Tanner de Brecht !

  La Salamandre d'Alain Tanner (1971).

  La rose du monde.

Dans la Salamandre les deux personnages masculins se prénomment Pierre (Jean-Luc Bideau) et Paul (Jacques Denis), comme dans le film de René Allio, Pierre et Paul (1969), où jouait d'ailleurs Bulle Ogier que l'on retrouve ici dans le rôle de Rosemonde... Evoquer Allio n'a rien d'arbitraire, il y a chez Tanner cette même "distanciation" (avec plus d'humour) que chez l'auteur de la Vieille Dame indigne... Tanner de Brecht! (comme disait le capitaine) C'est qu'il était déjà là, Brecht, dans le premier long métrage de Tanner, Charles mort ou vif, que la Salamandre prolonge. Comment conjuguer, via la dialectique, réel et fiction, intellect et émotion, didactisme et divertissement... C'est Tanner qui disait: "Pourquoi le montage est de gauche et le découpage de droite? Parce que le montage assemble des plans selon un rapport dialectique, critique, alors que le découpage, lui, assemble les images de manière invisible et fluide pour montrer que le monde est dénué de contradictions". Hum... On pense à la fameuse séquence où Bulle Ogier fabrique des saucisses à la chaîne, enfilant dans le boyau la chair qui sort du tuyau (à quoi fera écho plus tard l'anecdote rapportée par Bideau sur les tubes de mayonnaise), d'abord vue dans sa dimension aliénante (la séquence, volontairement étirée, est répétée une seconde fois), on peut même dire chaplinesque (les Temps modernes, évidemment, que Tanner cite également quand les personnages se retrouvent à la campagne et qu'on voit Rosemonde et Paul s'éloigner de dos sur la route... et, tant qu'on y est, Une vie de chien, à cause des chapelets de saucisses), puis dans sa dimension libertaire, quand Rosemonde, fatiguée des remontrances du chef, abandonne son boulot, laissant la machine "chier" littéralement la chair sur la table. Dans l'esprit, on est toujours chez Chaplin, mais les deux séquences réunies rappellent aussi Fassbinder, autre grand cinéaste "brechtien". Allio, Chaplin, Fassbinder... et bien sûr la Nouvelle Vague dont Tanner, issu du cinéma-vérité, représentait, avec ses compatriotes Soutter et Goretta, une sorte d'équivalent suisse. On citera Godard (Deux ou trois choses que je sais d'elle), Rivette (l'Amour fou), mais c'est à Truffaut que la Salamandre fait le plus référence: Jules et Jim, pour ce qui est du "ménage à trois", et surtout Baisers volés, à travers les scènes savoureuses dans le magasin de chaussures où travaille maintenant Rosemonde — cf. la scène peut-être en partie improvisée de l'essayage de "godasses" avec Paul —, mais aussi de façon plus détournée la scène où Rosemonde décide de rester dormir chez Pierre, et par voie de conséquence, de coucher avec lui, écho à la scène où Fabienne Tabard retrouve Antoine chez lui, dans sa chambre... Ici tout repose sur la longueur de la scène, qui ne renvoie plus à une quelconque aliénation, mais serait plus à rattacher à la lenteur proverbiale des Suisses, genre "y a pas l'feu au lac" (ça se passe à Genève), qui voit Rosemonde, décidée ("je reste, je dors ici, je couche dans votre lit et je couche avec vous") mais patiente, attendre que Pierre, impassible, ait fini de taper son truc à la machine. Qui dit dialectique dit dialogue, qui dit dialogue dit jeu des comédiens, c'est ça qui fait le sel du film.

L'histoire à la base est simple: Pierre, un journaliste, qui ne croit qu'à la vérité des faits, s'adjoint les services de son ami Paul, écrivain (et peintre en bâtiment à ses heures) qui, lui, fait confiance à son imagination, pour raconter — via un scénario destinée à la télévision — l'histoire de Rosemonde et de son oncle, un vieux réactionnaire chez qui elle logeait, quand un jour, alors que celui-ci nettoyait pour la énième fois son "fusil militaire", le coup est parti, le blessant à l'épaule. Accident ou tentative de meurtre, comme l'oncle le prétend? Pierre, présumant de l'innocence de Rosemonde, compte mener son enquête, en interviewant la jeune femme et son entourage. Paul, au contraire, ne veut rien savoir de la réalité, la fiction qu'il va construire, à partir de ce qu'il imagine s'être passé (et le fait que pour lui Rosemonde a bien tiré sur son oncle), doit suffire... Les deux conceptions vont interférer, l'une avec l'autre, pour finalement donner raison à... on le devine, je n'en dis pas plus. La force du film, outre sa drôlerie — cf. la visite de l'inspecteur de la défense civile — doit beaucoup à l'interprétation: Bideau, en grand échalas, fantasque et vaguement anarcho, Denis, plus adapté socialement — son personnage est un double de l'auteur et reviendra régulièrement dans l'œuvre de Tanner, jusqu'à son dernier film au titre explicite, Paul s'en va — et bien sûr Bulle Ogier, absolument géniale en jeune femme sans attaches, sans ambition particulière, désireuse avant tout qu'on lui foute la paix, affirmant sa liberté non par idéologie mais par une sorte de j'm'en foutisme, ne s'intéressant qu'à ce qu'elle aime: s'habiller à la mode (mini-jupe et maxi-manteau), écouter du rock, faire l'amour... bref, incarnant par elle-même toutes les contradictions de l'époque, renforcées par l'usage que fait Tanner du noir et blanc, avec cette image granuleuse (du 16mm gonflé en 35), comme si le grain de folie, pas loin de la schizophrénie, qu'on croit deviner chez la jeune femme, contaminait tout le film (et finalement le scénario écrit par Paul, de sorte qu'à l'arrivée cette histoire avec l'oncle n'a plus d'intérêt), grisaille diffuse, entre les "couleurs noires et blanches" (c'est ainsi que le film est présenté)... la dialectique est là encore, qui, à l'instar de la salamandre, capable disait-on de traverser le feu sans se brûler, permet à Rosemonde, par son détachement, sinon son absence au monde qui l'entoure (les paroles de Paul, à la fin, il n'est pas sûr qu'elle les entende), de traverser la vie, elle aussi, sans (trop) se brûler.

Bonus: Le finale (musique: Main Horse ft. Patrick Moraz).

Mon journal 16

  Nathalie Baye dans la Chambre verte de François Truffaut (1978).

  Notes d'avril.

9 avril

Je n’aime pas le cinéma tape-à-l’œil et racoleur de Park Chan-wook... Mais dans JSA (Joint Security Area), un de ses premiers films (sorti en 2000), si la boursouflure est déjà là, menaçante, elle n’existe qu’à l’état de simples coquetteries qui n’affectent en rien la réussite du film, plongée hallucinée, à partir d’un incident de frontière (la mort de deux soldats nord-coréens tués par un soldat sud-coréen), sur les rapports qui "lient" les deux Corée, soit la ligne de démarcation (ça se passe à Panmunjom, seul point de contact entre le Nord et le Sud), ici fortement dialectisée, entre non seulement les deux régimes (volontairement stéréotypés), mais surtout, plus intéressant, entre réalité (qui est celle du fait divers et de l’enquête menée de "l’extérieur" par une jeune femme mi-coréenne mi-suisse, confrontée à une vérité qu'il faut taire) et abstraction (l’idée même de neutralité, la beauté plastique des scènes d’extérieurs: la scène nocturne de la mine, les soldats des deux camps dans la neige, etc.)... la question du "moi" (Coréen du Nord ou du Sud) et du "nous" (être coréen), que ne dépare pas un humour plutôt trivial (cf. la "ligne" du poste frontière qu’on franchit d’abord avec son ombre puis lors d'un concours de crachats!), visant à désamorcer le sérieux du film, son côté, disons, "Grande Illusion".

