Z

  Les Mauvaises Fréquentations (Du côté de Robinson)

  de Jean Eustache (1963).

  Le Mahieu.

Cela se passait tout à l'heure, à Paris. Nous sommes trois, assis à la terrasse du café Le Mahieu, rue Soufflot, entre le Luxembourg et le Panthéon.

Jean-André Fieschi boit un café. Il porte un manteau gris anthracite qui lui vaut, avec ses cheveux noirs, le surnom "L'Araignée". 

Jean-Pierre Biesse boit un café, les paupières toujours rouges: la conjonctivite permanente des habitués des salles obscures. Il porte un duffle-coat beige, doublé d'écossais vert.

Je bois un café moi aussi. Je porte le même duffle-coat que Jean-Pierre, sauf la doublure: écossais rouge.

Du Panthéon, une silhouette vient vers nous à contrejour: c'est encore le matin, et la rue Soufflot est orientée Est-Ouest.

— Voilà Jean, dit Jean-André, avantagé par ses lunettes fumées.
Jean Eustache tire une chaise. Il porte un imperméable gris et mou.

— Ça y est, c'est dans la boîte. Il appelle le garçon.

— Un café.

Il se tourne vers moi.

— Tu crois qu'à partir des bouts de négatifs 16, tu pourras tirer des photos?

— Oui.

Jean vient de terminer le tournage des Mauvaises Fréquentations. Il est l'aîné de la bande et le premier à être passé de la parole aux actes.

On le regarde boire son café. On est terriblement fiers tous les trois.

1962?

Pierre Zucca

(lettre publiée dans le supplément des Cahiers du cinéma n°443/444, mai 1991, reprise par Jean-André Fieschi dans son texte "Z aux Oiseaux", Vertigo n°33, juin 2008)

Bonus: l'hommage de Pascal Bonitzer à Z paru dans les Cahiers en 1995.

Les mots perdus.

On me pardonnera l'anecdote. J'ai rencontré Pierre Zucca dans des circonstances ridicules, j'entends ridicules pour moi et pour la revue qu'à l'époque je représentais, c'est-à-dire les Cahiers.

Nous avions beaucoup aimé Vincent mit l'âne dans un pré (1975) — son premier film et le premier grand rôle de Luchini, où il était extraordinaire —, et je comptais me fendre d'un article pour dire pourquoi. Il était logique de faire un entretien avec le réalisateur de ce film bourré d'invention, d'humour, d'érotisme, de pièges et de mystères. Et comme je devais être de ceux à qui le film plaisait le plus, c'est moi qui était censé me charger de l'entretien. Rendez-vous pris et Pierre s'étant déplacé jusqu'au siège de la revue, je branchai l'appareil et l'entretien eut lieu. Il dura longtemps car Pierre n'avait pas sa langue dans sa poche. Il était aussi logomane que graphomane. Je me souviens de développements brillants et inattendus, toujours pertinents et curieusement en phase avec l'esprit de la revue, alors très idéologique, bien que Pierre opérât dans un champ si éloigné en apparence de toute préoccupation idéologique (sinon par le biais des considérations économico-maniaques de Klossowski sur son livre La Monnaie vivante, dont il avait fait les photos). Il parla de Godard et de l'appareil cinématographique, de l'illusion et de "juste une image". Dans son film, j'avais bien entendu relevé l'usage du mensonge et du trompe-l'œil, de l'illusion et du voyeurisme. J'allais intituler mon article: "Mateur menteur".

Quand je voulus récupérer la bande, afin de la décrypter, je me rendis compte que rien n'était enregistré. J'avais dû mal manœuvrer, ou bien quelque chose s'était bloqué. (C'est du moins ainsi que je me rappelle l'histoire: je ne veux pas penser que j'ai simplement renoncé, par incurie, à décrypter l'enregistrement) [NB: l'anecdote me fait sourire parce qu'il m'est arrivé exactement la même chose avec Alain Guiraudie]. Je ne sais pas, mais je devine, pourquoi je n'ai pas proposé de recommencer aussitôt l'entretien. En soi tout entretien, à l'époque, était pour moi un supplice, et je supposais qu'il en était de même pour l'interlocuteur. J'avais secrètement honte de l'impasse dans laquelle la revue s'était engagée, de ce qu'elle était devenue, et j'en venais à considérer, plus ou moins consciemment, que le cinéaste nous faisait une faveur en nous accordant un peu de son temps. C'était un premier long métrage, mais si maîtrisé. J'imaginais probablement que Pierre avait mille choses plus importantes à faire que de se relire, et qu'il avait dû oublier cet entretien à peine l'avait-il fini. Je ne croyais pas que la revue pût lui être d'une quelconque utilité, ou même qu'il attachât de l'importance à ce qu'il y avait dégoisé. Les Cahiers se débattaient dans tant de conflits internes difficiles, et déchirants, dans tant de difficultés matérielles et morales, dans une si réelle misère pour tout dire, que ce couac fut étouffé dans l'indifférence générale.

J'appris ensuite, avec une surprise qui dénonce ma niaiserie, que Pierre ne prit pas bien ce foirage. Plus tard, il se vengea à sa manière, en me faisant endosser dans Rouge-gorge, le temps d'une petite scène, le rôle d'un mouchard. Vengeance, ce n'était sans doute pas l'intention. Pierre était un gentil manipulateur, un fabriquant de mondes artificiels et sourdement inquiétants, de fantaisies à la manière de Callot, un conteur dans la tradition du petit-romantisme. Ses films sont traversés de violences, de terreurs et de crimes, hantés de trafiquants obscurs, d'escrocs, de mauvais anges, mais en toute légèreté. La vengeance n'était pas son style. D'ailleurs on me propose toujours des rôles de froids salauds; ou de pauvres types; il y a sûrement une raison.

Quoi qu'il en soit, avec Pierre, nous ne fûmes jamais fâchés; nous nous voyions peu, mais à intervalles assez réguliers, sauf les dernières années: les aléas de la vie, Suzanne Schiffman me donnait de ses nouvelles. Depuis quelques mois elles étaient sombres, angoissantes. Mais il y avait en lui une telle faculté de résistance, et de gaieté, que je n'imaginais pas que la maladie vaincrait.

J'ai toujours conservé secrètement, en face de lui qui était drôle, qui riait de tout, même de ses propres difficultés à monter ses projets (il m'offrit un jour un petit texte de Melville, Moi et ma cheminée, sur la solitude de l'artiste), la honte de cet entretien sabordé. Je n'en ai jamais reparlé, ni lui, mais c'était quelque chose qui était entre nous, comme dans ses films ce secret abject et indicible autour de quoi Vincent, hanté par le passé de son père, tourne sans jamais pouvoir se reposer. Ça l'amusait peut-être. Ça finissait par m'amuser aussi.

Maintenant il n'est plus là; la honte reste. Mais avec le souvenir de ses yeux rieurs, ses yeux d'animal et d'enfant, joyeusement avides de regarder entre les tentures closes, la chose cachée. Tout ce qui donne envie de faire du cinéma, et d'y aller. Tout ce qui fait l'attrait, faut-il dire pervers? ou simplement malicieux, de son œuvre.

Sur sa tombe, Sylvie a voulu qu'on jette des fleurs très simples, des fleurs des champs, des marguerites, des iris. Cela va bien avec ce qu'il y a de curieusement champêtre dans le titre de presque tous ses films: Vincent mit l'âne dans un pré, Rouge-gorge, Alouette, je te plumerai.

Ce jour-là, le ciel était très bleu à travers les arbres nus, avec une nappe de fins stratus, et certainement des oiseaux chantaient, bien que je ne m'en souvienne pas: le Père Lachaise est l'endroit de Paris, paraît-il, où il y a la plus grande concentration d'oiseaux. De formation, Pierre était ornithologue, je l'ai appris depuis. (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°489, mars 1995)

En complément: Tout sur Roberte.

