Van Sant sur le fil

  Dead Man's Wire de Gus Van Sant (2025).

  "What a shit show!"

La première chose qui frappe dans Dead Man's Wire (en français: la Corde au cou), enfin, qui moi m'a sauté aux yeux, c'est la "proximité" du film avec The Mastermind, le dernier Kelly Reichardt (au passage, les deux meilleurs films américains vus pour l'instant cette année), non seulement pour leur côté vintage — les années 70 — très soigné, avec ces couleurs tirant sur l'orangé et le marron, la source documentaire (inspirée d'un fait divers, dans les deux cas plutôt méconnu: chez Reichardt, le braquage d'un musée en 1972, ici la prise en otage d'un courtier en 1977), la dimension paranoïaque qui, outre le héros, structure le récit, via notamment l'image du père qui en est donnée (dans le Van Sant, Al Pacino, en directeur vaguement mafieux d'une société de prêts hypothécaires, évoque son personnage du "Parrain" dans le film de Coppola, là où Bill Skarsgård, en preneur d'otage, prolonge le Sonny qu'incarnait le même Pacino dans Un après-midi de chien de Lumet, et ce par son plaisir évident à occuper le devant de la scène (médiatique) et par-là son goût pour la célébrité, même momentanée — c'est l'aspect warholien du film), mais aussi au sens géographique qui a vu Reichardt et Van Sant abandonner leur territoire d'affection (Portland, l'Oregon) pour des villes du Midwest: The Mastermind, s'il débute à Framingham (dans le Nord-Est), le "musée", lui, est filmé à Columbus et le film finit à Cincinnati, quand Dead Man's Wire, censé se passer à Indianapolis, a en réalité été tourné à Louisville où d'ailleurs est né GVS (toutes ces villes sont dans le même coin des Etats-Unis). A la différence toutefois que chez Van Sant, le recours au passé et au film de genre, donc à la citation et au recyclage, pour parler du présent (l'ultralibéralisme d'aujourd'hui à l'aune de ce qui s'annonçait dès la fin des années 70 avec la première campagne présidentielle de Reagan et les premiers grands succès de Trump dans l'immobilier), le rattache, au contraire de Reichardt — davantage, elle, dans la déconstruction —, au courant postmoderne. A ce titre, Dead Man's Wire, né des aléas d'une production (au départ, le film devait être réalisé par Werner Herzog), relève d'emblée de la récupération, qui est donc propre à la postmodernité et au cinéma de Van Sant (1), et se trouve être de surcroît à la base du film, de sa mise en chantier, ce qui lui confère un petit côté méta.

"What a shit show!" Littéralement: "quel spectacle de merde!", comme dit Grable, le détective — dans le film, c'est traduit par "quel merdier!". C'est aussi sur cette expression, véritable leitmotiv, que le film se conclut après le générique de fin, de même que se terminait l'exposé sur le tableau noir de l'agent du FBI, à partir du mot "angry", pour qualifier le geste de Tony Kiritsis (Bill Skarsgård, moustachu, s'est fait une tête de héros "coenien") (2), lequel (Kiritsis), s'estimant avoir été grugé par la société de crédit, avait pris en otage un de ses dirigeants, en l'occurrence le fils du directeur, Dick Hall (Dacre Montgomery), qu'il menaçait de tuer s'il n'obtenait pas l'annulation de sa dette, les excuses du patron et un dédommagement de 5 millions de dollars (sur l'affaire proprement dite, pour ne pas divulgâcher, je renvoie ceux qui veulent connaître la suite, et tout savoir sur Kiritsis, à sa fiche Wikipedia). "Shit show" au sens de foutoir, témoignant du caractère à la fois relativement méthodique, dans sa préparation, mais pour le moins approximatif, dans son déroulement, et franchement grotesque, dans son dénouement, de la séquestration de Dick. Le "foutoir", c'est tout bonnement la forme de montage choisie par Van Sant pour son film, qui mêle, pêle-mêle, aux scènes de huis-clos dans l'appartement, les reportages télé de l'époque (caméra à l'épaule, 16mm et format 4/3), entrecoupés de photos de presse en noir et blanc, des images que Van Sant reproduit par instants à l'identique, parallèlement au reportage, fictif celui-là, qu'effectue la journaliste noire (qui tient là, elle aussi, en couvrant pour la première fois un événement d'importance, son moment de gloire). Le tout accompagné d'une musique volontairement percussive (signée Danny Elfmann, le musicien attitré de GVS) et de tubes seventies (entre Deadato et sa version funky du Zarathustra de Strauss et B.J. Thomas et la chanson de Butch Cassidy... morceau qui détonne un peu, le reste allant de Labi Siffre — entendu récemment dans Valeur sentimentale — à Dyke & The Blazers (Let a Woman be a Woman... sur lequel Skarsgård esquisse quelques pas de danse devant Montgomery), en passant par Roberta Flack, Donna Summer, Barry White, Harpers Bizzare et, pour finir, Gil Scott-Heron (scellant la relation qui s'était établie entre Kiritsis, le marginal, comme les aime Van Sant, et la star black de la radio locale, surnommée "la Voix d'Indianapolis" parce qu'au timbre délicieusement groovy — un personnage de DJ inventé de toutes pièces, comme la journaliste)... Gil Scott-Heron dont la chanson The Revolution Will Not Be Televised se veut une critique acerbe de la télévision et de la publicité (3).

Si le montage est à l'unisson du "grand n'importe quoi" que représente, vue de l'extérieur et aux yeux de la police, la prise d'otage par Kiritsis, il se révèle, en termes de mise en scène, et de manière comme toujours peu visible chez Gus Van Sant, un "ordre caché" dont il me plaît d'imaginer sa correspondance avec l'image du "fil de l'homme mort", qui renvoie au titre original du film (dans la version sous-titrée, je n'ai pas fait assez attention, mais il me semble que c'est traduit: "le fil du condamné"). Ce fil, c'est celui qui court (en filigrane, il va de soi), sous le "désordre" apparent du film, entre Tony et Dick, via le fusil que le premier à fixer serré au cou du second, les reliant si fort qu'ils finissent par apparaître comme deux pôles qu'on aurait branchés, la sympathie manifeste de Van Sant pour l'un (Tony), se propageant assez vite à l'autre (Dick), en tant que victime non plus de Tony mais de son père. Ce que le cinéaste traduit par un relâchement dans la structure des scènes d'intérieurs, qui tend alors au neutre (pour parler barthésien), comme un contrepoint au "shit show" offert conjointement au public, celui du film comme celui dans le film. Autant dire que Dead Man's Wire évolue lui aussi sur un fil, lui aussi électrique, qui le rend stimulant tout du long, en même temps que fragile et risqué si le fil venait à se dénuder, ce que Van Sant réalise pourtant, en douceur, en dépit du foutoir ambiant, pour que du film sorte, sous forme d'épilogue (attention, je spoile, mais c'est de l'ordre de la fiction), ce dernier plan magnifique, qui voit Tony et Dick se croiser de nouveau, mais sans contact cette fois, juste un échange de regards à travers la vitre d'un coffee shop, là où l'on vend des muffins sans sucre.

(1) Exemplairement à travers Elephant, sous l'influence assumée, jusqu'au titre, du film d'Alan Clarke et bien sûr Psycho, remake plan par plan (mais en couleurs) du film d'Hitchcock, plus précisément de son storyboard. Dans Dead Man's Wire, Van Sant s'appuie sur le documentaire Dead Man's Line (2018) d'Alan Berry et Mark Enochs.