16 avril

Van Sant sur le fil. A propos de Dead Man's Wire.

18 avril

Nathalie Baye, un si doux visage... Et une voix aussi, celle qui par exemple séduit Charles Denner dans l'Homme qui aimait les femmes, la voix de l'horloge parlante (non créditée au générique) que Denner baptise Aurore parce qu'elle le réveille à l'aube.

19 avril

Humm... Revu Vénus Beauté (Institut) sur France TV en hommage à Nathalie Baye. Je ne me souvenais pas à quel point ce film de Tonie Marshall, affreusement daté, est mauvais (alors que j'avais aimé les premiers, Pentimento et Pas très catholique). Se dire qu'il fut couvert de louanges par la critique et toute la profession (de peur de paraître sexiste?) laisse rêveur. Cette succession de saynètes que Marshall expose au regard de tous comme on expose en vitrine des biens de consommation, saynètes au discours forcé, redondant, accumulant les clichés, et finalement aussi superficiel que le milieu qu'il dépeint... ça se voulait, j'imagine, le pendant féminin, acidulé, des séries humoristiques de Jean-Michel Ribes diffusées à la télé dans les années 80, sauf que là sans l'humour ni l'entrain, au point que même Nathalie Baye se révèle par moments poussive (un comble). On se consolera en revoyant Golden Eighties d'Akerman, un film dans lequel ne jouait pas l'actrice, mais bon...

PS. Bye bye Nathalie avec cet extrait de Sauve qui peut (la vie) de Godard.

25 avril

Beauté vénéneuse — Je me souviens du premier Dune, celui de Lynch (dont la version restaurée ressort bientôt en salles), de son côté hétéroclite, pour ne pas dire kitsch, qui par moments flirtait avec le pur nanar mais surtout dégageait une étrange poésie. Pour ce qui est du nanar, on citera les scènes d'action (celles notamment avec les Fremen, le peuple aux yeux bleus sur fond bleu d'Arrakis) et les brèves scènes d'amour ou de baiser (le Duc Leto avec Dame Jessica, Paul avec Chani), dans le style des telenovelas, soit l'aspect mexicana du film. Pour ce qui est de la poésie, nous citerons (pressé) les machines, qui donnent au film son look "industriel", l'archaïsme de certains trucages, le décorum de la maison de l'Empereur et, plus encore, le cadre de vie des Atréides, rappelant l'univers très "Jules Verne" d'un Karel Zeman (ah, l'intérieur du vaisseau capitonné de cuir!). Etant entendu aussi que beaucoup de la poésie s'était évanouie en même temps que les nombreuses scènes supprimées au montage — je pense, entre autres, à celle où le maître d'armes Gurney Halleck qui est aussi troubadour (Patrick Stewart, le futur capitaine Picard de Star Trek) joue du baliset. Mais ce dont je me souviens le plus (outre la musique de Toto, du moins le thème principal), ce sont évidemment: 1) les vers des sables, franchement terrifiants quand ils ouvraient la gueule, semblables à des plantes carnivores; 2) le monde des Harkonnen, en particulier leur chef, le Baron, probablement le personnage le plus répugnant que j'ai jamais vu au cinéma, avec toutes ces pustules sur la fiole que son médecin aspirait avec amour. Oui, c'est ça: du Dune de Lynch, il me reste avant tout l'image des vers géants dans le désert et celle de l'écœurant Baron, flottant dans les airs à l'aide de suspenseurs (il avait un petit côté Münchhausen, ou plutôt Crac, pour rester avec Zeman). Vers, pustules... on ajoutera le Navigateur de la Guilde, comparable à une grosse larve immonde, et les "mentats" avec leurs sourcils hirsutes et leur menton rougi par l'élixir de Sapho, comme s'ils s'étaient goinfrés de ketchup... (me revient également l'épais glaviot du Baron s'écrasant sur la joue de Jessica!). Tout ça c'était du Lynch pur jus (l'aspect "sale sci-fi" du film), dans la lignée "tératologique" de ses films précédents (le bébé d'Eraserhead, les difformités d'Elephant Man). A l'arrivée, un film inégal, en partie gâché par la voix off (surtout là pour renseigner le spectateur et compléter le scénario — le roman d'Herbert, mixte philosophico-mystique inspiré de la tragédie grecque et nourri d'idéologie féodale, est touffu, limite indigeste) et les nombreuses lacunes du récit (la plus manifeste concernant le personnage du Dr Kynes, le planétologiste d'Arrakis, interprété par Max von Sydow). Et pourtant, ce Dune-là, par son indéniable beauté — beauté vénéneuse — m'avait profondément marqué.

24 avril

Vagues étoiles de la Grande Ourse. Sur Ginza Cosmetics de Mikio Naruse.

29 avril

Une belle journée — Silent Friend d'Ildikó Enyedi, c'est comme Voyage en Italie de Letourneur, il y a plein de références sexuelles... Là c'est "Voyage en Allemagne", à Marburg pour être précis (son université, son jardin botanique) à la place de la Sicile, et à la place du Stromboli un vieux Gingko millénaire (l'ami silencieux), qui se révélera femelle et dont on apprend (par Léa c'est doux, spécialiste du mimosa pudica) qu'à l'automne, quand il est tout jaune (comme à la fin) il sent le vomi, et non le caca (euh non, là je confonds avec l'Aventura).

Du sexe, donc, avec:

— un chercheur en neuroscience, coincé à Marburg à cause du covid (Tony Leung, ex-in the mood for love = en chinois: "les années fleuries") qui, lui, nous apprend que les bébés "planent" littéralement quand on stimule leur cerveau, et à qui Léa enverra du sperme de gingko mâle pour le gingko femelle avec lequel/laquelle? il essaie, à l'aide de capteurs, d'entrer en contact

— mais aussi de vieux profs de botanique (plus phallocrates tu meurs) au début du XXe siècle, qui parlent d'organes mâles (au pluriel) pour un seul femelle (le système de Linné assimilé à un lupanar), histoire de faire rougir et recaler une candidate (c'est raté, elle réussira l'épreuve et se spécialisera dans la photo des plantes, y découvrant des structures secrètes)

— et enfin un étudiant, dans les années 70, pudique comme ledit mimosa (autant dire à contre-courant de l'époque), qui communique, via un polygraphe, avec un géranium (sur un rebord de fenêtre, natürlich), sensible on l'imagine à son nectar.

Résumé comme ça, on trouvera Silent Friend très drôle, ce qu'il est mine de rien, permettant à Enyedi de nous tenir éveillé pendant les deux heures et demie que dure la projection (c'était le défi autant que l'ambition du film), l'humour s'immisçant, via ces trois histoires entrelacées comme des lianes, dans les interstices d'un récit lui-même entrecoupé de purs moments de contemplation (surtout botanistique, oui je sais, ça se dit pas)... empêchant  par la mise en place du continuum annoncé (qui voit donc les plantes, personnages à part entière — elles sont toutes citées dans le générique de fin —, interagir avec les humains)... eh bien de s'agacer, là, de facilités narratives (les scènes avec la logeuse, celles avec le vieux photographe...), là, de plans un peu trop esthétisants, limite arty.