Suzuki yakuza

  Tokyo Drifter de Seijun Suzuki (1966).

L'obstiné en plein jour.

Bien sûr, en bons Occidentaux que nous sommes, nous aurons vite fait de citer, à propos des cinéastes qui se réclament de Seijun Suzuki, et plus particulièrement de son film Branded to Kill (la Marque du tueur, 1967), les noms de Jarmusch (Ghost Dog) et de Tarantino (Reservoir Dogs), moins pour les "chiens" (il n'y en a pas) que pour les "codes" (narratifs, esthétiques) que Suzuki, à partir de Detective Bureau 2-3 (1963), s'est mis à dynamiter, au grand dam de la Nikkatsu dont il avait été jusque-là un employé discipliné autant que prolifique, réalisant une flopée de films, de ceux qu'on dit de série B (scénarios imposés, tournages rapides, budgets serrés), des films pour la jeunesse mais aussi (et surtout) de yakuzas — concurrence de la télévision oblige, comme chez nous — où pointaient déjà ses penchants modernistes (cf. l'ouverture de Take Aim at the Police Van, 1960). Oubliant que l'œuvre de Suzuki, à la base, s'inscrit dans la longue tradition du yakuza eiga, d'Ishii à Kitano et Miike, en passant par Saeki, Masumura, Katō, Yamashita, Nakajima et plein d'autres, dont bien sûr Fukasaku. Et que c'est sur cette base que les délires pop de Suzuki se sont greffés, faisant éclater le genre, jusqu'à lui conférer cette "modernité" qu'on lui reconnaît, le rapprochant du coup, et toujours du point de vue occidental, des grands auteurs des années 60, tels Godard (pour les collages et les ruptures de ton), Demy (pour les couleurs, essentiellement primaires), Antonioni (pour les décadrages), Melville (pour l'abstraction), et plus généralement Bava (pour les inventions visuelles), mais aussi d'auteurs davantage années 50, par ce goût — très kitsch — chez Suzuki pour les derniers grands films de studios hollywoodiens et le baroquisme bariolé de leurs décors, image d'un monde crépusculaire (je pense à Party Girl de Nicholas Ray).

Ceci étant précisé, concentrons-nous sur Tokyo Drifter qui, des quatre films de yakuzas tournés par Suzuki durant cette période — il y en a un cinquième, Life of a Tattooed Man (1965), un yakuza eiga au début de l'ère Shōwa, que je n'ai pas encore vu — me paraît le plus en harmonie (au sens musical) avec ce mélange des genres (du film de yakuza à la comédie musicale, en passant par le western — la trompette qui ouvre le film, les séquences dans la neige — et le drame "métaphysique": le finale et ses décors surréalistes "à la de Chirico") qui sied au cinéma de Suzuki. Non pas que la moue boudeuse de Tetsuya Watari soit mieux "accordé" aux thèmes du film que les joues de hamster de Jō Shishido, le héros des trois autres films, mais que Tokyo Drifter marque une sorte d'apogée dans le dézingage des codes, amorcé, comme déjà dit, avec Detective Bureau 2-3, d'esprit "jamesbondien", voire de série noire (cf. le sous-titre: "Allez en enfer, espèces de salauds!"), avec sa musique typiquement jazzy, et dont s'écarte le film suivant, Youth of the Beast (1963), d'une beauté ahurissante (ah, le cabaret rose violine, aux allures d'aquarium, que les yakuzas observent derrière une vitre sans tain), quasi égale à Tokyo Drifter, alors que Branded to Kill, probablement le plus beau de tous, par son côté épuré, en noir et blanc, un "noir et blanc" imposé par la Nikkatsu pour tempérer les débordements graphiques de Suzuki (en vain, on le sait, celui-ci étant par la suite viré du studio et interdit de tourner pendant dix ans)... eh bien permet au cinéaste — fort de l'expérience acquise préalablement avec l'étrange Fighting Elegy (1966) qui, lui, n'est pas un film de yakuza — de nous offrir un véritable sommet, au maniérisme assumé, de polar sexy ultra stylisé.

La première chose qui frappe dans Tokyo Drifter (comme dans les autres Suzuki), c'est que, et ce plus encore que dans les traditionnels polars, l'intrigue importe moins que les émotions que l'œuvre finit par susciter (comme dans l'art moderne finalement); plus précisément, que ce qui compte est moins la cohésion du récit que l'idée générale qui lui sert de support et qui touche ici aux principaux thèmes du yakuza eiga, hérités des codes du samouraï, à savoir l'honneur et le devoir (le fameux giri), pervertis qu'ils sont par les sentiments personnels (le ninjo), ainsi l'amour d'une femme (à proscrire comme doit l'être l'alcool), et surtout la perte des valeurs qui fait du nouveau yakuza, auquel s'oppose à son corps défendant le héros (enfermé, lui, dans la tradition), un mafieux vil et corrompu (jusqu'à corrompre le vieux yakuza et le pousser à trahir celui qu'il considérait comme son fils). De sorte que le film, tout en suivant une trajectoire linéaire (l'idée générale), se trouve découpé en blocs, chaque séquence qui nourrit l'intrigue apparaissant, structurellement, comme indépendante des autres, ce qui fait qu'au bout d'un certain temps on ne comprend plus très bien ce qu'il en est de l'intrigue. Au pire c'est frustrant, au mieux c'est génial, si autre chose vient à la place. Et c'est le cas chez Suzuki, qui nous fait rapidement passer de l'irritation (le film est imbitable) à la sidération (c'est quoi ces plans?) puis à l'émerveillement (j'en veux encore).

Si bien qu'à la fin, on se dit que quelque chose devait courir en sous-main, qui était là et assurait la cohérence du film (à différencier donc de la cohésion du récit dont l'absence apparente rendait dingues les dirigeants de la Nikkatsu). Une cohérence qui a tout de la co-errance dans Tokyo Drifter. Qui voit le héros Tetsu, surnommé le Phénix (et à ce titre appelé à "ressusciter" à l'intérieur même de la fiction, accréditant l'idée que le film est constitué de séquences autonomes), être "accompagné" dans son errance (le vagabond du titre auquel renvoie la chanson éminemment mélancolique qu'il fredonne) par non seulement son antagoniste Tatsu (dit la Vipère) qui le poursuit, mais aussi son double "imparfait" Kenji qui le sauve à plusieurs reprises... les codes de l'honneur qui sont au cœur du film étant problématisés via des codes couleurs (dans Youth of the Beast, les couleurs évoquaient directement Mondrian), pour ce qui est notamment des vêtements (le bleu de Tetsu, le gris de Tatsu, le vert de Kenji... de même que le rouge d'Otsuka, le chef du clan rival, voire le jaune de Chiharu, la femme aimée, elle-même porteuse de tristesse, que Tetsu est condamné à fuir... avant le noir). Soit au bout du compte les codes mêmes du film de yakuza que Suzuki, plus insubordonné que jamais, visait à casser, les réduisant à des semblants sublimes, pour imposer — ce qu'il paiera cher même s'il gagnera son procès contre la maison-mère — sa propre vision, pop et entêtée (dogged, qui faisait de Suzuki le "chien fou" de la Nikkatsu) d'un cinéma ainsi libéré des contraintes de studio, et par-là radicalement solaire. L'obstiné en plein jour.

Un film "open"

  Is This Thing On? de Bradley Cooper (2025).

