Elle l'a ?

"

  Ella McCay de James L. Brooks (2025).

  "A force for good".

C'est Greta Gerwig qui dans Damsels in Distress, le film de Whit Stillman, affirmait "aimer les clichés et les lieux communs parce qu’ils sont souvent vrais". Cette manière de jouer avec les stéréotypes, pour en faire ressortir ce qu'ils ont de "vrais", au prix de détours, voire de contorsions scénaristiques, qui rendent la vérité pas si facile à atteindre — cf. la devise "juridique" qui ouvre Ella McCay: "Verum est difficile" — est une des marques de fabrique de James L. Brooks, comme de Whit Stillman et de leurs maîtres à tous les deux, Leo McCarey et Preston Sturges, qui savaient manier avec brio les ressorts de la rom com et de la screwball.

"Verum est difficile".

Cette devise orne le hall du Capitole de la ville où se passe le film, en l'occurrence Providence, Rhode Island, lieu de tournage de la majeure partie d'Ella McCay, sans que la ville ou l'Etat ne soit pour autant mentionné. Comme dans The Simpsons, la série de Matt Groening — produite au départ, faut-il le rappeler, par James L. Brooks —, le caractère fictif de la ville fait du lieu une sorte de "Springfield", aucun des éléments distillés dans le film ne permettant de la localiser avec certitude. (S'il est ainsi révélé vers la fin qu'elle se situe dans le "comté de Langton", il s'avère qu'un tel comté n'existe pas.) Tout au plus peut-on avancer concernant l'Etat que, Ella McCay se déroulant en 2008, en pleine récession économique, il pourrait s'agir, vu le credo politique d'Ella, d'un Etat démocrate (hypothèse n°1) dont on apprend par ailleurs qu'il est l'un des treize Etats qui à cette époque avaient légalisé le cannabis médical... soit, si on considère qu'il se trouve sur la côte Est (hypothèse n°2) et que ce n'est donc pas le Rhode Island... eh bien, le Maryland (hypothèse n°3). Realy?, oui "vraiment?" se demandera-t-on, vu le nombre d'hypothèses émises, ce qui me fait penser à l'épisode des Simpson où la petite tribu partie en voiture pour le Michigan était accueillie par le panneau: "Now entering Michigan. Really? You're sure about this?". Eh bien là c'est pareil, on répondra "pas vraiment"... not really, en écho à la réponse que donne 1) le père d'Ella à sa fille, quant à savoir s'il avait trompé son épouse (la mère décédée d'Ella) quand celle-ci était malade, puis 2) Ella à son père, quant à savoir si elle pourra un jour lui pardonner. La vérité non plus sur la toponymie du film, dont finalement on n'a que faire, mais sur ces "valeurs" typiquement brooksiennes que sont ici la sincérité et le pardon.

S'il est probable que le film de Brooks regorge ainsi de détails inspirés des Simpson, déjà par le fait que la série a débuté en 1990, année où commence, par un flashback, Ella McCay, on ne s'aventurera pas sur ce terrain... sauf à souligner le lien possible entre Ella McCay et, non seulement Lisa Simpson quand celle-ci, voyageant avec Bart dans le futur, devient présidente des Etats-Unis, succédant alors à... Donald Trump (prédiction géniale quand on sait qu'elle date de l'an 2000), mais surtout le personnage de Mary Bailey dans un autre épisode de la série, une gouverneure démocrate qui, comme Ella McCay, œuvre pour le bien commun, étant de surcroît soutenue par Marge Simpson, de la même façon que l'est Ella par Estelle sa fidèle secrétaire (en même temps que la narratrice du film), jouée qui plus est par Julie Kavner, la voix de Marge dans la version originale des Simpson. Cela étant, on pourrait tout aussi bien évoquer The Great McGinty de Preston Sturges, via le personnage idéaliste de la secrétaire-épouse du gouverneur (qui, lui, baigne dans la corruption), faisant d'Ella McCay, une sorte de "gouverneure malgré elle", pour paraphraser le titre français du film de Sturges; sachant de plus qu'il s'agit d'un des films préférés de Leo McCarey, lequel, dans la série télévisée Screen Directors Playhouse (Le Choix de...), s'en est inspiré, pour ce qui est du "métier" de gouverneur et des dessous de la politique, tout ça sous la forme d'un sitcom (avec rires pré-enregistrés): Meet the Governor, en français... bah "Gouverneur malgré lui" (1955), que nombre de spectateurs d'aujourd'hui trouveront forcément ringard, bien qu'il ne manque pas de sel, de ce sel qui rehausse les comédies de James L. Brooks, ce qui fait que ces mêmes spectateurs (j'y inclus une bonne partie de la critique) trouvent également ringards les films de Brooks et celui-là d'autant plus que c'est le film d'un vieux réalisateur de 85 ans, tourné quinze ans après le précédent (déjà considéré comme désuet), et qu'il sera probablement le dernier.

[Des Mc en veux-tu en voilà — Ella McCay, mais aussi Winsor McCay, l'un des pères de la BD américaine qui, au-delà de son génie formel, savait raconter, à l'instar de Brooks un siècle plus tard, la culture éminemment intégratrice des Etats-Unis — pensez à Spanglish... Leo McCarey, un des plus grands, donc, de la comédie américaine, pour ce qui est de la "vérité des sentiments", du burlesque au mélo, nonobstant le côté très réactionnaire, sinon trumpiste avant l'heure, de l'homme McCarey aux idées bien carrées... et bien sûr Emma Mackey, l'actrice, dont la quasi homonymie avec le personnage ne peut être fortuite. De sorte, et j'en finirai là avec les "faux secrets" du film, qu'on peut se demander si ce n'est pas parce que James L. Brooks a imaginé son film dans l'esprit d'un McCarey mais avec la "moralité" d'un Winsor McCay qu'il l'a intitulé Ella McCay, soit phonétiquement "Hello (anagramme de Leo) McCay" et que, fort de tout ça, il a choisi Emma Mackey pour l'interpréter. — How Do You Know?]

"Usus magister est optimus" (La pratique est le meilleur des maîtres).

La question de la vérité est donc au cœur du film, de cette vérité qui touche à la famille (les relations extra-conjugales d'Eddy, le père, l'amour intéressé de Ryan, le mari, l'anxiété sociale de Casey, le petit frère...), autant d'"emmerdes" pour Ella (dixit Estelle) auxquelles vient s'ajouter l'autre vérité, cette sacrée vérité concernant le scandale de ses "relations maritales", lorsque, encore lieutenant-gouverneur, elle retrouvait à l'heure du déjeuner, dans un appartement du gouvernement, son époux pour... bah oui "le sexe" (ce qui lui vaut le surnom par les médias de "Little Miss Nooner" — Miss 5 à 7), une rumeur que le mari avait lui-même initiée, confirmant par là qu'il était bien cette "bombe à retardement" (en plus de trafiquer ses pizzas — il tient une chaîne de pizzerias — en coupant la sauce tomate avec de l'eau!) qu'avait pressentie dès le début tante Helen (Jamie Lee Curtis), la meilleure amie et confidente d'Ella, lesquelles n'arrêtent pas de se renvoyer des "je t'aime", ce qui agacera ceux qu'irritent les "bons sentiments" au cinéma, car renvoyant à une vision soi-disant passéiste, dans la tradition du cinéma hollywoodien, alors que, pas du tout, puisque si la forme chez Brooks est celle des grandes comédies d'antan, ce qu'il s'y dit est toujours d'actualité, les questions pour le moins intemporelles qu'on se posait hier se posant toujours aujourd'hui, simplement reformulées, non pas au goût du jour, mais dans toute leur acuité, qui les rendent justement actuelles. Et dans Ella McCay, derrière l'idée de vérité et de sincérité, c'est le thème du "pardon" (dans sa dimension judéo-chrétienne) qui parcourt le film, source là encore de raillerie chez les anti-Brooks. Peut-on tout pardonner, même l'inexcusable? (qu'il s'agisse des infidélités répétées du père, qui ont fini par détruire une famille, ou du "sale coup" joué par le mari, qui a mis fin à la carrière d'Ella). Et quand bien même serait-on prêt à pardonner, n'y a-t-il pas un délai pour présenter ses excuses, qui fait que, passé ce délai, il est trop tard pour pardonner? Des questions qui jalonnent Ella McCay avec la même maestria chez Brooks que celle de ses précédents films, comme de celle de ses maîtres ès comédies, la même absence de cynisme (de celui qui aujourd'hui gâte nombre de comédies), la même dose au contraire d'optimisme, qui permet de surmonter les épreuves, même les pires (merci tante Helen qui tient ici le rôle de l'ange gardien, comme chez Capra, jusqu'à aider Ella, qu'on dit coincée, à se libérer via une sorte de cri primal), expliquant d'ailleurs le choix de la crise de 2008 comme contexte historique, écho au krach de 1929 et de toutes ces comédies euphorisantes qui ont suivi dans les années 30 en tant qu'antidotes à la sinistrose... à la différence toutefois que, dans Ella McCay, la recherche du bonheur chez Ella ne conduira pas au "remariage" mais véritablement à la "déprise", vis-à-vis du mari et plus généralement de ceux qui sont demeurés impardonnables (ou "pas vraiment" pardonnables), James L. Brooks sauvant in extremis le gouverneur Bill, via sa dernière réplique (admirable) avant de quitter le film... ce même gouverneur à qui Brooks avait offert le meilleur gag d'Ella McCay, lors de la séquence de l'investiture, quand, Ella plombant la cérémonie comme de coutume avec ses discours casse-pieds, il lui fait adresser un petit mot pour qu'elle pense à le remercier, puis, le speech se révélant interminable, en rédige un second, lui demandant de ne pas le remercier ou alors de juste dire son nom.

