Le crash-test

  Crash de David Cronenberg (1996).

  "Maybe the next one..."

Revoir Crash trente ans après est une drôle d'expérience... Le choc est passé, mais la mémoire, elle, est restée intacte, chaque scène du film, ainsi revu, le reconstituant avant même que la suivante ne prenne le relais, anticipation d'autant plus aisée que le film est lui-même une suite de répétitions, qui fait de sa forme une ellipse dont la surface ne cesserait de s'élargir, autour d'un centre toujours fuyant, j'ai nommé la jouissance, celle qui passe non pas par le sexe, mais par la pensée, les mots... la jouissance de l'être parlant, toujours convoquée puisque, quelque part, toujours ratée: "Maybe the next one..." De sorte que le film n'est pas l'exploration (encore moins la célébration) d'une sexualité mutante, porno-technologique, qui allierait la chair et le métal — ça c'est de la SF primaire, le concept de base, comme le dit Vaughan, à propos du "remodelage du corps humain par la technologie moderne" —, mais la poursuite d'un fantasme à travers un délire (signe de son impossibilité): l'idée que l'accident automobile, le crash, permettrait, vu la décharge émotionnelle qu'il provoque, d'accéder au nec plus ultra de la jouissance. Comment? Par la "libération d'une énergie sexuelle qui concentrerait la sexualité (c'est le mot employé mais c'est "jouissance" qu'il faut entendre) de ceux qui sont morts dans l'accident". Et de convoquer, en les rejouant, aux seules fins d'en jouir (en tant qu'acteurs mais aussi spectateurs, par la puissance de la reconstitution), les crashs célèbres comme ceux qui ont coûté la vie à James Dean et à Jayne Mansfield (1).

Sauf que pour accéder à ce type de jouissance, il faut avoir un certain penchant que d'aucuns qualifieront de "déviant" ou de "pervers", en tout cas de pathologique, au sens où il ne relèverait pas de la norme, du moins pas encore, mais que les nouvelles technologies prépareraient: l'être futur avec tous ces appareillages, toutes ces cicatrices, corps métallisé, suturé, déplaçant les sources d'excitation: la carlingue d'un avion, le cuir d'une voiture... comme les pratiques sexuelles: jouir des coutures d'une cicatrice (peu importe le partenaire), sachant que la jouissance ici n'est plus celle directement déclenchée par l'accident mais celle, plus sensorielle, des séquelles (physiques) qu'il a laissées, et de tous ces matériaux qui en sont le témoin, ce dont rend compte Cronenberg dans son style habituel, neutre, quasi chirurgical. On pourrait y voir la recherche d'un toujours plus de jouissance, une sorte de post-pornographie, un "après" dans cette surenchère du plaisir, qui serait comme saturé, ouvrant la voie à d'autres modes de jouir. Mais la structure du film, circulaire, qui voit la fin répéter le début, n'y invite pas. Le maître-mot ici, c'est bien le fantasme, dans un cadre certes renouvelé, mais qui, justement, vise à rappeler que les choses ont toujours été ainsi et qu'elles le resteront à jamais, quelles que soient les modalités qui leur permettent de s'exprimer. J'en veux pour preuve le choix de Cronenberg d'inscrire son film dans une temporalité différente, qui n'a rien de réelle, étant entendu que le réel, ici, est du côté du crash, filmé à vitesse normale.