Is this thing on? Est-ce que ce truc (le micro) fonctionne? Ou plus précisément, dans le cadre du stand-up, est-ce que la vanne fonctionne, sous-entendu que si elle n'a pas marché c'est peut-être que le micro n'était pas branché. Est-ce que Is This Thing On? le dernier film de Bradley Cooper (qui n'est que le troisième) fonctionne? Sachant que s'il ne fonctionne pas, c'est peut-être qu'une partie du film ne marche pas, qu'elle est restée off... Et cette partie, bien sûr, est celle qui touche directement, dans une approche anti-bergmanienne (et pas seulement parce que l'horizon y est ici le "remariage"), anti-baumbachienne aussi (si on pense à Marriage Story), au couple formé par Alex (Will Arnett, vaguement rourkien, avant la boxe et le toutim) et Tess (Laura Dern, plus wavy que jamais), quand ils sont filmés dans leur jus, qu'il s'agisse de l'environnement familial ou des week-ends passés chez les amis, tout ça à la manière d'un "reportage de guerre", caméra à l'épaule — c'est Bradley Cooper qui tient la caméra quand il ne joue pas? — et panique à bord (au point de se demander si ce n'est pas l'autre Brad Cooper, l'amiral en charge actuellement des opérations en Iran, qui a dirigé les scènes), ce qui pour le coup tranche avec le néo-classicisme qui caractérisait Maestro (probablement le meilleur film de Cooper à ce jour — je n'ai pas vu A Star Is Born — malgré son esthétisme un peu trop appuyé, à l'instar du faux nez dont il s'était affublé pour incarner Bernstein)... autant de séquences plutôt pénibles, plus encore que l'éloge convenu du couple et de la famille qui les sous-tend (quand bien même, je le reconnais, le finale est à ce niveau absolument terrifiant).

Reste la partie stand-up, incontestablement ce que le film a de mieux. Il suffit de comparer la scène — la plus belle du film — où Tess, découvrant le Comedy Cellar, assiste incrédule (elle ne s'y attendait pas) au numéro d'Alex qui ne se doute pas qu'elle est dans la salle et avoue que, bien que se sentant dorénavant "libre", son ex-femme lui manque (bah oui, le stand-up c'est comme une thérapie, et beaucoup mieux qu'une thérapie de couple)... eh bien de la comparer avec la scène dans le grenier où les mêmes, de nouveau "réunis", se disent enfin les mots qu'ils se refusaient à dire, quant à savoir lequel était devenu le plus malheureux, le plus déprimé, blablabla..., à l'image de plein d'autres choses qui ne fonctionnent pas dans cette partie non stand-up du film, parce qu'apparaissant plaquées en termes d'écriture (pensons encore à la figure du père, et de son couplet bienveillant à la sortie du cabaret, qui tombe là comme un cheveu sur la soupe).

De sorte que Is This Thing On? se révèle une vraie bizarrerie, dans la mesure où l'on n'arrive pas à savoir — dans l'esprit du verre à moitié plein ou à moitié vide — si c'est la partie stand-up qui finit par sauver le film (au point qu'on aurait aimé qu'elle soit plus développée) ou si c'est la partie "famille" (pas pour autant stand-down) qui vient le plomber (au point qu'on l'aurait souhaitée réduite au montage). Sachant de surcroît que dans les films de stand-up (sans remonter au préhistorique Lenny de Bob Fosse), outre ce qui y est dit, qui ici corrige avantageusement, et en peu de mots, les trop gros signifiants de la partie "famille" (à l'image de la photo XXL de Tess jeune en championne de volley, vue de dos en train de smasher, vs. la photo prise à la volée par Alex sur son portable, qui la montre de face cette fois, en train de râler), que n'arrange pas non plus le rôle lourdingue joué par les amis du couple... sachant donc que dans les films de stand-up, à l'instar du genre lui-même, tout est question de rythme — c'était même le sujet du Funny People de Judd Apatow (1).

D'où cette impression que Is This Thing On? épouserait le rythme incertain de la vanne de stand-up, d'autant plus qu'Alex est un amateur (quoique en progrès constant), comme l'est Cooper (également Apatow qui se considérait comme un stand-upper frustré sinon raté). Et pas que dans la partie "Comedy Cellar", mais dans son ensemble, qui verrait le rythme s'accélérer de façon inappropriée et parfois même grotesque dans les scènes hors stand-up, ce qui fait que ça ne fonctionne pas et qu'à la question: "is this thing on?" posée par le film, le spectateur sous pression ("under pressure", pour ceux qui ont vu le film, lol) répondra par la négative; et se mettre à ralentir de manière plus judicieuse dans les scènes de stand-up, de sorte que là, ça fonctionne et qu'à la même question, le spectateur, soudain soulagé, répondra OK. Bref, un film qui reste "ouvert", comme une open scene qui fait que Is This Thing On? n'est ni un bon ni un mauvais film, mais un film-test, dont on gardera le bon et rejettera le mauvais.

(1) Ainsi que je l'écrivais dans une note sur le film: "Le cinéma doux-amer ou aigre-doux d’Apatow, c’est comme le sucré-salé — je ne sais pas pourquoi, je pense à un truc yiddish: le veau farci au raisin et à la cannelle —, il suffit d’un peu trop de sucré pour que ça devienne mielleux, et inversement, d’un peu trop de salé pour que ça devienne graveleux... Si Apatow n’a jamais fait dans la subtilité, le style de ses comédies repose néanmoins sur un savant dosage de vulgarité et de tendresse, de drôlerie et d’inquiétude, de férocité et d’émotion... En choisissant pour son dernier film, Funny People, la figure du stand-up, Apatow prenait un risque. Le stand-up, c'est avant tout une question de rythme (c'est d'ailleurs dit dans le film). Une bonne vanne, lancée sur un mauvais rythme, risque de tomber à plat, alors qu’une mauvaise, si le rythme est bon, a toutes les chances de passer. Problème d’allure donc. Funny People manque-t-il d’allure? Non. Le film a de l’allure, au sens où il fait preuve d’une réelle originalité, à défaut de rigueur, dans la conduite, totalement imprévisible, sinon cyclothymique, de sa narration... La question est de savoir si, en fonction des situations, le rythme est adapté."

Pillion

  Pillion de Harry Lighton (2025).

  d/S.

"I have an aptitude for devotion."

Pillion, le premier long de Harry Lighton, est donc un film de pillion (qui n'a pas coûté des "millions"), en écho à la fois au "siège passager" chez les bikers (en français, on dit "sac de sable"), à l'arrière-train dans la culture gay et, par extension, à ce qui est "en bas" (bottom par rapport à top) dans le BDSM... bref au rôle "passif" que joue dans une relation à deux, celui qui est passager sur une moto, en position inférieure lors du rapport sexuel ou tient le rôle du soumis dans les jeux D/s.

Or Pillion, étant un mixte de comédie romantique (romance) et de film BDSM, justifiant le terme de domance, ou mieux de "dom com", pour le définir, on peut se demander lequel de ces deux genres est le genre "passif", sachant que si la comédie romantique semble y correspondre à première vue, le film BDSM relève, lui, du "sous-genre" et qu'à ce titre il n'a rien de dominant. Et de voir alors Pillion lui-même comme un jeu de domination et de soumission entre rom com et BDSM, notamment à travers les stéréotypes qui sont propres à ces deux genres, des genres à la base ultra codés. D'un côté: "dominer" la comédie romantique; de l'autre: "soumettre" le film BDSM. C'est dans ce double mouvement (où il s'agit d'appliquer des règles), qui du coup abstrait Pillion d'emblée de la sentimentalité rom com et progressivement de l'insensibilité BDSM, que repose toute la réussite du film.

