de Jonás Trueba (2010).

NB. La photo n'est pas extraite du film mais d'une émission de la télévision espagnole. La composition éclatée de l'image, qui entremêle deux plans (un champ-contrechamp) sur les visages de Ramiro (Oriol Vila) et Andrea (Bárbara Lennie), les deux protagonistes — écho manifeste à Persona de Bergman —, est trompeuse car le film n'a rien de bergmanien, même s'il traite d'une rupture amoureuse. Todas las canciones hablan de mí est accessible là (en vo sous-titrée en anglais) pour ceux qui ne pourront assister à la rétrospective "Jonás Trueba: le goût du présent", actuellement programmée par le Centre Pompidou (cf. l'entretien du cinéaste).

Lastra avec un A.

Toutes les lettres d'amour sont

Ridicules.

Ce ne seraient pas des lettres d'amour

Si elles n'étaient pas

Ridicules.

Álvaro de Campos

(un des hétéronymes de Fernando Pessoa)

Il y a quelque chose de paradoxal dans Todas las canciones hablan de mí, film qui se trouve être le premier long métrage de Jonás Trueba en même temps qu'il se révèle déjà incroyablement accompli (comme si quatre ou cinq l'avaient précédé), y déclinant les grands motifs des films à venir (des histoires de couples, de séparations, de retrouvailles... le portrait d'une certaine jeunesse et de ses tourments... ainsi que de Madrid — personnage à part entière — avec ses quartiers de prédilection), affichant d'entrée, au niveau du style, ce qui va caractériser le cinéma de Trueba: l'élégance de l'écriture (p. ex. sa façon ici d'intégrer la voix off — celle du cinéaste? — dans le cours du récit), une vraie science du cadre et de la composition, que ce soit pour filmer et éclairer des intérieurs (appartements, bars, cafés...) que pour faire respirer son film, via cette manière de nous faire "visiter" Madrid, le Madrid qu'il aime (côté ouest, avec ses belvédères et ses petites rues en pente), la fluidité du montage qui privilégie l'intensité, c'est-à-dire le présent, des scènes enregistrées... Comme si dans ce premier film tout y était consommé... à l'instar des premiers poèmes de Ramiro qui, aux dires de Raquel, une des filles qu'il va rencontrer (et avec qui il couchera), ont cette évidence, cette "transparence", des premières œuvres, ces œuvres à l'innocence non feinte (il y est toujours question d'amour et de sexe), non pas que les suivantes soient dépourvues de toute innocence, mais qu'elles perdent inévitablement celle de la "première fois". C'est certainement ce qui a poussé Jonás Trueba, à partir de son deuxième film (Los ilusos, dont une nouvelle version "13 + 13" — 2013 + 13 = 2026 — sera projetée lors de la rétrospective), fort de l'expérience du premier et des contraintes imposées par le producteur (1), à changer de système, à créer avec Javier Lafuente sa propre société de production (du même nom que le film) qui par la suite produira l'ensemble de ses films, en toute indépendance, avec la même équipe technique, les mêmes acteurs et actrices, marquant, là aussi paradoxalement par rapport à Todas las canciones..., à la fois une continuité, celle des thèmes abordés, et une rupture, par son caractère éminemment collectif, et surtout l'ère nouvelle qui s'ouvrait dans l'industrie du cinéma (la sortie de la crise économique, de celle du moins de 2008, le passage au numérique etc.). Autant d'éléments qui se voulaient à rebours du premier film et du sentiment d'adieu (à un certain cinéma) dont il était empreint. Bref, recréer une nouvelle "première fois", sans la mélancolie (?), avec au contraire une innocence nouvelle, de celle de Los ilusos ("les illusionnés"), quant à la manière de faire un film.

