Le Jour de son retour de Hong Sang-soo (2026).
Hic et nunc.
Le cinéma de Hong Sang-soo a aujourd'hui trente ans. Depuis le Jour où le cochon est tombé dans le puits jusqu'au Jour de son retour, il s'est écoulé plus d'une trentaine de films, 34 exactement (sans compter List, le complément de In Another Country, ni Nowhere to Lay My Eyes, le tout dernier — pas encore sorti — qui sera donc le 35ème). Et pour fêter ça? Bah rien, en tout cas pas grand-chose du côté de la critique, comme si le Jour de son retour n'était qu'un Hong Sang-soo de plus, et que les films de Hong se répétant inlassablement, eh bien, du dernier on se contentera de redire ce qu'on a déjà dit, et répété tout aussi inlassablement...
Bon, évidemment, la réception du film ne devrait pas se réduire, comme dans Positif (par mimétisme?), à une notule riquiqui d'un millier de signes, dont près d'une centaine rien que pour écrire "réalisateur-scénariste-producteur-directeur de la photographie-cadreur-monteur-compositeur", et ce déjà parce qu'il est difficile de faire moins. Pour autant je ne serais pas surpris qu'ailleurs on n'en dise pas beaucoup plus. A ceux qui m'opposeraient que tout ça ne sont que des chiffres, que Hong Sang-soo, il n'en a rien à faire que son cinéma ait aujourd'hui trente ans, et donc que ce dernier film ne présente pas de caractère particulier par rapport aux autres, notamment ceux, les plus récents, où il occupe tous les postes dits "techniques", je répondrai deux choses: primo, que le trait hongien, en termes d'épure, atteint ici un niveau exceptionnel (j'y reviendrai) qui fait du film un marqueur essentiel dans l'œuvre de Hong Sang-soo; deuzio, qu'avec ce titre, le Jour de son retour, plus précisément "le Jour où elle revient" (traduction du titre original 그녀가 돌아온 날, en anglais The Day She Returns), Hong use du mot "jour", comme souvent dans ses films (plus encore que du mot "femme") (1), mais là, dans une formulation qui rappelle le tout premier, réalisé il y a donc trente ans, et surtout celui réalisé quinze ans plus tard (il y a donc quinze ans, héhé), The Day He Arrives (en français Matins calmes à Séoul), dont The Day She Returns se révèle à ce titre, si je puis dire, le pendant féminin. Et qu'un tel écho à un film dont le titre faisait lui-même écho au premier Hong Sang-soo (via l'expression "le jour où"), ne saurait être un pur hasard.
Si dans ses titres Hong Sang-soo recourt souvent au mot "jour", il faut donc distinguer ceux où le mot n'est pas seulement marque du temps mais aussi lien de cause à effet (exprimé en français par le pronom "où"), signalant que c'est ce "jour-là" qu'un événement a eu lieu ("un cochon est tombé dans le puits") ou qu'une vérité se révèle ("il arrive", "elle revient"), plus exactement: se devine. Ce jour est un moment bien précis, qui le différencie spécifiquement des autres jours, au même titre que chacun des trois films cités, par rapport au reste de l'œuvre. Ainsi "le Jour où elle revient" serait-il à lire en miroir — forcément inversé — comparativement au "Jour où il arrive" (2), avec dans le rétro le premier "Jour où..." comme référence de base, permettant de mesurer le chemin parcouru en trente ans. Autant dire que ce qui importe dans The Day She Returns est moins le retour en soi (sinon le film se serait intitulé "Her Return") que ce qui le supporte en tant que moment privilégié, ce qu'on pourrait appeler "l'instant vécu", toujours à l'œuvre chez Hong Sang-soo. D'où un récit a minima (il nous est quasiment livré avec le trailer, celui pour la Berlinale), une absence complète de dramaturgie et, par voie de conséquence, un film gouverné presque exclusivement par son projet formel (pour parler biettien): le support en question, appelé encore dispositif, dont la radicalité aurait de quoi effrayer si on ne se trouvait pas chez Hong Sang-soo et qu'il ne venait pas se dégager autre chose, par-delà la sécheresse du dispositif. A travers déjà ces petites touches d'émotions qui finissent par émerger, dans