(2) On peut voir, dans les images d'archives qui accompagnent le générique de fin, le vrai Tony Kiritsis dont le physique, celui d'un homme petit et plutôt rondouillard, n'a rien à voir avec celui de Bill Skarsgård dont la taille, à l'instar de son père et de ses frères, approche les deux mètres. D'une manière générale, Van Sant retient peu de choses de la biographie de Kiritsis, de même qu'il ne s'attarde pas sur son profil psychologique (au demeurant chargé). Ainsi de son goût déclaré pour le lait glacé, possiblement en rapport avec la tradition qui impose au vainqueur des 500 miles d'Indianapolis de boire un grand verre de lait — en tant qu'indianapolitain, c'est comme ça qu'on dit?, Kiritsis était un passionné de courses automobiles; de même que le dispositif pour le moins tordu qu'il met au point pour relier, à l'aide d'un fil de fer, le cou de Dick Hall à la détente de son fusil (à canon scié), et faire que lui, on ne puisse pas le tuer, pourrait venir de son passé d'instructeur de tir dans l'armée.

(3)Dans le film, apparaît à la télévision, outre la couverture en direct de la prise d'otage, la conférence de presse de Kiritsis où il se décrit comme "un putain de héros national", en cela, rival de John Wayne qui recevait au même moment un trophée aux People's Choice Awards, la retransmission de la cérémonie se trouvant pour le coup interrompue, de même que sera interrompu le discours de Kiritsis, quand, tirant en l'air un coup de feu, pour célébrer sa victoire et prouver en même temps que son arme était réellement chargée, eh bien l'antenne est immédiatement coupée (la chaîne croyant à l'exécution de l'otage), puis, la liaison rétablie, l'émission de nouveau coupée par un spot publicitaire, au grand dam du responsable de l'info. Le foutoir est là aussi.

Rappel: Van Sant, années 2010.

Mon journal 15

  Eric Rohmer, esprit d'enfance

de Pascale Bouhénic et Noël Herpe (2025).

  Notes de mars.

5 mars

La maison Rohmer — Le film de Pascale Bouhénic et Noël Herpe, précédé du court de Rosette (Rosette chez Rohmer: visite guidée et ludique, d'esprit très... "rosettien", de la maison familiale de Rohmer à Tulle)... se révèle à la fois le complément indispensable du Eric Rohmer: preuves à l'appui d'André S. Labarthe avec Jean Douchet (1994), quant à la méthode Rohmer (on notera que Bouhénic et Herpe recourent par moments au montage en split screen, clin d'œil probable au générique de "Cinéma, de notre temps"), et une sorte de "malle aux trésors", quant aux sources à partir desquelles s'est façonné le cinéma de Rohmer, qui mêlent chez l'auteur de la Collectionneuse, son goût du hasard et des secrets (en tous genres et toujours bien gardés), sa science du paysage (la vue "imprenable" sur la ville depuis la fenêtre de la maison), sa relation au frère (le philosophe René Schérer, son cadet de deux ans), et bien d'autres détails encore que les auteurs ont découverts (le film regorge également d'inédits, notamment sur les mythiques Petites Filles modèles) et accumulés de façon plutôt intuitive (ce qui en fait le prix), des innombrables théières, qui ouvrent le film, aux cahiers d'écoliers, tous conservés, en passant par ces étonnantes peintures, exécutées par les deux frères — reproductions en couleurs de photos, elles en noir et blanc, de tableaux célèbres)... de sorte que l'esprit de Rohmer est bien là, dans toute sa réalité concrète. 

8 mars

d/S. Sur Pillion de Harry Lighton.

10 mars

Un film "open". Sur Is This Thing On? de Bradley Cooper.

13 mars

Las corrientes de Milagros Mumenthaler. Un joli film sur le thème de l'Unheimliche, où il s'agit moins de caractériser psychologiquement le personnage de Cata-Lina que de suivre les "courants" de sa dérive intérieure. L'Unheimliche, avec ce que cela suppose de dé-doublement, entre une image du corps (le moi) en déclin et le double qui préfigure la perte des limites corporelles (c'est le côté woolfien du film), ou encore de la contrainte de répétition, qui vous fait répéter de manière non intentionnelle une situation, un comportement, un geste... Mumenthaler met littéralement en scène l'Unheimliche (jusqu'à étymologie du mot renvoyant au "foyer": Suisse/Argentine), lequel a conduit l'héroïne à se jeter dans le fleuve (du haut d'une passerelle à Genève), signe d'une évidente pulsion, de mort il va de soi, symbolisée ici par une broderie représentant des fileuses sans visage, écho aux Parques? (surtout la troisième), et par ricochet (la métaphore de l'eau, des remous du fleuve à l'aquaphobie dont se trouve atteinte secondairement l'héroïne, court tout le long du film) à la mère, elle-même pratiquant l'art de la tapisserie et cause probable des désordres psychiques de sa fille.

C'est à ce niveau que le bât blesse, la réalisatrice, sans céder à la psychologisation, tendant néanmoins, à mesure que le film avance, à trop cerner "symboliquement" ce qui afflige son héroïne (l'eau, les cheveux, le tissage, la mère), là où quelques petites touches parsemées de-ci de-là suffisaient dans la première moitié (la partie "Lina" = le cadre luxueux où le personnage évolue en tant que styliste reconnue), ainsi p. ex. cette étonnante séquence chez l'amie coiffeuse où Lina doit porter un masque à oxygène pendant que l'amie lui lave les cheveux, ou encore, la visite au Musée de Buenos Aires avec, outre la gravure de Goya — "Personne ne se connaît", le titre se suffit à lui-même —, ce tableau de Pérez Villaamil, "Explosion d'une locomotive", à l'atmosphère turnerienne, où des personnages aux traits mal définis se fondent dans le tableau... ce qui fait que l'étrangeté de la seconde moitié (la partie "Cata" qui, après la rencontre avec la mère, conduirait à un nouveau passage à l'acte s'il n'y avait pour l'héroïne cette "bouée" que représente sa propre fille) s'en trouve exagérément surlignée, et ce, même si l'équilibre qui définit l'Unheimliche, entre le "familier" et son contraire, l'"inquiétant", demeure heureusement préservé, assurant ainsi le côté suspendu du fil(m)...

14 mars

Je démarre le cycle Seijun Suzuki par les trois polars, pop & pulp (pepsy et sexy aussi), que sont Détective bureau 2-3, la Jeunesse de la bête et la Marque du tueur, avec Jō Shishido, l'acteur au physique de hamster. Avant de finir, toujours dans le cadre du film de yakuza, par le Vagabond de Tokyo, avec cette fois Tetsuya Watari, le futur "Vaurien" de Masuda et Ozawa, dont la moue boudeuse s'oppose à la mine faussement joufflue de Shishido.

16 mars

Jerry Lewis, 100 ans.

18 mars

L'obstiné en plein jour. Sur Tokyo Drifter de Seijun Suzuki.