Défi plutôt casse-gueule que Lighton relève admirablement. Et ce, parce que Pillion porte déjà en lui une forme d'excentricité ainsi qu'un humour typiquement british, et plus encore parce qu'il est porté par deux acteurs au jeu génialement complémentaire: Harry Melling (dans le rôle de Colin, l'apprenti "soumis", frêle et timide, traité comme un chien); Alexander Skarsgård (dans le rôle de Ray, le motard mutique au physique de colosse, dominant Colin du seul regard). Et que chacun se trouve accompagné d'une famille (la vraie famille de Colin, celle des bikers pour Ray) superbement composée, tout ça conférant au film une "tendre crudité/cruauté" qui rend les scènes explicites de BDSM allègrement kinky, et que si les effusions s'y trouvent asséchées (cf. la scène des obsèques, magnifique de pudeur), la tendresse qui sourd du film finit aussi par ramollir l'endurci.

Pillion c'est en somme l'histoire d'un baiser trop longtemps différé. Et c'est très beau.

PS.Pillion se révélant rétrospectivement le souvenir d'un chagrin d'amour (qui fait du BDSM une relation comme une autre), on regrettera l'épilogue, qui nous montre Colin l'année d'après (toujours à Noël), blessure probablement pas cicatrisée mais prêt à vivre une nouvelle aventure (à ses propres conditions), entérinant, un peu trop du coup, l'aspect "récit d'initiation" du film.

Pour les amoureux comme moi de BO, on précisera que l'apprentissage de Colin va de Chariot ("I Will Follow Him") dans la version italienne de Betty Curtis à Seabird des Alessi Brothers ("fly home" sont les dernières paroles de la chanson), en passant par les compositions d'Oliver Coates et la Gymnopédie n°1 de Satie.

El et Luis

  Él de Luis Buñuel (1953).

  "Il": celui qui opère.

Él de Luis Buñuel est composé de trois segments de durée sensiblement égale (une petite demi-heure chacun):

1) le coup de foudre de Francisco pour Gloria, elle-même attirée par Francisco mais luttant (au nom de la morale, de ses devoirs religieux et du fait qu'elle est déjà promise à un autre) pour réfréner son désir, avant d'y céder.

2) le flash-back, Gloria racontant à Raúl, son ex-fiancé, l'enfer qu'ont représenté ces premiers mois de vie commune avec Francisco, un homme en proie à de violentes crises de jalousie (1).

3) la folie qui gagne Francisco, de plus en plus sujet aux délires de jalousie et de persécution, jusqu'aux hallucinations finales.

Si la paranoïa est ainsi amenée à flamber à mesure que le film avance, limitée au départ à quelques traits chez Francisco (son côté procédurier, avec cette histoire de terres ancestrales qu'il veut récupérer par la voie juridique) pour exploser dans la dernière partie avec la scène pré-hitchcockienne du clocher, la tentative ensuite de Francisco de coudre le sexe de sa femme (ce que Lacan, grand maître en calembours, aurait résumé en disant que Él passait du "coup de foudre" au "fou de coudre"), engage le film du côté de Sade, dont on sait par ailleurs qu'il accompagne toute l'œuvre de Buñuel, depuis ses premiers films co-écrits avec Dalí (Un chien andalou, l'Age d'or) jusqu'au plus emblématique, Belle de jour.  

Qui dit Sade dit perversion, et dans Él la perversion va elle aussi crescendo, du simple et doux fétichisme, à savoir le fétichisme du pied (et des escarpins) par lequel nous est révélé Francisco, qui lui fait découvrir — de pied en cap, pourrait-on dire — Gloria et en tombe amoureux, au premier regard, passe ensuite par la scène du "trou de serrure", ce trou dans lequel Francisco introduit une aiguille, visant à "crever" l'œil de celui qu'il soupçonne puis accuse de voyeurisme, pour culminer dans la scène démente où il s'apprête à "coudre" Gloria, relevant, elle, entièrement de Sade et de son catalogue de supplices. De sorte que le film, plus qu'à une lecture "clinique" de la paranoïa, se prêterait davantage à une lecture sadienne, ce que Lacan avait bien vu dans son texte "Kant avec Sade" (1962-1963), privilégiant la question de la perversion à celle de la paranoïa. Dans la mesure également où la paranoïa, quand bien même elle aurait été décrite avec justesse par Buñuel, comme l'avait d'abord signalé Lacan, en 1953 lorsqu'il découvrit le film (au point d'en faire profiter régulièrement ses élèves), comme l'a aussi rappelé Buñuel par la suite, pas peu fier de ce soutien du célèbre psychanalyste pour un film dont la réception à Cannes (via Cocteau, alors président du Jury) avait été plutôt fraîche (2)... où la paranoïa, donc, une fois pointées les correspondances dans le film, n'offre pas grand-chose de plus à l'analyse, en tant qu'œuvre et non plus cas clinique, au contraire de la perversion, autrement plus fertile pour ce qui est de l'interprétation, tant l'œuvre de Buñuel et sa poétique appellent justement à l'interprétation.

Donc, allons-y, interprétons:

Et d'abord, dans une optique qu'on pourrait qualifier de mystique (qui touche au sacré), par où Sade et Buñuel se rejoignent, au sens où Dieu est omniprésent dans leurs œuvres (on connaît le bon mot de Buñuel se disant "athée, Dieu merci"), chacune abondant en scènes (sacrements, rites, prières...) empruntées à la liturgie chrétienne. Él commence par le lavement des pieds du Jeudi saint, prélude au "coup de foudre" de Francisco, et se termine par Gloria et Raúl, accompagnés de leur enfant, passés prendre des nouvelles de Francisco au couvent où celui-ci coule dorénavant des jours (faussement) apaisés... le film offrant là, outre la figure christique que représente le personnage de Gloria (via la passion qu'elle vécut puis les souffrances qu'elle endura avant la délivrance que constitua sa séparation d'avec Francisco), ce motif typiquement sadien qu'est l'enfermement monacal, prolongeant l'enfermement psychique dans lequel se trouve Francisco, personnage assiégé s'il en est, de même qu'il rappelle ce que fut la vie de Sade qui passa plus d'années en prison qu'en liberté — cf. le tableau de Man Ray, "Le portrait imaginaire de Sade" (en couverture, soit dit en passant, du Séminaire de Lacan "L'éthique de la psychanalyse", 1959-1960), avec un Sade fait de pierres, "pétrifié" au sens premier du mot: enfermé dans la pierre, de ces pierres qui sont celles de la Bastille que l'on voit brûler au fond du tableau, et auquel renvoie l'aspect extérieur, en pierres justement, de la demeure, véritable forteresse, où a vécu Francisco. Une demeure au demeurant singulière, avec son escalier monumental (on pense à la maison de Sebastian, l'ancien nazi, jaloux lui aussi mais de manière étonnamment tendre, que joue Claude Rains dans Notorious d'Hitchcock), son curieux cagibi, en désordre et plein de poussière, qui jouxte le grand hall d'accueil, soit les deux aspects de la personnalité de Francisco, à la fois le plus charmant des hommes en société et à la compagnie terriblement toxique dans l'intimité, ainsi que le décrit Gloria, alors que le jardin — un parc d'arbres centenaires —, là-même où la jeune femme finit par céder (à son désir), comme une digue se rompant brusquement (Buñuel fait suivre le plan du baiser entre Francisco et Gloria par l'image d'une explosion, amorce non pas du bonheur mais de la construction d'un barrage, auquel renvoie non seulement l'ex de Gloria, un ingénieur, mais plus encore, la trajectoire du film)... eh bien se révèle une sorte de monde originel, encore vierge des vicissitudes qui attendent les deux amants.

