L'oeil

  Diamant noir d'Arthur Harari (2016). 

Alors que l'Inconnue, le dernier film d'Harari, divise Cannes (ce qui est bon signe), on se rappelle l'excellence des deux premiers: Diamant noir, via l'incroyable richesse de sa trame (qui est celle du romanesque), et Onada, dans son rapport au temps (et plus précisément à la durée)... ce qui, concernant le troisième, ne présage en rien de sa réussite mais donne quand même furieusement envie de le découvrir. En attendant, j'ai revu Diamant noir.

L'œil.

La beauté de Diamant noir n'est pas un vain mot. C'est celle du diamant que Niels Schneider, le héros, vante au négociant indien pour le convaincre de racheter l'atelier (en faillite) du diamantaire belge. L'image du diamant est naturellement au cœur du film, autorisant toute sorte de métaphores, ce dont Harari ne se prive pas, mais sans en abuser, se contentant d'évoquer au détour d'une réplique, outre la beauté du diamant, eh bien l'harmonie, la transparence, cette infime lumière qui le fait vibrer, de même que son aspect de "dé parfait", non plus à six faces mais, une fois taillé, aux facettes infinies (Diamant noir est un film à facettes)... et bien sûr l'analogie avec l'œil, plus exactement l'iris (le regard est le moteur du film). Soit au bout du compte, un objet aussi beau que mystérieux, à l'image de la thèse de chimie soutenue par Raphaële Godin: "les réactions de cyclo-isomérisation d'iodures sélectifs catalysés par des complexes d'or et de platine" (je ne cite pas de mémoire, je l'avais noté sur un bout de papier). Conjuguer beauté et mystère, c'est tout un art qui vise finalement à ce que la beauté, par le mystère qui s'en dégage, ne soit pas tape-à-l'œil (c'est le cas de le dire), et à ce que le mystère, par la beauté qui lui est propre (quand il n'est pas trop épais ou, à l'inverse, ne cherche pas à trop se dévoiler — si à la fin du film on craint l'excès d'explications, Harari s'arrête heureusement à temps), ne soit pas écrasant. Il y a de l'alchimie dans ce premier long d'Arthur Harari, qui en fait un objet lui aussi unique. De sorte que ce qui apparaissait au premier plan, une histoire de vengeance familiale par le biais d'un cambriolage (voler les diamants chéris de l'oncle haï), se trouve peu à peu relégué, mieux: diffracté par tout ce jeu de miroitements qu'Harari introduit, qui voit la tragédie annoncée, initialement à forte résonance shakespearienne (via la figure du père), se démultiplier en un faisceau de petites fictions (revoyant le film je me disais que Biette l'aurait sûrement aimé) qui confèrent à l'ensemble ce côté... "fascinant". Ainsi qu'il en est de toutes ces portes entrouvertes, qu'il s'agisse de la moins mystérieuse: la "main coupée", qui a précipité la déchéance du père tailleur de diamants, et qui hante dorénavant le fils, cherchant réparation à Anvers, la ville des diamantaires (surtout juifs), en néerlandais: Antwerpen, littéralement "la main [coupée] qu'on jette" (rapport à une légende populaire)... ou de la plus troublante: le fait de faire jouer le rôle du complice, appelé à voler les diamants, par l'écrivain et poète Abdel Hafed Benotman qui fit plusieurs séjours en prison pour vols et braquages divers (décédé peu après le tournage, le film lui est dédié)... et finalement de la plus décisive: l'itinéraire du héros, comprenant, une fois arrivé à son terme (à l'instar du Peer Gynt de Grieg et de "la chanson de Solveig", entendue dans le film), que sa vie n'était pas là-bas à ourdir une inutile vengeance (quand bien même elle visait à réparer), mais bien "chez lui" où, fort de son talent éprouvé de diamantaire, il pourra — qui sait — se tracer un chemin "à la lumière de la pierre".

Complément: sur Onada, 10000 nuits dans la jungle (2021).

Les possibilités d'une île.

Si Onada fait écho au sublime Anatahan de Sternberg, c'est un écho très lointain, en rapport avec la question des "soldats japonais restants", ces soldats qui, ignorant la réalité ou refusant d'y croire, continuèrent de se battre après la capitulation du Japon et furent retrouvés, certains très longtemps après, dans différentes îles du Pacifique. Onoda est un de ceux-là, il a même été le dernier, établissant un record: 30 ans (10000 nuits) passés à "guériller" dans la jungle des Philippines. En fait, s'il n'y avait le caractère, ici proprement insensé, du respect aveugle à l'ordre reçu ("ne jamais mourir!" — soit l'inverse du kamikaze), Onoda, à travers son esprit de résistance, évoque plutôt un autre film, Guérillas aux Philippines de Fritz Lang, dont il constitue une sorte de contrechamp dilaté. Contrechamp, puisque vu du côté japonais... dilaté, parce qu'étalé dans le temps (du fait en partie de l'absence véritable d'ennemi, parti depuis longtemps et se réduisant à quelques paysans abattus ici ou là). Mais dans les deux cas, un même sentiment, celui de l'attente, avec pour motivation une même promesse, celle qu'on reviendra vous chercher, et dans le cas d'Onoda, quel que soit le temps qu'il faudra (1).

Guérillas célébrait l'ingéniosité de soldats américains, contraints de se reconvertir en bricoleurs de génie (pour assurer la liaison avec l'état-major américain, espionner la flotte japonaise et préparer, via un gouvernement civil clandestin, la future indépendance du pays), en récupérant tout ce qui pouvait leur être utile (pièces automobiles, vis, boulons, tringles, ferraille, accumulateur...). Dans Onoda, l'ingéniosité se limite à construire des huttes en bambou, lors de la saison des pluies, faire de la couture, pour réparer ce qui se dégrade, ou encore ruser avec l'habitant pour lui chaparder ce dont on a besoin (de la nourriture ou de quoi recharger une batterie)... Il s'agit surtout de s'occuper durant toutes ces journées où rien ne se passe. Le film dure 2h45, soit 10000 secondes, une nuit par seconde, sauf que le temps, si long soit-il, n'y est pas régulier. A mesure que le film avance, les ellipses se creusent, créant une véritable béance dans la dernière partie. C'est que le film est construit selon le principe du "jusqu'au dernier", les temps forts correspondant aux moments où va disparaître un des trois compagnons d'Onoda. De "ils étaient quatre" à "il n'en resta plus qu'un" (ou "aucun" si on considère la présence japonaise sur l'île comme le fil conducteur du film), c'est le côté "policier" d'Onoda, qui fait que le film est formé de blocs inégaux: de 1944 à la reddition d'Akatsu, de 1950 à la mort de Shimada, puis, quinze ans plus tard (!), de 1969 à la mort de Kozuka, et pour finir: l'année 1974, la dernière, lorsque Onoda, après sa rencontre avec l'étudiant japonais parti à sa recherche et qu'on avait suivi en ouverture — le film est un long flashback —, finit par accepter d'être relevé de sa mission par celui-là même qui lui avait ordonné de survivre... Il en résulte une incroyable élasticité dans la narration, qui s'étire ou se contracte en fonction de l'intensité de ce qui nous est raconté, entre contemplation (la jungle qu'on découvre au début) et crispation (cette même jungle dont on est devenu prisonnier), ponctuée d'instants de pure euphorie (le décryptage du haïku, peut-être le sommet du film)... rendant Onoda aussi captivant que les meilleurs films à suspense.