24 mars

Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli, ou Illusions perdues 2. Avec, outre Jean Dujardin, August Diehl et Nastya Goloubeva-Carax... Victor Hugo à qui Giannoli rend de nouveau hommage (le roman de Balzac lui était dédié). Le monde du journalisme, non plus sous la Restauration mais sous l'Occupation, avec ses "problèmes" de publication (qu'ils soient financiers — il est question là aussi de papier à moindre coût — ou politiques, évidemment, pour ce qui est des compromissions, ici avec le pouvoir nazi), et ce après une première partie pleine donc d'illusions, quant au pacifisme et à l'amitié franco-allemande ("Zur Freundschaft!"). L'amitié Luchaire-Abetz comme il y avait l'amitié Rubempré-Séchard chez Balzac (Les Deux Poètes). Et pour Jean Luchaire, cette même dérive aveuglée (de "Notre Temps" aux "Nouveaux Temps"), opportuniste et décadente (opposée à l'ordre revendiqué par Abetz), vers l'inexcusable, qui le voit se vautrer de plus en plus dans le Tout-Paris collabo. Mais encore, l'amour réciproque, et plus fort que tout, entre un père ultra-paternaliste (la mère est inexistante) et sa fille (Corinne), l'actrice en vogue mais suicidaire, entraînée qu'elle fut ("en traînée" diront les contempteurs) dans cette vie de luxe et de débauche, au milieu de "comtesses russes" et de trafiquants en tous genres, tout ça sur fond de tuberculose, traduction: à grands coups de toux, de crachats, de sang et de "taches noires" sur les radios de poumons (à ce niveau Giannoli n'y va pas de main morte), parallèlement au fait que les personnages passent leur temps à allumer et fumer des cigarettes, des Player's Navy Cut dans le cas de Corinne Luchaire.

C'est pourtant elle, Corinne Luchaire, l'héroïne du film (enfin, l'anti-héroïne), en tant que personnage central, nous racontant son histoire (via un magnétophone à bandes emprunté à une exilée chilienne!)... Soit les "rayons" de la gloire et les "ombres" de la duplicité qui conduiront à sa déchéance, mais aussi, le "clair et l'obscur" que représente le cinéma (incarné par Léonide Moguy, celui qui révéla l'actrice tout en se révélant lui-même la "conscience" du film, il était juif ukrainien), quand ce ne sont pas les rayons X dévoilant, sous forme d'ombres radiographiques, l'existence de la tuberculose. Autant dire que l'histoire est du genre maousse, tournée en Scope comme Illusions perdues mais avec un plus gros budget encore, sur une durée plus longue encore (plus de 3 heures), qui s'accorde autant avec l'idée de "grand spectacle" qu'avec celle d'emphase hugolienne.

25 mars

Les Rayons et les Ombres (suite). Et c'est là où on commence à sourciller. Pas tant sur la question de la collaboration, traitée certes de manière très convenue (l'ambiguïté des postures entre le collabo zélé et celui qui œuvre par lâcheté, voire naïveté, en tout cas plus que par idéologie... on connaît, ça n'a rien de nouveau), et toutes ces "figures" d'époque stéréotypées (le courageux Labarrière — a-t-il existé? — vs. l'ignoble Crouzet, futur rédacteur en chef de La Gerbe, le couple de résistants que Luchaire surprend en train d'imprimer des tracts et sur lesquels il ferme les yeux, les ausweiss délivrés généreusement, le scandale de Céline à l'ambassade d'Allemagne — épisode dément mais apparemment réel, cf. là — auquel répond Luchaire par écrit, se défendant d'être "enjuivé", jusqu'aux "résistants" de la dernière heure, tels ces FFI prêts à violer Corinne Luchaire — on pense à Mireille Balin)... Pas tant, donc, la question de la collaboration (vue ici du seul côté des collabos et de ceux qui se justifieront en disant qu'ils "ne savaient pas" — ce qui se passait réellement de l'autre côté —, ce à quoi leur répondra Moguy, à la fin, quand il demande à Corinne si elle "a cherché à savoir")... pas tant ces échos et autres passerelles avec l'époque contemporaine, sinon actuelle, que Giannoli, comme dans son précédent film, se croit obligé d'établir et de façon souvent appuyée (et du coup démonstrative)... que sur cette manière, somme toute académique chez lui, de raconter une histoire.

Au sens où, peut-être trop soucieux de sortir de l'habituel biopic, composé de moments-clés censés raconter la vie d'un personnage, Giannoli dilate outrageusement son récit (le film a bien une heure de trop), répétant les mêmes scènes (le tournage de Prison sans barreaux et le "Je suis innocente, innocente, innocente..." crié par Corinne Luchaire, qui deviendra le leitmotiv du film... les soirées d'orgie où l'alcool le dispute à la drogue... les séances au sana ou à l'hôpital pour soulager d'un pneumothorax... etc.), provoquant cet enlisement de la fiction, qui après une première partie, un peu poussive mais pas détestable (et que n'aurait pas renié un Tavernier), voit la seconde (qui doit commencer avec le retour, autorisé par Hitler, des cendres de l'Aiglon) se tromper de vitesse, le "temps" du film, qui est donc celui du souvenir pour Corinne Luchaire, se déroulant de façon trop plate et régulière, là où aurait dû succéder aux temps euphorique de l'avant-guerre et insouciant de la collaboration, celui, bousculé et de plus en plus incertain, qui marqua la fin de la guerre (en même temps que la progression de la maladie), jusqu'à devenir — pourquoi pas — "modianesque", pour ce qui est de l'épuration, c'est-à-dire englouti dans une mémoire qui, bien que récente, se mettrait à vaciller. Las, Giannoli déplie consciencieusement son programme, dans la plus pure tradition de ce que Biette appelait le "cinéma filmé", avec ses gros référents: historiques, politiques, culturels... sa cuisine scénaristique, ses plans tirés au cordeau et servis sur un plateau... à l'image du titre finalement.

  The Big Mouth de Jerry Lewis (1967).

Z

  Les Mauvaises Fréquentations (Du côté de Robinson)

  de Jean Eustache (1963).

  Le Mahieu.

Cela se passait tout à l'heure, à Paris. Nous sommes trois, assis à la terrasse du café Le Mahieu, rue Soufflot, entre le Luxembourg et le Panthéon.

Jean-André Fieschi boit un café. Il porte un manteau gris anthracite qui lui vaut, avec ses cheveux noirs, le surnom "L'Araignée". 

Jean-Pierre Biesse boit un café, les paupières toujours rouges: la conjonctivite permanente des habitués des salles obscures. Il porte un duffle-coat beige, doublé d'écossais vert.

Je bois un café moi aussi. Je porte le même duffle-coat que Jean-Pierre, sauf la doublure: écossais rouge.

Du Panthéon, une silhouette vient vers nous à contrejour: c'est encore le matin, et la rue Soufflot est orientée Est-Ouest.

— Voilà Jean, dit Jean-André, avantagé par ses lunettes fumées.
Jean Eustache tire une chaise. Il porte un imperméable gris et mou.

— Ça y est, c'est dans la boîte. Il appelle le garçon.

— Un café.

Il se tourne vers moi.

— Tu crois qu'à partir des bouts de négatifs 16, tu pourras tirer des photos?

— Oui.

Jean vient de terminer le tournage des Mauvaises Fréquentations. Il est l'aîné de la bande et le premier à être passé de la parole aux actes.

On le regarde boire son café. On est terriblement fiers tous les trois.

1962?

Pierre Zucca

(lettre publiée dans le supplément des Cahiers du cinéma n°443/444, mai 1991, reprise par Jean-André Fieschi dans son texte "Z aux Oiseaux", Vertigo n°33, juin 2008)

Bonus: l'hommage de Pascal Bonitzer à Z paru dans les Cahiers en 1995.

Les mots perdus.

On me pardonnera l'anecdote. J'ai rencontré Pierre Zucca dans des circonstances ridicules, j'entends ridicules pour moi et pour la revue qu'à l'époque je représentais, c'est-à-dire les Cahiers.