Cette temporalité, ralentie, qui étire le film comme un ruban, est donc celle du fantasme. Elle imprègne Crash tout le long, comme de longs préliminaires, faits de caresses, de phrases murmurées (au creux de l'oreille), le film évoluant ainsi, gris-bleu, bercé par la musique atonale d'Howard Shore, avec comme point d'orgue la scène du car wash, contrepoint idéal au car crash. Mais encore? Qu'est-ce que ce rythme "décomposé" qui accompagne Crash, manifestation d'une attente jamais satisfaite, sinon qu'elle concerne avant tout les femmes du film, dont l'obsédante présence déplace peu à peu les enjeux, ce qui au départ s'accordait avec le projet "pulsionnel" de Vaughan? "Maybe the next one, baby..." répète le film. C'est ce que dit Ballard (le personnage) à son épouse. Pour lui la phrase a la même signification à la fin qu'au début. Il s'agit de savoir si la "rencontre" avec Vaughan et l'expérience du crash ont permis à sa femme d'atteindre cette jouissance qui lui était jusque-là inconnue. Mais pour elle, comme pour les autres femmes, la question a-t-elle seulement un sens? La beauté du film tient finalement à cette mélancolie que dégagent les trois femmes de Crash, qui les rend désirables et mystérieuses, désirables aussi parce que mystérieuses, quand elles s'offrent au regard de l'homme en découvrant leur sein, geste sexuel mais aussi de pure tendresse, quasi maternel, qui confère au film cette impression de bercement, de doux tangage rythmé par la circulation routière, et seulement rompue par tout ce qui, au niveau du corps, vient faire effraction. 

Qu'en est-il alors de Vaughan? Son existence n'est pas certaine, Cronenberg le dit lui-même. Il pourrait n'être qu'une chimère, née de l'imagination de Ballard: un fantasme depuis son accident, qui toucherait à la jouissance, à celle de sa femme, un fantasme qu'on partage à deux. Voir la scène où ils font l'amour, la femme attisant le désir de son partenaire, via la crudité de ses paroles (étonnant renversement des rôles), lesquelles évoquent Vaughan en train de le sodomiser — on connait la formule de Cronenberg: "I have to make the word be flesh", repris par Serge Grünberg pour son documentaire —, faisant ainsi du personnage une sorte de médiateur, nécessaire à la jouissance. Possible, mais il pourrait tout aussi bien exister, et remplir la même fonction. Ce qui est sûr, c'est qu'il est l'incarnation du désir de Ballard qui croit la "jouissance" accessible, par le biais du crash, sauf qu'elle ne l'est que si la mort est au bout, la vraie jouissance ne pouvant s'accomplir que dans la mort, ce que les mises en scène de Vaughan, le petit théâtre qu'elles représentent, ne faisaient qu'approcher, au plus près, sans jamais l'atteindre, comme la limite d'une fonction, jusqu'au moment où...

Jusqu'au moment où Vaughan meurt (dans le roman c'est différent, c'est avec Liz Taylor qu'il devait mourir, via l'accident parfait, préparé de longue date, sauf que sa mort, annoncée dès le début du roman, ne s'est pas accompagnée de celle de l'actrice, signifiant ainsi l'échec de ce qui aurait dû être la jouissance ultime); ou alors, si le personnage n'existe pas, le moment où il n'est plus utile à la réalisation du fantasme, et que c'est Ballard maintenant qui prend les commandes, en même temps que la place de Vaughan, au volant de sa vieille Lincoln 1963 (le modèle dans lequel Kennedy a été assassiné), pour rejouer avec sa femme, et peut-être réussir enfin, ce que lui, elle, eux deux à travers Vaughan, n'avaient de cesse de rater, dans l'acte d'amour, de l'amour physique s'entend. Et finalement ce constat, hallucinant, terrifiant, qu'entre l'homme et la femme, pour que ça tienne, que ça raccorde malgré tout, il faut que la femme frôle elle aussi la mort, quitte à le payer physiquement, à l'image de ces corps détruits, cassés, mal réparés, ne tenant debout qu'appuyés sur des cannes ou soutenus par des prothèses, comme si la femme était restée prisonnière de cette jouissance inatteignable, la jouissance du crash. Autant dire que le mystère reste entier.

(1) A minima, on peut voir le film comme l'histoire, très hitchcockienne, d'une femme frigide (blonde pour le coup) que l'homme, après sa découverte du pouvoir orgasmatique du crash, essaierait d'amener à la jouissance, une sorte de Marnie à la sauce Cronenberg.