Bref, un bien beau film... et une bien belle journée, puisque après j'ai vu PSG-Bayern.

  Dune de David Lynch (1984).

L'humain, et après

  Ex machina d'Alex Garland (2014).

Je n'ai pas une grande affection (je n'en ai même aucune) pour le cinéma d'Alex Garland (et son dernier film, le médiocre Civil War, n'a pas changé la donne), où le réalisateur, loin de creuser ses idées (nombreuses), ne pense qu'à les exposer, les surexposer même, ce qui est d'autant plus dommage que chez lui les idées, à partir desquelles la fiction va prendre corps, ne sont pas sans intérêt. C'est le cas par exemple de ses deux films de SF, Ex machina (ou EX_MACHINA) et Annihilation... qui œuvrent dans le posthumain (l'IA dans le premier, le noocène? dans le second), et le voient appliquer son "programme" avec un sérieux papal, où donc lui importe avant tout de cadenasser le film par la surenchère (visuelle, narrative) qu'il y adjoint, et l'aspect totalisant que cela implique. Car si le film apparaît chez lui comme un tout, c'est par rapport à toutes les questions soulevées au départ, et non pour s'être ouvert par la suite à l'aléa comme à la digression (on n'est pas chez Jules Verne) et d'avoir ainsi questionné son sujet par d'autres voies. En témoignent ces plans systématiques, steadycamés mais où la caméra se déplace à peine, sans que s'initie véritablement un mouvement, comme en état d'apesanteur, de sorte que l'espace semble figé. Cette impression, cosmologique sinon kubrickienne, d'un plan qui flotterait dans l'espace, confère aux deux films un côté froid, artificiel, caractéristique du cinéma de Garland. Ex machina, loin d'interroger la réalité d'une IA humaine, via le fameux test de Turing (clin d'œil manifeste au test de Voight-Kampff dans Blade Runner) dont la réponse était connue d'avance... s'attache plutôt à observer l'IA, derrière des écrans et sous tous les angles (c'est l'aspect mabusien du film, le côté Mabuse aux "1000 yeux"), en train d'élaborer une stratégie pour se délivrer, en tant qu'humanoïde (femme), de l'emprise exercée par l'humain (mâle) (1). Annihilation suit le même principe: il s'agit moins de questionner l'existence d'une nouvelle forme de vie, une sorte de "post-nature" tumorale, à la fois mutante et proliférante (cette belle idée du "miroitement" — The Shimmer — et de sa représentation évoquant les coulures multicolores de l'expressionnisme abstrait, comme il y avait le N°5 de Pollock dans Ex machina, ou plus prosaïquement des "arbres à guimauve"), que d'observer, là encore, quatre filles badass aux prises avec une nature hostile, et ce sur le mode immersif qui sied au cinéma numérique, faisant d'Annihilation un pur film de survie; où il s'agira finalement pour les protagonistes, soit d'accepter de disparaître, en se laissant "réfléchir" par la nature, soit de le refuser, par le biais d'un double (produit par la nature) qu'on arriverait à duper. D'où la dimension paranoïaque qui se dégage des deux films (et même de tous les films de Garland), à travers notamment "l'effet miroir" qui les traverse (parois transparentes, caméras et objectifs divers).

Il ressort ainsi d'Ex machina et d'Annihilation un côté "laboratoire", expliquant leur caractère cérébral, désincarné, où ce qui y est raconté se trouve redoublé (et non bonifié) par la façon dont c'est raconté, jusque dans les excès (2). C'est en cela que le cinéma de Garland se situe en-deçà des machines spatio-temporelles d'un Nolan comme de celles à forte puissance fictionnelle (et à plus petite échelle) d'un Shyamalan... nous obligeant à chercher par nous-même ce qu'il y aurait de typiquement "garlandien" dans son œuvre, présent non seulement dans Ex machina et Annihilation mais aussi ses autres films. Où il apparaît en premier lieu que le personnage central est toujours une femme, qui plus est en lutte, de la gynoïde à la photographe de guerre en passant par la biologiste... mais sans pour autant faire de cet aspect féministe, trop évident et même lourdement affiché dans un film comme Men (comparé, par exemple, au beau Invisible Man de Leigh Wannell), le marqueur du cinéma de Garland. C'est que son "féminisme" — les guillemets s'imposent — relève davantage de la facilité (inscrivant l'œuvre dans l'air du temps), quand bien même Garland s'y montrerait sincère, que d'une réelle communion entre l'auteur et ses personnages féminins, au sens où ceux-ci restent vus de l'extérieur, non comme objets d'étude (quoique) mais comme simples "forces narratives", permettant à Garland d'appliquer son programme. A ce titre, la femme jouerait le même rôle que Mary, la scientifique des couleurs, dans l'argument de la connaissance que cite Ex machina, cette expérience de pensée, dite "la chambre de Mary", qui affirme que la conscience n'est accessible que si l'on en fait l'expérience (cf. là sur Wikipedia), argument que le film semble accréditer si on considère le dernier plan qui voit Ava (l'IA), sortie de la demeure high-tech de Nathan (équivalente à la chambre en noir et blanc de l'expérience), découvrir un monde "coloré" et, par cette expérience, acquérir un plus de connaissance sur les couleurs alors qu'elle était censée tout savoir des propriétés physiques de la vision (3). La question finale, que ne pose pas le film, en tout cas à laquelle il ne répond pas, concernerait ce choix d'une femme pour faire l'expérience. D'aucuns le trouveront "féministe" (une femme super-scientifique), d'autres le trouveront au contraire "misogyne" (la femme, si brillante soit-elle, utilisée aux seules fins de valider la théorie, au demeurant réfutable, d'un homme).

Qu'en est-il d'Annihilation, adapté d'un roman de Jeff VanderMeer? On retrouve le monde coloré du finale d'Ex machina, dont il est en quelque sorte la version grandeur nature et d'emblée négative (dans Men, ce sera l'inverse, la nature y est au départ vécue positivement, comme une redécouverte, prolongeant directement la fin d'Ex machina). Lena (Natalie Portman), comme dans le film suivant, est confrontée au deuil, celui de son mari qu'elle pense disparu en mission, là-bas dans le Miroitement. On ne saura rien d'une éventuelle "toxicité" préalable du mari, mais celui-ci étant incarné par Oscar Isaac, le Nathan d'Ex machina, on peut se poser la question. Je passe sur les péripéties pour en arriver au finale, plutôt réussi, je l'admets (qui fait d'Annihilation, au bout du compte, le plus convaincant des films de Garland). Le miroitement procédant par réflexion génétique, c'est de cette manière que la néo-nature se propageait, inexorablement. Le mari l'avait compris et, plutôt que d'en être la victime, avait préféré se suicider, enregistrant sa mort en direct via un caméscope. Et s'il en est revenu, c'est différent, à la fois bizarre dans son comportement et silencieux sur ce qu'il a vécu, tout simplement parce que ce n'est plus lui, qu'il s'agit d'un autre, d'une version dédoublée de lui-même et dépourvue d'affect (on pense au Body Snatchers de Don Siegel). Lena, au terme de son parcours de survivor — biologiste, elle est aussi une ancienne militaire — se retrouve dans la même situation et doit affronter à son tour son double, longue tige noire encore en "germe"... dont elle triomphera (je ne détaille pas) puisque arrivant à s'échapper elle aussi de la Zone, retrouvant pour le coup son mari. Le film se termine sur leur étreinte, leurs yeux se colorant semble-t-il des couleurs irisées du Miroitement.