Nous avions beaucoup aimé Vincent mit l'âne dans un pré (1975) — son premier film et le premier grand rôle de Luchini, où il était extraordinaire —, et je comptais me fendre d'un article pour dire pourquoi. Il était logique de faire un entretien avec le réalisateur de ce film bourré d'invention, d'humour, d'érotisme, de pièges et de mystères. Et comme je devais être de ceux à qui le film plaisait le plus, c'est moi qui était censé me charger de l'entretien. Rendez-vous pris et Pierre s'étant déplacé jusqu'au siège de la revue, je branchai l'appareil et l'entretien eut lieu. Il dura longtemps car Pierre n'avait pas sa langue dans sa poche. Il était aussi logomane que graphomane. Je me souviens de développements brillants et inattendus, toujours pertinents et curieusement en phase avec l'esprit de la revue, alors très idéologique, bien que Pierre opérât dans un champ si éloigné en apparence de toute préoccupation idéologique (sinon par le biais des considérations économico-maniaques de Klossowski sur son livre La Monnaie vivante, dont il avait fait les photos). Il parla de Godard et de l'appareil cinématographique, de l'illusion et de "juste une image". Dans son film, j'avais bien entendu relevé l'usage du mensonge et du trompe-l'œil, de l'illusion et du voyeurisme. J'allais intituler mon article: "Mateur menteur".

Quand je voulus récupérer la bande, afin de la décrypter, je me rendis compte que rien n'était enregistré. J'avais dû mal manœuvrer, ou bien quelque chose s'était bloqué. (C'est du moins ainsi que je me rappelle l'histoire: je ne veux pas penser que j'ai simplement renoncé, par incurie, à décrypter l'enregistrement) [NB: l'anecdote me fait sourire parce qu'il m'est arrivé exactement la même chose avec Alain Guiraudie]. Je ne sais pas, mais je devine, pourquoi je n'ai pas proposé de recommencer aussitôt l'entretien. En soi tout entretien, à l'époque, était pour moi un supplice, et je supposais qu'il en était de même pour l'interlocuteur. J'avais secrètement honte de l'impasse dans laquelle la revue s'était engagée, de ce qu'elle était devenue, et j'en venais à considérer, plus ou moins consciemment, que le cinéaste nous faisait une faveur en nous accordant un peu de son temps. C'était un premier long métrage, mais si maîtrisé. J'imaginais probablement que Pierre avait mille choses plus importantes à faire que de se relire, et qu'il avait dû oublier cet entretien à peine l'avait-il fini. Je ne croyais pas que la revue pût lui être d'une quelconque utilité, ou même qu'il attachât de l'importance à ce qu'il y avait dégoisé. Les Cahiers se débattaient dans tant de conflits internes difficiles, et déchirants, dans tant de difficultés matérielles et morales, dans une si réelle misère pour tout dire, que ce couac fut étouffé dans l'indifférence générale.

J'appris ensuite, avec une surprise qui dénonce ma niaiserie, que Pierre ne prit pas bien ce foirage. Plus tard, il se vengea à sa manière, en me faisant endosser dans Rouge-gorge, le temps d'une petite scène, le rôle d'un mouchard. Vengeance, ce n'était sans doute pas l'intention. Pierre était un gentil manipulateur, un fabriquant de mondes artificiels et sourdement inquiétants, de fantaisies à la manière de Callot, un conteur dans la tradition du petit-romantisme. Ses films sont traversés de violences, de terreurs et de crimes, hantés de trafiquants obscurs, d'escrocs, de mauvais anges, mais en toute légèreté. La vengeance n'était pas son style. D'ailleurs on me propose toujours des rôles de froids salauds; ou de pauvres types; il y a sûrement une raison.

Quoi qu'il en soit, avec Pierre, nous ne fûmes jamais fâchés; nous nous voyions peu, mais à intervalles assez réguliers, sauf les dernières années: les aléas de la vie, Suzanne Schiffman me donnait de ses nouvelles. Depuis quelques mois elles étaient sombres, angoissantes. Mais il y avait en lui une telle faculté de résistance, et de gaieté, que je n'imaginais pas que la maladie vaincrait.

J'ai toujours conservé secrètement, en face de lui qui était drôle, qui riait de tout, même de ses propres difficultés à monter ses projets (il m'offrit un jour un petit texte de Melville, Moi et ma cheminée, sur la solitude de l'artiste), la honte de cet entretien sabordé. Je n'en ai jamais reparlé, ni lui, mais c'était quelque chose qui était entre nous, comme dans ses films ce secret abject et indicible autour de quoi Vincent, hanté par le passé de son père, tourne sans jamais pouvoir se reposer. Ça l'amusait peut-être. Ça finissait par m'amuser aussi.

Maintenant il n'est plus là; la honte reste. Mais avec le souvenir de ses yeux rieurs, ses yeux d'animal et d'enfant, joyeusement avides de regarder entre les tentures closes, la chose cachée. Tout ce qui donne envie de faire du cinéma, et d'y aller. Tout ce qui fait l'attrait, faut-il dire pervers? ou simplement malicieux, de son œuvre.

Sur sa tombe, Sylvie a voulu qu'on jette des fleurs très simples, des fleurs des champs, des marguerites, des iris. Cela va bien avec ce qu'il y a de curieusement champêtre dans le titre de presque tous ses films: Vincent mit l'âne dans un pré, Rouge-gorge, Alouette, je te plumerai.

Ce jour-là, le ciel était très bleu à travers les arbres nus, avec une nappe de fins stratus, et certainement des oiseaux chantaient, bien que je ne m'en souvienne pas: le Père Lachaise est l'endroit de Paris, paraît-il, où il y a la plus grande concentration d'oiseaux. De formation, Pierre était ornithologue, je l'ai appris depuis. (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°489, mars 1995)

En complément: Tout sur Roberte.

Suzuki yakuza

  Tokyo Drifter de Seijun Suzuki (1966).

L'obstiné en plein jour.

Bien sûr, en bons Occidentaux que nous sommes, nous aurons vite fait de citer, à propos des cinéastes qui se réclament de Seijun Suzuki, et plus particulièrement de son film Branded to Kill (la Marque du tueur, 1967), les noms de Jarmusch (Ghost Dog) et de Tarantino (Reservoir Dogs), moins pour les "chiens" (il n'y en a pas) que pour les "codes" (narratifs, esthétiques) que Suzuki, à partir de Detective Bureau 2-3 (1963), s'est mis à dynamiter, au grand dam de la Nikkatsu dont il avait été jusque-là un employé discipliné autant que prolifique, réalisant une flopée de films, de ceux qu'on dit de série B (scénarios imposés, tournages rapides, budgets serrés), des films pour la jeunesse mais aussi (et surtout) de yakuzas — concurrence de la télévision oblige, comme chez nous — où pointaient déjà ses penchants modernistes (cf. l'ouverture de Take Aim at the Police Van, 1960). Oubliant que l'œuvre de Suzuki, à la base, s'inscrit dans la longue tradition du yakuza eiga, d'Ishii à Kitano et Miike, en passant par Saeki, Masumura, Katō, Yamashita, Nakajima et plein d'autres, dont bien sûr Fukasaku. Et que c'est sur cette base que les délires pop de Suzuki se sont greffés, faisant éclater le genre, jusqu'à lui conférer cette "modernité" qu'on lui reconnaît, le rapprochant du coup, et toujours du point de vue occidental, des grands auteurs des années 60, tels Godard (pour les collages et les ruptures de ton), Demy (pour les couleurs, essentiellement primaires), Antonioni (pour les décadrages), Melville (pour l'abstraction), et plus généralement Bava (pour les inventions visuelles), mais aussi d'auteurs davantage années 50, par ce goût — très kitsch — chez Suzuki pour les derniers grands films de studios hollywoodiens et le baroquisme bariolé de leurs décors, image d'un monde crépusculaire (je pense à Party Girl de Nicholas Ray).