Qui dit "optimisme" dit ainsi le meilleur de la comédie ("optimisme" vient du latin optimus), au sens où, loin de tout aspect gnangnan (ce n'est pas parce que le film est produit par Disney que c'est mièvre), il met en avant le "bon côté" de la comédie, via les ressorts dont elle ressort (hé hé) depuis toujours, soit la mécanique-même de la comédie, qui ne se limite pas à faire rire mais vise à exprimer au mieux l'authenticité des sentiments (ce qui fait qu'on pleure aussi). Et chez Brooks le "bon côté" passe nécessairement par ce qu'on appelle une "bonne personne" (a good person), personnage qui, par son optimisme et sa détermination (l'ardeur d'Ella que traduit son aspect ébouriffé), est constamment dans la recherche du bien. Non seulement en tant que gouverneure, suite logique de ce qu'elle questionnait déjà dans son devoir de lycée: "Can There Be Morality in Politics" et qu'exprime, dix-huit ans plus tard, son acharnement pour faire passer ses deux lois sur les futures mamans et les "Tooth Tutors" (habilement traduits par "aidants des dents"), mais aussi en tant que grande sœur (magnifique séquence avec Casey, lors des obsèques de la mère, quand Ella laisse son petit frère derrière la porte de sa chambre, le temps de pleurer elle-même hors-champ, puis le fait entrer pour le consoler, séquence à laquelle répondra, dans un registre typiquement maccareyien, celle hilarante où Casey, devenu adulte, conseiller en paris sportifs et qui reste enfermé dans son appartement suite à une rupture amoureuse, eh bien reçoit Ella, inquiète de ses silences, et que celle-ci consomme par mégarde du cannabis).

S'arrêter, comme certains, aux clichés énoncés dans le film (sans que celui-ci ne les véhicule bien évidemment), ainsi sur la politique: "préférer le terme consensus à celui de compromis" ou encore "passer son temps à faire ce pourquoi on a été élu et non à être réélu (la scène où, dans des salles louées pour l'occasion, on fait appel aux sympathisants pour lever des fonds, avec le gouverneur Bill dont on doit piloter les réponses, est un régal)... comme sur le refus du pardon ("en gardant le passé près de soi on s'empêche d'embrasser le présent")... de même que de trouver le film ennuyeux sous prétexte que les discours d'Ella le sont, c'est passer complètement à côté du film, et au bout du compte n'y rien comprendre (à l'instar de Disney+ et du public américain mais pas que lui, je n'y reviens pas), tant l'écart entre ce qu'est le film et sa perception semble abyssal chez beaucoup, à l'instar finalement de celui qui existe entre Ella et ceux qui ne la comprennent pas. Il y a dans le film ce passage merveilleux (ils sont nombreux) où Bill fait gentiment la leçon à Ella, quant au côté fougueux et à la longue très "chiant" de son engagement politique, précisant que c'est pour son bien qu'il lui dit ça, une parole qu'Ella trouve néanmoins un petit peu arrogante, signifiant avec le pouce et l'index la taille de l'arrogance ainsi perçue, ce que Bill conteste en réduisant de lui-même l'écart formé par les doigts d'Ella. Cette arrogance, si elle est maximale pour ce qui est des contempteurs de James L. Brooks, est toujours adoucie chez ce dernier, du côté des personnages les moins sympathiques (1), par l'humour que le réalisateur y injecte (cf. la fin avec le mari aux prises avec les policiers). De sorte que, à l'inverse, chez les plus sympathiques (des good persons comme Ella, exemplairement la mère, la tante, la secrétaire, mais aussi Casey et Susan, la petite amie retrouvée, ou encore Nash, le chauffeur, ces personnages secondaires que Brooks s'attache toujours — de manière démocratique, pourrait-on dire — à mettre en valeur), il n'y a pas la moindre trace d'arrogance, mieux: s'y exprime un besoin de rapprochement dont témoignent: a minima, le moment où Ella, dans sa voiture de fonction, décide de passer du siège arrière au siège avant pour mieux entendre ce que lui raconte le chauffeur; au plus fort, toutes ces scènes où l'on voit des personnages (Ella et sa mère, Ella et sa tante, Casey et Susan) finir par s'enlacer, signifiant par là la sincérité de leur attachement. Et c'est très beau. Comme l'est l'épilogue, qui marque la nouvelle vie d'Ella (tout en prolongeant l'ancienne), dans le domaine associatif et du droit au logement (quasi inexistant aux Etats-Unis et que la crise de 2008 avait rendu plus urgent que jamais à faire valoir), entourée, qu'elle se retrouve, d'Estelle et de Nash. Ella McCay est un film dont on ne peut que tomber amoureux: il vous séduit, vous attire et, une fois pris dans ses filets, impossible de s'en détacher.

[C'est peut-être ça le "Mc" de McCay, des deux McCay, de McCarey... toujours lié, sans espace, au nom qui suit, comme si les deux doigts d'Ella étaient restés accolés, faisant d'Ella McCay un amour de film.] 

(1) Il n'y a qu'un seul personnage véritablement antipathique dans le film: la belle-mère d'Ella (via l'emprise qu'elle exerce sur son fils), personnage sur lequel, pour cette raison, Brooks ne s'attarde pas. 

Mon journal 13

  Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr (2000).

  Notes de janvier.

1er janvier

Bonne année 2026, année Jerry Lewis — centenaire oblige — pour tous les cinéphiles du monde! Voir le prologue de Hollywood or Bust de Frank Tashlin.

9 janvier

De Béla Tarr (1955-2026) je n'ai vu que les Harmonies Werckmeister, son plus beau film dit-on — et c'est vrai qu'il est beau — avec Sátántangó.

Le gris du monde — "Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr est un de ces films qui poussent à avoir des yeux. Et à mesurer notre retard. C'est un grand film qu'on peut ne pas voir. C'est un beau film qu'on peut ne pas comprendre. Invisible et incompréhensible. Non que les formes en soient complexes ou le récit obscur, mais parce qu'il y a assez de zones de clairvoyance et d'obscurité pour que nous cherchions dans les passages de l'une et l'autre de quoi inventer notre propre déambulation, en négligeant la volonté de savoir ce que l'on a vu et entendu." (Corinne Rondeau, in Trafic, 2004)

10 janvier

Matrice — En attendant le Sud... retour aux origines, comme toujours chez Erice, avec le sublimissime Alumbramiento, sur les premières minutes de vie d'un nouveau-né (c'est un des segments de la série Ten Minutes Older, 2002), au début de l'été 1940 dans une ferme du Pays basque espagnol, et par-là la naissance d'un regard qui n'est autre que celui de Víctor Erice, né le même jour à Karrantza, dans la province de Biscaye... au Nord donc.