Qu'en déduire? D'abord que le féminisme de Garland est bien un leurre. Dans la mesure où si la femme sort "vainqueur" d'Ex machina et d'Annihilation, c'est en recourant à la simulation dans le premier cas et à l'imitation dans le second, des qualités qui relèvent d'une vision quelque peu misogyne de la femme. Mais aussi parce que cette victoire est subordonnée à des facteurs qui en relativisent l'impact. Je m'explique. Dans Ex machina, Ava se libère non seulement de Nathan (qu'elle tue lors d'une scène très weird quand on y repense, Nathan s'offrant quasiment au couteau d'Ava, comme si, reconnaissant en elle cette version ultime de l'IA qui, tel un Frankenstein 2.0, il cherchait inlassablement à créer, il acceptait dorénavant de la laisser partir, en tant que... femme), mais aussi de Caleb, avec qui elle échange en quelque sorte sa place, le condamnant à rester enfermé, derrière la vitre, témoignant par-là d'une cruauté davantage humaine que spécifiquement féminine (à moins de situer le récit dans le mythe). De même, dans Annihilation, Lena est amenée à détruire son double (pour sa survie), bien qu'il n'ait rien d'agressif, ainsi qu'elle l'avouera par la suite, de sorte que l'image de la femme dans le film se limite à un aspect bassement guerrier (rien à voir avec les figurines de Welcome to Marwen, le délicieux film de Zemeckis, auteur par ailleurs de Her), sans que ne soit interrogée cette idée d'un double qui serait bienveillant (et différent du coup du classique doppelgänger). On peut extrapoler à Men, dans lequel le réalisateur martèle le rôle toxique des hommes, culpabilisant Harper quant à sa part de responsabilité dans la mort de son mari, sans que cette culpabilité soit davantage travaillée, approfondie en termes de mise en scène (toujours la même façon de filmer chez Garland, quel que soit le sujet), autrement que par des "effets" de plus en plus appuyés et grand-guignolesques. On l'aura compris, le féminisme de Garland sonne faux. Dans ses films, la femme n'est qu'un aspect de l'humain, qui en épouse les traits, ce qui l'apparente, sous une forme inversée, à l'IA d'Ex machina. Ce n'est pas la femme mais une version (peut-être la meilleure, OK) de l'humain, ainsi qu'elle est représentée, comme réfléchie, elle aussi, à travers un miroir. Le cinéma de Garland n'est pas féministe mais empreint de cette masculinité qu'on dit "performative", quand le réalisateur/le film se veut féministe davantage qu'il ne l'est. Un cinéma ostentatoire et pataud dans sa manière de foncer tête baissée dans des portes prêtes à s'ouvrir. Reste l'amorce, ce qui chez Garland ouvre justement ses films et s'offre agréablement au regard, quand la tête est encore droite et la porte simplement entr'ouverte. C'est peu, mais c'est déjà ça, diront les optimistes. 

(1) On peut voir le dispositif du film comme un triangle, avec Ava, la "robote", cernée par deux hommes: d'un côté Nathan, le propriétaire des lieux, PDG du plus important moteur de recherche du monde (équivalent à Google) en même temps que le concepteur d'Ava — personnage viril, alcoolique, macho, violent... soit le mâle toxique dans toute sa splendeur (avec Barbe-Bleue en arrière-plan); de l'autre Caleb, le meilleur programmeur de la boîte, personnage inquiet, sensible, manipulable, en manque surtout d'affection, donc également "dangereux" pour Ava. Et comme dans tout triangle, un fonctionnement deux par deux: d'abord Nathan et Caleb au détriment d'Ava, puis Ava et Caleb au détriment de Nathan, enfin Ava et Nathan au détriment de Caleb, avant que... Quant à savoir pourquoi ces trois prénoms, qui évoquent la Bible, je n'en ai aucune idée, peut-être pour faire "steinbeckien".

(2) Ainsi des scènes d'horreur (la mort de Nathan dans Ex machina, les attaques d'animaux — des monstres particulièrement terrifiants — dans Annihilation), introduites sans réelle nécessité dramatique, on peut même dire en contradiction avec le reste, juste là pour satisfaire les amateurs. Le contraire de Men où l'horreur est au cœur du film, pas déplaisante au début, via ce qu'on appelle la folk horror, quand Harper, le personnage principal, se promenant dans la campagne (dont le vert numérique, incroyablement flashy, prolonge les derniers plans d'Ex machina et la "Zone X" d'Annihilation), est confronté à des phénomènes étranges, mais qui va progressivement sombrer dans un gore complaisant pour s'achever dans le "grand n'importe quoi" et ce finale hallucinant qui voit tous les hommes du film s'auto-engendrer (!) jusqu'au dernier, en fait le premier: le mari défunt, cause par sa mort (suicide?) des tourments de l'héroïne. L'horreur n’est vraiment pas le fort de Garland.

(3) Cette "sortie" d'Ava renvoie au titre du film qu'il explicite d'une certaine manière, "ex machina" signifiant littéralement "sorti de la machine", titre auquel il manque néanmoins le sujet, en l'occurrence Deus = Dieu, soit Nathan le démiurge, celui qui créa en sept jours non pas le monde mais la "femme", Ava qui se prononce "Eva", bref... L'Eve future.

  Natalie Portman dans Annihilation (2018).

Le temps qui passe

  Ginza Cosmetics de Mikio Naruse (1951).

  Vagues étoiles de la Grande Ourse.

C'est un beau Naruse, un Naruse gris clair, parce qu'il y en a de plus sombres, de plus mats, quand bien même cette clarté viendrait pour beaucoup de sa restauration (4K, splendide). En tout cas, un film lumineux pour traiter d'un sujet typiquement narusien, donc pas spécialement allègre, qui touche au difficile quotidien de la femme japonaise dans les années d'après-guerre — ici une hôtesse de bar (Yukiko) dans le quartier de Ginza à Tokyo, de surcroît mère célibataire d'un petit garçon, un thème que reprendra Naruse, en le modernisant, dans le jazzy et tout aussi beau Quand une femme monte l'escalier avec Hideko Takamine (1960). Là, c'est la grande Kinuyo Tanaka qui s'y colle, autant dire que la lumière vient aussi de l'actrice, éclairant le film de l'intérieur, par la grâce de son jeu, d'une incroyable retenue, via ces petites mimiques s'imprimant sur son visage en amande, blanc, plastique... les intonations de sa voix (toujours basse, comme ouatée) et la fluidité de ses gestes, à peine esquissés que déjà refoulés, de crainte d'en dire trop. Au bar, nommé "Bel Ami" (la référence à Maupassant est citée dans le film mais juste au détour d'une réplique, comme quoi on est bien chez Naruse), où Yukiko travaille dur, en tant que gérante aussi — la santé du bar, passé de mode, n'est pas florissante —, on peut dire qu'elle paye de sa personne, ne comptant pas ses heures, payant même de sa poche la note des indélicats, partis sans régler, quand il ne s'agit pas de son ancien amant (en fait le père de l'enfant) qui, au chômage, vient régulièrement la "taper". Dans Ginza Cosmetics, comme souvent chez Naruse, les hommes, entraînés au jeu et à la boisson (au Japon, le sport national), se révèlent des plus médiocres, en plus d'être affreusement moches (celui-là édenté, celui-ci, une grosse "verrue" sur le nez, qui fort de son pouvoir essaie d'abuser de Yukiko dans un entrepôt), et ceux qui ne le sont pas (moches), eh bien... chantant comme des casseroles.