Ceci étant précisé, concentrons-nous sur Tokyo Drifter qui, des quatre films de yakuzas tournés par Suzuki durant cette période — il y en a un cinquième, Life of a Tattooed Man (1965), un yakuza eiga au début de l'ère Shōwa, que je n'ai pas encore vu — me paraît le plus en harmonie (au sens musical) avec ce mélange des genres (du film de yakuza à la comédie musicale, en passant par le western — la trompette qui ouvre le film, les séquences dans la neige — et le drame "métaphysique": le finale et ses décors surréalistes "à la de Chirico") qui sied au cinéma de Suzuki. Non pas que la moue boudeuse de Tetsuya Watari soit mieux "accordé" aux thèmes du film que les joues de hamster de Jō Shishido, le héros des trois autres films, mais que Tokyo Drifter marque une sorte d'apogée dans le dézingage des codes, amorcé, comme déjà dit, avec Detective Bureau 2-3, d'esprit "jamesbondien", voire de série noire (cf. le sous-titre: "Allez en enfer, espèces de salauds!"), avec sa musique typiquement jazzy, et dont s'écarte le film suivant, Youth of the Beast (1963), d'une beauté ahurissante (ah, le cabaret rose violine, aux allures d'aquarium, que les yakuzas observent derrière une vitre sans tain), quasi égale à Tokyo Drifter, alors que Branded to Kill, probablement le plus beau de tous, par son côté épuré, en noir et blanc, un "noir et blanc" imposé par la Nikkatsu pour tempérer les débordements graphiques de Suzuki (en vain, on le sait, celui-ci étant par la suite viré du studio et interdit de tourner pendant dix ans)... eh bien permet au cinéaste — fort de l'expérience acquise préalablement avec l'étrange Fighting Elegy (1966) qui, lui, n'est pas un film de yakuza — de nous offrir un véritable sommet, au maniérisme assumé, de polar sexy ultra stylisé.

La première chose qui frappe dans Tokyo Drifter (comme dans les autres Suzuki), c'est que, et ce plus encore que dans les traditionnels polars, l'intrigue importe moins que les émotions que l'œuvre finit par susciter (comme dans l'art moderne finalement); plus précisément, que ce qui compte est moins la cohésion du récit que l'idée générale qui lui sert de support et qui touche ici aux principaux thèmes du yakuza eiga, hérités des codes du samouraï, à savoir l'honneur et le devoir (le fameux giri), pervertis qu'ils sont par les sentiments personnels (le ninjo), ainsi l'amour d'une femme (à proscrire comme doit l'être l'alcool), et surtout la perte des valeurs qui fait du nouveau yakuza, auquel s'oppose à son corps défendant le héros (enfermé, lui, dans la tradition), un mafieux vil et corrompu (jusqu'à corrompre le vieux yakuza et le pousser à trahir celui qu'il considérait comme son fils). De sorte que le film, tout en suivant une trajectoire linéaire (l'idée générale), se trouve découpé en blocs, chaque séquence qui nourrit l'intrigue apparaissant, structurellement, comme indépendante des autres, ce qui fait qu'au bout d'un certain temps on ne comprend plus très bien ce qu'il en est de l'intrigue. Au pire c'est frustrant, au mieux c'est génial, si autre chose vient à la place. Et c'est le cas chez Suzuki, qui nous fait rapidement passer de l'irritation (le film est imbitable) à la sidération (c'est quoi ces plans?) puis à l'émerveillement (j'en veux encore).

Si bien qu'à la fin, on se dit que quelque chose devait courir en sous-main, qui était là et assurait la cohérence du film (à différencier donc de la cohésion du récit dont l'absence apparente rendait dingues les dirigeants de la Nikkatsu). Une cohérence qui a tout de la co-errance dans Tokyo Drifter. Qui voit le héros Tetsu, surnommé le Phénix (et à ce titre appelé à "ressusciter" à l'intérieur même de la fiction, accréditant l'idée que le film est constitué de séquences autonomes), être "accompagné" dans son errance (le vagabond du titre auquel renvoie la chanson éminemment mélancolique qu'il fredonne) par non seulement son antagoniste Tatsu (dit la Vipère) qui le poursuit, mais aussi son double "imparfait" Kenji qui le sauve à plusieurs reprises... les codes de l'honneur qui sont au cœur du film étant problématisés via des codes couleurs (dans Youth of the Beast, les couleurs évoquaient directement Mondrian), pour ce qui est notamment des vêtements (le bleu de Tetsu, le gris de Tatsu, le vert de Kenji... de même que le rouge d'Otsuka, le chef du clan rival, voire le jaune de Chiharu, la femme aimée, elle-même porteuse de tristesse, que Tetsu est condamné à fuir... avant le noir). Soit au bout du compte les codes mêmes du film de yakuza que Suzuki, plus insubordonné que jamais, visait à casser, les réduisant à des semblants sublimes, pour imposer — ce qu'il paiera cher même s'il gagnera son procès contre la maison-mère — sa propre vision, pop et entêtée (dogged, qui faisait de Suzuki le "chien fou" de la Nikkatsu) d'un cinéma ainsi libéré des contraintes de studio, et par-là radicalement solaire. L'obstiné en plein jour.

Un film "open"

  Is This Thing On? de Bradley Cooper (2025).

Is this thing on? Est-ce que ce truc (le micro) fonctionne? Ou plus précisément, dans le cadre du stand-up, est-ce que la vanne fonctionne, sous-entendu que si elle n'a pas marché c'est peut-être que le micro n'était pas branché. Est-ce que Is This Thing On? le dernier film de Bradley Cooper (qui n'est que le troisième) fonctionne? Sachant que s'il ne fonctionne pas, c'est peut-être qu'une partie du film ne marche pas, qu'elle est restée off... Et cette partie, bien sûr, est celle qui touche directement, dans une approche anti-bergmanienne (et pas seulement parce que l'horizon y est ici le "remariage"), anti-baumbachienne aussi (si on pense à Marriage Story), au couple formé par Alex (Will Arnett, vaguement rourkien, avant la boxe et le toutim) et Tess (Laura Dern, plus wavy que jamais), quand ils sont filmés dans leur jus, qu'il s'agisse de l'environnement familial ou des week-ends passés chez les amis, tout ça à la manière d'un "reportage de guerre", caméra à l'épaule — c'est Bradley Cooper qui tient la caméra quand il ne joue pas? — et panique à bord (au point de se demander si ce n'est pas l'autre Brad Cooper, l'amiral en charge actuellement des opérations en Iran, qui a dirigé les scènes), ce qui pour le coup tranche avec le néo-classicisme qui caractérisait Maestro (probablement le meilleur film de Cooper à ce jour — je n'ai pas vu A Star Is Born — malgré son esthétisme un peu trop appuyé, à l'instar du faux nez dont il s'était affublé pour incarner Bernstein)... autant de séquences plutôt pénibles, plus encore que l'éloge convenu du couple et de la famille qui les sous-tend (quand bien même, je le reconnais, le finale est à ce niveau absolument terrifiant).