13 janvier

L'étoile du Sud. Sur le Sud de Víctor Erice.

15 janvier

Un toast! Sur Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch.

18 janvier

Revu Tourments (Midareru, 1964) de Mikio Naruse et son finale bouleversant, l'une des plus belles fins de l'histoire du cinéma (là, à 1h35 sur la vidéo):

"Reiko [Hideko Takamine], veuve de guerre depuis quinze ans et jeune encore, se retrouve dans un village de montagne avec son beau-frère Koji, de douze ans son cadet. Il lui a appris au début du film qu’il l’aimait depuis longtemps. D’abord choquée, elle le tient à distance, le repousse, se laisse peu à peu gagner par le trouble et enfin par l’amour, hésitant sans cesse entre ce qu’elle éprouve pour le jeune homme et le souvenir de son mari, à quoi s’ajoute le poids omniprésent des convenances. A la fin, pendant le voyage qui la ramène définitivement dans le village de ses ancêtres et que le jeune homme a tenu à faire avec elle, Reiko, profitant d’une étape de montagne, lui demande de repartir. Koji, désespéré, s’enivre dans une auberge du village et s’enfonce en pleine nuit, titubant, dans un bois voisin. Le lendemain matin, Reiko voit de la fenêtre de sa chambre d’auberge un groupe de villageois qui ramène un corps sur un brancard. Elle identifie Koji à l’anneau qu’elle lui avait donné en signe d’adieu et qu’il porte à sa main droite dépassant du drap qui le recouvre. Elle se précipite hors de l’auberge, commence à courir derrière les villageois, la caméra l’accompagne puis la précède dans son mouvement, mais le cortège s’éloigne et disparaît au coin d’une ruelle. Reiko, soudainement, cesse de courir et reste immobile. Le film se clôt sur un gros plan de son visage sans expression.

Edward Yang [dans le texte qu'il avait écrit pour la rétrospective Naruse du festival de San Sebastian] décrit longuement ce passage, dit sa surprise et son admiration devant le brusque arrêt de la course de Reiko et la coupe qui survient sur le gros plan du visage. Il est vrai que le moment, dans sa brièveté, est saisissant. Un personnage se précipite puis met fin à sa poursuite sans qu’aucune décision consciente ait présidé à cet arrêt, son immobilité est comme un acquiescement au mouvement de la vie qui continue, lequel en cet instant se confond avec celui de la séparation, de le perte et de la mort. Edward Yang n’hésite pas à affirmer qu’au moment où il écrit son texte, en 1998, peu de cinéastes auraient été capables d’une telle audace. Pour qualifier cette fin émouvante de concision et littéralement de retenue, il emploie un mot qu’on n'attendait pas, celui de générosité, et pour définir le cinéma de Naruse, il conclut par la belle expression d’"invincible style invisible"... (Jean Narboni, Mikio Naruse, les temps incertains, 2006)

20 janvier

Carpita et le réel. Sur le Rendez-vous des quais de Paul Carpita.

22 janvier

Vu le Mage du Kremlin d'Assayas, film à la fois insipide (on se lève pas pour Dano) et risible (Jude Law, sourcils froncés, la lipe bien marquée), aux dialogues plaqués et affreusement édifiants, genre je vous raconte Poutine et la Russie post-soviétique en deux heures trente chrono, telle une mini-série passée dans le compresseur, où ne resterait que les moments-clés, moments parfaitement connus pour qui s'intéresse un peu à l'Histoire... ce qui n'est pas connu, bah relevant de la fiction et se révélant sans grand intérêt à l'image du personnage féminin. Quant à "l'homme de l'ombre" il est tellement dans l'ombre qu'on a du mal à saisir exactement son rôle, de sorte qu'à la fin, hormis les deux fameux concepts (sur "la verticalité du pouvoir" et "la démocratie souveraine") dont il serait l'auteur, il aura semblé davantage sous l'influence de Poutine que l'inverse.

PS. Et que dire du personnage (inventé) de Jeffrey Wright, le journaliste américain qui n'apporte jamais la contradiction à Baranov, se contentant d'émettre de timides objections, personnage qui n'est là en fait que pour relancer la narration. Il est incompréhensible qu'Assayas n'ait pas réactualisé le roman d'Empoli écrit en 2020... qui tienne compte davantage (à travers par exemple des échanges plus vifs entre Wright et Baranov) des crimes de Poutine, d'une possible guerre en Ukraine, etc. et ne se limite pas à la façon dont Poutine a conquis le pouvoir puis à son image de "tsar" tout puissant, qui le rend finalement plus fascinant que monstrueux. C'est comme si Assayas réalisait un film sur Trump — via les confessions d'un idéologue fictif inspiré de Steve Bannon —, s'arrêtant à l'assaut du Capitole, sans référence au Trump d'aujourd'hui, bien trop désinhibé.

24 janvier

Le masterfilm. Sur The Mastermind de Kelly Reichardt.

27 janvier

Todas las canciones hablan de mí de Jonás Trueba (2010). Son premier long métrage. Tout est déjà là. J'y reviendrai.

Amour transparent

  Todas las canciones hablan de mí de Jonás Trueba (2010).

NB. La photo n'est pas extraite du film mais d'une émission de la télévision espagnole. La composition éclatée de l'image, qui entremêle deux plans (un champ-contrechamp) sur les visages de Ramiro (Oriol Vila) et Andrea (Bárbara Lennie), les deux protagonistes — écho manifeste à Persona de Bergman —, est trompeuse car le film n'a rien de bergmanien, même s'il traite d'une rupture amoureuse. Todas las canciones hablan de mí est accessible là (en vo sous-titrée en anglais) pour ceux qui ne pourront assister à la rétrospective "Jonás Trueba: Le goût du présent", actuellement programmée par le Centre Pompidou (cf. l'entretien du cinéaste).

Lastra avec un A.

Toutes les lettres d'amour sont

Ridicules.

Ce ne seraient pas des lettres d'amour

Si elles n'étaient pas

Ridicules.

Álvaro de Campos

(un des hétéronymes de Fernando Pessoa)

Il y a quelque chose de paradoxal dans Todas las canciones hablan de mí, film qui se trouve être le premier long métrage de Jonás Trueba en même temps qu'il se révèle déjà incroyablement accompli (comme si quatre ou cinq l'avaient précédé), y déclinant les grands motifs des films à venir (des histoires de couples, de séparations, de retrouvailles... le portrait d'une certaine jeunesse et de ses tourments... ainsi que de Madrid — personnage à part entière — avec ses quartiers de prédilection), affichant d'entrée, au niveau du style, ce qui va caractériser le cinéma de Trueba: l'élégance de l'écriture (p. ex. sa façon ici d'intégrer la voix off — celle du cinéaste? — dans le cours du récit), une vraie science du cadre et de la composition, que ce soit pour filmer et éclairer des intérieurs (appartements, bars, cafés...) que pour faire respirer son film, via cette manière de nous faire "visiter" Madrid, le Madrid qu'il aime (côté ouest, avec ses belvédères et ses petites rues en pente), la fluidité du montage qui privilégie l'intensité, c'est-à-dire le présent, des scènes enregistrées... Comme si dans ce premier film tout y était consommé... à l'instar des premiers poèmes de Ramiro qui, aux dires de Raquel, une des filles qu'il va rencontrer (et avec qui il couchera), ont cette évidence, cette "transparence", des premières œuvres, ces œuvres à l'innocence non feinte (il y est toujours question d'amour et de sexe), non pas que les suivantes soient dépourvues de toute innocence, mais qu'elles perdent inévitablement celle de la "première fois". C'est certainement ce qui a poussé Jonás Trueba, à partir de son deuxième film (Los ilusos, dont une nouvelle version "13 + 13" — 2013 + 13 = 2026 — sera projetée lors de la rétrospective), fort de l'expérience du premier et des contraintes imposées par le producteur (1), à changer de système, à créer avec Javier Lafuente sa propre société de production (du même nom que le film) qui par la suite produira l'ensemble de ses films, en toute indépendance, avec la même équipe technique, les mêmes acteurs et actrices, marquant, là aussi paradoxalement par rapport à Todas las canciones..., à la fois une continuité, celle des thèmes abordés, et une rupture, par son caractère éminemment collectif, et surtout l'ère nouvelle qui s'ouvrait dans l'industrie du cinéma (la sortie de la crise économique, de celle du moins de 2008, le passage au numérique etc.). Autant d'éléments qui se voulaient à rebours du premier film et du sentiment d'adieu (à un certain cinéma) dont il était empreint. Bref, recréer une nouvelle "première fois", sans la mélancolie, avec au contraire une innocence nouvelle, de celle de Los ilusos ("les illusionnés"), quant à la manière de faire un film.