(1) Onada emblématise ce que Diamant noir suggérait déjà, à savoir qu'Arthur Harari est un "cinéaste du temps".

Nemes: nuit et lumière

  Le Fils de Saul (2015)

et Sunset (2018) de László Nemes.

Je poursuis mon journal cannois hors-Cannes, sur quelques auteurs présents là-bas, et dont je n'ai pas vu le dernier film. Donc, après Pawlikowski (et l'effet Ida), quelques mots sur Nemes et ses films, prétendument immersifs, le Fils de Saul et Sunset, qui m'avaient tellement déplu que j'avais zappé le suivant (pas décidé que j'étais à adopter Orphelin... hum). Avec Moulin (et Lellouche dans le rôle-titre), Nemes la joue-t-il plus modeste ou reste-t-il fidèle à son cinéma ragadós ("collant" en hongrois: dont on n'arrive pas à se dépêtrer)?

1. De deux choses l'une.

Pas convaincu par le Fils de Saul, qui était censé nous embarqué (si tant est que l'expression ait un sens) là où le cinéma ne s'est jamais risqué. Sauf qu'il ne nous embarque pas bien loin, si on le voit comme pur objet filmique, c'est-à-dire sans la doxa qui accompagne systématiquement (quand elle ne le précède pas) ce genre de film, traitant de près ou de loin de la Shoah. Surtout qu'ici la doxa est inscrite au cœur du film, elle en est même le sujet. Le Fils de Saul est un film, plus que pensé, ultra-pensé, pour dire l'impensable. Ce n'est pas un film sur la Shoah, comme le dit Lanzmann, expert en la matière, c'est un film sur la question de l'irreprésentabilité, celle de la Shoah, et la manière de la résoudre, à travers l'exemple des Sonderkommandos. L'expérience immersive dont parle Nemes pour définir son film, avec tout ce que cela suppose de "subjectif", quant au choix d'une caméra à l'épaule, collée aux basques du héros (car c'en est un), réduisant le champ de vision du spectateur au sien, soit un champ volontairement restreint — avec image argentique au format "carré" évidemment —, l'horreur du génocide se trouvant reléguée dans le flou (artistique?) d'un arrière-plan ou le hors-champ (vociférant!) d'une bande-son... cette "immersion" donc, apparaît surtout comme une trouvaille pour surmonter l'obstacle de la représentation, davantage d'ailleurs que pour s'y confronter. Et à ceux qui s'étonnent qu'il ait fallu si longtemps pour trouver une "réponse" à cette question de la représentation, on dira — un peu cyniquement j'en conviens — qu'à l'ère de la vitesse et de la caméra portée, dont on use et abuse à tout bout de champ, sous prétexte d'un cinéma au présent, soi-disant plus "vrai" (nouveau paradigme?), qu'à l'ère aussi du son digital, de plus en plus surréel, eh bien, une telle réponse, aujourd'hui, ne faisait que tendre les bras. Malin celui qui allait la saisir le premier. En ce sens, le Fils de Saul est un film très malin. Qui permet de réconcilier deux conceptions a priori inconciliables de la Shoah et de sa figuration: non-représentation d'un côté, "images malgré tout" de l'autre, Lanzmann vs. Didi-Huberman, une façon de se les mettre tous les deux dans la poche, une manière surtout de rallier le plus grand nombre à sa cause. Car si le film, au départ, pouvait paraître risqué, au point que personne ne voulait le financer, il apparaît, à l'arrivée, des plus consensuel, donc pas si risqué que cela, expliquant qu'ils ne soient pas nombreux ceux qui, loin de partager l'enthousiasme général, se montrent perplexes devant le spectacle proposé. Car le Fils de Saul est bien un spectacle. En témoignent, outre le dispositif adopté pour "figurer sans figurer", la fiction que Nemes y greffe et son inscription dans le cadre d'une révolte, celle du Sonderkommando d'Auschwitz en 1944, justifiant pour le coup le recours aussi bien au suspense qu'à l'action — quand ce n'est pas le thème de la filiation, cher au cinéma américain —, assumant ainsi un héritage plus "spielbergien" que... tarresque. Cela dit, pourquoi pas? Les dogmes, on s'assoit dessus. Le problème n'est pas que Nemes recourt à la fiction, mais que cette fiction (et le spectaculaire qu'elle vient à produire) ne fonctionne pas. Parce que de deux choses l'une. Soit le héros est dans l'hébétude, sous l'emprise du réel, tel qu'il apparaît dès le premier plan du film (expression qu'il conservera tout du long, jusqu'au finale, avec ce sourire béat), exécutant les tâches mécaniquement, sans réfléchir, sans trop regarder non plus, ballotté d'un endroit à l'autre, dans cette usine à cadavres qu'était devenu Auschwitz à l'automne 44, le tout baignant dans un effroyable chaos sonore... et cet état traumatique, conjuguant rétrécissement du champ visuel et hyperacousie, est assez juste du point de vue psychologique. Soit le héros est dans l'obsession, celle d'enterrer son "fils", tué par un officier SS après avoir survécu au gazage, et ainsi le soustraire à la crémation... et cette quête insensée, qui passe aussi par la recherche d'un rabbin pour dire la prière, est quand même très mastoc du point de vue dramaturgique. Surtout, c'est l'un ou l'autre. On ne peut être à la fois hébété et habité. La révélation que constitue la découverte de ce "fils", effet de lumière au milieu des ténèbres, aurait dû faire sortir le héros de son hébétude (et qui sait, peut-être, le faire participer plus activement à la révolte). Or il n'en est rien. Nemes reproduit au niveau de la fiction le même artifice roublard — jouer sur deux tableaux en même temps — que sur la question de l'irreprésentabilité. Trop facile.