Avec, comme pour toute règle, une exception, Ishikawa (ou Iwagawa), un jeune homme sérieux, honnête mais un rien naïf (à qui sa "fiancée", qui tient elle aussi un bar, a fait croire qu'elle était une veuve de guerre), tout juste débarqué de sa province et dont va devoir s'occuper: d'abord Yukiko (parce que ladite fiancée doit retrouver son protecteur) en lui faisant découvrir la ville, en particulier Ginza et son animation; puis une jeune fille, innocente et timide, qui travaille avec Yukiko, celle-ci devant subitement partir à la recherche de son fils qui a disparu. Ce long passage, avec sa structure délicieusement emboîtée au niveau du récit, est comme une échappée dans le film. Déjà à travers la "visite touristique" de Tokyo (1), qui allège le film de son poids néoréaliste (de celui-ci, largement commenté ailleurs, je ne parlerai pas) pour lui conférer un côté pré-Nouvelle Vague, qu'annonçaient les vagabondages de l'enfant, livré à lui-même (sa fausse fugue redouble l'idée d'échappée), des respirations qui sont comme des trouées dans la réalité, une réalité à bien des égards étouffante. Mais aussi par la dimension poétique que va prendre le film et, par-là, donner un autre sens au mot "cosmetics" du titre, sans pour autant chercher à l'expliciter (on est toujours chez Naruse — se rappeler le titre original, extraordinaire, d'un de ses derniers films: "L'étranger à l'intérieur d'une femme"). Le terme japonais est "keshō" qui signifie "ce qui sert à se maquiller", traduit dans les premières versions sous-titrées du film par "fard" ou "produits de beauté" (cf. le livre de Narboni). De sorte que, pris dans son ensemble, le titre "Ginza cosmetics" est à comprendre non seulement comme ce qui sert aux hôtesses de bar pour se maquiller, notamment à Yukiko, plus âgée que ses consœurs et qui, contrairement à celles-ci (habillées à l'occidentale), perpétue l'image traditionnelle de la geisha (2)... mais aussi comme ce à quoi renvoie le mot "Ginza", qui évoque l'argent et ce qui brille en surface. C'est d'ailleurs dit dans le film, par l'intermédiaire de Yukiko: "Ginza, c'est comme ces centaines de millions d'étoiles qu'on ne peut voir qu'au télescope, au contraire des quelques milliers qui brillent, visibles à l'œil nu." Et d'ajouter: "Tu vois la lumière vive d'une étoile mais il existe, comme cachées, toutes ces étoiles invisibles car trop faiblement lumineuses qui forment Ginza" (je cite de mémoire et très librement). 

L'insistance de Naruse (puisque c'est répété trois fois) à nous parler des étoiles, qui renforce encore plus le besoin d'échappée exprimé par le film, vient de l'observation conjointe, par Yukiko et Ishikawa, de la constellation de la Grande Ourse, propice aux digressions poétiques ainsi qu'à la naissance d'un sentiment amoureux chez Yukiko — enfin, pourrait-on dire, malgré l'âge — mais finalement sans lendemain, celle-ci ne se révélant aux yeux d'Ishikawa qu'une simple "complice" en poésie, au contraire de sa remplaçante sur laquelle le jeune homme va jeter son dévolu. Pour Yukiko, une expérience une fois de plus malheureuse (bah oui... chez Naruse...) qui ne peut que l'endurcir (pour de bon cette fois, le père repartira bredouille de sa dernière visite) (3), en même temps que la rendre plus disponible pour son garçon (le zoo dimanche, cette fois c'est sûr). Ce qui fait que la poésie serait aussi un leurre, comme l'était le recueil de poèmes trouvé par l'époux de la logeuse (qui parallèlement enseigne le nagauta), dont il croit le père/l"oncle" de l'enfant l'auteur parce que le nom (Fujimura) s'écrit comme celui du poète Tōson... la poésie rejoignant ainsi les "cosmétiques" par son côté factice, ce qui rendrait pour le coup plaquée la sentence d'Ishikawa, quand il affirme à Yukiko, qui dit ne plus lire de poésie faute de temps, que c'est justement lorsqu'on est le plus occupé qu'on a le plus besoin de poésie. En fait non, si on considère poésie et cosmétique dans leur rapport au temps, ce que nous autorise l'œuvre de Naruse — que Jean Narboni, dans sa monographie, résume sous le titre Les temps incertains — où se dégage "la sensation du temps comme de ce qui ne cesse de passer" (à l'image des nuages), de sorte que la référence à Bel-Ami ne serait pas si anecdotique que ça, tant le thème du temps qui passe (symbolisé, outre la petite musique de Seiichi Suzuki présente dès le générique et qui va accompagner le film, par tous ces plans où Tanaka se regarde dans un miroir) hante aussi les écrits de Maupassant. Cela dit, comment passe-t-on (via la poésie) du cosmétique au "temps qui passe"? Tout naturellement, par le cosmos dont le terme cosmétique tire son origine. La voûte céleste que contemplent Yukiko et Ishikawa renvoie à un monde ordonné et apparemment immuable (c'est la définition du cosmos), là où "cosmétique" évoque la parure et par-là fixe le beau (pour les Grecs le beau était lié à l'ordre), et ainsi s'oppose à la dégradation du temps, dans le souci de conserver, à défaut de la jeunesse, l'image de la beauté. In fine, c'est toute la dramaturgie du film; qui conduit Yukiko, au terme d'une ultime épreuve, à s'en affranchir et accepter que le temps passe, en effet. Inexorablement.

(1) Une visite qui m'a fait penser, par association d'idées, à celle de Beverly Hills dans The Bigamist de Lupino, essentiellement parce que j'ai toujours tendance à associer Kinuyo Tanaka et Ida Lupino, certes par leur façon de se tenir devant la caméra, ou comme ici de tenir une cigarette, mais surtout par leur désir d'actrice de devenir aussi, à la même époque et non sans difficulté, réalisatrice.

(2) Cette opposition, qu'on retrouve dans pas mal de films japonais de l'époque, prolonge d'une certaine manière (mais dans un tout autre registre) celle qui existait dans les Sœurs Munakata d'Ozu, réalisé l'année d'avant, entre Kinuyo Tanaka, attachée aux valeurs traditionnelles, et Hideko Takamine, incarnant la jeune fille moderne. Plus généralement, et dans le cadre des films de Mizoguchi et de Naruse, les deux grands féministes du cinéma japonais, Tanaka apparaît comme le phare, central et majestueux, d'une lignée fabuleuse, qui court de Isuzu Yamada (hélas un peu oubliée aujourd'hui) à Hideko Takamine.

(3) Dans son livre, Narboni note que ce changement d'attitude chez Yukiko se traduit "par une légère froideur nouvelle du visage de Kinuyo Tanaka, une blancheur du ton dans sa réponse négative et polie, et surtout par l'imperceptible raidissement du corps qui dans les films ultérieurs signalera l'entrée dans le refus des héroïnes incarnées le plus souvent par Hideko Takamine."

Van Sant sur le fil

  Dead Man's Wire de Gus Van Sant (2025).