Reste que la première "première fois", la vraie première fois, demeure Todas las canciones hablan de mí, et qu'à ce titre le film a un caractère unique. Unique et, comme toute chose unique, qui se prête à la répétition (le reste de la filmographie appelée ainsi à répéter sous d'autres angles les mêmes motifs). Le film s'appuie sur une construction très littéraire (outre la voix off, sept courts chapitres d'une durée sensiblement égale), la littérature comme assise narrative, à l'image de cette librairie pour le moins encombrée où travaille Ramiro (le "poète de rue attardé" comme il se décrit) et qui existe réellement (c'est une librairie d'occasion située dans le quartier de La Latina), dont les rayonnages ouvrent le film (clin d'œil possible à Truffaut, de même que la visite à la fin d'une imprimerie où sont produits les exemplaires d'un livre sur... Keaton, ce qui, si on y ajoute les balades dans Madrid, confère dès le premier film cette touche truffaldo-rohmérienne qui accompagnera les suivants. Et puis la littérature avec ses référents (Jonás Trueba est un grand lecteur): Kundera et la nostalgie, évoquée ici sous la forme d'un paradoxe mathématique (la nostalgie beaucoup plus forte durant la jeunesse du fait que l'expérience y résonne encore faiblement); Pessoa et les lettres d'amour (dont le ridicule n'égale pas celui de n'en avoir jamais écrites); Carmen Martín Gaite et le "jeu" dans l'amour (dont la gravité peut vous marquer toute la vie); ou encore Alejandra Pizarnik et la mélancolie (cf. son poème "Fugue en lilas")... Des références que Trueba glisse à la surface de son film, sans jamais s'y appesantir (2), en accord avec la ligne du récit, sa temporalité bouleversée (entre ressouvenir et reprise au sens kierkegaardien) et pourtant facile à suivre, qui va d'une lettre d'adieu (celle d'Andrea à Ramiro, récitée in extenso par l'actrice, face caméra) après six ans de vie commune, à une lettre d'amour (celle de Ramiro à Andrea, qu'il lui remet, dans le jardin de las Vistillas où ils aimaient se promener, lui expliquant que c'est seulement ici et maintenant, soit plusieurs mois après leur séparation, qu'il peut vraiment lui dire à quel point il l'aime). La littérature, via aussi les cours de philologie ou simplement l'espagnol que Ramiro envisage d'enseigner au Canada (sans le désirer vraiment), en réponse aux études d'architecture d'Andrea, cette architecture qui la passionne si fort qu'elle ne parlait plus que de ça à la fin, signe de l'usure d'un couple qui, comme il est dit dans le film, aurait atteint sa "date d'expiration". Ce qui ne veut pas dire que la rupture, bien que douce, se fasse sans douleur, surtout si on applique la théorie fumeuse énoncée par un des amis de Ramiro comme quoi, après une rupture, il faut la moitié du temps qu'a duré la relation pour s'en remettre... Pour autant, une rupture qui ne saurait être totale, un lien si tenu soit-il demeurant (symbolisé par le petit camping-car blanc de Ramiro resté chez Andrea), permettant toujours de croire à d'hypothétiques retrouvailles, même si la vie passée ne pourra jamais revenir telle qu'elle était.

C'est sur cette base littéraire, linéaire, qui épouse le point de vue de Ramiro (le point de vue masculin du film) (3), que se dressent les figures "architecturales" que représente de son côté Andrea, et qui font de Todas las canciones... une partition musicale, d'autant plus musicale qu'elle se trouve redoublée par la musique et les chansons évoquées par le titre. Une seconde ligne qui se superpose ainsi au récit, combinant le jazz, via la musique originale composée par le saxophoniste Perico Sambeat — agrémentée des touches élégiaques de Bill Evans — ainsi que les deux morceaux qui encadrent le film: les premières notes de Granadas (par le Bill Evans Trio) pour le générique d'ouverture; un extrait de Silence Is the Question (par The Bad Plus) pour le générique de fin... et entre les deux, ponctuant le récit, toutes ces chansons populaires dont on apprécie davantage l'écoute avec le temps (nostalgie oblige), ce qui vous permet de voir les choses différemment et même de les trouver meilleures: ainsi Pobrecitos mis recuerdos par Bola de Nieve, Crujidos par Nacho Vegas, La estaciòn de los amores par Franco Battiato, El vals de los besos par El Hijo ou encore Cada día par Elle Belga... autant de chansons qui résonnent entre elles.