2. Sunset.

Après le Fils de Saul, le frère d'Irisz. Ce n'est pas la suite mais c'est pareil. Le même procédé, insupportable par son côté systématique (caméra en perpétuel mouvement, collée à la nuque de l'héroïne, effet bokeh en veux-tu en voilà...), on a juste changé d'époque. De l'horreur de la Shoah, et la question de sa représentation, au "crépuscule" du monde d'avant: l'Empire austro-hongrois, le XIXe siècle... en 1913, la veille du grand chaos. Auschwitz, Budapest, vus à travers le même regard, trouble et affolé, comme si vous y étiez... on appelle ça l'immersion. Autant dire que le blabla de la critique, il y a quatre ans, pour justifier le procédé, ce parti pris esthétique qui soi-disant était la réponse (enfin trouvée) pour montrer l'immontrable, tombe aujourd'hui à plat. Ce n'était qu'un effet de style, avec ce que cela suppose d'ostentatoire, la marque de l'Auteur (la majuscule s'impose), estampillée tout du long et, à partir de là, reproductible de film en film quel que soit le sujet. Il ne s'agit pas de condamner le procédé en tant que tel, le style on aime ou on n'aime pas (moi je n'aime pas), mais la façon dont il est utilisé, à tort et à travers, pour nous faire saisir aussi bien les soubresauts de l'Histoire que les désordres intérieurs d'un personnage, là cherchant à faire enterrer son fils... ici recherchant son frère disparu, avec en arrière-plan ce flou artistique qui fait que l'ensemble (contexte historique et fiction) se trouve noyé dans le même bain sensoriel, pas laid en soi, au contraire, visuellement c'est assez beau, d'autant que c'est de la pellicule (on peut même voir Sunset en projection 35mm), sauf que, le regard du spectateur étant réduit à celui de l'héroïne (qui ne s'appelle pas Irisz pour rien), regard lui-même limité par son champ de vision et en plus halluciné (de sorte qu'on se demande si le frère existe bien), tout ça fait que, objectivement parlant, on ne voit plus rien. Exit le regard du spectateur, son regard critique. C'est seulement quand la caméra se pose, histoire d'admirer les chapeaux, qu'on peut enfin s'émouvoir du visage hagard, sombre et mystérieux d'Irisz (j'aime bien l'actrice), pour une fois de face, et sur lequel passent infiniment plus de choses (le désarroi on le perçoit), que lorsque tout est gesticulé et qu'on reste accroché derrière. Non pas qu'une nuque de femme ce n'est pas émouvant, il n'y a peut-être rien de plus émouvant (j'ai vu le même jour l'exposition consacrée au peintre danois Hammershøi, avec tous ces "portraits" de femme vue de dos, seule dans une pièce, et ce petit carré de lumière éclairant sa nuque, quand il ne se projette pas sur un mur — ce qui fait penser au "petit pan de mur jaune" de Vermeer)... encore faut-il laisser au plan qui fixe ainsi la nuque d'une femme le temps nécessaire pour que quelque chose advienne. Chez Nemes rien n'advient...

PS. Tenez, et puisque Sunset se passe en 1913, je ne résiste pas au plaisir d'ajouter à ma note l'ouverture du roman de Musil, L'homme sans qualités, une entrée en matière "patamétéorologique" (l'expression est de moi), aussi intriguante que géniale, à l'image de la phrase-titre: "D'où, chose remarquable, rien ne s'ensuit" (Woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht), qui répond, façon de parler, à la question que pose la première partie du roman: "Une manière d'introduction" (Eine Art Einleitung)... introduction à quoi? A tout et à... rien. Nichts.

"On signalait une dépression au-dessus de l’Atlantique; elle se déplaçait d’ouest en est en direction d’un anticyclone situé au-dessus de la Russie, et ne manifestait encore aucune tendance à l’éviter par le nord. Les isothermes et les isothères remplissaient leurs obligations. Le rapport de la température de l’air et de la température annuelle moyenne, celle du mois le plus froid et du mois le plus chaud, et ses variations mensuelles apériodiques, était normal. Le lever, le coucher du soleil et de la lune, les phases de la lune, de Vénus et de l’anneau de Saturne, ainsi que nombre d’autres phénomènes importants, étaient conformes aux prédictions qu’en avaient faites les annuaires astronomiques. La tension de vapeur dans l’air avait atteint son maximum, et l’humidité relative était faible. Autrement dit, si l’on ne craint pas de recourir à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse: c’était une belle journée d’août 1913." (trad. Philippe Jaccottet)

Le style Ida

  Ida de Paweł Pawlikowski (2013).

Quand je regarde la bande annonce de Fatherland, le nouveau film de Pawlikowski présenté à Cannes, il est clair que, esthétiquement parlant, c'est dans la même veine que les deux précédents, Ida (2013) et Cold War (2018): films "rétro" (privilégiant la reconstitution historique), au noir et blanc classieux (la photo est signée Łukasz Žal qui, au passage, a éclairé la Zone d'intérêt de Glazer), sur la Pologne des années 60 (Ida), celle des années 50 (Cold War) et donc l'Allemagne de 1949 dans Fatherland. Le tout accompagné d'une BO elle aussi très travaillée, qui mêle classique, chansons folkloriques, variétés (ainsi l'actrice Joanna Kulig dans Cold War... alors que dans Ida on entendait, entre autres, "Tombe la neige" d'Adamo), rock et bien sûr jazz dont Pawlikowski semble friand (cf. outre les standards d'époque, les arrangements et/ou compositions du pianiste polonais Marcin Masecki).

Pour le coup je remets en ligne mon texte sur Ida, avec cette question, concernant le cinéma de Pawlikowski: l'esthétisme très marqué, et souvent étouffant, qui caractérisait les derniers films (jamais vu ceux d'avant, tel My Summer of Love) trouve-t-il enfin avec Fatherland une raison d'être, je veux dire, qui soit au service du récit (en termes de narration mais aussi d'émotion) et non l'inverse.

Ida... oh?