Reste la partie stand-up, incontestablement ce que le film a de mieux. Il suffit de comparer la scène — la plus belle du film — où Tess, découvrant le Comedy Cellar, assiste incrédule (elle ne s'y attendait pas) au numéro d'Alex qui ne se doute pas qu'elle est dans la salle et avoue que, bien que se sentant dorénavant "libre", son ex-femme lui manque (bah oui, le stand-up c'est comme une thérapie, et beaucoup mieux qu'une thérapie de couple)... eh bien de la comparer avec la scène dans le grenier où les mêmes, de nouveau "réunis", se disent enfin les mots qu'ils se refusaient à dire, quant à savoir lequel était devenu le plus malheureux, le plus déprimé, blablabla..., à l'image de plein d'autres choses qui ne fonctionnent pas dans cette partie non stand-up du film, parce qu'apparaissant plaquées en termes d'écriture (pensons encore à la figure du père, et de son couplet bienveillant à la sortie du cabaret, qui tombe là comme un cheveu sur la soupe).

De sorte que Is This Thing On? se révèle une vraie bizarrerie, dans la mesure où l'on n'arrive pas à savoir — dans l'esprit du verre à moitié plein ou à moitié vide — si c'est la partie stand-up qui finit par sauver le film (au point qu'on aurait aimé qu'elle soit plus développée) ou si c'est la partie "famille" (pas pour autant stand-down) qui vient le plomber (au point qu'on l'aurait souhaitée réduite au montage). Sachant de surcroît que dans les films de stand-up (sans remonter au préhistorique Lenny de Bob Fosse), outre ce qui y est dit, qui ici corrige avantageusement, et en peu de mots, les trop gros signifiants de la partie "famille" (à l'image de la photo XXL de Tess jeune en championne de volley, vue de dos en train de smasher, vs. la photo prise à la volée par Alex sur son portable, qui la montre de face cette fois, en train de râler), que n'arrange pas non plus le rôle lourdingue joué par les amis du couple... sachant donc que dans les films de stand-up, à l'instar du genre lui-même, tout est question de rythme — c'était même le sujet du Funny People de Judd Apatow (1).

D'où cette impression que Is This Thing On? épouserait le rythme incertain de la vanne de stand-up, d'autant plus qu'Alex est un amateur (quoique en progrès constant), comme l'est Cooper (également Apatow qui se considérait comme un stand-upper frustré sinon raté). Et pas que dans la partie "Comedy Cellar", mais dans son ensemble, qui verrait le rythme s'accélérer de façon inappropriée et parfois même grotesque dans les scènes hors stand-up, ce qui fait que ça ne fonctionne pas et qu'à la question: "is this thing on?" posée par le film, le spectateur sous pression ("under pressure", pour ceux qui ont vu le film, lol) répondra par la négative; et se mettre à ralentir de manière plus judicieuse dans les scènes de stand-up, de sorte que là, ça fonctionne et qu'à la même question, le spectateur, soudain soulagé, répondra OK. Bref, un film qui reste "ouvert", comme une open scene qui fait que Is This Thing On? n'est ni un bon ni un mauvais film, mais un film-test, dont on gardera le bon et rejettera le mauvais.

(1) Ainsi que je l'écrivais dans une note sur le film: "Le cinéma doux-amer ou aigre-doux d’Apatow, c’est comme le sucré-salé — je ne sais pas pourquoi, je pense à un truc yiddish: le veau farci au raisin et à la cannelle —, il suffit d’un peu trop de sucré pour que ça devienne mielleux, et inversement, d’un peu trop de salé pour que ça devienne graveleux... Si Apatow n’a jamais fait dans la subtilité, le style de ses comédies repose néanmoins sur un savant dosage de vulgarité et de tendresse, de drôlerie et d’inquiétude, de férocité et d’émotion... En choisissant pour son dernier film, Funny People, la figure du stand-up, Apatow prenait un risque. Le stand-up, c'est avant tout une question de rythme (c'est d'ailleurs dit dans le film). Une bonne vanne, lancée sur un mauvais rythme, risque de tomber à plat, alors qu’une mauvaise, si le rythme est bon, a toutes les chances de passer. Problème d’allure donc. Funny People manque-t-il d’allure? Non. Le film a de l’allure, au sens où il fait preuve d’une réelle originalité, à défaut de rigueur, dans la conduite, totalement imprévisible, sinon cyclothymique, de sa narration... La question est de savoir si, en fonction des situations, le rythme est adapté."

Pillion

  Pillion de Harry Lighton (2025).

  d/S.

"I have an aptitude for devotion."

Pillion, le premier long de Harry Lighton, est donc un film de pillion (qui n'a pas coûté des "millions"), en écho à la fois au "siège passager" chez les bikers (en français, on dit "sac de sable"), à l'arrière-train dans la culture gay et, par extension, à ce qui est "en bas" (bottom par rapport à top) dans le BDSM... bref au rôle "passif" que joue dans une relation à deux, celui qui est passager sur une moto, en position inférieure lors du rapport sexuel ou tient le rôle du soumis dans les jeux D/s.

Or Pillion, étant un mixte de comédie romantique (romance) et de film BDSM, justifiant le terme de domance, ou mieux de "dom com", pour le définir, on peut se demander lequel de ces deux genres est le genre "passif", sachant que si la comédie romantique semble y correspondre à première vue, le film BDSM relève, lui, du "sous-genre" et qu'à ce titre il n'a rien de dominant. Et de voir alors Pillion lui-même comme un jeu de domination et de soumission entre rom com et BDSM, notamment à travers les stéréotypes qui sont propres à ces deux genres, des genres à la base ultra codés. D'un côté: "dominer" la comédie romantique; de l'autre: "soumettre" le film BDSM. C'est dans ce double mouvement (où il s'agit d'appliquer des règles), qui du coup abstrait Pillion d'emblée de la sentimentalité rom com et progressivement de l'insensibilité BDSM, que repose toute la réussite du film.

Défi plutôt casse-gueule que Lighton relève admirablement. Et ce, parce que Pillion porte déjà en lui une forme d'excentricité ainsi qu'un humour typiquement british, et plus encore parce qu'il est porté par deux acteurs au jeu génialement complémentaire: Harry Melling (dans le rôle de Colin, l'apprenti "soumis", frêle et timide, traité comme un chien); Alexander Skarsgård (dans le rôle de Ray, le motard mutique au physique de colosse, dominant Colin du seul regard). Et que chacun se trouve accompagné d'une famille (la vraie famille de Colin, celle des bikers pour Ray) superbement composée, tout ça conférant au film une "tendre crudité/cruauté" qui rend les scènes explicites de BDSM allègrement kinky, et que si les effusions s'y trouvent asséchées (cf. la scène des obsèques, magnifique de pudeur), la tendresse qui sourd du film finit aussi par ramollir l'endurci.

Pillion c'est en somme l'histoire d'un baiser trop longtemps différé. Et c'est très beau.

PS.Pillion se révélant rétrospectivement le souvenir d'un chagrin d'amour (qui fait du BDSM une relation comme une autre), on regrettera l'épilogue, qui nous montre Colin l'année d'après (toujours à Noël), blessure probablement pas cicatrisée mais prêt à vivre une nouvelle aventure (à ses propres conditions), entérinant, un peu trop du coup, l'aspect "récit d'initiation" du film.

Pour les amoureux comme moi de BO, on précisera que l'apprentissage de Colin va de Chariot ("I Will Follow Him") dans la version italienne de Betty Curtis à Seabird des Alessi Brothers ("fly home" sont les dernières paroles de la chanson), en passant par les compositions d'Oliver Coates et la Gymnopédie n°1 de Satie.

El et Luis

  Él de Luis Buñuel (1953).

  "Il": celui qui opère.