Oshima mon amour

  Le Petit Garçon de Nagisa Ōshima (1969).

Soleil noir.

C'était en 2008 à la Cinémathèque, je découvrais émerveillé le Petit Garçon (Shōnen) d'Oshima, à l'occasion non pas d'une rétrospective du cinéaste, mais d'un hommage à Kashiko Kawakita (Madame Kawakita), célèbre productrice japonaise, pour le centenaire de sa naissance. Emerveillé, disais-je... et en même temps irrité (dans mon souvenir) par le volume sonore beaucoup trop fort du film (comme si au format large du Cinémascope, déjà pas facile à "caser" sur certains écrans, il fallait faire correspondre une bande-son criarde, faisant grincer les aigus, ainsi la voix de l'actrice ou la musique aux accents pendereckiens d'Hikaru Hayashi). C’est dire si le film devait être génial pour que je m'accommode d'un tel traitement. (NB. Je l'ai revu depuis dans de meilleures conditions.) De quoi ça parle? De mauvais traitements justement. Des bleus d’un enfant, d’abord simulés: c’est l’histoire, tirée d’un fait divers, d’une famille qui escroque les automobilistes en leur faisant croire qu’ils viennent de renverser un enfant — en l'occurrence l’aîné de la famille (le petit garçon du titre) qui a appris à se jeter sous une voiture quand elle passe à petite vitesse — obtenant des plus crédules un dédommagement pour éviter les poursuites; puis de plus en plus réels, à mesure que les "coups" se répètent. Des bleus d'une société, encore traumatisée par la guerre et sous l'emprise aliénante de l'Etat — symbolisé par le drapeau national, le fameux Hinomaru, sauf que dans le film le "soleil" est plutôt noir (voir le générique), signe que quelque chose se meurt à défaut d’être déjà mort.

Mais la grande force du film réside surtout dans le fait que tout ça est vu à travers le regard d’un enfant (extraordinaire Tetsuo Abe dont ce fut le seul film, 1). Et que la mort alors est moins celle d’une nation que celle de l’enfance, au sens où celle-ci n’a aucun lieu où pouvoir s’exprimer (le Japon, parcouru de bout en bout, se révèle trop petit), ce que l'enfant compense par l'imaginaire (l’alien venu de la nébuleuse d'Andromède, 2) ou l'espace d'une fugue (séquence magnifique), jusqu’à ce que le réel fasse effraction: la découverte de la mort, lors d’un véritable accident dont il n’est cette fois que le témoin, en même temps que la lâcheté des adultes. La dernière partie est sublime. Après une ultime dispute entre le père et sa compagne, celui-ci opposant bassement aux "blessures" de l’enfant ses propres blessures (subies pendant la guerre), le garçon s’enfuit une nouvelle fois et, enfin seul dans la blancheur d’un paysage enneigé, avec son petit frère qui l’a suivi, libère sa colère contre un bonhomme de neige. Moins l’image du père qu’il tuerait symboliquement (un Œdipe trop gros comme aurait dit Deleuze) que celle de son enfance qu’il n’aura finalement jamais eu. Les larmes, les premières "vraies" du film, qu’il laisse échapper dans le dernier plan (lors du retour en train après l’arrestation du couple) sont bouleversantes. Quel bonheur attendre de la vie quand on vous a ainsi confisqué votre enfance?

(1) Pour l'anecdote — mais la remarque n'a peut-être rien d'anecdotique — on précisera que Tetsuo Abe était orphelin, qu'il avait été repéré dans un foyer pour enfants et qu'après le film, plutôt que de se faire adopter, il préféra retourner dans le foyer. Comme si la figure parentale à laquelle il avait été confronté dans le film l'avait pour le moins dissuadé. 