Ida de Paweł Pawlikowski est un beau film, très beau même... la question est de savoir si c'est aussi un "film beau", c'est-à-dire un film dont la beauté n'est pas que plastique, évidente, mais aussi plus secrète, se dévoilant progressivement, à l'image de son héroïne quand elle libère ses cheveux; un film dont la lumière ne se réduirait pas aux talents d'éclairagiste de son chef-opérateur mais viendrait aussi de l'intérieur, à l'instar — par exemple — d'un Dreyer ou d'un Bresson (excusez du peu). Pour le dire autrement: Ida n'est-il qu'une reconstitution formaliste, maniériste, de la Pologne du début des années 60, celle qu'a connue Pawlikowski lorsqu'il était enfant, avant de la quitter pour ne la retrouver qu'aujourd'hui, à l'occasion de ce film, favorisant ainsi le télescopage des deux époques? Ou exprime-t-il autre chose qui dépasse la question de l'esthétique à travers ce qu'il dit, ou simplement évoque, concernant l'antisémitisme polonais, sous la forme ici d'un retour du refoulé: le fait que des Polonais (catholiques) ont tué des Juifs pendant la Seconde guerre mondiale? Il est sûr que cette pente esthétisante, qui vise à recréer le climat de l'époque, qui est celui de la déstalinisation (soit, sur le plan esthétique, la fin du réalisme socialiste et le début d'une nouvelle vague), tend à "figer" le film: format serré, 4/3, noir et blanc granuleux, lumière d'hiver, diffuse, neutralisante... comme si quelque chose d'irréel se manifestait, que l'émancipation entrevue n'était qu'illusion. En écho à cet aspect figé, voire gelé, du film, il y a le recours fréquent au décadrage, le visage des personnages, complètement ex-centrés, se retrouvant au bas du cadre. Comment l'interpréter?

Bonitzer, dans son célèbre bouquin, parlait du côté mortifiant du décadrage, y voyant une "pulsion de mort agressive et froide", qui rejette le vivant à la périphérie, et ce d'autant plus violemment que l'œil est habitué (du moins en Occident) à centrer, à fixer d'abord le centre d'un plan... Quelque chose se déplace, en marge, et va même jusqu'à tomber dans Ida. C'est la figure du film qui condense glissement (Ida, la jeune novice qui doit bientôt prononcer ses vœux, aussi transparente qu'impénétrable, et sur laquelle semblent glisser les événements, elle-même glissant à la surface du film) et basculement (Wanda, dit "la rouge", à cause de son passé stalinien, juge aujourd'hui placardisée, qui noie son mal-être dans l'alcool et les rencontres sans lendemain avec des hommes). On pourrait trouver ça un peu trop carré, un peu trop signifiant (d'un côté la sainte, de l'autre la putain... Wanda le dit elle-même), ce que renforce la ligne directrice du film, qui conduit les deux femmes dans la Pologne profonde, paysanne, lieu de vérité — une vérité enterrée, qu'il faut donc déterrer —, cette vérité qui a fait d'Ida une orpheline (recueillie dans un couvent) et de Wanda, sa tante, ce personnage dur, cynique, désabusé, que la jeune fille découvre en même temps que son judaïsme... La beauté est en partie là, dans cet équilibre entre douceur (celle, froide, d'Ida) et douleur (celle, enfouie, de Wanda), un équilibre hélas rompu quand Ida se retrouve seule, qu'elle semble passer de l'autre côté du miroir (on pense à l'autre Ida, celle de Gertrude Stein), du côté de la "vie", à travers sa relation avec le saxophoniste, prélude à une petite vie réglée d'avance (nulle traversée), vision déprimante, si déprimante qu'elle préfère retourner au couvent (alors qu'elle sait maintenant qu'elle est juive), choisissant ainsi le repli, à l'écart du monde, sauf que cette fois elle n'est plus filmée au bord du cadre — comme l'était Wanda avant de basculer — mais plein centre... Enfin vivante? On peut en douter.

Still Life

  Etre vivant et le savoir d'Alain Cavalier (2019). 

En attendant Merci d'être venu, le dernier film d'Alain Cavalier, 94 ans, je me souviens de Etre vivant et le savoir, son adaptation toute personnelle — qu'on ne saurait confondre avec le film d'Ozon — du livre d'Emmanuèle Bernheim, Tout s'est bien passé.

La maison de l'ours.

Alain Cavalier est un mélancolique dont l'art — sans équivalent dans le milieu du cinéma (du moins commercial) —, à la fois minimaliste et généreux (les deux vont rarement ensemble), donne l'impression, éminemment trompeuse, qu'il suffit d'avoir une petite caméra et de filmer tout ce qui se trouve à portée de main pour se dire cinéaste. La chose semble facile, il n'en est rien. Elle est même des plus difficiles. Il n'est pas sûr que l'idée première — adapter le livre d'Emmanuèle Bernheim, Tout s'est bien passé, avec l'écrivaine dans son propre rôle et lui dans celui de son père devenu hémiplégique, qu'elle a aidé à mourir, à sa demande — eût donné un résultat supérieur, en tout cas le film aurait été tout autre, plus proche de l'expérience Pater. Là, du fait de la maladie d'Emmanuèle Bernheim, Cavalier a dû abandonner le projet (il n'en reste comme trace, qui ouvre le film, qu'un billet de train pour Genève), sans renoncer pour autant à l'idée de l'accompagnement, redevenant simplement l'ami fidèle, une sorte de compagnon pour celle que la mort finira par emporter (ce qui du coup nous rapproche d'Irène). Les rôles se trouvent inversés mais la ligne demeure, qui conduit le film, sans pathos, avec juste la tendresse qui caractérise l'auteur, et l'humour qui lui est propre, qui est aussi celui d'Emmanuèle Bernheim, tel qu'il se dégageait de son livre, vers une fin douce et apaisée.

Le film c'est ça: ré-agencer toutes les images, les petites scènes captées ici et là, pour qu'au final l'impression soit la même et qu'on puisse dire, là aussi, en guise de conclusion: "tout s'est bien passé". Pour cela, faire de "ces derniers mois" quelque chose de serein, où la mort n'apparaît ni obsédante ni refoulée mais, au contraire, intégrée au vivant (geste mélancolique s'il en est), et ce à travers: 1) le portrait d'Emmanuèle Bernheim, d'où ressort son regard "bleu, intense et doux", laissant deviner chez elle à la fois son côté guerrier — l'écrivaine était une grande admiratrice de Stallone (via Rocky) et collectionnait les revolvers en tous genres —, prête à se battre contre la maladie, et une réelle quiétude, quoi qu'il arrive, la vie ayant été de toute façon belle et remplie (ce dont a témoigné Serge Toubiana, le vrai compagnon, dans un livre écrit peu après); 2) les natures mortes, plus judicieusement nommées still lifes en anglais, dont Cavalier a le secret, qu'il compose et recompose, qu'il laisse parfois aussi se décomposer (mélancolie toujours, à travers l'image du pourrissement), un art qui rappelle l'arte povera: feuilles séchées, petites courges, poires, jasmin, Christ en bois à moitié cassé, que Cavalier assemble, tel un petit théâtre, comme on joue également à la poupée (la part ludique chez lui de toutes ces mini-installations), autant d'images qui s'accordent, que Cavalier accorde, "vaguement", dans un rapport vague (dixit le cinéaste), rapport à l'aventure que vit parallèlement Emmanuèle Bernheim, rapport au présent, un présent reconstruit, à l'aune de ce qui va arriver... 