  "What a shit show!"

La première chose qui frappe dans Dead Man's Wire (en français: la Corde au cou), enfin, qui moi m'a sauté aux yeux, c'est la "proximité" du film avec The Mastermind, le dernier Kelly Reichardt, non seulement pour leur côté vintage — les années 70 — très soigné, avec ces couleurs tirant sur l'orangé et le marron, la source documentaire (inspirée d'un fait divers, plutôt méconnu dans les deux cas: chez Reichardt, le braquage d'un musée en 1972, ici la prise en otage d'un courtier en 1977), la dimension paranoïaque qui, outre le héros, structure le récit, via notamment l'image du père qui en est donnée (dans le Van Sant, Al Pacino, en directeur vaguement mafieux d'une société de prêts hypothécaires, évoque son personnage du "Parrain", là où Bill Skarsgård, en preneur d'otage, prolonge le Sonny qu'incarnait le même Pacino dans Un après-midi de chien de Lumet, et ce par son plaisir évident à occuper le devant de la scène (médiatique) et par-là son goût pour la célébrité, même momentanée — c'est l'aspect warholien du film), mais aussi au sens géographique qui a vu Reichardt et Van Sant abandonner leur territoire d'affection (Portland, l'Oregon) pour des villes du Midwest: The Mastermind, s'il débute à Framingham (dans le Nord-Est), le "musée", lui, est filmé à Columbus et le film finit à Cincinnati, quand Dead Man's Wire, censé se passer à Indianapolis, a en réalité été tourné à Louisville où d'ailleurs est né GVS (toutes ces villes sont dans le même coin des Etats-Unis). A la différence toutefois que chez Van Sant, le recours au passé et au film de genre, donc à la citation et au recyclage, pour parler du présent (l'ultralibéralisme d'aujourd'hui à l'aune de ce qui s'annonçait dès la fin des années 70 avec la première campagne présidentielle de Reagan et les premiers grands succès de Trump dans l'immobilier), le rattache, au contraire de Reichardt — davantage, elle, dans la déconstruction —, au courant postmoderne. A ce titre, Dead Man's Wire, né des aléas d'une production (au départ, le film devait être réalisé par Werner Herzog), relève d'emblée de la récupération, qui est donc propre à la postmodernité comme au cinéma de Van Sant (1), et se trouve être, de surcroît, à la base du film, de sa mise en chantier, ce qui lui confère un petit côté méta.

"What a shit show!" Littéralement: "quel spectacle de merde!", dit Grable, le détective — dans le film, c'est traduit par "quel merdier!". C'est aussi sur cette expression, véritable leitmotiv, que le film se conclut après le générique de fin, de même que se terminait l'exposé sur le tableau noir de l'agent du FBI, à partir du mot "angry", pour qualifier le geste de Tony Kiritsis (Bill Skarsgård, moustachu, s'est fait une tête de héros "coenien") (2), lequel Kiritsis, s'estimant avoir été grugé par la société de crédit, avait pris en otage un de ses dirigeants, en l'occurrence le fils du directeur, Dick Hall (Dacre Montgomery), qu'il menaçait de tuer s'il n'obtenait pas l'annulation de sa dette, les excuses du patron et un dédommagement de 5 millions de dollars (sur l'affaire proprement dite, pour ne pas divulgâcher, je renvoie ceux qui veulent connaître la suite, et tout savoir sur Kiritsis, à sa fiche Wikipedia). "Shit show" au sens de foutoir, témoignant du caractère à la fois relativement méthodique, dans sa préparation, mais pour le moins approximatif, dans son déroulement, et franchement grotesque, dans son dénouement, de la séquestration de Dick. Le "foutoir", c'est tout bonnement la forme de montage choisie par Van Sant pour son film, qui mêle, pêle-mêle, aux scènes de huis-clos dans l'appartement, les reportages télé de l'époque (caméra à l'épaule, 16mm et format 4/3), entrecoupés de photos de presse en noir et blanc, des images que Van Sant reproduit à l'identique, parallèlement au reportage, fictif celui-là, qu'effectue la journaliste noire (qui tient là, elle aussi, en couvrant pour la première fois un événement d'importance, son moment de gloire). Le tout accompagné d'une musique volontairement percussive (signée Danny Elfmann, le musicien attitré de GVS) et de tubes seventies (entre Deadato et sa version funky du Zarathustra de Strauss et B.J. Thomas et la chanson de Butch Cassidy... morceau qui détonne un peu, le reste allant de Labi Siffre — entendu récemment dans Valeur sentimentale — à Dyke & The Blazers (Let a Woman Be a Woman... sur lequel Skarsgård esquisse quelques pas de danse devant Montgomery), en passant par Roberta Flack, Donna Summer, Barry White, Harpers Bizzare et, pour finir, Gil Scott-Heron, scellant la relation qui s'était établie entre Kiritsis, l'outsider, comme les aime Van Sant, et Fred Temple, la star black (et super cool) de la radio locale, surnommée "la Voix d'Indianapolis" parce qu'au timbre délicieusement groovy — un personnage de DJ inventé de toutes pièces, comme la journaliste... Gil Scott-Heron dont la chanson The Revolution Will Not Be Televised se veut une critique acerbe de la télévision et de la publicité (3).

Si le montage est à l'unisson du "grand n'importe quoi" que représente, vue de l'extérieur et aux yeux de la police, la prise d'otage de Kiritsis, il se révèle, en termes de mise en scène, et de manière comme toujours difficilement repérable chez Gus Van Sant, un "ordre caché" dont il me plaît d'imaginer sa correspondance avec l'image du "fil de l'homme mort", qui renvoie au titre original du film (dans la version sous-titrée, je n'ai pas fait très attention, mais il me semble que c'est traduit par "le fil du condamné"). Ce fil, c'est celui qui court (en filigrane, il va de soi), sous le "désordre" apparent du film, entre Tony et Dick, via le fusil que le premier a fixé serré autour du cou du second, les reliant si fort qu'ils finissent par apparaître comme deux pôles opposés qu'on aurait branchés ensemble, la sympathie manifeste de Van Sant pour l'un (Tony) se propageant assez vite à l'autre (Dick), en tant que victime non plus de Tony mais de son père. Ce que le cinéaste traduit par un relâchement dans la structure des scènes d'intérieur, qui tend alors au neutre (pour parler barthésien), comme un contrepoint au "shit show" offert conjointement au public, le public du film comme celui dans le film. Autant dire que Van Sant évolue lui aussi sur un fil, lui aussi "électrique", qui rend Dead Man's Wire stimulant tout du long, en même temps que fragile et risqué si le fil venait à se dénuder, ce à quoi procède pourtant Van Sant, en douceur, en dépit du foutoir ambiant, pour que du film sorte, sous forme d'épilogue (attention, je spoile, mais c'est de l'ordre de la fiction), ce dernier plan magnifique, qui voit Tony et Dick se croiser de nouveau, mais sans contact cette fois, juste un échange de regards à travers la vitre, pour le coup isolante, d'un coffee shop où l'on vend des muffins non sucrés.

(1) Exemplairement à travers Elephant, sous l'influence assumée, jusqu'au titre, du film d'Alan Clarke et bien sûr Psycho, remake plan par plan (mais en couleurs) du film d'Hitchcock, plus précisément de son storyboard. Dans Dead Man's Wire, Van Sant s'appuie sur le documentaire Dead Man's Line (2018) d'Alan Berry et Mark Enochs.