Reste que la première "première fois", la vraie première fois, demeure Todas las canciones hablan de mí, et qu'à ce titre le film a un caractère unique. Unique et, comme toute chose unique, qui se prête à la répétition (le reste de la filmographie appelée ainsi à répéter sous d'autres angles les mêmes motifs). Le film s'appuie sur une construction très littéraire (outre la voix off, sept courts chapitres d'une durée sensiblement égale), la littérature comme assise narrative, à l'image de cette librairie pour le moins encombrée où travaille Ramiro (le "poète de rue attardé" comme il se décrit) et qui existe réellement (c'est une librairie d'occasion située dans le quartier de La Latina), dont les rayonnages ouvrent le film (clin d'œil possible à Truffaut, de même que la visite à la fin d'une imprimerie où sont produits les exemplaires d'un livre sur... Keaton, ce qui, si on y ajoute les balades dans Madrid, confère dès le premier film cette touche truffaldo-rohmérienne qui accompagnera les suivants. Et puis la littérature avec ses référents (Jonás Trueba est un grand lecteur): Kundera et la nostalgie, évoquée ici sous la forme d'un paradoxe mathématique (la nostalgie beaucoup plus forte durant la jeunesse du fait que l'expérience y résonne encore faiblement); Pessoa et les lettres d'amour (dont le ridicule n'égale pas celui de n'en avoir jamais écrites); Carmen Martín Gaite et le "jeu" dans l'amour (dont la gravité peut vous marquer toute la vie); ou encore Alejandra Pizarnik et la mélancolie (cf. son poème "Fugue en lilas")... Des références que Trueba glisse à la surface de son film, sans jamais s'y appesantir (2), en accord avec la ligne du récit, sa temporalité bouleversée (entre ressouvenir et reprise au sens kierkegaardien) et pourtant facile à suivre, qui va d'une lettre d'adieu (celle d'Andrea à Ramiro, récitée in extenso par l'actrice, face caméra) après six ans de vie commune, à une lettre d'amour (celle de Ramiro à Andrea, qu'il lui remet, dans le jardin de las Vistillas où ils aimaient se promener, lui expliquant que c'est seulement ici et maintenant, soit plusieurs mois après leur séparation, qu'il peut vraiment lui dire à quel point il l'aime). La littérature, via aussi les cours de philologie ou simplement l'espagnol que Ramiro envisage d'enseigner au Canada (sans le désirer vraiment), en réponse aux études d'architecture d'Andrea, cette architecture qui la passionne si fort qu'elle ne parlait plus que de ça à la fin, signe de l'usure d'un couple qui, comme il est dit dans le film, aurait atteint sa "date d'expiration". Ce qui ne veut pas dire que la rupture, bien que douce, se fasse sans douleur, surtout si on applique la théorie fumeuse énoncée par un des amis de Ramiro comme quoi, après une rupture, il faut la moitié du temps qu'a duré la relation pour s'en remettre... Pour autant, une rupture qui ne saurait être totale, un lien si tenu soit-il demeurant (symbolisé par le petit camping-car blanc de Ramiro resté chez Andrea), permettant toujours de croire à d'hypothétiques retrouvailles, même si la vie passée ne pourra jamais revenir telle qu'elle était.

C'est sur cette base littéraire, linéaire, qui épouse le point de vue de Ramiro (le point de vue masculin du film) (3), que se dressent les figures "architecturales" que représente de son côté Andrea, et qui font de Todas las canciones... une partition musicale, d'autant plus musicale qu'elle se trouve redoublée par la musique et les chansons évoquées par le titre. Une seconde ligne qui se superpose ainsi au récit, combinant le jazz, via la musique originale composée par le saxophoniste Perico Sambeat — agrémentée des touches élégiaques de Bill Evans — ainsi que les deux morceaux qui encadrent le film: les premières notes de Granadas (par le Bill Evans Trio) pour le générique d'ouverture; un extrait de Silence Is the Question (par The Bad Plus) pour le générique de fin... et entre les deux, ponctuant le récit, toutes ces chansons populaires dont on apprécie davantage l'écoute avec le temps (nostalgie oblige), ce qui vous permet de voir les choses différemment et même de les trouver meilleures: ainsi Pobrecitos mis recuerdos par Bola de Nieve, Crujidos par Nacho Vegas, La estaciòn de los amores par Franco Battiato, El vals de los besos par El Hijo ou encore Cada día par Elle Belga... autant de chansons qui résonnent entre elles.

Il est manifeste que derrière le personnage de Ramiro se cache (en partie) Jonás Trueba, moins du côté biographique, dont je ne sais rien, sinon que s'y manifeste un regard critique sur l'aspect velléitaire du personnage. Idem quant à l'infidélité, sur laquelle je ne m'avancerai pas davantage (le personnage semble par ailleurs attiré par les novias de ses amis), sauf à considérer l'infidélité du point de vue de la rupture (et non de la tromperie), tel que le formule Andrea dans sa lettre d'adieu du début, l'infidélité en tant que "trahison nécessaire", qui, en abandonnant la personne qu'on a aimée (et qu'on n'aime peut-être encore sans le savoir), ouvre un espace à la nouveauté, seul "acte d'optimisme" garantissant la foi en l'avenir, une philosophie qui n'est peut-être pas, ou n'est plus, celle du cinéaste, mais qui témoigne d'une génération: la sienne.

C'est donc plus du côté de l'art que s'établirait la correspondance entre le cinéaste et son personnage, les poèmes de Ramiro, rassemblés dans un premier recueil, faisant écho au film de Trueba en tant que premier long métrage. Et ce à travers ce que ces premières œuvres auraient de "transparentes", on l'a vu, manquant non pas de mystère (p. ex. ce plan récurrent où Ramiro essaie d'effacer avec l'ongle puis un cutter ce qu'on imagine être une trace du passé) mais d'un pouvoir plus grand de suggestion, ainsi que le fait remarquer l'étudiante-critique à Ramiro (4). Cette trop grande transparence est-elle un écueil dont il faudra se débarrasser, ou au contraire un bienfait, propre aux premières œuvres, et aux premiers amours (ce dont traitera La reconquista, à la nostalgie eustachienne), bienfait du coup difficile à préserver? Il y a là un choix à faire, dans l'art comme en amour, auquel correspond l'expression "soltando lastre" (titre du sixième chapitre), entre "larguer du lest" (pour atteindre à une plus grande transparence dans les sentiments) et "lâcher prise" (pour rompre avec toutes ces luttes intérieures qui vous épuisent). Sachant que Ramiro se nomme "Lastra" (avec un A) et qu'une faute de typo sur la couverture de son livre a renommé "Lastre". Erreur qui au final fait du personnage le vrai ballast du film, cette charge (d'amour) qui ne peut qu'émouvoir Andrea mais dont on ne saura pas si, tenant fébrilement la lettre entre les mains, elle y cède ou bien résiste.

(1) Jonás Trueba s'est vu ainsi obligé de recourir à des décors déjà construits pour les scènes d'intérieurs, expliquant l'exiguïté des "appartements" (il n'y a même pas la place pour la télévision!).