Il est manifeste que derrière le personnage de Ramiro se cache (en partie) Jonás Trueba, moins du côté biographique, dont je ne sais rien, sinon que s'y manifeste un regard critique sur l'aspect velléitaire du personnage. Idem quant à l'infidélité, sur laquelle je ne m'avancerai pas davantage (le personnage semble par ailleurs attiré par les novias de ses amis), sauf à considérer l'infidélité du point de vue de la rupture (et non de la tromperie), tel que le formule Andrea dans sa lettre d'adieu du début, l'infidélité en tant que "trahison nécessaire", qui, en abandonnant la personne qu'on a aimée (et qu'on n'aime peut-être encore sans le savoir), offre un espace à la nouveauté, seul "acte d'optimisme" garantissant la foi en l'avenir, une philosophie qui n'est peut-être pas, ou n'est plus, celle du cinéaste, mais qui témoigne d'une génération: la sienne.

C'est donc plus du côté de l'art que s'établirait la correspondance entre le cinéaste et son personnage, les poèmes de Ramiro, rassemblés dans un premier recueil, faisant écho au film de Trueba en tant que premier long métrage. Et ce à travers ce que ces premières œuvres auraient de "transparentes", on l'a vu, manquant non pas de mystère (p. ex. ce plan récurrent où Ramiro essaie d'effacer avec l'ongle puis un cutter ce qu'on imagine être une trace du passé) mais d'un pouvoir plus grand de suggestion, ainsi que le fait remarquer l'étudiante-critique à Ramiro (4). Cette trop grande transparence est-elle un écueil dont il faudra se débarrasser, ou au contraire un bienfait, propre aux premières œuvres, et aux premiers amours — ce dont traitera La reconquista à la nostalgie eustachienne —, bienfait du coup difficile à préserver? Il y a là un choix à faire, dans l'art comme en amour, auquel correspond l'expression "soltando lastre" (titre du sixième chapitre), entre "larguer du lest" (pour atteindre à une plus grande transparence dans les sentiments) et "lâcher prise" (pour rompre avec toutes ces luttes intérieures qui vous épuisent). Sachant que Ramiro se nomme "Lastra" (avec un A) et qu'une faute de typo sur la couverture de son livre a renommé "Lastre". Erreur qui au final fait du personnage le vrai ballast du film, cette charge (d'amour) qui ne peut qu'émouvoir Andrea mais dont on ne saura pas si, tenant fébrilement la lettre entre les mains, elle y cède ou bien résiste.

(1) Jonás Trueba s'est vu ainsi obligé de recourir à des décors déjà construits pour les scènes d'intérieurs, expliquant l'exiguïté des "appartements" (il n'y a même pas la place pour la télévision!).

(2) Une légèreté que perdent quelque peu les derniers films (pour le coup moins transparents) de Jonás Trueba, surtout le dernier. Si Sloterdijk dans Tenéis que venir a verla (Venez voir) rend le film plus "cérébral", mais sans dommage car c'est le propos même du film (cf. infra, le texte en complément), les références dans Volveréis (Septembre sans attendre) se révèlent nettement plus appuyées, ainsi que je le pointais dans une note, gâchant (en partie seulement) le plaisir pris par ailleurs à suivre l'histoire de ce drôle de couple (dans la lignée des précédents):