Et pour lier l'ensemble, le faire tenir debout, à l'image du Christ dont on répare les membres, incorporer ces natures mortes "encore vivantes" dans le quotidien des journées qui passent: rencontres avec l'écrivaine, chez elle ou à l'Ile-aux-Moines, le "paradis" de Cavalier, appels téléphoniques... mais aussi d'autres images, d'autres scènes: depuis la visite chez l'artiste photographe, pour filmer un tableau du XVIIe, représentant une jeune femme "fraîchement" morte, associé — tel un ready-made — à deux œufs sur le plat encore chauds! — l'œuf, objet "cavalieresque" par excellence —, jusqu'au recueil d'un petit rongeur retrouvé mort, en passant par quelques scènes animalières, là un chat, ici des pigeons... et surtout cette image de la toupie, tournoyant sur son axe jusqu'à ce que le mouvement s'éteigne, soit la vie dans toute sa durée... le tout sur les accords d'une Nocturne de Chopin, sous le regard également du "X-chen" de Klee, choisi, on l'imagine, outre le fait que le peintre était suisse, pour ce qu'il recèle de mystérieux, ce mystère de l'être vivant, qui ici orne la couverture de l'édition de poche du livre de Bernheim, ce qui tombe bien, le cinéma de Cavalier étant justement un cinéma de poche. Et ainsi rendre compte, de façon la plus intime, sans fausse pudeur, de ce qu'était la "maison" d'Emmanuèle Bernheim, Bern-heim comme "Bären heim", la maison de l'ours...

  Merci d'être venu (2026).

C'est ouvert !

  La Vénus électrique de Pierre Salvadori  (2026).

  "Colore ma nuit".

She's got it

Yeah, baby, she's got it

Well, I'm your Venus

I'm your fire, at your desire

(Shocking Blue, Venus, 1969) 

La Vénus électrique de Pierre Salvadori est un bon film, plus précisément un bon film d'ouverture... le film qui ouvre idéalement un festival, qui plus est celui de Cannes, via de bons acteurs et de bonnes actrices (même Marmaï, si les scènes ne durent pas trop longtemps) et quelques tours de passe-passe (qui font mouche, au hasard: une bougie allumée et dégoulinant sur la main habituée aux brûlures de Suzanne, absorbée qu'elle se trouve dans la lecture du journal d'Irène; une serviette à carreaux déposée en vitesse sur les épaules d'un Hermès de jardin...). On y retrouve le côté "bien huilé" des comédies de Salvadori, où il est question d'illusions et de mensonges (Suzanne ment "comme elle respire" à Antoine et le récit fonctionne sur "de vrais mensonges", quand bien même ils reposeraient sur des faits réels), qu'il s'agisse de l'amour ou de l'art, ici la peinture (les tableaux du film évoquent van Dongen) et le cinéma (le cinéma à l'origine, en tant qu'art forain), mais aussi l'art et le commerce... l'art et la technique, ce qui me fait penser au jeu de mots (laids) de Perec — qui préférait aux quenelles de Cocteau les cocktails de Queneau (on appelle "cocktail Queneau" un mélange de bitter San Pellegrino et de Schweppes) —, je vous le ressers, il s'agit d'un dialogue entre un lion, une pie et un veau (les mauvaises langues y verront respectivement Lellouche qui a du coffre, de quoi contenir l'ami et le marchand, Demoustier qui a de la tchatche, en fausse médium, et Marmaï, à la pleurniche facile dans le rôle du peintre inconsolé):

"Pour moi, dit le lion, le cinéma n’est que technique. – Pas d’accord, fait la pie, il est technique, mais il est aussi art. – Permettez que je donne mon avis, dit le veau, pour moi, il est seulement art... Donc le cinéma, le veau le dit qu’art [le vol d'Icare]".

OK je m'égare. Sauf que s'égarer, c'est justement ce qui manque à la Vénus, un peu trop dans ses clous (en termes de narration), mieux: sur les rails (électrifiés) qui permettent au film de glisser sans heurts jusqu'à son terminus (pour le coup attendu). Et le spectateur de le suivre avec un certain/réel plaisir, confortablement installé (c'est ça aussi un film d'ouverture), mais également sans mystère (parce que les "trucs" sont éventés), ce qui, sur les thèmes du faux et du simulacre, différencie Pierre Salvadori d'un auteur comme Pierre Zucca (c'est davantage du côté de Zecca que lorgnerait la Vénus électrique)... Voilà, c'est ouvert, le festival peut commencer. (sans moi)

Rappel: sur En liberté! (2018).

"Oh putain..." répètent à l'envi Adèle Haenel et Pio Marmaï. Eh oui, oh putain, quel film! ou plutôt, quelle pêche!... la punchline, les gags à gogo, ça fuse, ça pulse, le film est au taquet du début à la fin, quasiment sans répit... C'est sûrement pour ça que Pierre Salvadori a changé le titre qui au départ était "Remise de peine", un titre qui ne collait plus avec le régime du film... Et c'est un peu dommage. D'abord parce que je préfère "Remise de peine" à "En liberté" — Modiano c’est quand même mieux que Montagné (hé hé) —, surtout parce que le film aurait gagné par moments à être davantage sur le frein, à prolonger les modes "pause", à casser la belle mécanique pour qu'on puisse non pas souffler mais ressentir plus fortement l'émotion provoquée par ce que vivent les deux personnages: pour Yvonne, la femme flic, la découverte que l'homme qu'elle a aimé, flic lui aussi, le père de son enfant, n'était pas un héros mais un salaud; pour Antoine, prisonnier tout juste libéré, le fait d'être devenu complètement asocial (à tendance psychopathe) après huit années passées en prison, à cause dudit flic, alors qu'il était innocent. Je ne dis pas qu'un tel bouleversement, on ne le ressent pas, mais que les deux personnages, emportés qu'ils sont par le rythme endiablé du film, ne laissent pas le temps au spectateur de s'émouvoir de leur situation (1)... dès que l'émotion affleure elle s'envole aussitôt, pas de temps mort, on est déjà dans la séquence suivante.