(2) Une légèreté que perdent quelque peu les derniers films (pour le coup moins transparents) de Jonás Trueba, surtout le dernier. Si Sloterdijk dans Tenéis que venir a verla (Venez voir) rend le film plus "cérébral", mais sans dommage car c'est le propos même du film (cf. infra, le texte en complément), les références dans Volveréis (Septembre sans attendre) se révèlent nettement plus appuyées, ainsi que je le pointais dans une note, gâchant (en partie seulement) le plaisir pris par ailleurs à suivre l'histoire de ce drôle de couple (dans la lignée des précédents):

Le film démarre idéalement — on se croirait dans Marriage Story de Baumbach — avec son petit couple truebaien, Itsaso Arana et Vito Sanz (j'adore l'actrice de même que l'acteur et son physique mi-Benigni mi-Montand), alias Ale et Alex... on voudrait que ça dure, que le film poursuive ainsi son parcours de termite, se rhizomise, dans la reprise et le dédoublement... avec comme horizon cette idée pour le moins incongrue chez Ale et Alex de fêter leur séparation, la séparation non pas en tant que fin mais comme renouveau, pour le couple ou pour chacun, pris séparément (toute la question, typique du cinéma de Trueba, est là). Bref, Kierkegaard (la reprise sans sa dimension religieuse), mais aussi Cavell (la poursuite du bonheur... via ou non la "comédie du remariage") agrémenté de Bergman (scènes de la vie conjugale, le couple Ullman/Bergman... il y a même un jeu de tarot bergmanien!), autant dire que Desplechin n'est pas loin non plus, on ajoutera Blake Edwards, Truffaut (la tombe) et là, ça devient plus lourd, surtout du côté méta (le film qu'a réalisé Itsaso — alter ego féminin de Jonás — forme-t-il un cercle ou avance-t-il en ligne droite? hum...). Toutes ces citations (jusqu'à l'autocitation, Venez voir en particulier) tendent à "éléphantiser" le récit en même temps qu'elles infantilisent le spectateur, comme s'il fallait lui expliquer le film, comme si l'auteur nous livrait à la fois son film et son commentaire, la machine et son mode d'emploi.

(3) C'est que Jonás Trueba n'avait pas encore rencontré Itsaso Arana, son égérie, ce qui sera fait avec La reconquista — après Los ilusos et Los exiliados románticos qu'on peut voir là en version originale — puis ses autres films de fiction (je ne connais pas les documentaires) dont La virgen de agosto (Eva en août), qu'Itsaso Arana co-écrira en plus de l'interpréter (c'est par ailleurs le seul film de Trueba où est adopté un point de vue exclusivement féminin).

(4) Sur la question de la "transparence", je pense au passage avec Irene que Ramiro retrouve dans le même café, à la même place où se tenait Andrea au début du film, celle-ci s'imposant si fortement au souvenir de Ramiro que le cinéaste la rend physiquement présente aux côtés des deux personnages. On avait compris qu'Andrea obsédait les pensées de Ramiro, de sorte qu'à travers toutes ces filles — trois au total — avec qui il finit par coucher, c'est, outre le manque, l'image de l'aimée qui à chaque fois se trouve ravivée. Ça c'est la transparence. En soulignant (ou surlignant, comme vous voulez) par un effet de style ce qui est pourtant suffisamment clair pour le spectateur, Trueba ne procède pas à un "surplus" de transparence, qui reste la même, mais il l'encadre, pour mieux faire ressortir l'idée.

Complément: sur Venez voir (2022), un texte écrit à la sortie du film.

Les trois impératifs.

Et pour commencer, un mot sur le titre français du film. Le titre original étant Tenéis que venir a verla, littéralement "Il faut venir la voir", pourquoi c'est devenu "Venez voir" et non "Venez la voir"? Eh bien, parce que le titre renvoie non seulement à l'invitation lancée par le couple parti à la campagne (enfin, en banlieue) au couple resté, lui, à Madrid, les premiers insistant pour que les seconds viennent voir/découvrir leur nouvelle maison ("casa"), leur nouvelle vie ("vida")... mais aussi à l'invitation que, jouant avec le titre, Trueba adresse au spectateur: "tenéis que venir a ver... la película. Sauf qu'en français "la" película devient "le" film, autrement dit masculin, et qu'on ne peut plus dire de façon générale: "Venez la voir". Exit le genre, si on veut que le titre évoque la maison, la vie et le film, il ne reste plus qu'à dire: "Venez voir". CQFD.

L'important dans l'histoire c'est justement la correspondance que Jonás Trueba, en bon truffaldien, établit entre la vie et le cinéma, ce qui explique l'épilogue ("le film dans le film") qui sur le moment peut faire tiquer (ça rompt avec le charme de tout ce qui a précédé), mais qui, à bien réfléchir, n'est pas sans cohérence. On pourrait n'y voir qu'un stratagème pour rajouter quelques minutes au film et ainsi, en dépassant l'heure minimale, lui permettre de passer du statut de moyen métrage à celui de long métrage... Mais non, cet épilogue, pour le moins ingrat, vient en complément du passage où Itsaso Arana parle du livre de Sloterdijk (Tu dois changer ta vie), et de son concept de "co-immunisme" qui impose à chacun de se développer pour que la présence de tous ceux qui composent notre monde s'intègre à sa réflexion. L'épilogue en est comme la représentation à petite échelle, celle d'un tournage, où l'on voit les acteurs et l'équipe technique "coexister" dans le même plan.

Bon, j'ai commencé par le titre puis la fin... revenons au début. Venez voir est un film de la pandémie, plus précisément de l'après-confinement, et à ce titre c'est une chronique de l'intime — il est au format 4/3 — qui n'est pas sans faire écho au Journal de Tuoâ de Miguel Gomes et Maureen Fazendeiro. Mais surtout, il s'inscrit dans le prolongement des précédents films de Trueba dont il constitue une sorte de contrepoint: sur le fond avec Eva en août (La virgen de agosto), co-écrit avec Itsaso Arana (y était déjà présente l'opposition entre rester et quitter Madrid); sur la forme avec Qui à part nous (Quién lo impide), que je n'ai pas vu (cinq ans de tournage pour un film de 3h40 vs. huit jours de tournage pour Venez voir qui ne dure que soixante-quatre minutes).

C'est aussi un film d'écoute, l'écoute pour retisser un lien entre deux couples d'amis que la pandémie avait éloignés, sans qu'on sache exactement si ladite pandémie a réellement éloigné des gens qui étaient très proches ou si, dans le fond, elle n'a fait que révéler le caractère illusoire du lien qui existait entre des gens qui n'étaient pas si proches... C'est l'écoute partagée d'un récital de piano (Chano Domínguez) — l'ouverture de la première partie, très belle, très attentive, sur les visages des quatre comédiens que Trueba filme l'un après l'autre — dans un café de Madrid où les deux couples se retrouvent un soir d'hiver après plus d'un an sans s'être vus; c'est encore l'écoute partagée de leur histoire durant cette longue année d'éloignement: une nouvelle vie, donc, pour les uns (loin de la grande ville, proche de la nature, un bébé en route); un certain train-train pour les autres, bien décidés à ne pas (jamais?) quitter Madrid: l'homme, un artiste, dira non sans ironie aimer les immeubles, même moches, l'asphalte, les ronds-points, les poteaux, les poubelles... Et puis l'invitation des uns à "venir (les) voir", la promesse des autres d'y répondre. Ce qui arrivera, six mois plus tard, au printemps, seconde partie du film.