Él de Luis Buñuel est composé de trois segments de durée sensiblement égale (une petite demi-heure chacun):

1) le coup de foudre de Francisco pour Gloria, elle-même attirée par Francisco mais luttant (au nom de la morale, de ses devoirs religieux et du fait qu'elle est déjà promise à un autre) pour réfréner son désir, avant d'y céder.

2) le flash-back, Gloria racontant à Raúl, son ex-fiancé, l'enfer qu'ont représenté ces premiers mois de vie commune avec Francisco, un homme en proie à de violentes crises de jalousie (1).

3) la folie qui gagne Francisco, de plus en plus sujet aux délires de jalousie et de persécution, jusqu'aux hallucinations finales.

Si la paranoïa est ainsi amenée à flamber à mesure que le film avance, limitée au départ à quelques traits chez Francisco (son côté procédurier, avec cette histoire de terres ancestrales qu'il veut récupérer par la voie juridique) pour exploser dans la dernière partie avec la scène pré-hitchcockienne du clocher, la tentative ensuite de Francisco de coudre le sexe de sa femme (ce que Lacan, grand maître en calembours, aurait résumé en disant que Él passait du "coup de foudre" au "fou de coudre"), engage le film du côté de Sade, dont on sait par ailleurs qu'il accompagne toute l'œuvre de Buñuel, depuis ses premiers films co-écrits avec Dalí (Un chien andalou, l'Age d'or) jusqu'au plus emblématique, Belle de jour.  

Qui dit Sade dit perversion, et dans Él la perversion va elle aussi crescendo, du simple et doux fétichisme, à savoir le fétichisme du pied (et des escarpins) par lequel nous est révélé Francisco, qui lui fait découvrir — de pied en cap, pourrait-on dire — Gloria et en tombe amoureux, au premier regard, passe ensuite par la scène du "trou de serrure", ce trou dans lequel Francisco introduit une aiguille, visant à "crever" l'œil de celui qu'il soupçonne puis accuse de voyeurisme, pour culminer dans la scène démente où il s'apprête à "coudre" Gloria, relevant, elle, entièrement de Sade et de son catalogue de supplices. De sorte que le film, plus qu'à une lecture "clinique" de la paranoïa, se prêterait davantage à une lecture sadienne, ce que Lacan avait bien vu dans son texte "Kant avec Sade" (1962-1963), privilégiant la question de la perversion à celle de la paranoïa. Dans la mesure également où la paranoïa, quand bien même elle aurait été décrite avec justesse par Buñuel, comme l'avait d'abord signalé Lacan, en 1953 lorsqu'il découvrit le film (au point d'en faire profiter régulièrement ses élèves), comme l'a aussi rappelé Buñuel par la suite, pas peu fier de ce soutien du célèbre psychanalyste pour un film dont la réception à Cannes (via Cocteau, alors président du Jury) avait été plutôt fraîche (2)... où la paranoïa, donc, une fois pointées les correspondances dans le film, n'offre pas grand-chose de plus à l'analyse, en tant qu'œuvre et non plus cas clinique, au contraire de la perversion, autrement plus fertile pour ce qui est de l'interprétation, tant l'œuvre de Buñuel et sa poétique appellent justement à l'interprétation.

Donc, allons-y, interprétons:

Et d'abord, dans une optique qu'on pourrait qualifier de mystique (qui touche au sacré), par où Sade et Buñuel se rejoignent, au sens où Dieu est omniprésent dans leurs œuvres (on connaît le bon mot de Buñuel se disant "athée, Dieu merci"), chacune abondant en scènes (sacrements, rites, prières...) empruntées à la liturgie chrétienne. Él commence par le lavement des pieds du Jeudi saint, prélude au "coup de foudre" de Francisco, et se termine par Gloria et Raúl, accompagnés de leur enfant, passés prendre des nouvelles de Francisco au couvent où celui-ci coule dorénavant des jours (faussement) apaisés... le film offrant là, outre la figure christique que représente le personnage de Gloria (via la passion qu'elle vécut puis les souffrances qu'elle endura avant la délivrance que constitua sa séparation d'avec Francisco), ce motif typiquement sadien qu'est l'enfermement monacal, prolongeant l'enfermement psychique dans lequel se trouve Francisco, personnage assiégé s'il en est, de même qu'il rappelle ce que fut la vie de Sade qui passa plus d'années en prison qu'en liberté — cf. le tableau de Man Ray, "Le portrait imaginaire de Sade" (en couverture, soit dit en passant, du Séminaire de Lacan "L'éthique de la psychanalyse", 1959-1960), avec un Sade fait de pierres, "pétrifié" au sens premier du mot: enfermé dans la pierre, de ces pierres qui sont celles de la Bastille que l'on voit brûler au fond du tableau, et auquel renvoie l'aspect extérieur, en pierres justement, de la demeure, véritable forteresse, où vivait Francisco. Une demeure au demeurant singulière, avec son escalier monumental (on pense à la maison de Sebastian, l'ancien nazi, jaloux lui aussi mais de manière étonnamment tendre, que joue Claude Rains dans Notorious d'Hitchcock), son curieux cagibi, en désordre et plein de poussière, qui jouxte le grand hall d'accueil, soit les deux aspects de la personnalité de Francisco, à la fois le plus charmant des hommes en société et à la compagnie terriblement toxique dans l'intimité, ainsi que le décrit Gloria, alors que le jardin — un parc d'arbres centenaires —, là-même où la jeune femme finit par céder (à son désir), comme une digue se rompant brusquement (Buñuel fait suivre le plan du baiser entre Francisco et Gloria par l'image d'une explosion, amorce non pas du bonheur mais de la construction d'un barrage, auquel renvoie non seulement l'ex de Gloria, un ingénieur, mais plus encore, la trajectoire du film)... eh bien se révèle une sorte de monde originel, encore vierge des vicissitudes qui attendent les deux amants.

Quant à la perversion proprement dite, dans sa vision la plus sadienne, comment l'interpréter? Qu'est-ce que Francisco cherchait précisément à faire — parce qu'il existe une "logique", même dans le délire — en voulant ainsi coudre le sexe de sa femme? C'est rétrospectivement que l'interprétation se met en marche (quitte à délirer, mais peu importe, je le répète, si c'est cohérent), une fois le finale passé et que nous a été dévoilé que l'enfant de Gloria se prénomme Francisco, autrement dit que le père n'est pas Raúl. Car si l'ambivalence est propre au cinéma de Buñuel, l'ambiguïté en revanche ne l'est pas: le fait que Raúl ne réponde pas au père supérieur quand celui-ci lui demande si Francisco est le père de l'enfant, installe peut-être un doute chez le supérieur, mais nullement chez le spectateur — fort de ce qu'il connaît de l'histoire —, à partir du moment où, l'enfant se prénommant Francisco, le prénom ne peut être que celui de son véritable père. Cette vérité (tardive) vient éclairer la scène-clé de la "couture". Elle implique que Francisco et Gloria ont donc eu une relation sexuelle (peut-être unique, et probablement lors du voyage, mi-d'affaires mi-de noces, à Guanajuato). En d'autres termes, que les deux amants ont perdu à cette occasion leur virginité; de manière attendue pour Gloria, en tant que nouvelle mariée, mexicaine (en fait argentine, comme l'actrice) et croyante, plus troublante dans le cas de Francisco, mais l'information nous avait été donnée par Francisco lui-même, quand il évoquait sa conception de l'amour, l'attente longue et pure que cela suppose avant de rencontrer la femme idéale, et à ce titre unique, la femme en qui se cristallisent ses rêves et ses désirs, subissant alors la foudre (el Rayo) de l'amour vrai.