le meilleur de l'art contemporain (ce qui est loin d'être gagné d'avance)... à la faveur aussi de quelques plans sidérants; je pense évidemment aux intermèdes, en particulier à celui qui va servir pour l'affiche du film — et sert, sous forme de blow-up, pour accompagner mon texte —, un plan extérieur où l'actrice (Song Seon-mi, magnifique, probablement dans son plus beau rôle), en mode pause, est filmée entre deux voitures, accroupie dans l'herbe, en train de fumer puis répondant à un appel téléphonique, ce qui favorise de la part de Hong un mouvement, qu'on imagine réflexe, de zoom avant, comme si l'artiste avait été saisi par l'envie (subite) de mieux capter la conversation (bel exemple d'instant vécu), le plan se terminant par le départ de l'actrice et la vue prolongée d'un conteneur à déchets renversé (3). Avec surtout cette idée que derrière ce travail d'épure, de plus en plus marqué chez Hong Sang-soo, que j'aime assimiler à un art de la cuisine où, via le principe de l'évaporation, le volume des plats cuisinés (= les films) serait chaque fois plus réduit et leurs saveurs (= les émotions) plus concentrées, ce qui ferait de The Day She Returns une sorte de film-mandu, cuit à la vapeur... oui eh bien, avec cette idée que derrière ce travail se profilerait, non plus une simple esthétique du rien ou du vide, mais une véritable philosophie du hic et nunc, agrémentée, pour le coup, de sauce coréenne. Ce n'est pas qu'une telle philosophie soit nouvelle chez Hong Sang-soo, elle imprègne toute son œuvre, se devinant plus ou moins fortement selon les films, comme p. ex. dans In Another Country (4), mais qu'elle ressort de plus en plus, faisant saillie au cœur du dispositif à mesure que le cinéaste se met à réduire tout ce qu'il juge superflu dans un film — ainsi, symboliquement, de la musique, réduite depuis Introduction à quelques notes de guitare qu'il compose lui-même — pour atteindre à l'essentiel (il y a un côté "matissien" chez Hong Sang-soo).
L'ancrage dans l'instant présent, via ce jour où... quelque chose arrive et/ou revient... concerne, certes le personnage principal, mais plus encore Hong Sang-soo, soixante-six ans aujourd'hui dont plus de la moitié consacrés au cinéma (depuis "le jour où il découvre Cézanne au grand musée de Chicago" puis "le jour où il découvre Bresson et son Journal d'un curé de campagne"), et qui là, coche un nouveau jour dans sa filmographie, celui où, je dirais, il s'approche au plus près de la frontière entre l'expérimental et le narratif. Comme dans The Day He Arrives, mais de manière plus "scandaleuse" encore dans la mesure où cette approche procède en même temps d'un tel effet de soustraction (le minimalisme confine ici à l'abstraction) qu'on ne sait plus vraiment ce qui relève de l'expérimental ou du narratif. Car, évidemment, on ne saurait accorder trop de crédit, en termes de récit, à ce que dit l'actrice durant les trois entretiens qu'elle donne à une journaliste, à chaque fois différente, l'entretien, pour le moins informel, tournant autour des questions habituelles qui accompagnent la promotion d'un film, quand bien même il s'agirait d'un film indépendant (sous-entendu d'auteur et pas spécialement "divertissant"), qu'il marquerait le retour de l'actrice au cinéma (après douze ans d'absence) et qu'à l'occasion celle-ci serait amenée à trop en dire sur sa vie (donc à le regretter), comme de laisser transparaître son penchant pour l'alcool (ça se passe dans un restaurant allemand de Séoul réputé pour sa bière) (5). Tout ceci relève du schéma "classique" qui caractérise le cinéma de Hong (les fameuses variations dans la répétition, au sens où le présent ne se répète jamais à l'identique) et dont personnellement je ne me lasse pas (c'est comme lire du Modiano), mais dont on sait aussi qu'il ne sortira nulle vérité, pas plus à travers ces conversations que se plaît à filmer Hong Sang-soo dans un décor confondant de banalité (même plan fixe sur les deux personnages filmés de