(2) C'est en voyant récemment Ginza Cosmetics de Naruse (1951) que le souvenir du film d'Ōshima s'est réactivé. Pas tant à travers le personnage du "petit garçon" (qui m'a davantage rappelé le Petit Fugitif de Morris Engel réalisé l'année suivante) qu'à travers ce passage où Kinuyo Tanaka, après sa rencontre avec le jeune provincial qui les a vu discuter des étoiles et de la poésie, sent naître en elle un sentiment amoureux, qu'elle "trahi" le lendemain en prolongeant le sujet avec sa collègue du bar "Bel Ami": "Kyōko, connais-tu Andromède? Ou Cassiopée? — Qu'est-ce que c'est? répond l'autre, des bars?" Le cosmos comme parenthèse poétique pour s'évader de l'horrible quotidien dans lequel on vit... Naruse, Ōshima, même combat, quoi qu'en ait pu dire ce dernier par la suite.

L'autre film

  Autofiction (Amarga Navidad) de Pedro Almodóvar (2026).

Disons-le d'emblée: Autofiction est un beau film méta (quand bien même les termes beau et méta ne vont pas forcément ensemble). Et balayons d'un revers de main le reproche convenu de la redite chez Almodóvar, sachant que: 1) l'argument relève lui-même de la redite tant il est répété ad libitum et que: 2) c'est passer à côté de ce que le film "énonce" véritablement que de s'en tenir à ce type de reproche sans questionner plus avant ce qui en effet insiste chez Almodóvar, au point d'y revenir sans cesse, du moins dans ses derniers films (le corps qui vieillit, le désir qui fout le camp... mais aussi l'angoisse quand l'inspiration vient à manquer ou encore le sentiment de culpabilité que la mort de la mère a fait naître). C'est bien cette insistance, qui voit l'auteur redire (encore une fois) ce qu'il a non seulement déjà dit mais plus encore redit (maintes fois), qu'il s'agit d'interroger. Il y a un côté presque "steinien" dans ce cinéma qui se répète: "l'Almodóvar est un Almodóvar est un Almodóvar". Traduction: le dernier Almodóvar ressemble à un Almodóvar lequel ressemble aux autres Almodóvar. On m'opposera que le cinéma d'Almodóvar ne relève pas ou plus, et ce depuis longtemps (la période movida?), de l'avant-garde (les mauvaises langues parleront au contraire d'arrière-garde avec ce que cela suppose de poussiéreux), mais ce n'est pas de cela dont je veux parler. La répétition almodóvarienne, c'est d'abord un jeu d'échos et de rimes, que de nombreux cinéastes ont en commun (d'Ozu à Kaurismäki), et pour lesquels il s'agit non pas de savoir si cette répétition est pertinente (prétention critique), mais de regarder, plus simplement, si elle fonctionne ou pas (vrai travail critique); avec du moins cette particularité qu'elle demeure ici centrée sur le vécu de l'auteur, ce qui la rend, c'est un fait, plus écrasante à la longue. Chez Almodóvar, il est clair que ça ne fonctionne pas toujours, que parfois ça s'emboîte mal, parce que l'auteur a eu la main lourde au niveau du récit (ainsi du beau mais un peu trop "chargé" Douleur et Gloire, dont Autofiction semble être une variation sur bien des points). Reste qu'on ne saurait considérer la "redite" dans les derniers Almodóvar, surtout le dernier, comme un signe de déclin, faute justement d'inspiration, parce que le cinéaste y réduirait la mise en abyme à un objet purement théorique, voire élémentaire, à la Dupieux diront les mauvaises langues (les mêmes que précédemment), d'autant que le titre français du film est en soi très dupieussien par son côté programmatique. Fausse piste bien sûr, si on considère surtout que les constructions méta chères à Dupieux relèvent d'une approche... comment dire, "lapointesque" de ce type de procédé, qui privilégie le rythme (bah, comme les poèmes de Gertrude Stein finalement, mais dans un tout autre registre, évidemment), sachant toutefois que c'est sur cette base-là que devrait s'apprécier le motif de la répétition, devenu ainsi leitmotiv, dans une œuvre. Entre ces deux types (extrêmes) de répétition (le top du top steinien et le bas de gamme dupieussien), choisis arbitrairement pour mieux les écarter, la "redite" selon Almodóvar n'est ni franchement poétique ni véritablement musical, bien que relevant elle aussi du motif. Son usage est plus fonctionnel, en termes de récit, au sens où redire les mêmes choses, loin de traduire un quelconque appauvrissement chez l'auteur, sert avant tout de support solide (d'où le recours aux thèmes les plus marquants aujourd'hui dans la vie d'Almodóvar: le vieillissement, les douleurs, les crises d'angoisse, le deuil, la panne d'inspiration, etc.) à partir duquel il pourra raconter une nouvelle histoire. Rappelons que la répétition n'est pas l'itération avec son effet d'accumulation. C'est une figure qui, parcourant l'œuvre de film en film, participe au contraire de son renouvellement, si minime soit-il, dans la mesure où ce qui se répète n'est jamais le même. Le thème est là mais, en se répétant, il se voit nécessairement marqué d'un écart par rapport à sa forme de départ.