Quant à la perversion proprement dite, dans sa vision la plus sadienne, comment l'interpréter? Qu'est-ce que Francisco cherchait précisément à faire — parce qu'il existe une "logique", même dans le délire — en voulant ainsi coudre le sexe de sa femme? C'est rétrospectivement que l'interprétation se met en marche (quitte à délirer, mais peu importe, je le répète, si c'est cohérent), une fois le finale passé et que nous a été dévoilé que l'enfant de Gloria se prénomme Francisco, autrement dit que le père n'est pas Raúl. Car si l'ambivalence est propre au cinéma de Buñuel, l'ambiguïté en revanche ne l'est pas: le fait que Raúl ne réponde pas au père supérieur, quand celui-ci lui demande si Francisco est le père de l'enfant, installe peut-être un doute chez le supérieur, mais nullement chez le spectateur — fort de ce qu'il connaît de l'histoire —, à partir du moment où, l'enfant se prénommant Francisco, le prénom ne peut être que celui de son père. Cette vérité (tardive) vient éclairer la scène-clé de la "couture". Elle implique que Francisco et Gloria ont donc eu une relation sexuelle (peut-être unique, et probablement lors du voyage, mi-d'affaires mi-de noces, à Guanajuato). En d'autres termes, que les deux amants ont perdu à cette occasion leur virginité; de manière attendue pour Gloria, en tant que nouvelle mariée, mexicaine (en fait argentine, comme l'actrice) et croyante, plus troublante dans le cas de Francisco, mais l'information nous avait été donnée par Francisco lui-même, quand il évoquait sa conception de l'amour, l'attente longue et pure que cela suppose avant de rencontrer la femme idéale, et à ce titre unique, la femme en qui se cristallisent ses rêves et ses désirs, subissant alors la foudre (el Rayo) de l'amour vrai.

C'est en cela que la virginité représenterait le thème secret du film. On peut en effet imaginer que la rencontre sexuelle ait été pour Francisco une rencontre avec le Réel, la défloration de Gloria provoquant chez lui la "chute" de cette image magnifiée qu'il avait d'elle jusque-là. Celle-ci ne serait plus alors qu'une femme "commune", qui cherche à séduire les hommes, déclenchant la jalousie de Francisco à la moindre occasion. Jusqu'à assimiler Gloria à tous ces humains qu'il méprise, quand il les regarde, semblables à des vers, du haut du clocher où il l'a emmenée; jusqu'à même vouloir la précipiter dans le vide pour qu'elle les rejoigne. C'est l'image d'une Gloria impure qui dorénavant s'impose à lui de manière obsédante, au point finalement, quand elle lui manifeste toute sa haine et se montre décidée à ne plus subir ses insultes — il vient de la traiter de "chienne" —, eh bien de se trouver tout à la fois horrifié, enragé, abattu... et que va alors émerger l'idée de... l'opérer, i. e. de lui coudre le sexe. D'où l'aiguille courbe, le fil, les ciseaux... et une lame de rasoir, parce qu'on est dans un film de Buñuel et qu'on n'a pas oublié Un chien andalou. Où se mêlent confusément dans sa tête plusieurs sentiments, en premier lieu, du côté de la jalousie paranoïaque, la volonté de "barrer" la route aux futurs prétendants. Mais c'est bien sûr en référence à La Philosophie dans le boudoir de Sade que Buñuel introduit cette scène. Echo à la fin de l'ouvrage (censée être l'apothéose pour ceux qui "jouissent" du spectacle), quand Eugénie, initiée par Dolmancé, coud le sexe de sa mère, Madame de Mistival, pour que ne ressorte pas le venin — la vérole — que le valet lui a au préalable inoculé... en même temps que, par cette opération, la mère ne se retrouve plus apte à procréer, ce que Lacan traduit dans son texte par: "V...ée et cousue, la mère reste interdite". Sauf qu'on n'en est évidemment pas là chez Buñuel, la référence à La Philosophie... relevant avant tout de l'humour (noir) du cinéaste, au même titre que la lame de rasoir. Car sur le versant du sacré, n'est-ce pas plutôt l'hymen que chercherait ici à "réparer" Francisco? Réparer au sens de recréer la Gloria d'avant, celle du "Rayo", la Gloria immaculée, qui le rapprochait de Dieu (ainsi que l'y invitait le prénom Gloria). Soit l'acte sadien mais dans sa dimension mystique, qui "intègre" Dieu, quand bien même Il n'existerait pas. Acte de protestation contre la société, c.-à-d. la Loi (au nom de la Nature), et comme contredit par ce recours au "divin" (au sens d'un état primordial du monde, où tous les désirs seraient satisfaits, même les plus infamants), ce qui fait, au bout du compte, que l'acte ne s'accomplit pas, restant à l'état de fantasme (de la même manière que le sont les écrits de Sade, sortis tout droit de son imagination pour "occuper" son emprisonnement), comme si "force restait à la Loi", ce qui d'ailleurs est le cas dans La Philosophie, dans la mesure où, pour justifier le supplice infligé à Madame de Mistival, Dolmancé exhibe à la fin la lettre de l'époux l'autorisant.

Cette opération qui vise donc à (re)coudre, Buñuel la représente par l'étrange démarche en zigzag qu'adopte par deux fois Francisco. D'abord, dans la continuité du clash entre lui et Gloria, et de son passage chez le majordome (qui le dissuade de tuer sa femme), lorsqu'il monte l'escalier (avant d'arracher une tringle du tapis et de se mettre à taper sur les barreaux) et que naît alors l'envie délirante de coudre le sexe de Gloria; puis, à la toute fin, dans le couvent — c'est le dernier plan —, quand il se dirige vers une sorte de trou noir entouré de feuillage (difficile de ne pas y voir une métaphore sexuelle), après avoir aperçu celle dont il ne peut dire le nom et son fils, l'image de ce dernier réactivant la scène "avortée" de la suture. De sorte que le zigzag reproduirait le mouvement de l'aiguille, qu'il s'agisse de l'aiguille courbe du chirurgien, effectuant un surjet, ou de celle du tapissier, effectuant un capitonnage, ce qui nous amène directement (sans zigzag) au "point de capiton", cher aux lacaniens. Je m'explique.

Nous avons, au niveau des séquences, une chaîne qui va donc:

— de la menace de Gloria qui, violemment et constamment accusée d'infidélité par Francisco, se dit (cette fois étant la fois de trop) "prête à tout" pour mettre fin aux humiliations;

— à la réponse de Francisco, se disant lui aussi "prêt à tout" pour mettre fin, de son côté, à cette infidélité qu'il délire à plein tube, et, une fois écarté l'idée "rationnelle" du divorce, préconisé par le majordome, et celle "passionnelle" du meurtre, qui ne ferait que le conduire en prison, aux dires toujours du majordome... décide, plus halluciné que jamais, de coudre le sexe de sa femme.

La chaîne, que métaphorise la démarche en zigzag, suit alors un mouvement en ligne brisée, induit par le clash et ce qu'il connote en termes de menace et, en retour, de crainte. Ce qui, dans le cas de Gloria, fait écho à la crainte de Dieu — rappelons que si "frère" Francisco, à la fin, ne peut nommer Gloria, c'est qu'il y a là quelque chose d'ineffable, à l'instar du Tétragramme, sa phrase restant en suspens: "el ingeniero y..." —, forgeant chez Francisco (et sa jalousie paranoïaque), suite à ce que Gloria lui a dit... qu'elle aurait aimé avoir un amant pour, en le lui révélant, se venger de tout ce qu'il lui a fait subir... forgeant donc chez lui un premier signifiant, le signifiant "coudre", qui se met à glisser, en zigzag, à la manière dont Francisco monte l'escalier, mais sans points d'arrêt, sans points de capiton, parce que pris dans le délire, qui empêche de transformer ce signifiant initial en d'autres signifiants (à valeur de désamorçage), de sorte que se trouve entretenu le délire — celui de coudre un sexe —, qui lui sert tout autant de vengeance (à l'infidélité de Gloria dont il est convaincu), de réparation (pour retrouver l'image de la première Gloria) et d'interdit, telle une "ceinture de chasteté" (pour ce qui est de la jouissance). Une folie dont on ne saurait guérir, comme le montre le dernier plan.