trois-quarts, assis autour d'une table près de la fenêtre, hormis quelques zooms dont un, brutal, au tout début parce que visiblement la caméra était placée trop loin, même lumière à contre-jour, à moitié cramée — le film est en noir et blanc —, comme dans la Romancière)... que par le biais d'une mise en abyme qui, dans la dernière partie du film, voit l'actrice rejouer, à l'invitation de sa professeure d'art dramatique, les trois entretiens qu'elle vient d'enchaîner. Etant entendu que si elle a du mal à se souvenir de ce qui s'est échangé, c'est que rien d'essentiel ne s'y est dit. On aurait tort de sur-interpréter le texte du film, qui ferait de The Day She Returns une sorte de réflexions sur mon métier suivis de je ne sais quel paradoxe sur le comédien. Le côté "délicieux" qui s'en dégage (au sens toujours gustatif, culinaire) n'est pas directement lié à ce qui est énoncé (il n'y a pas de message, comme le rappelle l'actrice). La vérité est ailleurs, sans qu'on puisse y accéder, on ne l'a que trop dit, seulement s'en approcher (le cinéma de Hong est fait d'approximations). Où exactement? Hong Sang-soo a dit un jour que la réalité (en tant que vérité) ne peut apparaître qu'entre les interstices d'éléments incertains et discrets. Il me semble que c'est justement au niveau de ces petits intermèdes (introduits par la guitare, genre ukulélé) qui prolongent les entretiens que cette vérité (de l'instant) serait à chercher, bien plus que dans les entretiens eux-mêmes, même rejoués, si on considère que ce que l'actrice "rajoute" lors de l'exercice de théâtre, à travers notamment ce qu'elle en vient à dire quant à sa philosophie de la vie (qui rappelle Juste sous vos yeux et De nos jours...), vise moins à réparer ses oublis qu'à mieux formuler sa pensée (6). Les pauses cigarettes qu'elle s'accorde, et qui dans le film durent même pas deux minutes, seraient les "vrais moments de vérité" (si je puis dire), par lesquels Hong Sang-soo écarterait, à défaut de les creuser, les interstices dont il parlait, les matérialisant en quelque sorte. J'ai décrit au début l'une de ces pauses, la dernière. La première fois, l'actrice est filmée quasiment de dos, de l'autre côté de la haie, échangeant avec le réalisateur (?), avant de rentrer pour l'entretien suivant; la deuxième fois, elle est filmée au même endroit mais de profil, avant que la caméra ne la suive s'éloigner le long de la haie puis regarder au loin la jeune fille avec laquelle elle vient d'effectuer l'entretien. La troisième fois, elle sera filmée de face. Soit un demi-tour complet si on met bout à bout les trois intermèdes.
Qu'en déduire? Rien (bien sûr) sinon que c'est peut-être dans ce demi-tour que se dévoilerait le hic et nunc annoncé. Différent de l'"ici et maintenant" occidental, plus proche du nunchi (forme coréenne dont je m'aperçois en l'écrivant que c'est l'anagramme de hic nunc), sur lequel je ne m'étendrai pas, n'y connaissant rien, sauf que ça à voir avec l'œil (nun), ce qui élargit le concept (à l'autre, au monde environnant) et que de l'œil, il en est de plus en plus question chez Hong Sang-soo (depuis Juste sous vos yeux, sachant que le prochain film s'intitule "Il n'y a nulle part où poser les yeux"). Si The Day She Returns démarre d'emblée par "trop de clarté" (ce dont se plaint l'actrice, sa vue s'étant dégradée, ma non troppo, ce qui ne l'empêche pas de voir les fleurs, c.-à-d. la beauté des choses), puis s'assombrit lors du cours d'art dramatique, à mesure que le jour décline, parallèlement à sa mémoire (métaphore qui me suffit, sans qu'il soit nécessaire de parler de déconstruction chez Hong Sang-soo), avant de finir par ce plan nocturne qu'interrompt brutalement le gris blanc (pour le coup aveuglant) du générique, c'est que, pour arriver à bien voir encore les choses (ni trop blanc, ni trop noir, ni trop gris), il faille se tenir à distance (pas très loin, juste de l'autre côté de la rue). Pour saisir au mieux, avec le recul suffisant, la vie dans sa réalité.