De sorte que l'émotion se trouve pour l'essentiel, outre la belle musique de Camille Bazbaz, déléguée aux deux autres personnages, incarnés par Damien Bonnard et Audrey Tautou (moins drôles mais plus touchants). Si cette répartition des rôles assure une forme d'équilibre, entre énergie et indolence, folie et sagesse, rire et tendresse... elle crée aussi, à travers la symétrie de certaines scènes, les effets de répétition (la scène qui ouvre le film, qui n'est autre que l'histoire que raconte Haenel le soir à son fils — sur le papa superhéros —, en la modifiant à chaque fois en fonction de son ressentiment, le running gag que constituent les apparitions du serial killer...) et les effets de miroir, une structure beaucoup plus rigoureuse qu'il n'y paraît, un travail d'écriture qui s'apparente à celui du stand-up que Salvadori a lui-même pratiqué dans le passé... spectacle survolté qui voit les scènes et les gags s'enchaîner, ce qui fait qu'on rit (cf. le braquage de la bijouterie, en costume SM, latex et vocoder pour trafiquer la voix), mais qui, en même temps, finit par saturer le film, l'empêchant d'atteindre le dérèglement narratif (déchaînement n'est pas dérèglement) qui faisait la force des premiers films de Salvadori, j'allais dire des premiers "Antoine", vu que c'est le prénom que portent presque tous les héros de Salvadori. Cette profondeur qui manque, du fait du style voulu par l'auteur, n'a rien à voir avec ce qui au contraire plombe la plupart des comédies françaises: le scénario-béton, les dialogues surécrits, les personnages-types, la caricature... Non, ce qui manque ici c'est juste un supplément de flamme, ce petit plus qu'ont les meilleures comédies, même les plus déjantées...

(1) A la manière de la jolie scène des retrouvailles entre Marmaï et Tautou, qu'il faut rejouer parce que le premier ayant été libéré plus tôt que prévu, la seconde, sous l’effet de la surprise, n’a pu vivre pleinement ce moment de bonheur que devaient être les retrouvailles.

Dao, mais...

  Dao d'Alain Gomis (2026). 

Dao a été encensé un peu partout, et si l'ambition dont il témoigne justifie qu'on le défende (par rapport au gros de la production, surtout française), il s'avère qu'il n'est pas si fabuleux que ça et qu'on se force un peu à l'aimer ainsi sans réserves. Car tout ne fonctionne pas dans ce film, la faute à une barre placée peut-être trop haut par Gomis, à l'image du titre, dont je pensais à l'origine qu'il renvoyait à un village d'Afrique de l'Ouest mais non: il s'agit du "Dao" chinois, comme il est précisé d'entrée, ce "mouvement perpétuel et circulaire qui coule en toute chose et unit le monde". Quand on sait que le premier titre était "Sphère" (soit, sur le plan philosophique, l'unité indivisible), on se dit que Gomis a visé grand, avec l'universalisme et le syncrétisme comme horizons, jusqu'à mettre à nu, et de manière très volontariste, son dispositif (les actrices débutantes qui discutent de leur rôle en amont du tournage — ce qui m'a fait penser à la façon dont Mike Leigh prépare ses films, ainsi Hard Truths, mais lui sans qu'il soit nécessaire de le montrer — puis les inserts sur les participants, témoignant face caméra)... s'embarquant dans un film tous azimuts, qui aborde plein de questions (comme le fait le Dao), autour de l'idée de transmission, expliquant qu'il dure plus de trois heures, mais sans que ce soit non plus justifié dans la mesure où les questions, en fait, ne sont que soulevées et semblent surtout servir à cocher des cases (la domination masculine, le racisme, la colonisation, l'esclavage...), Dao étant construit sur le principe non pas de la trace et de l'illimité (comme chez Wang Bing, vrai cinéaste du Dao, plus exactement du Zhuangzi), mais de celui, certes plus léger, du survol et de la répétition, à l'image de la BO, une musique jazz qui répète tout du long le même thème... et pas toujours à bon escient, comme quand elle se met à couvrir le son du bombolong (1).

Plus que les échos, rimes et autres correspondances (entre documentaire et fiction, diaspora et natifs, la vie et la mort...), c'est davantage la dissonance qui ressort finalement de ce mouvement soi-disant "sphérique", ce va-et-vient permanent entre la cérémonie du mariage, ici en France, et la cérémonie des ancêtres, là-bas dans un village de Guinée-Bissau (le pays des Gomis et des Mendy), avec au centre, en même temps qu'il se tient en retrait, le beau personnage de Gloria (assurant le rôle de témoin plus que celui de transition entre les deux cérémonies), qui donc marie sa fille, quelques mois après avoir assisté aux funérailles de son père et aux rituels animistes qui conduisent à l'Unchoss (je ne détaille pas, c'est la partie finale et la meilleure du film, récompensant en quelque sorte le spectateur de son attente). Une dissonance qui viendrait alors non pas du jazz (car lui est très harmonieux, c'est celui d'Abdullah Ibrahim, aka Dollar Brand, cf. là), ni même du montage, volontairement saccadé, qui entremêle les deux cérémonies, mais bien de l'opposition (pour le coup discordante) entre lesdites cérémonies, lesquelles se veulent former un tout, sauf que l'"africaine" se révèle infiniment plus convaincante, par son côté authentique (sur la communauté manjak), rouchien par instants, et surtout "incarné" (outre la partie finale, pensons à la séquence où l'une des villageoises se trouve momentanément possédée par l'esprit du défunt) que la "française", avec ces situations très convenues (cf. la fiancée blanche et enceinte jusqu'aux dents, surgie au milieu de la fête, et les réactions téléphonées qu'elle suscite), l'étirement des scènes de danse — ce que j'appelle le syndrome Kechiche —, ces répliques faussement naturelles (à l'instar du tonitruant "bienveillant!" que lance un Thomas Ngijol pas avare de ses effets dans le rôle du cousin supposément homosexuel), sans oublier les conflits qui finissent, évidemment, en bagarres... et font que le dao du film... bah, circule de manière un peu trop "forcée" pour que l'adhésion (en tout cas la mienne) soit pleine et entière.

(1) C'est le nom du tambour à fente (fabriqué à partir d'un tronc d'arbre évidé) qui sert pour les cérémonies manjak.

Trois beaux Gray

  Two Lovers de James Gray (2008).

Gray's anatomy.

Des huit longs métrages de James Gray, que je classerais comme suit (en attendant le neuvième, Paper Tiger):

1.  Two Lovers (2o08)

     The Lost City of Z (2016)

3.  Ad Astra (2019)

4.  Little Odessa (1994)

     The Yards (2000)

     We Own the Night (2007)

7.  The Immigrant (2013)

     Armageddon Time (2022)

... qu'en est-il des trois plus beaux?

Les corps conducteurs.