(1) Le fait que cette partie du film soit racontée par Gloria peut être vu comme une volonté chez Buñuel de (re)donner la parole à Mercedes Pinto, l'autrice du roman homonyme dont s'inspire le film, roman autobiographique publié en 1926 dans lequel elle relate la torture psychologique (de même que les violences physiques) dont elle fut l'objet de la part de son mari, un grand paranoïaque — qu'elle nomme ironiquement "Il" tout le long du récit, tel un "Dieu" méchant, cruel et sadique —, au point de le faire interner. Sur Mercedes Pinto, cf. sa fiche Wikipedia.

(2) On ajoutera que Lacan connaissait bien Buñuel, qu'il avait côtoyé au début des années 30, via Dalí, à l'époque où celui-ci mettait au point sa "méthode paranoïa-critique" et Lacan, lui, préparait sa thèse sur la paranoïa, chacun s'intéressant au travail de l'autre — Lacan comme caution scientifique aux théories de Dalí se retrouvant ainsi vingt ans plus tard dans l'accueil réservé au film de Buñuel.

Mon journal 14

  A pied d'œuvre de Valérie Donzelli (2026).

  Notes de février.

5 février

Elle l'a? Sur Ella McCay de James L. Brooks.

9 février

Vivre le cinéma. Sur Los ilusos de Jonás Trueba.

10 février

Pour ceux qui n'ont pu assister à la projection du film surprise qui clôturait la rétrospective Jonás Trueba, ou qui étaient présents mais ont fini par décrocher (Trueba filme pendant près d'une heure, en plan fixe, éclairé par des bougies — c'est censé se passer lors du blackout survenu en Espagne en 2025 — son père Fernando nous raconter un moment assez peu connu de l'Histoire espagnole, et de l'Histoire de France, sujet qui à l'évidence le passionne)... oui eh bien voilà un bon résumé du film, à lire ici.

12 février

Donzelli au travail — Pas trop aimé le regard condescendant porté par certains critiques sur le dernier Donzelli (on y lit, répétés à l'unisson, les mêmes reproches d'un cinéma bourgeois qui ne sait rien de ce monde de la précarité qu'il prétend dépeindre). Sous prétexte qu'avec ce film la réalisatrice changerait radicalement de registre (là où il s'agit plus simplement de se renouveler), on tend à considérer A pied d'œuvre comme un film "social" à la Brizé (les détracteurs appelleront ça du "Brizé menu"), alors qu'il s'inscrit dans une approche typiquement donzellienne du film de conte, mais inversé, comme vu de l'autre côté du miroir, abandonnant cette fameuse "fantaisie pop" (comme on dit) qui jusque-là accompagnait ses films.

C'est que A pied d'œuvre n'est pas la dure et triste histoire d'un type des banlieues brutalement confronté à la pauvreté, mais, nuance, celle d'un photographe à succès qui, tel un "prince" dégoûté du monde dans lequel il vivait, a fini par quitter ses beaux habits pour se lancer "nu" dans la vie d'écrivain. Soit l'écrivain absolu, vivant uniquement de (et à travers) ses livres, loin des mondanités — celles du milieu littéraire et plus généralement artistique —, et qui, faute (cette fois) de rencontrer le succès, est appelé à découvrir la pauvreté, l'obligeant, pour gagner sa vie (et de son propre chef, car refusant obstinément — orgueilleusement? — tout retour en arrière), à recourir à une plateforme genre Uber, mais de l'Uber bas de gamme, de l'unter Uber en somme, où, concurrence oblige entre les prestataires, celui qui emporte la mise est payé une misère...

C'est sous cet angle qu'il faut voir A pied d'œuvre et non comme une dénonciation pour le moins boboiste de l'ubérisation du travail — la plateforme tel un "marché aux esclaves moderne". Valérie Donzelli s'attache à suivre la dérive (choisie, d'une certaine manière) d'un artiste de l'image (comme elle) galérant dans son nouveau métier d'écrivain. Et à ce niveau le film est "raccord" avec ce qui lui sert de cadre (bourgeois en effet), l'artiste exécutant pour ses pairs les petits boulots habituellement réservés aux pauvres, ce qu'illustre par exemple le "face à face" étrange entre l'écrivain ainsi déclassé et le client joué par Eric Reinhardt, symbolisant, lui, par sa présence, l'écrivain à succès — auteur par ailleurs de L'Amour et les Forêts dont Valérie Donzelli a réalisé l'adaptation au cinéma. S'il y a un "pas de côté" (comme on dit, bis) effectué par Donzelli par rapport à ses films précédents, il est de ce... côté, qui n'est pas celui de la rue, mais que je trouve malgré tout convaincant et même assez beau, même si bien sûr il n'a pour le coup rien de très aventureux.

13 février

A pied d'œuvre (suite) — Cela dit, le film n'est pas sans défauts, pour ce qui est notamment des changements apportés dans le scénario par rapport au roman de Franck Courtès (que j'avais lu l'an dernier), ainsi la figure du père, un peu trop signifiante, et même assez lourde par moments (d'autant que dans le roman, si je me souviens bien, le père de l'écrivain était mort, mais que Valérie Donzelli réintroduit, en hommage à son propre père, décédé lors de l'écriture du film), et surtout la partie finale, des plus convenue, cédant même à la sensiblerie (le coup de fil du fils qui vous fera écraser une petite larme), là où dans le roman, le récit, en tant que journal rédigé parallèlement aux "petits travaux tarifés", ne pouvait évidemment se conclure que de façon ouverte, sans préjuger de l'accueil du livre. Quant à la mise en scène, c'est toujours l'éternel débat entre ceux qui n'ont pas aimé et trouveront le film très faiblard de ce point de vue, et ceux qui ont aimé et le trouveront au contraire d'une sobriété remarquable, à l'image du jeu tout en retenue de Bastien Bouillon (et sa bonne bouille à la Yves Rénier, oui je sais, je l'ai déjà dit).

En fait, là où A pied d'œuvre pêcherait le plus, c'est paradoxalement par son côté presque trop sérieux, dans la mesure où Donzelli optant, via son personnage d'artiste en rupture de ban (parce qu'en mal de liberté), pour une vision "oblique" de la pauvreté, ce qui autorisait, comme dans le roman, le recours à l'humour... eh bien se montre plutôt sage sur ce point. Peut-être, on l'a vu, pour rompre avec le ton de ses films antérieurs, mais aussi parce que la réalisatrice ne s'est pas autorisée à faire preuve de la même autodérision (en tant qu'artiste) que l'auteur du roman, l'expérience qui y était relatée n'étant pas la sienne. Sauf que, ne sachant pas ce qu'il y a de réel ou de fictif dans un roman écrit quand même dans le but d'être un succès (ce qui en limite quelque peu la portée), le plus probable étant que la réalité y soit largement "fictionnalisée" — je pense entre autres à l'épisode du chevreuil —, Valérie Donzelli avait tout loisir pour se réapproprier le récit, lui conférer une touche plus personnelle, qui se réclame davantage de sa propre sensibilité, et sorte ainsi des rails de la belle adaptation. L'écueil se situerait là, bien plus que dans cet aspect soi-disant "petit-bourgeois" du film.