(1) Six fois en fait si on s'en tient aux titres originaux traduits en anglais: The Day a Pig Fell Into the Well, Night and Day, The Day He Arrives, The Day After, In Our Day et donc The Day She Returns. J'écarte à dessein le titre où le terme "Jour" relève de la fantaisie du distributeur: Un jour avec, un jour sans (Right Now, Wrong Then), alors que The Day After est empreint d'une petite ambiguïté puisque le titre original 그 후 se traduit simplement par "Après cela". La réalité est que le "jour" évoqué dans les titres non originaux de ces deux derniers films renvoie à une période particulière de la vie de Hong Song-soo, qui est celle de sa rencontre (amoureuse) avec l'actrice Kim Min-hee. D'où cette interprétation (qui nous éloigne quelque peu du sujet): Right Now, Wrong Then, c'était "le jour d'avant", arrivé trop tôt, mais qui lui avait néanmoins permis de la rencontrer pour la première fois, ce jour-là, un jour raconté deux fois, de son point de vue à lui, rencontre isolée, sans lendemain, motivée par le seul plaisir d'occuper sa journée, puis de son point de vue à elle, rencontre plus sensible, plus ouverte, car promesse d'avenir. Et maintenant, c'est après... "le jour d'après", un nouveau présent, le présent de l'amour, raconté une seule fois mais par deux voix, sa voix à lui, toujours incertaine, sa voix à elle, de plus en plus assurée. Lui, c'est Hong Sang-soo. Elle, c'est Kim Min-hee.
(2) Il faudrait développer la comparaison entre les deux films. Contentons-nous de dire que dans The Day He Arrives, Hong Sang-soo poussait le plus loin possible le jeu d'échos, fait de répétition et de variations, qui structure habituellement ses films. Une radicalité surtout narrative (confinant au vertige) qui trouve dans The Day She Returns son équivalent sur un plan davantage formel (au niveau de l'épure).
(3) Plan qui témoigne de ce goût de l'incongru chez Hong Sang-soo, qui aime ainsi glisser dans ses films des éléments aussi insolites qu'absurdes, manifestation poétique/prosaïque de ce qu'on appelle l'insignifiance du réel (cf. Jacques Aumont).
(4) Ce qui me faisait écrire à propos du film: "Si le lieu et la météo (ici une station balnéaire, un temps maussade) servent toujours chez Hong Sang-soo de points de départ pour lancer le récit, si l'alcool (ici le soju) y coule toujours à flots pour griser le récit, si les situations narratives, enrichies de leurs rimes visuelles (ici la figure "dragueuse" du maître nageur, avec le phare comme image du désir, la ligne de crawl et la petite tente de camping comme motifs de séduction...), se démultiplient à l'envi, pour diffracter le récit, on devine derrière tout ça, et dans ce film plus encore que dans les précédents, l'image secrète qui alimente le récit. Récit non pas en creux, ni même en pointillé, mais saisi dans l'instant, et donc obligé, du fait même de cette instantanéité, de se répéter (en variant les points de vue) pour faire surgir quelque vérité, du moins essayer."
(5) En fait à la périphérie de Séoul, à Hanam. D'après une connaissance, il s'agirait du restaurant Elefant, célèbre pour sa cuisine allemande traditionnelle (dont le plat de saucisses, si j'ai bien compris) et sa sélection de bières.
(6) On notera que, à l'instar de la Femme qui s'est enfuie, les personnages du film, du moins les principaux, sont tous féminins, de l'actrice à la professeure de théâtre (Cho Yoon-hee), en passant par les trois journalistes et l'étudiante (Park Mi-so) qui les remplace dans la dernière partie, les hommes se trouvant littéralement relégués au rôle de figurants.