(2) On peut voir, dans les images d'archives qui accompagnent le générique de fin, le vrai Tony Kiritsis dont le physique, celui d'un homme petit et rondouillard, n'a rien à voir avec celui de Bill Skarsgård dont la taille, à l'instar de son père et de ses frères, approche les deux mètres. D'une manière générale, Van Sant retient peu de choses de la biographie de Kiritsis, de même qu'il ne s'attarde pas sur son profil psychologique (au demeurant chargé). Ainsi de son goût déclaré pour le lait glacé, possiblement en rapport avec la tradition qui impose au vainqueur des 500 miles d'Indianapolis de boire du lait à l'arrivée — en tant qu'indianapolitain, c'est comme ça qu'on dit?, Kiritsis était un passionné de courses automobiles; idem quant au dispositif pour le moins tordu qu'il met au point, qui relie à l'aide d'un fil de fer le cou de Dick Hall à la détente de son fusil (à canon scié) et fait qu'on ne puisse pas lui tirer dessus sans actionner automatiquement la détente, pourrait venir de son passé d'instructeur de tir dans l'armée.

(3)(spoil) Dans le film apparaît à la télévision, outre la couverture en direct de la prise d'otage, la conférence de presse finale organisée par Kiritsis où il se présente comme "un putain de héros national", se posant en cela comme le rival de John Wayne qui au même moment recevait un trophée aux People's Choice Awards, la retransmission de la cérémonie se trouvant du coup interrompue, pour laisser place au preneur d'otage, le discours de celui-ci se trouvant à son tour interrompu, quand K. tirant en l'air un coup de feu, pour célébrer sa victoire et prouver que son arme était bien chargée, eh bien l'antenne est immédiatement coupée (sécurité oblige) puis, la liaison rétablie, l'émission de nouveau interrompue, cette fois par un spot publicitaire, au grand dam du responsable de la chaîne. Le foutoir est là aussi.

Rappel: Van Sant, années 2010.

Mon journal 15

  Eric Rohmer, esprit d'enfance

de Pascale Bouhénic et Noël Herpe (2025).

  Notes de mars.

5 mars

La maison Rohmer — Le film de Pascale Bouhénic et Noël Herpe, précédé du court de Rosette (Rosette chez Rohmer: visite guidée et ludique, d'esprit très... "rosettien", de la maison familiale de Rohmer à Tulle)... se révèle à la fois le complément indispensable du Eric Rohmer: preuves à l'appui d'André S. Labarthe avec Jean Douchet (1994), quant à la méthode Rohmer (on notera que Bouhénic et Herpe recourent par moments au montage en split screen, clin d'œil probable au générique de "Cinéma, de notre temps"), et une sorte de "malle aux trésors", quant aux sources à partir desquelles s'est façonné le cinéma de Rohmer, qui mêlent chez l'auteur de la Collectionneuse, son goût du hasard et des secrets (en tous genres et toujours bien gardés), sa science du paysage (la vue "imprenable" sur la ville depuis la fenêtre de la maison), sa relation au frère (le philosophe René Schérer, son cadet de deux ans), et bien d'autres détails encore que les auteurs ont découverts (le film regorge également d'inédits, notamment sur les mythiques Petites Filles modèles) et accumulés de façon plutôt intuitive (ce qui en fait le prix), des innombrables théières, qui ouvrent le film, aux cahiers d'écoliers, tous conservés, en passant par ces étonnantes peintures, exécutées par les deux frères — reproductions en couleurs de photos, elles en noir et blanc, de tableaux célèbres)... de sorte que l'esprit de Rohmer est bien là, dans toute sa réalité concrète. 

8 mars

d/S. Sur Pillion de Harry Lighton.

10 mars

Un film "open". Sur Is This Thing On? de Bradley Cooper.

13 mars

Las corrientes de Milagros Mumenthaler. Un joli film sur le thème de l'Unheimliche, où il s'agit moins de caractériser psychologiquement le personnage de Cata-Lina que de suivre les "courants" de sa dérive intérieure. L'Unheimliche, avec ce que cela suppose de dé-doublement, entre une image du corps (le moi) en déclin et le double qui préfigure la perte des limites corporelles (c'est le côté woolfien du film), ou encore de la contrainte de répétition, qui vous fait répéter de manière non intentionnelle une situation, un comportement, un geste... Mumenthaler met littéralement en scène l'Unheimliche (jusqu'à étymologie du mot renvoyant au "foyer": Suisse/Argentine), lequel a conduit l'héroïne à se jeter dans le fleuve (du haut d'une passerelle à Genève), signe d'une évidente pulsion, de mort il va de soi, symbolisée ici par une broderie représentant des fileuses sans visage, écho aux Parques? (surtout la troisième), et par ricochet (la métaphore de l'eau, des remous du fleuve à l'aquaphobie dont se trouve atteinte secondairement l'héroïne, court tout le long du film) à la mère, elle-même pratiquant l'art de la tapisserie et cause probable des désordres psychiques de sa fille.

C'est à ce niveau que le bât blesse, la réalisatrice, sans céder à la psychologisation, tendant néanmoins, à mesure que le film avance, à trop cerner "symboliquement" ce qui afflige son héroïne (l'eau, les cheveux, le tissage, la mère), là où quelques petites touches parsemées de-ci de-là suffisaient dans la première moitié (la partie "Lina" = le cadre luxueux où le personnage évolue en tant que styliste reconnue), ainsi p. ex. cette étonnante séquence chez l'amie coiffeuse où Lina doit porter un masque à oxygène pendant que l'amie lui lave les cheveux, ou encore, la visite au Musée de Buenos Aires avec, outre la gravure de Goya — "Personne ne se connaît", le titre se suffit à lui-même —, ce tableau de Pérez Villaamil, "Explosion d'une locomotive", à l'atmosphère turnerienne, où des personnages aux traits mal définis se fondent dans le tableau... ce qui fait que l'étrangeté de la seconde moitié (la partie "Cata" qui, après la rencontre avec la mère, conduirait à un nouveau passage à l'acte s'il n'y avait pour l'héroïne cette "bouée" que représente sa propre fille) s'en trouve exagérément surlignée, et ce, même si l'équilibre qui définit l'Unheimliche, entre le "familier" et son contraire, l'"inquiétant", demeure heureusement préservé, assurant ainsi le côté suspendu du fil(m)...

14 mars

Je démarre le cycle Seijun Suzuki par les trois polars, pop & pulp (pepsy et sexy aussi), que sont Détective bureau 2-3, la Jeunesse de la bête et la Marque du tueur, avec Jō Shishido, l'acteur au physique de hamster. Avant de finir, toujours dans le cadre du film de yakuza, par le Vagabond de Tokyo, avec cette fois Tetsuya Watari, le futur "Vaurien" de Masuda et Ozawa, dont la moue boudeuse s'oppose à la mine faussement joufflue de Shishido.

16 mars

Jerry Lewis, 100 ans.

18 mars

L'obstiné en plein jour. Sur Tokyo Drifter de Seijun Suzuki.