17 février

Mort de Frederick Wiseman. N'étant pas un "wisemanien" pur et dur, au sens où je n'ai vu de lui, outre les "classiques" High School et Hospital, qu'un seul de ses documentaires-fleuves (In Jackson Heights), je ne vais pas jouer au spécialiste. Mon hommage se limitera à rappeler l'émotion que m'avait procuré le fait de l'entendre (dans le rôle d'un présentateur radio) au début d'Eephus, le beau film de Carson Lund. Et de me souvenir du grand Wiseman annonçant ainsi de sa voix rauque les nouvelles locales:

"Il est l'heure pile, merci de nous retrouver dans 'Avant toute chose', je suis Branch Moreland.

Una accident est signalé dans le comté de Hillsborough sur la route 472, un pick-up dont les freins ont lâché a dérapé sur environ 150 mètres. Par chance, c'était à Bridgeridge. Sans ça, il aurait percuté quelque chose.

A la une aujourd'hui, le coyote qui terrorisait les chiens du coin a été tué dans un geste justicier de la pure tradition du New Hampshire. Grâce à quoi, dans 10 jours, Halloween se déroulera en toute sécurité. Chassez les bonbons avec vos chiens, mais ne leur donnez pas de chocolat.

D'ici là, les activités ne manquent pas pour s'occuper alors que le temps se rafraîchit. Hélas, le concours de mangeurs de bonbons maïs est annulé cette année. Le gamin qui était un as du comptage rapide de bonbons avalés a déménagé.

A propos de décompte, c'est officiel. Le décret est passé pour lancer le chantier du futur collège de Douglas dans les trois prochaines semaines. Le conseil local a validé la réaffectation d'un terrain municipal du centre de Douglas pour construire ce collège. C'est le plus gros chantier depuis des années, qui signifie la destruction de Soldiers Field, où les équipes amateurs de Douglas et des villes limitrophes s'affrontaient depuis des décennies.

On ignore encore si un nouveau terrain de base-ball sera construit, mais le terrain de foot serait conservé pour servir aux cours de sport. Voilà qui devrait réjouir les parents du nord du comté. Fini les 40 km de route jusqu'au collège de Rumsack, surtout à l'approche de l'hiver qui est long et rigoureux."

18 février

C'est l'histoire d'un mensch... Sur Marty Supreme de Josh Safdie.

21 février

Maigret et le mort amoureux de Pascal Bonitzer — Cette version modernisée de Maigret et les vieillards (1960), sur le thème... bah de la vieillesse, qui se passe dans le petit monde en vase clos de l'aristocratie ("ces gens-là", ceux du 7e arr. à Paris), sous le regard interloqué du célèbre commissaire... eh bien, est plutôt quelconque. Et l'épilogue, qui modifie le dénouement, une pure hérésie. Revoir l'adaptation télé de Laurent Heynemann ("Maigret et la Princesse") avec Bruno Cremer et Colette Renard (dans le rôle de Jacotte).

Fury

   Christine de John Carpenter (1983).

Si le Marty Supreme de Josh Safdie, récemment sorti, mixe à travers sa BO, et dans un registre essentiellement ludique, années 50 et 80, "la" Christine de John Carpenter, qui elle aussi joue sur/avec les deux époques, le fait dans un registre autrement plus riche, se dépliant sur plusieurs niveaux, celui principalement du fantastique (puis de l'horreur) mais aussi du politique et de la psychanalyse. A ce titre, revoir le film est un plaisir sans fin... comme l'est la fureur de Christine (1).

Christine la Rouge.

"Christine" est née en 1957 à Detroit, dans l'usine de Plymouth, seul modèle en rouge de la série des Plymouth Fury 1958, "normalement" couleur coquille d'œuf, comme on le voit sur la chaîne de montage, le rouge ne figurant que sur des modèles plus tardifs, témoignant déjà par là, outre le caractère d'emblée maléfique ("tueuse née") de Christine, de son côté "rétrofuturiste": les années 50 dans le "rétroviseur" des années 80 — pour filer la métaphore automobile —, mais sur un mode éminemment critique, à la Carpenter pourrait-on dire, quant à ce que représentent les années 50: moins la guerre froide et la paranoïa anticommuniste (quoique... la peur "rouge", le communisme comme incarnation du Mal) que le capitalisme triomphant (symbolisé ici par la voiture américaine, grosse et rutilante) combiné à l'autoritarisme parental; années dites "fastes" que Reagan, dans les années 80, avait repris comme modèle (le fameux "Make America Great Again" dont se sert Trump aujourd'hui). Bref, Christine... dont le prénom est déjà en soi tout un poème, qui confère au "personnage" une dimension spirituelle: la figure christique de la souffrance, voire du martyre, à laquelle renvoie la scène du massacre dans le garage, située au milieu du film, de sorte que le "rouge" de Christine aurait à voir aussi avec le sang, alors que dans la seconde partie, il serait plutôt celui du diable.

Car, c'est un fait, Christine est divisée en deux parties (égales): dans la première, c'est la jalousie féminine qui est au cœur, via la rivalité entre Christine (dont Arnie est tombé amoureux, raide dingue, au premier regard — un vrai coup de foudre —, deux "êtres" que l'emprise indéfectible exercée par Christine sur Arnie, va littéralement transformer) et Leigh (la petite amie qu'Arnie, métamorphosé, a séduite à des fins essentiellement sexuelles); dans la seconde, c'est la haine jalouse que manifeste Christine à l'égard de tous ceux qui s'interposent entre elle et Arnie. Par ce trajet, le film passe progressivement du pur fantastique (Christine dont les phares et l'autoradio — qui ne délivre que des chansons des années 50: Larry Williams, Ritchie Valens, Little Richard, Danny and The Juniors, Robert & Johnny... — s'allument toutes seules; la scène où Leigh, dans la voiture, est proche de s'étouffer avec un sandwich) au fantastique mâtiné d'horreur (l'extermination de la bande de Buddy, qui a démoli et saccagé la voiture, jusqu'à chier sur le tableau de bord, et le "règlement de compte" final entre d'un côté, Dennis, le meilleur ami d'Arnie, et Leigh, à bord d'un bulldozer jaune Caterpillar — alors que dans le roman il s'agit d'un camion pour vider les fosses septiques, une "pompeuse de merde" nommée Pétunia et de couleur rose (2) — et de l'autre, Christine, avec Arnie au volant, totalement possédé).

Le film suit ainsi — au rythme d'une BO fournie (3) — la trajectoire d'une passion, dans ce qu'elle a d'extrême, autrement dit mortifère, qui ne peut conduire qu'à la mort, passion qui chez Arnie conjugue sur fond d'ignorance (concernant Christine, son histoire et ses pouvoirs), l'amour de sa "belle américaine" et la haine des autres (les "merdeux", ainsi nommés dans le roman), dans le cadre typiquement "carpenterien" du héros se battant seul ou presque contre le collectif, haine qui est à distinguer de celle qui chez Christine relève de la folie vengeresse (Arnie n'étant à ce niveau que le conducteur, son "bras armé") et dont la caractéristique principale est d'être sans fin, qui fait de Christine une sorte de Médée mécanique. (Dans la mesure où Euripide ne nous dit rien sur ce que devient Médée à la fin de sa vie, sinon de conclure son récit par une sorte d'apothéose maléfique, ce que le film suggère dans la séquence où Christine en flammes poursuit Buddy). Aussi la haine d'Arnie n'est-elle pas superposable à celle de Christine. Disons que chez Arnie, c'est une haine somme toute raisonnée, car vécue de façon moins intense que sa passion pour Christine (4). C'est la même haine (ressentie), que celle éprouvée au début du film contre ceux — Buddy et sa bande — qui déjà s'en prenaient à lui; image classique du souffre-douleur: binoclard, moche, complexé et logiquement puceau (autoportrait de Stephen King ado? en tout cas sosie de Buddy Holly et pendant masculin de Carrie), et qui là se sont attaqués à Christine.