Le film démarre idéalement — on se croirait dans Marriage Story de Baumbach — avec son petit couple truebaien, Itsaso Arana et Vito Sanz (j'adore l'actrice de même que l'acteur et son physique mi-Benigni mi-Montand), alias Ale et Alex... on voudrait que ça dure, que le film poursuive ainsi son parcours de termite, se rhizomise, dans la reprise et le dédoublement... avec comme horizon cette idée pour le moins incongrue chez Ale et Alex de fêter leur séparation, la séparation non pas en tant que fin mais comme renouveau, pour le couple ou pour chacun, pris séparément (toute la question, typique du cinéma de Trueba, est là). Bref, Kierkegaard (la reprise sans sa dimension religieuse), mais aussi Cavell (la poursuite du bonheur... via ou non la "comédie du remariage") agrémenté de Bergman (scènes de la vie conjugale, le couple Ullman/Bergman... il y a même un jeu de tarot bergmanien!), autant dire que Desplechin n'est pas loin (en plus léger quand même), on ajoutera Blake Edwards, Truffaut (la tombe) et là, ça devient trop dense, sinon pesant du côté méta (le film qu'a réalisé Itsaso — alter ego féminin de Jonás — forme-t-il un cercle ou avance-t-il en ligne droite? hum...). Toutes ces citations (jusqu'à l'autocitation, Venez voir en particulier) tendent à "éléphantiser" le récit en même temps qu'elles infantilisent le spectateur, comme s'il fallait lui expliquer le film, comme si l'auteur nous livrait à la fois son film et son commentaire.

(3) C'est que Jonás Trueba n'avait pas encore rencontré Itsaso Arana, son égérie, ce qui sera fait avec La reconquista — après Los ilusos et Los exiliados románticos, son troisième long qu'on peut voir là en version originale — puis ses autres films de fiction (je ne connais pas les documentaires) dont La virgen de agosto (Eva en août), qu'Itsaso Arana co-écrira en plus de l'interpréter (c'est par ailleurs le seul film de Trueba où est adopté un point de vue exclusivement féminin).

(4) Sur la question de la "transparence", je pense au passage avec Irene que Ramiro retrouve dans le même café, à la même place où se tenait Andrea au début du film, celle-ci s'imposant si fortement au souvenir de Ramiro que le cinéaste la rend physiquement présente aux côtés des deux personnages. On avait compris qu'Andrea obsédait les pensées de Ramiro, de sorte qu'à travers toutes ces filles — trois au total — avec qui il finit par coucher, c'est, outre le manque, l'image de l'aimée qui à chaque fois se trouve ravivée. Ça c'est la transparence. En soulignant (ou surlignant, comme vous voulez) par un effet de style ce qui est pourtant suffisamment clair pour le spectateur, Trueba ne procède pas à un "surplus" de transparence, qui reste la même, mais il l'encadre, pour mieux faire ressortir l'idée. Péché de jeunesse?

Complément: sur Venez voir (2022), un texte écrit à la sortie du film.

Les trois impératifs.

Et pour commencer, un mot sur le titre français du film. Le titre original étant Tenéis que venir a verla, littéralement "Il faut venir la voir", pourquoi c'est devenu "Venez voir" et non "Venez la voir"? Eh bien, parce que le titre renvoie non seulement à l'invitation lancée par le couple parti à la campagne (enfin, en banlieue) au couple resté, lui, à Madrid, les premiers insistant pour que les seconds viennent voir/découvrir leur nouvelle maison ("casa"), leur nouvelle vie ("vida")... mais aussi à l'invitation que, jouant avec le titre, Trueba adresse au spectateur: "tenéis que venir a ver... la película. Sauf qu'en français "la" película devient "le" film, autrement dit masculin, et qu'on ne peut plus dire de façon générale: "Venez la voir". Exit le genre, si on veut que le titre évoque la maison, la vie et le film, il ne reste plus qu'à dire: "Venez voir". CQFD.

L'important dans l'histoire c'est justement la correspondance que Jonás Trueba, en bon truffaldien, établit entre la vie et le cinéma, ce qui explique l'épilogue ("le film dans le film") qui sur le moment peut faire tiquer (ça rompt avec le charme de tout ce qui a précédé), mais qui, à bien réfléchir, n'est pas sans cohérence. On pourrait n'y voir qu'un stratagème pour rajouter quelques minutes au film et ainsi, en dépassant l'heure minimale, lui permettre de passer du statut de moyen métrage à celui de long métrage... Mais non, cet épilogue, pour le moins ingrat, vient en complément du passage où Itsaso Arana parle du livre de Sloterdijk (Tu dois changer ta vie), et de son concept de "co-immunisme" qui impose à chacun de se développer pour que la présence de tous ceux qui composent notre monde s'intègre à sa réflexion. L'épilogue en est comme la représentation à petite échelle, celle d'un tournage, où l'on voit les acteurs et l'équipe technique "coexister" dans le même plan.