Venez voir est construit sur trois impératifs. Celui de la première partie: "Tenéis que venir a verla", "Il faut venir (la) voir" (notre nouvelle vie); celui qui assure la transition entre les deux parties: Let's Move to the Country ("Partons à la campagne"), la chanson de Bill Callahan accompagnant le déplacement en train; et celui énoncé dès la première partie mais qui ne prend toute sa signification que dans la seconde: "Tu dois changer ta vie", le livre de Sloterdijk qu'a lu entièrement Itsaso/Elena (elle s'est accrochée) et dont elle commente certains passages lors du repas. Ces trois impératifs ne se superposent pas, mais se déclinent en douceur pour finir par s'agglutiner, après l'euphorie de la partie de ping-pong, lors de la balade bucolique qui clôt la journée, séquence aux accents rohmériens (le personnage de Su avec son chapeau a un faux air de Marie Rivière), comme le reste du film d'ailleurs. Partir, voir, changer... et ainsi de suite pourrait-on dire, qui fait que le film déborde assez vite de son cadre purement "pandémique" pour atteindre quelque chose de beaucoup plus vaste — et que cela passe par un récit filiforme, sans gras narratif, le rend encore plus beau —, quelque chose que pour ma part je comparerais volontiers à un morceau de jazz. Il n'est pas anodin que Venez voir (et pour le coup "écouter") débute et se termine par la même musique ("Limbo" de Chano Domínguez, composé durant le confinement et que le pianiste, au début du film, interprète live au Café Central de Madrid) et qu'entre-temps on y entend le splendide Winter Always Turns to Spring de Bill Frasell. Oui, "l'hiver se transforme toujours en printemps". C'est l'éternel retour qui condamne à toujours "revenir", mais chaque fois différent. A quoi pense à la fin Itsaso Arana, en train de faire pipi, cachée dans les herbes? A sa vie probablement. Qu'elle doit changer?

The Mastermind

   The Mastermind de Kelly Reichardt (2025).

Rappel sur les films (nord) "westerniens" de Reichardt (de Old Joy à Showing Up): Kelly Reichardt et le Nord-Ouest: une ode.

Le masterfilm.

Avec The Mastermind, Kelly Reichardt quitte le Nord-Ouest pour le Nord-Est, une direction à l'opposé de celle de ses films précédents, mais pas n'importe quelle direction puisqu'elle nous conduit dans le Massachusetts, le pays de Thoreau — Framingham où se passe la première partie du film (qui a trait au vol des tableaux) n'est pas très loin de Concord (1) —, pas le Thoreau de Walden et de Old Joy (même si la nature, ici automnale, y est très présente), mais celui de la "désobéissance civile", de celle du début des années 70 avec la guerre du Vietnam (en arrière-plan dans le film), ce mouvement de contestation que Reichardt reproduit sous une forme à la fois distanciée et désidéalisée (le film n'est pas sans rappeler Night Moves, lequel d'ailleurs fut conçu comme un film de casse), qui non seulement voit la figure paranoïaque (et paroxystique) des Etats-Unis de ces années-là (dont le cinéma américain se fera l'écho) se confondre avec celle a minima du père, un juge décrit comme "très procédurier" par son fils (Josh O'Connor), le "héros" anti-héroïque du film, manifestant (par le biais donc d'un casse) sa désobéissance au père et à travers celui-ci la famille, sans pour autant couper les ponts avec son milieu (Reichardt le dépeint comme un "homme sans qualités")... mais qui surtout, après la transgression que représente le vol des tableaux (quatre tableaux abstraits signés Arthur Dove), voit l'individualisme du personnage se substituer au "bien commun" sur lequel se fonde normalement, politiquement, philosophiquement, l'idée de "désobéissance civile". Bref, le Massachussets comme pendant symétrique à l'Oregon (si vous pliez une carte des États-Unis en deux, Nord-Ouest et Nord-Est se superposent). Autant dire que l'esprit des films de Reichardt demeure...

C'est bien ce qui frappe en premier lieu dans The Mastermind. Bien que situé à l'autre bout des Etats-Unis, le film ne dépare en rien l'homogénéité du cinéma de Kelly Reichardt. On peut même dire qu'il la renforce par la distance (géographique) qu'il prend, offrant là un autre éclairage, pas spécialement nouveau, simplement plus "reichardtien" encore (sans l'apport cette fois de Jon Raymond ni même le support d'une nouvelle que la cinéaste adapterait), comme si Reichardt, adepte de la déconstruction, y déconstruisait son propre cinéma, ses propres stéréotypes, non seulement pour ce qui est du film de casse, en tant que genre et/ou sous-genre, comme le sont le road movie et le western dans son œuvre, mais aussi, sur le plan esthétique, pour ce qui relève chez Kelly Reichardt du film contemplatif et/ou réflexif (quant à la création artistique). Il est clair que le "cerveau" évoqué dans le titre est moins le personnage neutre incarné par O'Connor que, de façon ironique, Reichardt herself. De sorte que ce qui se trouve "cambriolé" dans le film peut être vu comme ce que l'artiste se "vole" à elle-même, en reprenant ses figures habituelles. J'en vois quatre principales:

1) l'éloge de la durée — cf. la séquence de la grange qui, à l'instar du temps pris pour réparer l'essieu du chariot dans Meek's Cutoff ou encore préparer le sabotage du barrage dans Night Moves — les exemples abondent —, voit O'Connor grimper trois fois à l'échelle pour déposer en haut de la grange les tableaux volés, emballés dans des housses, les ranger dans la caisse en bois qu'il avait au préalable confectionnée — ce passage sur la fabrication de la caisse, Reichardt l'a finalement coupé! — et dissimuler l'ensemble sous de la paille.

2) le motif de la traversée, qui court dans nombre de films de Reichardt, de Old Joy à First Cow, en passant par Wendy & Lucy et Meek's Cutoff, et correspond ici à la seconde partie, celle de l'errance pour O'Connor, fuyant vers l'Ohio — comme l'amorce d'un possible retour dans l'Ouest? — via Cleveland puis Cincinnati où s'arrêtera sa cavale, une cavale sans éclats, c'est le moins qu'on puisse dire.

3) le style grunge, via notamment les fringues que porte O'Connor (il en change régulièrement dans le film, au début ce sont surtout les pull-overs, de couleur différente à chaque fois (vert, bleu, bordeaux...), ce qui fait penser à Warren Oates dans Two-Lane Blacktop de Monte Hellman, tourné en 1970), prolongeant ainsi le look vestimentaire plutôt négligé de Michelle Williams dans des films comme Wendy & Lucy et Showing Up.

4) le goût pour l'art contemporain, de plus en plus marqué chez Reichardt, qui touche ici — question mise en scène — à l'installation et, au niveau du montage, à cet étonnant jeu d'entrelacs (coltraniens?) entre l'écriture minimaliste de Kelly Reichardt et les paysages sonores de Rob Mazurek (figure importante de la scène jazz), qui accompagnent le film, lui conférant un aspect avant-gardiste. 

Dans The Mastermind, il n'est pas anodin que les tableaux que vole O'Connor (aidé de ses deux complices, de vrais "bras cassés", non fiables et de surcroît parfaitement grotesques avec leur collant féminin sur la tête — la séquence du casse, avec le gardien roupillant sur son siège, est certainement la plus drôle qu'ait jamais tournée Reichardt —, que les tableaux, donc, soient des œuvres d'Arthur Dove, artiste peu connu bien qu'ayant été le premier peintre abstrait américain. Ce n'est pas que le modernisme de Reichardt relève de l'abstraction mais que son style témoigne d'un attrait certain, et très ludique, pour l'assemblage dans les arts plastiques (cf. les créations de Showing Up), chaque œuvre, à travers les éléments qui la composent, soulevant une question, sans bien sûr que soit apporté de réponse (ce n'est pas le rôle de l'artiste). Et quelle question se trouve posée dans The Mastermind? Reichardt la formule dès l'ouverture par la voix du petit Tommy, l'un des deux jumeaux du couple que forme O'Connor avec Alana Haim. Nous sommes dans le musée et pendant qu'O'Connor effectue ses repérages (2), l'enfant vient exposer, de façon assez énigmatique (il est question d'extraterrestres), sa théorie "T-F-R" (Truth, Fake, Relativism?), trois lettres qui sont comme un code pour entrer dans le film (on pense au jeu homonyme du titre). Qu'est-ce qui est vrai, qu'est-ce qui est faux? Voilà une question typique de l'art contemporain que pose secrètement Kelly Reichardt, Tommy assurant pour le coup, outre le rôle de codificateur, celui d'intermédiaire entre le film (donc Reichardt) et le spectateur, qu'incarne aussi à sa manière O'Connor, de sorte que l'enfant peut être considéré, si on se place du côté du récit (le récit en tant que ce qui inclut le spectateur dans un film, au-delà de ce qui lui est simplement raconté/montré), comme le passeur secret de The Mastermind (au même titre que les morceaux de jazz de la BO), et pas seulement de la première partie, puisque présent également dans la seconde via le téléphone. C'est la part cachée du film qui constitue le troisième niveau, le deuxième étant les années 70, plus précisément l'année 1970, avec son esthétique à dominante "marron" (que renforce l'automne), les "favoris" (à la Ray Dorset/Mungo Jerry) que portent certains personnages, les voitures, nombreuses dans le film, emblématiques de l'époque, et donc la mobilisation contre la guerre du Vietnam qui sert de toile de fond. Cette part cachée relève évidemment de la conjecture. Non accessible directement, elle se nourrit de ce qui "est" dans le film mais hors-diégèse et que ne peut découvrir le spectateur si on ne le lui révèle pas. Et dans le cadre du vrai et du faux, c'est le fait que les quatre tableaux de Dove sont des vrais (on pense au dernier Wes Anderson) alors que l'intérieur du musée est entièrement faux, au sens où il s'agit de décors (3). Soit une installation inversée (on s'attendrait plutôt à ce que les salles du musée existent réellement et que les tableaux soient des copies), en écho avec la relation évoquée plus haut entre le Nord-Ouest et le Nord-Est.