22 mars

Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli, ou "Illusions perdues bis". Avec, outre Jean Dujardin, August Diehl et Nastya Goloubeva-Carax... Victor Hugo à qui Giannoli rend de nouveau hommage (le roman de Balzac lui était dédié). Le monde du journalisme, non plus sous la Restauration mais sous l'Occupation, avec ses "problèmes" de publication (qu'ils soient financiers — il est question là aussi de papier à moindre coût — ou politiques, évidemment, pour ce qui est des compromissions, ici avec le pouvoir nazi), et ce après une première partie pleine donc d'illusions, quant au pacifisme et à l'amitié franco-allemande ("Zur Freundschaft!"). L'amitié Luchaire-Abetz comme il y avait l'amitié Rubempré-Séchard chez Balzac (Les Deux Poètes). Et pour Jean Luchaire, cette même dérive aveuglée (de "Notre Temps" aux "Nouveaux Temps"), opportuniste et décadente (opposée à l'ordre revendiqué par Abetz), vers l'inexcusable, qui le voit se vautrer de plus en plus dans le Tout-Paris collabo. Mais encore, l'amour réciproque, et plus fort que tout, entre un père ultra-paternaliste (la mère est inexistante) et sa fille (Corinne), l'actrice en vogue mais suicidaire, entraînée qu'elle fut ("en traînée" diront les contempteurs) dans cette vie de luxe et de débauche, au milieu de "comtesses russes" et de trafiquants en tous genres, tout ça sur fond de tuberculose, traduction: à grands coups de toux, de crachats, de sang et de "taches noires" sur les radios de poumons (à ce niveau Giannoli n'y va pas de main morte), parallèlement au fait que les personnages passent leur temps à allumer et fumer des cigarettes, des Player's Navy Cut dans le cas de Corinne Luchaire... (j'y reviendrai)

24 mars

Illusions perdues (bis). Sur les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli.

  The Big Mouth de Jerry Lewis (1967).

Illusions perdues (bis)

  Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli (2026).

Les Rayons et les Ombres, ou "Illusions perdues bis". Avec, outre Jean Dujardin, August Diehl et Nastya Goloubeva Carax... Victor Hugo à qui Giannoli rend de nouveau hommage (le roman de Balzac lui était dédié). Le monde du journalisme, non plus sous la Restauration mais sous l'Occupation, avec ses "problèmes" de publication (qu'ils soient financiers — il est question là aussi de papier à moindre coût — ou politiques, évidemment, pour ce qui est des compromissions, ici avec le pouvoir nazi), et ce après une première partie pleine donc d'illusions, quant au pacifisme et à l'amitié franco-allemande ("Zur Freundschaft!"). L'amitié Luchaire-Abetz comme il y avait l'amitié Rubempré-Séchard chez Balzac (Les Deux Poètes). Et pour Jean Luchaire, cette même dérive aveuglée (de "Notre Temps" aux "Nouveaux Temps"), opportuniste et décadente (opposée à l'ordre revendiqué par Abetz), vers l'inexcusable, qui le voit se vautrer de plus en plus dans le Tout-Paris collabo. Mais encore, l'amour réciproque, et plus fort que tout, entre un père ultra-paternaliste (la mère est inexistante) et sa fille (Corinne), l'actrice en vogue mais suicidaire, entraînée qu'elle fut ("en traînée" diront les contempteurs) dans cette vie de luxe et de débauche, au milieu de "comtesses russes" et de trafiquants en tous genres, tout ça sur fond de tuberculose, traduction: à grands coups de toux, de crachats, de sang et de "taches noires" sur les radios de poumons (à ce niveau Giannoli n'y va pas de main morte), parallèlement au fait que les personnages passent leur temps à allumer et fumer des cigarettes, des Player's Navy Cut dans le cas de Corinne Luchaire.

C'est pourtant elle, Corinne Luchaire, l'héroïne du film (enfin, l'anti-héroïne), en tant que personnage central, nous racontant son histoire (via un magnétophone à bandes emprunté à une exilée chilienne!)... Soit les "rayons" de la gloire et les "ombres" de la duplicité qui conduiront à sa déchéance, mais aussi, le "clair et l'obscur" que représente le cinéma (incarné par Léonide Moguy, celui qui révéla l'actrice tout en se révélant lui-même la "conscience" du film, il était juif ukrainien), quand ce ne sont pas les rayons X dévoilant, sous forme d'ombres radiographiques, l'existence de la tuberculose. Autant dire que l'histoire est du genre maousse, tournée en Scope comme Illusions perdues mais avec un plus gros budget encore, sur une durée plus longue encore (plus de 3 heures), qui s'accorde autant avec l'idée de "grand spectacle" qu'avec celle d'emphase hugolienne.

Et c'est là où j'ai tiqué. Pas tant:

— sur la question de la collaboration (vue du seul côté des collabos et de ceux qui se justifieront en disant qu'ils ne savaient pas — ce qui se passait réellement de l'autre côté —, ce à quoi leur répondra Moguy, à la fin, quand il demande à Corinne si elle a au moins cherché à savoir)... cette collaboration-là traitée de manière très convenue (l'ambiguïté des postures entre le collabo zélé et celui qui œuvre par lâcheté, voire naïveté, en tout cas plus que par idéologie... on connaît, ça n'a rien de nouveau), et toutes ces "figures" d'époque stéréotypées (le courageux Labarrière — a-t-il existé? — vs. l'ignoble Crouzet, futur rédacteur en chef de La Gerbe, le couple de résistants que Luchaire surprend en train d'imprimer des tracts et sur lesquels il ferme les yeux, les ausweiss délivrés généreusement, le scandale de Céline à l'ambassade d'Allemagne — épisode dément mais apparemment réel, cf. là — auquel répond Luchaire par écrit, se défendant d'être "enjuivé", jusqu'aux "résistants" de la dernière heure, tels ces FFI prêts à violer Corinne Luchaire — on pense à Mireille Balin)... sans compter les échos et autres passerelles avec l'époque contemporaine, sinon actuelle, que Giannoli, comme dans son précédent film, se croit obligé d'établir de façon souvent appuyée (et du coup démonstrative)...

— que sur cette manière, très académique, de raconter une histoire. Au sens où, peut-être trop soucieux de sortir de l'habituel biopic, composé de moments-clés censés raconter la vie d'un personnage, Giannoli dilate outrageusement son récit (le film a bien une heure de trop), répétant les mêmes scènes (le tournage de Prison sans barreaux et le "Je suis innocente, innocente, innocente..." crié par Corinne Luchaire, qui deviendra le leitmotiv du film... les soirées d'orgie où l'alcool le dispute à la drogue... les séances au sana ou à l'hôpital pour soulager d'un pneumothorax... etc.), provoquant cet enlisement de la fiction, qui après une première partie, un peu poussive mais pas détestable (et que n'aurait pas renié un Tavernier), voit la seconde (qui doit commencer avec le retour, autorisé par Hitler, des cendres de l'Aiglon) se tromper de vitesse, le "temps" du film, qui est donc celui du souvenir pour Corinne Luchaire, se déroulant de façon trop plate et régulière, là où aurait dû succéder aux temps euphorique de l'avant-guerre et insouciant de la collaboration, celui, bousculé et de plus en plus incertain, qui marqua la fin de la guerre (en même temps que la progression de la maladie), jusqu'à devenir — pourquoi pas — "modianesque", pour ce qui est de l'épuration, c'est-à-dire englouti dans une mémoire qui, bien que récente, se mettrait à vaciller. Las, Giannoli déplie consciencieusement son programme, dans la plus pure tradition de ce que Biette appelait le "cinéma filmé", avec ses gros référents: historiques, politiques, culturels... sa cuisine scénaristique, ses plans tirés au cordeau et servis sur un plateau... à l'image du titre finalement.