Ainsi Autofiction ne saurait-il se juger sur l'argument, forcément dévalorisant, du thème déjà entendu, mais bien sur ce qu'apporterait de nouveau la répétition dudit thème. Sauf qu'ici (et c'est cela qui horripile certains) les thèmes répétés abondent. Pourquoi cette abondance, étant entendu que si Almodóvar récapitule autant de thèmes, ce n'est que dans la partie finale (après la première fin) que tout s'éclairera. Reprenons. Le récit est construit sur trois niveaux qu'on peut résumer comme suit: Raúl, un cinéaste (alter ego d'Almodóvar) qui a retrouvé l'inspiration, écrit le scénario de son nouveau film où il est question d'Elsa elle-même cinéaste (alter ego féminin de Raúl) qui elle aussi va retrouver l'inspiration et écrire le scénario de son troisième film dans lequel il sera question de Patricia qui a décidé de quitter son mari, puis de Elena Natalia qui ne peut faire le deuil de son enfant, tué dans un accident dont elle se sent responsable. A priori rien de nouveau chez Almodóvar, sinon (indice) que la mise en abyme semble effectuer un tour de vis supplémentaire par rapport aux précédentes. L'insistance dont fait preuve Almodóvar dans son récit est déjà là. Un récit plein comme un œuf pour ce qui est des thèmes/motifs qu'on qualifiera de typiquement almodóvariens, appelés donc à se répéter, et qu'à ce titre on peut tout aussi bien qualifier de ressassés sinon de rabâchés, peu importe vu qu'ils n'ont qu'une fonction utilitaire dans l'écriture du film (1). C'est pourquoi on ne s'étendra pas sur ce "déjà connu" chez Almodóvar qui touche à la perte (via la mère), la déchéance physique, la dépression, les crises de panique, les affres de la création... (moi aussi je me répète), justifiant que tous les personnages soient sous médocs (ah, l'alprazolam!). De même qu'on ne s'attardera pas sur les petites touches sarcastiques qu'Almodóvar y parsème (des réseaux sociaux aux plateformes en passant par la théorie du cinéaste "culte"), conférant à son film un petit côté morettien. Et ce, pour en arriver à l'essentiel: le fait que tout ce qui nous est raconté dans les deux premiers tiers du film se révélerait dans le dernier tiers non pas mauvais (je laisse ça aux contempteurs) mais si ostensiblement almodóvarien (d'où l'abondance, un vrai catalogue) que le film ne saurait en rester là, qu'autre chose, un autre film, y opérait nécessairement en sous-main, qu'on ne découvrira pas à la fin (c'est trop tard), mais dont on aura connaissance en tant que "c'était la bonne version du scénario"... cette version que n'a pas su (ou voulu) voir Raúl, et par ricochet Elsa, enfermés qu'ils étaient dans leur propre monde d'artistes égocentrés, "jouant" avec leurs personnages, des personnages prélevés dans leur entourage le plus intime (et en l'occurrence de manière trop intime — par manque d'imagination? — soit le côté "bergmanien" de l'artiste). C'est le procès que fait l'assistante (Mónica) à Raúl, à la fois sa première et meilleure lectrice, lui reprochant, outre de se servir de la vie privée des autres, sa complaisance envers lui-même et cette histoire dont elle ne sauve que le passage où Patricia décide de quitter son mari (qui l'a trompée) au moment où elle entend Chavela chanter "Amarga Navidad". Scène-clé, centrale, justifiant le titre original du premier scénario de Raúl mais également du film d'Almodóvar. (Le titre Autofiction est une facilité, favorisée par le thème rebattu, lui aussi, du conflit entre réalité et fiction, et faussement résolu par le biais de l'autofiction — "una mierda" renvoie Mónica à Raúl, nous confortant dans l'idée que ce type de conflit n'est pas le vrai sujet du film.) Le passage en question illustre parfaitement ce que j'essaie de développer. Ce qui importe n'est pas qu'Almodóvar recourt encore une fois à Chavela, la grande chanteuse de rancheras, comme dans plusieurs de ses films, de Talons aiguilles à Douleur et Gloire, en passant par la Fleur de mon secret, mais la façon dont la chanson est utilisée et comment elle résonne, sous d'autres formes avec le reste du film ("le pont de décembre 2004"), jusqu'à son "effacement" final dans le scénario de Raúl (il changera le titre) mais pas dans le film d'Almodóvar, signe que la "clé de l'histoire", de celle de Raúl, qui est son histoire, l'histoire qu'il vit notamment avec son amant plus jeune que lui (de même qu'Elsa avec son pompier stripteaseur), mais qu'il n'assume pas (aussi bien dans la vie que dans son scénario), et dont il finira par prendre conscience grâce à Mónica (je n'en dis pas plus)... eh bien déplace les enjeux du film sur des questions nouvelles dans l'œuvre d'Almodóvar, des questions auxquelles le cinéaste ne répond pas (ce n'est pas le but, la dernière partie ne vire pas, heureusement, à l'autocritique) mais qu'il éclaire de façon admirable, quant à la fin de l'histoire dans une fiction, qui verrait la fin échapper à son auteur, s'imposant à lui au grand dam également des personnages (il y a un petit côté Pierre Bayard dans cette affirmation). Et ça, Almodóvar ne l'avait encore jamais dit, même si pour le dire il a dû passer, parce que chez lui il ne peut en être autrement, par ses thèmes habituels. Autofiction est bien un beau film méta.