Ce renversement symétrique, laissant la réflexion en suspens, est le motif qui court tout le long du film et se déplace à travers d'autres questions non résolues, typiques de l'art (en pointillé) de Reichardt. J'en dénombre quatre, là aussi, qui sont liées entre elles:

1) quelle était la quête véritable du "héros", personnage à la fois décidé et irréfléchi... ces 25% qui dans le vol des tableaux — ainsi qu'il le confie à la fin à son épouse — relevait d'un geste non pas altruiste (le confort matériel recherché pour sa famille) mais purement égoïste sans que soit précisé ce qu'il entend par là?

2) que comptait-il faire en effet des tableaux, sachant — on l'apprendra au milieu du film — qu'un de ses professeurs d'autrefois est un grand admirateur d'Arthur Dove, qui affichait fièrement dans son bureau une de ses reproductions, en l'occurrence celle avec "le soleil rouge en spirale" (je l'ai retrouvée, c'est "Red Sun", un tableau qui n'est pas de ceux volés mais qu'on voit dans le musée, cf. infra), qui ferait de ce professeur, ou le commanditaire du vol, ou un futur receleur, ou — ce qui est le plus probable — rien de tout cela.

3) qu'est donc cette "installation" conçue par Kelly Reichardt qui représenterait quatre vrais tableaux abstraits dans un faux musée à l'apparence bien réelle? Reichardt se contente-t-elle d'interroger les rapports de l'art entre figuration et abstraction, ou faut-il élargir le champ, qui rende la question plus actuelle?

4) et ainsi, corollaire de ce qui précède, quid de la théorie T-F-R de Tommy? Se limite-t-elle aux années 70 et à la guerre du Vietnam comme enjeu politique, ou faut-il y voir, par le biais de ce que nous dit l'art contemporain à travers les époques — et la tentation est grande —, le reflet de notre monde d'aujourd'hui, le T-F-R à l'ère de la post-vérité. Trump, Fake, Relativism? A chacun sa réponse...

Le dernier Kelly Reichardt est un masterfilm.

(1) Pas très loin non plus de Worcester, en fait à mi-chemin entre Concord et Worcester, théâtre en 1972 du vol de tableaux qui inspira le film.

(2) En même temps qu'il dérobera sans la moindre difficulté une figurine représentant un soldat américain de la guerre d'indépendance, signe que dans les années 70 les petits musées de province étaient mal protégés et relativement faciles à piller, mais aussi préfiguration symbolique du film: le fils de bonne famille en guerre "intérieure" avec ses parents, rêvant de s'en libérer, du moins financièrement.

(3) On peut voir dans l'extrême précaution avec laquelle O'Connor manipule les tableaux, comme dans le fait que ceux-ci soient soigneusement rangés dans des housses (admirez l'allitération), l'indice qu'il s'agit en effet de vrais tableaux. Quant au "musée" proprement dit, avec la sculpture d'Henry Moore à l'extérieur, il s'agit en fait de la Bibliothèque de Columbus dans l'Indiana.

 

   Arthur Dove,  "Red Sun", 1935.

Carpita et le réel

  Le Rendez-vous des quais de Paul Carpita (1953-1955).

  Le joli port de Marcelle.

C'est Alain Bergala, je crois, qui, à propos du Petit Fugitif de Morris Engel, parlait de "chaînon manquant" entre le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague française. La même année — 1953 — que celle du film d'Engel, Paul Carpita, cinéaste autodidacte, encarté au PCF, commençait le tournage (sans autorisation) du Rendez-vous des quais (il durera deux ans), autre chaînon manquant entre néoréalisme et Nouvelle Vague, et plus judicieux celui-là quant à l'appellation, car un chaînon manquant c'est ce qui fait "trou" (du point de vue évolutionniste), et c'est bien ce qu'a représenté le Rendez-vous des quais — un trou — dans l'Histoire du cinéma français, trou d'autant plus profond, qu'après avoir été saisi par la police lors de sa présentation le 5 octobre 1955 aux habitants d'un quartier populaire de Marseille, saisie motivée par le fait que le film avait été préalablement interdit par le ministre de l'époque chargé de l'Information (et cela, sous prétexte que la projection de ce film, qui "retrace une grève des dockers de Marseille... mène à une action contre la guerre d'Indochine... et contient des scènes de résistance violente à la force publique, [était] de nature à présenter une menace pour l'ordre public")... eh bien le Rendez-vous... fut carrément oublié, jusqu'en 1988, non seulement victime de la censure d'Etat (d'autant qu'en 1955 la guerre d'Algérie commençait à prendre forme) mais aussi de celle du PC qui, après avoir aidé à la production du film (via la société Procinex), le jugera quelque part trop "stalinien" (dans sa représentation) et — insurrection de Budapest oblige — préférera ne plus en parler. Un silence qui dura donc plus de trente ans, jusqu'à ce que le film, qu'on disait disparu, en fait non car ce qui avait été saisi en 1955 n'était qu'une copie "positive", les négatifs étant restés la propriété de Procinex jusqu'au rachat en 1981 ou 82 des droits du film par Carpita lui-même et son producteur... bref, jusqu'à ce que le film soit "retrouvé" et qu'une version (celle de 1983 pour laquelle Carpita obtint dans un premier temps un visa d'exploitation non commerciale) différente de celle d'origine (il y manque une dizaine de minutes), soit enfin commercialisée en 1989 — j'emprunte toutes ces précisions au texte très complet de Marc Vernet sur l'histoire pour le moins rocambolesque du film: "Si Orphée se retourne, Madame Dupont lui sourira", in Cinémathèque n°1, mai 1992).

Découvrir le Rendez-vous des quais aujourd'hui (35 ans après sa première "sortie", elle-même 35 ans après son tournage) est un vrai bonheur, tant s'y dégage une réelle fraîcheur, qui fait qu'on pense moins finalement au néoréalisme italien proprement dit qu'à ses précurseurs dans les années 30, tels Pagnol (cf. la gouaille "pagnolesque" de Toine, le batelier, sans oublier "la partie de boules"), lequel Pagnol, au passage, prêta à Carpita ses studios de la Victorine pour la post-synchronisation du film, et le Renoir de Toni, tourné lui aussi grâce à Pagnol, où se manifestent l'idée de production indépendante, l'esprit de coopérative, le tournage entre amis... mais aussi de La vie est à nous pour ce qui est de la part documentaire du film et de l'aide apportée par le Parti communiste et la CGT locale (la grève des dockers en 1949-1950 débutée à Marseille — cf. la page très détaillée de Wikipédia — qu'avait filmée Carpita en tant que "contre-actualités" et qu'il incorporera par la suite à son film). De la même manière, on pense moins à la Nouvelle Vague, au sens strict, hormis le mode de tournage, des plus léger: Carpita était équipé d'une Arriflex 35mm et d'une petite caméra Bell & Howell à ressort, de celle qu'on utilise pour les reportages filmés, ce qui, sur ce point, évoque non seulement Godard mais aussi, par ricochet, le Petit Fugitif, tourné avec une caméra expérimentale qui n'enregistrait pas le son, ainsi qu'avec des acteurs non-professionnels)... moins à la Nouvelle Vague, donc, qu'à ceux qui, bien que ses héritiers, s'en sont détachés, on pense tout particulièrement, pour ce qui est du cadre (marseillais) et de l'esprit (communiste) du film, à un cinéaste comme Robert Guédiguian (dont le père fut docker dans le quartier de l'Estaque), avec sa troupe d'acteurs et son ancrage régional. Soit un spectre plus large, si on considère ainsi le Rendez-vous des quais comme le "chaînon manquant" entre d'un côté Pagnol et Renoir, et de l'autre Guédiguian (né, il n'y a pas de hasard, en 1953).