Qu'est-ce qui fait la beauté de Two Lovers? Qu'est-ce qui fait que ce film me touche à ce point? C’est assez mystérieux, mais je crois que cela tient d’abord aux trois femmes du film: la belle voisine, énigmatique et fragile, sur laquelle a flashé Joaquin Phoenix mais qui n’est qu’illusion; la mère, douce et inquiète, qui veille sur lui; la future épouse, tendre et posée, qu’on ne voit quasiment pas et qui pourtant est bien là. Trois femmes pour faire oublier la quatrième, celle qui a disparu et dont le souvenir hante le héros. Quelque chose relie toutes ces femmes, une circulation d'affects, comme un flux d’amour, qui loin de découper le film en scènes d'anthologie, sous haute tension, crée au contraire une charge émotionnelle continue, plus ou moins forte selon les scènes, mais toujours là, potentiellement là, traversant le film, l’éclairant de l’intérieur, à la faveur d’un geste (Gwyneth Paltrow), d’un regard (Isabella Rossellini), d’une expression (Vinessa Shaw), établissant pour le coup, via le héros à qui tous ces moments d’attention et de grâce sont destinés, une sorte de feeling avec le spectateur. C’est ainsi que je ressens le film. La sensation (mot faible en français) lorsqu’elle vient de l’acteur et de ce qu’il raconte, en marge du récit, dans sa façon d’occuper l’espace (sa présence) et de vivre son personnage (rien à voir évidemment avec la performance), tous ces petits bonheurs fictionnels qui, émotionnellement parlant, sont comparables à ceux qu'on éprouve lorsqu'on écoute une chanson napolitaine (1).

Plus je repense au film, plus j’ai la conviction que le personnage de Gwyneth Paltrow n’existe pas réellement, qu’elle existe peut-être en tant que voisine (the girl next door), celle que l’on rencontre dans une cage d’escalier ou que l’on épie depuis sa fenêtre, mais que la réalité s’arrête là, que tout ce qui vient en plus est de l’ordre du fantasme. La façon dont elle entre dans la vie de Phoenix a quelque chose d’un peu faux, de trop facile, qui laisse penser que dans toutes les scènes où ils sont ensemble, ça bascule à un moment donné, qu'on passe tout d'un coup de la réalité d’une situation (le hasard d’une rencontre) au rêve de ce qui pourrait en naître (la concrétisation d’un amour). Ce qui me conforte dans cette idée est la révélation au milieu du film, de manière presque anecdotique, de la maladie qui pèse sur la famille Kraditor, cette maladie héréditaire (Tay-Sachs) qui, je me suis renseigné, est plus fréquente en effet chez les Juifs ashkénazes, surtout les ultra-orthodoxes qui se marient entre eux et refusent l’avortement. Bon je résume: c’est une maladie caractérisée par une accumulation de lipides dans le cerveau et qui, dans les formes les moins sévères, celles de l’adulte, se traduit par des troubles neurologiques, notamment dans la façon de se mouvoir. C’est pourquoi Phoenix a cette démarche un peu dandinante, épaules en dedans (plus marquée qu'à l'accoutumée, car l'acteur est lui-même atteint d'une déformation de l'omoplate – l'anomalie de Sprengel?). C’est pourquoi aussi il ne peut raisonnablement danser comme il le fait dans la séquence de la boîte de nuit, à moins évidemment qu’il ne s’agisse d’un rêve. La réalité est là: le personnage vit dans sa chambre, plus ou moins reclus depuis la rupture de ses fiançailles avec celle qu’il aimait mais qui, malheureusement, était atteinte de la même maladie que lui, promis alors à un autre avenir (épouser la fille de celui qui doit racheter la blanchisserie de ses parents), un avenir dont il rêve d’échapper en fantasmant une histoire d’amour fou avec la nouvelle voisine, le rêve étant si fort que par instants il semble se confondre avec la réalité... C’est peut-être le côté Vertigo du film qui, mélangé à l’autre grande référence, Fenêtre sur cour – ce qui ferait de Two Lovers une sorte de Vertigo sur cour –, me conduit à une telle interprétation.

(1) Cf. par exemple le regard d’Isabella Rossellini (actrice décidément merveilleuse), où se lit à la fois toute la tendresse pour un fils (Joaquin Phoenix) et la détresse de le voir partir. Si Gray revendique son amour pour Fellini, rien dans son film ne vient le signifier, sinon – et encore c’est parce qu’il en parle lui-même – le regard-caméra de Gwyneth Paltrow dans une des scènes qui se passent sur les toits, écho à celui de Giulietta Masina dans les Nuits de Cabiria.

Objectif Z

Ah The Lost City of Z... film étonnant, conradien, aventureux plus que d'aventure, s'avançant vers des territoires inconnus, terras incognitas, mi-réels mi-fantasmés, qui relèvent autant de la géographie que du roman familial... bref un film mystérieux, à l'image du mot Amazonie, évoquant moins le pays légendaire des amazones qu'un lieu mythique, la fameuse cité Z, auquel croyait Percy Fawcett, parti plusieurs fois à sa recherche, s'enfonçant de plus en plus loin dans la jungle amazonienne, jusqu'à disparaître lui-même mystérieusement (victime de quelques tribus indiennes reculées ou au contraire les rejoignant dans un ultime voyage – Hergé s'en est inspiré pour le personnage de Ridgewell, le vieil explorateur que rencontre Tintin dans L'Oreille cassée), l'important ici étant la quête autant que son objet, ce qui confère au film une dimension "graalesque" (Percy est le diminutif de Perceval).
La beauté de The Lost City of Z tient d'abord à son mouvement, autour des deux pôles que constituent d'un côté l'Angleterre, bloc vertical, hiérarchisé et humiliant pour Fawcett qui ne peut accéder socialement à la place qui lui revient (du fait d'une généalogie entachée), et de l'autre, l'Amazonie, espace horizontal, incertain, dont il veut approcher les limites (il est aussi topographe), un mouvement pour le coup fuyant, en trois temps, mouvement qu'on pourrait qualifier d'elliptique, au niveau spatial, puisque à deux foyers et sans véritable centre (c'est d'ailleurs ce décentrement, brouillant le point de fuite, qui peut déconcerter certains, trop habitués aux narrations bien carrées), mais aussi temporel, le récit multipliant les ellipses, de sorte que c'est le film lui-même qui devient une sorte d'orbite, par la courbe ainsi formée, et sa progression par périodes, tantôt anglaises, tantôt amazoniennes... jusqu'au finale, véritable apothéose, aux allures cosmogoniques.