Ce qui fait que nous avons affaire à deux grandes types de haine dans Christine:

— la haine qu'on pourrait qualifier d'anti-sociale, exprimée par Buddy, mais aussi Arnie, à sa manière (comme libéré par Christine), contre l'autorité, quelle qu'elle soit, témoin du malêtre qui traverse toute une génération (largement traité dans le cinéma américain de Blackboard Jungle/Graine de violence de Richard Brooks et Rebel Without a Cause/la Fureur de vivre de Nicholas Ray, tous deux sortis en 1955 — on notera qu'Arnie revêt secondairement le même blouson rouge que James Dean — à un film comme American Graffiti de George Lucas (1973) qui se déroule en 1962, sous une forme plus édulcorée, juste avant la borne fatidique que représentent 1963 et l'assassinat de Kennedy, alors que son dérivé, la série télé "Happy Days" de Garry Marshall, en est quasiment l'envers, par son évocation très nostalgique des années 50.

— une haine plus singulière, qui est celle de Christine, parce que chez elle il ne s'agit pas d'une haine de l'avoir, comme la précédente, mais d'une haine de l'être. Certes animée, elle aussi par la jalousie, mais pas au sens où l'on jalouse ce que l'autre possède et qu'on aimerait avoir (en l'occurence une plus belle voiture); au sens, au contraire, où l'on envie (l'autre) à travers un bien dont on n'a pas besoin. C'est l'invidia, du latin videre = voir, qui passe par le regard. Lacan l'appelle le "mauvais œil", cet œil plein de voracité, qu'évoque l'avant de Christine, avec ses doubles phares qui, allumés, terrifient/fascinent ceux qui lui font face, de même que la calandre quand elle est défoncée, ressemblant à des dents de requin (Jaws n'est pas loin), alors que les pare-chocs font office de mâchoires. Lacan associe le mauvais œil au fascinum qui arrête le mouvement et "tue la vie". Il y a de cette fonction chez Christine, de sorte que sa jalousie finit par s'effacer derrière l'idée plus violente d'invidia; l'envie de supprimer ce dont on se trouve exclu et s'offre au regard sous la forme d'une pleine jouissance. Celle qui a trait au culte de la bagnole, dira-t-on, dans une lecture quelque peu paresseuse du film, au même titre que de voir dans l'itinéraire d'Arnie l'équivalent d'un rite de passage (ce à quoi renverrait le roman de manière plus explicite). 

C'est autrement qu'il faut comprendre le rôle de Christine. Déjà, non pas comme symbole de la technologie et, plus généralement, de la société de consommation (en plein essor dans les années 50), mais bien l'inverse, comme leur pourfendeur, dans l'esprit "anar' de droite" qui sied à Carpenter, agrémenté des traits paranoïaques qui caractérisent d'ordinaire ses personnages (quel que soit leur camp). Expliquant que le couple Arnie/Christine ne relève nullement de la sexualisation (au contraire du couple Arnie/Leigh). Rien de pulsionnel dans la relation qui lie Arnie et sa Plymouth (qui n'est pas une Playmate). Si Christine a 21 ans, et qu'Arnie n'en a que 17, c'est qu'elle représente à ses yeux non pas comme Leigh, celle avec qui il espère coucher... mais l'image de La femme qui, de fait, n'existe pas mais qu'il fait vivre et revivre sur un mode halluciné, dans une jouissance là aussi sans limite. De sorte que cette "haine jalouse" évoquée plus haut, dont Lacan dit qu'elle jaillit de la jalouissance (néologisme qui condense jalousie et jouissance), via le regard de l'invidia, qui fait pâlir le sujet comme sous l'effet d'un poison: cf. le visage blême, cadavérique, d'Arnie dans le finale... eh bien, vient à surpasser le sentiment de "frustration" que dégageait le personnage, à tous les niveaux (social, sexuel...), au début du film, et le privait d'amour, "haï" qu'il était dans son être (soumis à l'empire des parents comme au "bullying" de Buddy) et ce, avant qu'il ne "rencontre" Christine et que, à ses commandes, durant quelques semaines (comme un temps suspendu), il vive l'illusion de l'amour, de celui qui vise à faire Un. Illusion dont on finit par sortir, au sens où l'amour vrai qui conduit à l'être, on ne peut que le rater, et qu'à partir de là, c'est la haine qui vient à la place et conduit, elle, à la mort. Ce qu'exprime le compteur kilométrique (déjà trafiqué au départ) qui tourne à l'envers, comme si on remontait le temps, et pas seulement au hasard des (auto) régénérations de Christine (renvoyant au mythe de l'éternelle jeunesse — il y a un aspect faustien dans Christine), ni dans un quelconque retour aux origines (les années 50 n'ayant, elles, rien de mythiques), mais au contraire dans une marche en avant, vers la mort, jusqu'au kilomètre zéro. 

(1) Je fais référence à la dernière phrase du roman de Stephen King: "Sa fureur sans fin", que Carpenter n'a pas conservé (dans le film, cela se termine sur les mots de Leigh: "Je déteste le rock'n'roll", écho aux chansons diffusées par Christine, en réponse aussi à ce qui est dit dans le roman, comme quoi "le rock'n'roll ne mourra jamais"), de même qu'il a supprimé l'épilogue ("quatre ans après", soit 1983), ou alors l'a réduit à sa plus simple expression: Christine sous la forme d'une compression — on pense aux sculptures de César dont la première compression de voiture remonte d'ailleurs à 1958 —, peut-être encore "vivante" via un bout de la calandre qu'on devine bouger, là où dans le roman c'est un bloc de métal qui aurait "mordu" un policier, et surtout le fait qu'après la destruction finale de Christine des meurtres et autres accidents de la route (dont celui d'Arnie, redevenu "normal", et de sa mère, l'accompagnant en voiture à l'université où il devait poursuivre ses études), sont restés inexpliqués (sinon par la survivance de l'esprit de LeBay, figure du Mal, pré-lynchienne, qui logeait à l'arrière de Christine, mais que Carpenter n'a pas non plus conservée, du moins sous cette forme).

(2) Si Carpenter a gardé de Stephen King son goût du trivial, sinon de la vulgarité (cf. la réflexion de LeBay à propos de Christine quand elle est sortie de l'usine: "Elle avait l'odeur d'une voiture flambant neuve, sans doute la meilleure odeur au monde... hormis peut-être celle de la chatte"), il a par contre retiré pas mal d'éléments scatologiques qui "polluaient" le roman, ainsi de cette Pétunia.

(3) Une quinzaine de chansons dont Bad to the Bone de George Thorogood & The Destroyers (1982), qui accompagne le prologue (à Detroit), ajouté par Carpenter, et qu'on retrouve sur le générique de fin. Citons également Beast of Burden des Stones (1978), chanson qui, elle, ouvre véritablement le film et annonce, outre la musique originale de Carpenter, les autres morceaux qui ne relèvent pas tous du rock'n'roll. Des citations pas aussi nombreuses que dans le roman de King où chaque petit chapitre, près d'une cinquantaine, démarre par quelques paroles, extraites de chansons ou poèmes divers, d'Eddie Cochran à Robert Creeley, en passant par The Beach Boys, Lennon et McCartney, Bruce Springsteen, Chuck Berry, etc.

(4) Voir sa réaction après le démolissage de Christine, une fois le choc passé, qui le conduit à la réparer de nouveau, comme il l'a fait la première fois, sans se rendre compte (du moins consciemment) qu'elle doit y contribuer elle-même largement, Arnie se révélant, à cet égard, "aveuglé" davantage par l'amour que par la haine.