Bon, j'ai commencé par le titre puis la fin... revenons au début. Venez voir est un film de la pandémie, plus précisément de l'après-confinement, et à ce titre c'est une chronique de l'intime — il est au format 4/3 — qui n'est pas sans faire écho au Journal de Tuoâ de Miguel Gomes et Maureen Fazendeiro. Mais surtout, il s'inscrit dans le prolongement des précédents films de Trueba dont il constitue une sorte de contrepoint: sur le fond avec Eva en août (La virgen de agosto), co-écrit avec Itsaso Arana (y était déjà présente l'opposition entre rester et quitter Madrid); sur la forme avec Qui à part nous (Quién lo impide), que je n'ai pas vu (cinq ans de tournage pour un film de 3h40 vs. huit jours de tournage pour Venez voir qui ne dure que soixante-quatre minutes).

C'est aussi un film d'écoute, l'écoute pour retisser un lien entre deux couples d'amis que la pandémie avait éloignés, sans qu'on sache exactement si ladite pandémie a réellement éloigné des gens qui étaient très proches ou si, dans le fond, elle n'a fait que révéler le caractère illusoire du lien qui existait entre des gens qui n'étaient pas si proches... C'est l'écoute partagée d'un récital de piano (Chano Domínguez) — l'ouverture de la première partie, très belle, très attentive, sur les visages des quatre comédiens que Trueba filme l'un après l'autre — dans un café de Madrid où les deux couples se retrouvent un soir d'hiver après plus d'un an sans s'être vus; c'est encore l'écoute partagée de leur histoire durant cette longue année d'éloignement: une nouvelle vie, donc, pour les uns (loin de la grande ville, proche de la nature, un bébé en route); un certain train-train pour les autres, bien décidés à ne pas (jamais?) quitter Madrid: l'homme, un artiste, dira non sans ironie aimer les immeubles, même moches, l'asphalte, les ronds-points, les poteaux, les poubelles... Et puis l'invitation des uns à "venir (les) voir", la promesse des autres d'y répondre. Ce qui arrivera, six mois plus tard, au printemps, seconde partie du film.

Venez voir est construit sur trois impératifs. Celui de la première partie: "Tenéis que venir a verla", "Il faut venir (la) voir" (notre nouvelle vie); celui qui assure la transition entre les deux parties: Let's Move to the Country ("Partons à la campagne"), la chanson de Bill Callahan accompagnant le déplacement en train; et celui énoncé dès la première partie mais qui ne prend toute sa signification que dans la seconde: "Tu dois changer ta vie", le livre de Sloterdijk qu'a lu entièrement Itsaso/Elena (elle s'est accrochée) et dont elle commente certains passages lors du repas. Ces trois impératifs ne se superposent pas, mais se déclinent en douceur pour finir par s'agglutiner, après l'euphorie de la partie de ping-pong, lors de la balade bucolique qui clôt la journée, séquence aux accents rohmériens (le personnage de Su avec son chapeau a un faux air de Marie Rivière), comme le reste du film d'ailleurs. Partir, voir, changer... et ainsi de suite pourrait-on dire, qui fait que le film déborde assez vite de son cadre purement "pandémique" pour atteindre quelque chose de beaucoup plus vaste — et que cela passe par un récit filiforme, sans gras narratif, le rend encore plus beau —, quelque chose que pour ma part je comparerais volontiers à un morceau de jazz. Il n'est pas anodin que Venez voir (et pour le coup "écouter") débute et se termine par la même musique ("Limbo" de Chano Domínguez, composé durant le confinement et que le pianiste, au début du film, interprète live au Café Central de Madrid) et qu'entre-temps on y entend le splendide Winter Always Turns to Spring de Bill Frasell. Oui, "l'hiver se transforme toujours en printemps". C'est l'éternel retour qui condamne à toujours "revenir", mais chaque fois différent. A quoi pense à la fin Itsaso Arana, en train de faire pipi, cachée dans les herbes? A sa vie probablement. Qu'elle doit changer?