Tout cet aspect donne une couleur joyeuse au film, en dépit de ce qui s'y trouve décrit, qui l'oppose à la noirceur d'Un homme marche dans la ville de Marcello Pagliero, sorti en 1950, qui se passe lui aussi dans le milieu des dockers mais au Havre, film conspué par la presse communiste de l'époque (jusqu'à appeler au boycott), vu le portrait abject, selon elle, qui y était fait du docker et des ouvriers en général. Le Rendez-vous des quais en serait en quelque sorte la réponse, s'en démarquant surtout, outre son côté "amateur", par la manière dont Carpita s'attache à capter le réel (carpita = "captée" en latin), qui croise le document (authentique) et la fiction (politique), là où dans son film Pagliero croise plutôt, ainsi que l'écrit Jacques Lourcelles (et de ce point de vue, Un homme marche dans la ville est impressionnant), "le réalisme poétique d'avant-guerre et une volonté d'observation et de véracité documentaire proche du néoréalisme" (Pagliero, par ailleurs ami de Rossellini, avait tenu le rôle de l'ingénieur communiste, chef de la Résistance, dans Rome, ville ouverte). Le film de Carpita relève d'une autre veine, disons plus "fraternelle", en ce qui concerne le milieu ouvrier (un seul personnage négatif, celui, à la solde des patrons, qui tente de dévoyer le héros). Et c'est vrai qu'il y a là quelque chose de beau, dans les rapports entre ouvriers (quelque peu utopistes, ne nous le cachons pas), notamment les ouvrières de la fabrique de biscuits où travaille Marcelle l'héroïne (qui fait que le terme "camarades" par lequel elles s'interpellent finit par renvoyer davantage à l'amitié qui règne entre elles — cf. la scène magnifique où, réunies à l'extérieur de l'usine, le temps de la pause, elles se prélassent dans l'herbe — qu'à leur appartenance au Parti). Il en est de même de la relation entre Robert (le personnage principal) — tiraillé entre son soutien au mouvement et la tentation de le "trahir" aux seules fins d'obtenir un logement pour lui et Marcelle qu'il souhaite épouser — et Jean, l'aîné, le secrétaire du syndicat (qui, lui, a pu construire une famille), lequel, inquiet des tergiversations de son frère, et sous le regard attristé de la mère, essaie de le maintenir sur le "bon chemin", sans céder à la colère, avec toute la tendresse qui est celle d'un grand frère. Mais le plus beau demeure bien sûr le couple formé par Robert (André Abrias, instituteur dans la vie, comme Carpita) et Marcelle (Jeanine Moretti), étonnamment moderne par le jeu tout en "retenue" des deux acteurs: lui, à la mine boudeuse; elle, au regard timide et à la façon presque gênée de se tenir devant la caméra; l'agencement des deux, qui mêle espoirs déçus et croyance (malgré tout) en l'avenir, confère au film une belle et vraie humanité, en cela digne, sans en être l'égal, n'exagérons pas, d'un Pagnol (qui n'était pas communiste), d'un Renoir (qui n'était pas marseillais) et d'un Guédiguian (qui est les deux), la beauté, de celle qui émeut, comme aimait à le rappeler Carpita, venant, outre la mémoire de ce que fut pour certains le rêve communiste — "il sol dell'avvenire" comme dit Nanni Moretti (un autre Moretti, né lui aussi en 1953, ça ne s'invente pas) —, du lien souterrain qui existe entre ces trois cinéastes et Paul Carpita. Le chaînon restauré. Comme un point de jonction. Mieux: un point de capiton (concept théorisé par Lacan en... 1955), là où l'aiguille entre (un film disparaît) et ressort (le film à l'identique ou quasi, 35 ans après), révélant rétrospectivement, par la simplicité de sa forme, la structure d'un certain cinéma français: celui, à la fois régional (méridional) et renoirien, qui sait s'aventurer au plus près du réel. Le point de Carpita.

Ce que Sacha disait

  Le Roman d'un tricheur de Sacha Guitry (1936).

  [illustration: Savignac]

Quelques mots de Sacha Guitry pour accompagner le Roman d'un tricheur. 

Nous ne possédons peut-être pas en France le sens de l'humour qui est plus anglo-saxon que latin, mais pourquoi ne nous appliquerions-nous pas à développer le sens de l'ironie, source bienfaisante dont la production cinématographique française est un peu dépourvue.

Vous devez penser que l'ironie est une des manifestations les plus précieuses de l'esprit. Or ne vous êtes-vous pas aperçu que l'ironie des événements n'est évidente qu'avec un peu de recul? A la minute même où ils se produisent, ils n'ont pas ce caractère. Leur actualité les en prive. Les chagrins s'apaisent avec le temps et la philosophie qui s'en dégage devient alors perceptible et, de ce fait, l'opinion qu'on s'en fait devient plus équitable et bien plus séduisante.

(...) Voilà pourquoi je prétends que les choses, quand elles sont racontées au passé, conservent toute leur valeur littéraire — et qu'elles ont une ironie qui les rend plus savoureuses encore. Si nous devions bannir l'ironie de la littérature française, nous en éprouverions une perte irréparable — et soyons assurés que notre littérature ne serait pas ce qu'elle est si Voltaire n'avait pas écrit "Candide". L'ironie est un diapason — et ce diapason décèle ce qui sonne faux. Et c'est la raison pour laquelle le genre mélodramatique ne peut guère lui résister.

Car, il est à noter ceci: les hommes de génie, seuls, peuvent se passer d'être ironiques, les autres ne peuvent pas. Car l'ironie qui manque à une œuvre lui est apportée fatalement un jour par l'auditoire qui l'écoute ou le lecteur qui la parcourt.

Je m'explique:

Je crois que Victor Hugo n'avait pas le sens de l'ironie, mais c'était un homme de génie. Quand il a du génie... il s'en passe très bien! Mais, quand il lui arrive de manquer de génie, alors on s'aperçoit qu'il manque d'ironie... Et l'ironie qui lui fait défaut, on se permet de la lui fournir en souriant un peu de ce qu'on vient de lire!

Ce phénomène ne se produit jamais avec Racine et avec Molière — parce que Molière est constamment ironique lui-même, et parce que Racine a constamment du génie!

La Tragédie et la Comédie sont des genres supérieurs, extrêmement supérieurs au drame — parce que le drame fait pleurer! Il faut se méfier de ce qui fait pleurer, car ce qui fait pleurer vous fait sourire un jour.

Et voilà pourquoi nous ne pouvons pas revoir sans sourire les drames qui nous on fait pleurer dans notre enfance.

Alors, nous disons d'eux qu'ils sont démodés — ce qui n'est pas juste. Nous les accusons comme s'ils avaient changé — quand c'est nous qui avons changé. Eux, ils sont toujours les mêmes — c'est nous qui sommes moins naïfs.

Il en va de même avec ce que nous appelons "les choses profondes". Nous avons une tendance à croire que ce que nous ne comprenons pas est profond. C'est un témoignage excessif de modestie — et c'est une grande erreur que nous commettons. Ce qui est réellement profond n'est jamais ennuyeux ni incompréhensible — et les choses les plus profondes qui aient été dites sont rarement même énoncées sérieusement. (Cahiers du cinéma n°173, décembre 1965)