(1) Aux thèmes, on ajoutera non seulement les lieux (outre Madrid, l'île de Lanzarote, écho à Etreintes brisées), mais aussi le choix de tel/telle ou tel/telle acteur/actrice. Il n'est peut-être pas anodin que pour le rôle de Mónica, Almodóvar ait fait appel à Aitana Sánchez-Gijón (qui a un faux air d'Ingrid Bergman et de sa fille), actrice connue pour sa défense du droit des femmes, déjà vue dans Madres paralelas et ici dans le rôle d'un personnage au départ secondaire (il/elle se met littéralement en congé de la fiction) mais à l'arrivée central, ce qui ferait finalement d'Autofiction, en se libérant de l'amertume, un film "gentiment" (dulce  ≠ amarga) féministe.

L'oeil

  Diamant noir d'Arthur Harari (2016). 

Alors que l'Inconnue, le dernier film d'Harari, divise Cannes (ce qui est bon signe), on se rappellera l'excellence des deux premiers: Diamant noir, et l'incroyable richesse de sa trame (qui est celle du romanesque), et Onada, dans son rapport au temps (plus précisément à la durée)... ce qui ne présage en rien de la réussite du troisième mais donne quand même furieusement envie de le découvrir. En attendant, j'ai revu Diamant noir.

L'œil.