Un beau film donc, et d'autant plus beau que s'y ajoute, comme souvent dans le cinéma américain, la question du père, c'est même le nom-du-père qui se trouve ici convoqué, d'où cette puissance d'émotion qui va crescendo – on pense à ce que disait Barthes, comme quoi "raconter, c'est toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine" –, entre un nom qu'il faut laver (ce qui entraîne le mouvement) et celui qu'il faut transmettre (justifiant le dernier temps du mouvement: l'expédition avec le fils aîné), trajectoire qui n'est possible que grâce à l'amour – sacrificiel – d'une femme (l'épouse et mère). Pour l'honneur retrouvé de P.

L'opération Astra.

Barthes 1. "S'il n'y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l'Œdipe? Raconter, n'est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine?" (Le plaisir du texte)

La figure du père parcourt toute la filmo de James Gray, de Little Odessa à Armageddon Time, comme chez beaucoup de cinéastes américains, d'ailleurs, à commencer par celui où cette figure est peut-être la plus prégnante: Stanley Kubrick. Si Ad Astra prolonge en l'inversant la problématique de The Lost City of Z, quant à l'image du père, le film se révèle aussi comme une réponse à 2001, toujours considéré comme le plus grand film de SF de l'histoire, et dans lequel la figure paternelle est représentée par un monolithe. Ad Astra revisite cette figure à double face du père, à la fois idéal (mon père ce héros) et maléfique (le fou mégalomane), et le voyage de Roy (Brad Pitt) vers Neptune pour retrouver ce père mythique — disparu il y a 16 ans, qu'il croyait mort et dont l'absence a marqué sa vie, une vie qu'il mène avec sang-froid (il fait de la bradycardie Brad) mais "détaché" de tout (donc prédisposé à la chute) —, ne peut être qu'introspectif.

Barthes 2. Vous connaissez le truc de la "vaccine" dont parlait Barthes à propos de la publicité (on disait réclame à l'époque) pour la margarine Astra ("L'opération Astra", publié dans Mythologies), un truc qui consiste à formuler la critique d'un produit ("une mousse à la margarine? c'est impensable!") pour mieux la démonter à la fin ("vous voilà débarrassés d'un préjugé qui vous coûtait cher"), ce que Barthes traduisait par: "qu'importe après tout que la margarine ne soit que de la graisse si son rendement est supérieur à celui du beurre".

Eh bien Ad Astra est un peu à 2001 ce que la margarine est au beurre. Non pas pour des questions de rendement, évidemment, l'aspect économique n'entre pas en ligne de compte, mais parce que la texture y est plus souple — le film est comme un long flottement —, et qu'au niveau du récit il se révèle bien plus léger, délesté du bon gros lait métaphysique dont était constitué le Kubrick, même si le trajet de Roy est semé de petits cailloux qui surlignent son parcours, ce qui est somme toute logique lorsque c'est le père qui est au bout. Mais le plus important n'est pas là.

Barthes 3. Dans Mythologies — parce que la quête du père relève de la mythologie —, il est aussi question de Jules Verne et du Nautilus. Pour Barthes, "Verne a été un maniaque de la plénitude: il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf" (là, on pense bien sûr à Wes Anderson, autre "maniaque de la plénitude"). Et de voir à travers le Nautilus "la jouissance de l'enfermement [qui] atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intériorité sans fissure, il est possible de voir par une grande vitre le vague extérieur des eaux, et de définir ainsi dans un même geste l'intérieur par son contraire".

Dans Ad Astra, Tommy Lee Jones, le père, avec son pull élimé et sa barbe blanche, ressemble à un vieux Capitaine Nemo. Sa propre quête: trouver trace d'une vie extraterrestre, et le fait qu'elle ait échoué, l'ont conduit au pire. Le projet Lima (le nom fait écho à la déesse des seuils, le seuil ici étant Neptune, la dernière planète du système solaire) est une sorte de Nautilus dans lequel le père s'est enfermé, pour poursuivre sans relâche sa mission. La "surcharge" qu'a fini par provoquer Lima, qu'il ne peut arrêter et qui menace la Terre (des vagues d'antimatière?), témoigne de cette clôture à l'intérieur du récit, à l'opposé de la mission originelle, ouverte, elle, vers l'infini, à l'instar du dernier segment de 2001 (mais aussi du finale de The Lost City of Z, plus proche finalement, par sa structure, du film de Kubrick).

D'où le côté "frustrant" de la fin. D'abord par la confirmation qu'en matière de vie extraterrestre, il n'y a rien, même au plus loin de notre système solaire. Mais surtout parce que la rencontre tant attendue entre le fils et le père se révèle émotionnellement pauvre, qui voit le père amorphe, plongé dans la dépression, à rebours de l'image bien vivante qu'en avait gardé le fils, lui-même pas vraiment gaillard au niveau psychique (c'est la rencontre de deux solitudes). De sorte que, lorsqu'ils se retrouvent à l'extérieur du vaisseau, attachés l'un à l'autre pour rejoindre le Cepheus, et que le père demande au fils de le laisser "partir", celui-ci s'y résout sans trop de résistance dans la mesure où, en détachant le câble qui les relie, hormis le fait qu'il satisfait au désir du père, ce qu'il coupe n'a rien à voir bien sûr avec un quelconque "cordon ombilical" (sauf à voir le père quitter ainsi le ventre maternel que représentait pour lui le vaisseau, en orbite autour de Neptune), mais davantage avec le nœud gordien. En le tranchant, Roy rompt avec l'image écrasante du père qui, inconsciemment et depuis toujours, l'empêchait de vivre, une libération qui suppose de retourner sur Terre, une fois le projet détruit, pour en apprécier les effets, mais sans garantie aucune.

Le retour au bercail après la disparition (pour de bon cette fois) du père, ça aussi c'est frustrant. Mais simplement au regard du préjugé qui veut que la fin de ce genre de film se doit d'être énigmatique, poétique, cosmique, ouverte à l'infini, à la manière du Kubrick et de tant d'autres films. Ici non, c'est le fini qui l'emporte (le mot "The End" apparaît à la toute fin du film, après le générique), comme chez Jules Verne. Parce que fidèle à la ligne du récit qui, contrairement à The Lost City of Z, imposait un aller-retour: de A à A via la Lune, Mars et Neptune... Paraphrasant Barthes, on peut ainsi écrire: "qu'importe après tout que la fin de Ad Astra soit refermée, sans effusion, et pour le coup déceptive (faussement décevante), si elle est plus conforme à la logique introspective du récit — et son caractère dépressif (dans l'esprit, plus proche en fait du Solaris de Tarkovski malgré sa fin... ouverte) — que celle qui aurait privilégié le monumental, comme chez Kubrick, ou à l'inverse un déluge d'émotions. L'opération Astra, c'était ça finalement. Et ça n'en est pas moins beau.