C'est en cela que la virginité représenterait le thème secret du film. On peut en effet imaginer que la rencontre sexuelle ait été pour Francisco une rencontre avec le Réel, la défloration de Gloria provoquant chez lui la "chute" de cette image magnifiée qu'il avait d'elle jusque-là. Celle-ci ne serait plus alors qu'une femme "commune", qui cherche à séduire les hommes, déclenchant la jalousie de Francisco à la moindre occasion. Jusqu'à assimiler Gloria à tous ces humains qu'il méprise, quand il les regarde, semblables à des vers rampant, du haut du clocher où il l'a emmenée; jusqu'à même vouloir la précipiter dans le vide pour qu'elle les rejoigne. C'est l'image d'une Gloria impure qui dorénavant s'impose à lui de manière obsédante, au point finalement, quand elle lui manifeste toute sa haine et se montre décidée à ne plus subir ses insultes — il vient de la traiter de "chienne" —, eh bien de se trouver tout à la fois horrifié, enragé, abattu... et que va alors émerger l'idée de... l'opérer, i. e. de lui coudre le sexe. D'où l'aiguille courbe, le fil, les ciseaux... et une lame de rasoir, parce qu'on est dans un film de Buñuel et qu'on n'a pas oublié Un chien andalou. Où se mêlent confusément (dans sa tête) plusieurs sentiments, en premier lieu, du côté de la jalousie paranoïaque, la volonté de "barrer" la route aux futurs prétendants. Mais c'est bien sûr en référence à La Philosophie dans le boudoir de Sade que Buñuel introduit cette scène. Echo à la fin de l'ouvrage (censée être l'apothéose pour ceux qui dans le livre "jouissent" du spectacle), quand Eugénie, initiée par Dolmancé, coud le sexe de sa mère, Madame de Mistival, pour que ne ressorte pas le venin — la vérole — que le valet lui a au préalable inoculé... en même temps que, par cette opération, la mère ne se retrouve plus apte à procréer, ce que Lacan traduit dans son texte par: "V...ée et cousue, la mère reste interdite". Sauf qu'on n'en est évidemment pas là chez Buñuel, la référence à La Philosophie... relevant avant tout de l'humour (noir) du cinéaste, au même titre que la lame de rasoir. Car sur le versant du sacré, n'est-ce pas plutôt l'hymen que chercherait ici à "réparer" Francisco? Réparer au sens de recréer la Gloria d'avant, celle du "Rayo", la Gloria immaculée, qui le rapprochait de Dieu (ainsi que l'y invitait le prénom Gloria). Soit l'acte sadien mais dans sa dimension mystique, qui "intègre" Dieu, quand bien même Il n'existerait pas. Acte de protestation contre la société, c.-à-d. la Loi (au nom de la Nature), et comme contredit par ce recours au "divin" (au sens d'un état primordial du monde, où tous les désirs seraient satisfaits, même les plus infamants), ce qui fait, au bout du compte, que l'acte ne s'accomplit pas, restant à l'état de fantasme (de la même manière que le sont les écrits de Sade, sortis tout droit de son imagination pour "occuper" son emprisonnement), comme si "force restait à la Loi", ce qui d'ailleurs est le cas dans La Philosophie, dans la mesure où, pour justifier le supplice infligé à Madame de Mistival, Dolmancé exhibe à la fin la lettre de l'époux l'autorisant.

Cette opération qui vise donc à (re)coudre, Buñuel la représente par l'étrange démarche en zigzag qu'adopte par deux fois Francisco. D'abord, dans la continuité du clash entre lui et Gloria, et de son passage chez le majordome (qui le dissuade de tuer sa femme), lorsqu'il monte l'escalier (avant d'arracher une tringle du tapis et de se mettre à taper sur les barreaux) et que naît alors l'envie délirante de coudre le sexe de Gloria; puis, à la toute fin, dans le couvent — c'est le dernier plan —, quand il se dirige vers une sorte de trou noir entouré de feuillage (difficile de ne pas y voir une métaphore sexuelle), après avoir aperçu celle dont il ne peut dire le nom et son fils, l'image de ce dernier réactivant la scène "avortée" de la suture. De sorte que le zigzag reproduirait le mouvement de l'aiguille, qu'il s'agisse de l'aiguille courbe du chirurgien, effectuant un surjet, ou de celle du tapissier, effectuant un capitonnage, ce qui nous amène directement (sans zigzag) au "point de capiton", cher aux lacaniens. Je m'explique.

Nous avons, au niveau des séquences, une chaîne qui va donc:

— de la menace de Gloria qui, violemment et constamment accusée d'infidélité par Francisco, se dit (cette fois étant la fois de trop) "prête à tout" pour mettre fin aux humiliations;

— à la réponse de Francisco, se disant lui aussi "prêt à tout" pour mettre fin, de son côté, à cette infidélité qu'il délire à plein tube, et, une fois écarté l'idée "rationnelle" du divorce, préconisé par le majordome, et celle "passionnelle" du meurtre, qui ne ferait que le conduire en prison, aux dires toujours du majordome... décide, plus halluciné que jamais, de coudre le sexe de sa femme.

La chaîne, que métaphorise la démarche en zigzag, suit alors un mouvement en ligne brisée, induit par le clash et ce qu'il connote en termes de menace et, en retour, de crainte. Ce qui, dans le cas de Gloria, fait écho à la crainte de Dieu — rappelons que si "frère" Francisco, à la fin, ne peut nommer Gloria, c'est qu'il y a là quelque chose d'ineffable, à l'instar du Tétragramme, sa phrase restant en suspens: "el ingeniero y..." —, forgeant chez Francisco (et sa jalousie paranoïaque), suite à ce que Gloria lui a dit... qu'elle aurait aimé avoir un amant pour, en le lui révélant, se venger de tout ce qu'il lui a fait subir... forgeant donc chez lui un premier signifiant, le signifiant "coudre", qui se met à glisser, en zigzag, à la manière dont Francisco monte l'escalier, mais sans points d'arrêt, sans points de capiton, parce que pris dans le délire, qui empêche de transformer ce signifiant initial en d'autres signifiants (à valeur de désamorçage), de sorte que se trouve entretenu le délire — celui de coudre un sexe —, qui lui sert tout autant de vengeance (à l'infidélité de Gloria dont il est convaincu), de réparation (pour retrouver l'image de la première Gloria) et d'interdit, telle une "ceinture de chasteté" (pour ce qui est de la jouissance). Une folie dont on ne saurait guérir, comme le montre le dernier plan.

(1) Le fait que cette partie du film soit racontée par Gloria peut être vu comme une volonté chez Buñuel de (re)donner la parole à Mercedes Pinto, l'autrice du roman homonyme dont s'inspire le film, roman autobiographique publié en 1926 dans lequel elle relate la torture psychologique (de même que les violences physiques) dont elle fut l'objet de la part de son mari, un grand paranoïaque — qu'elle nomme ironiquement "Il" tout le long du récit, tel un "Dieu" méchant, cruel et sadique —, au point de le faire interner. Sur Mercedes Pinto, cf. sa fiche Wikipedia.

(2) On ajoutera que Lacan connaissait bien Buñuel, qu'il avait côtoyé au début des années 30, via Dalí, à l'époque où celui-ci mettait au point sa "méthode paranoïa-critique" et Lacan, lui, préparait sa thèse sur la paranoïa, chacun s'intéressant au travail de l'autre — Lacan comme caution scientifique aux théories de Dalí se retrouvant ainsi vingt ans plus tard dans l'accueil réservé au film de Buñuel.