La beauté de Diamant noir n'est pas un vain mot. C'est celle du diamant que Niels Schneider, le héros, vante au négociant indien pour le convaincre de racheter l'atelier (en faillite) du diamantaire belge. L'image du diamant est naturellement au cœur du film, autorisant toute sorte de métaphores, ce dont Harari ne se prive pas, mais sans en abuser, se contentant d'évoquer au détour d'une réplique, outre la beauté du diamant, eh bien l'harmonie, la transparence, cette infime lumière qui le fait vibrer, de même que son aspect de "dé parfait", non plus à six faces mais, une fois taillé, aux facettes infinies (Diamant noir est un film à facettes)... et bien sûr l'analogie avec l'œil, plus exactement l'iris (c'est le regard le moteur du film). Soit au bout du compte, un objet aussi beau que mystérieux, à l'image de la thèse de chimie soutenue par Raphaële Godin: "les réactions de cyclo-isomérisation d'iodures sélectifs catalysés par des complexes d'or et de platine" (je ne cite pas de mémoire, je l'avais noté sur un bout de papier). Conjuguer beauté et mystère, c'est tout un art qui vise finalement à ce que la beauté, par le mystère qui s'en dégage, ne soit pas tape-à-l'œil, et à ce que le mystère, par la beauté qui lui est propre (quand il n'est pas trop épais ou, à l'inverse, ne cherche pas à trop se dévoiler — si à la fin du film on craint l'excès d'explications, Harari s'arrête heureusement à temps), ne soit pas écrasant. Il y a de l'alchimie dans ce premier long d'Arthur Harari, qui en fait un objet lui aussi unique. De sorte que ce qui apparaissait au premier plan, une histoire de vengeance familiale par le biais d'un cambriolage (voler les diamants chéris de l'oncle haï), se trouve peu à peu relégué... mieux: diffracté, par tout ce jeu de miroitements qu'Harari introduit, qui voit la tragédie annoncée, initialement à forte résonance shakespearienne (via la figure du père), se démultiplier en un faisceau de petites fictions (revoyant le film je me disais que Biette l'aurait sûrement aimé) qui confèrent à l'ensemble ce côté... "fascinant". Ainsi qu'il en est de toutes ces portes entrouvertes, qu'il s'agisse de la moins mystérieuse: la "main coupée", qui a précipité la déchéance du père tailleur de diamants, et qui hante dorénavant le fils, cherchant réparation à Anvers, la ville des diamantaires (surtout juifs), en néerlandais: Antwerpen, littéralement "la main [coupée] qu'on jette" (rapport à une légende populaire)... ou de la plus troublante: le fait de faire jouer le rôle du complice, appelé à voler les diamants, par l'écrivain et poète Abdel Hafed Benotman qui fit plusieurs séjours en prison pour vols et braquages divers (décédé peu après le tournage, le film lui est dédié)... et finalement de la plus décisive: l'itinéraire du héros, comprenant, une fois arrivé à son terme (à l'instar du Peer Gynt de Grieg et de "la chanson de Solveig", entendue dans le film), que sa vie n'était pas là-bas à ourdir une inutile vengeance (quand bien même elle visait à réparer), mais bien "chez lui" où, fort de son talent éprouvé de diamantaire, il pourra — qui sait — se tracer un chemin "à la lumière de la pierre".

Complément: sur Onada, 10000 nuits dans la jungle (2021).

Les possibilités d'une île.

Si Onada fait écho au sublime Anatahan de Sternberg, c'est un écho très lointain, en rapport avec la question des "soldats japonais restants", ces soldats qui, ignorant la réalité ou refusant d'y croire, continuèrent de se battre après la capitulation du Japon et furent retrouvés, certains très longtemps après, dans différentes îles du Pacifique. Onoda est un de ceux-là, il a même été le dernier, établissant un record: 30 ans (10000 nuits) passés à "guériller" dans la jungle des Philippines. En fait, s'il n'y avait le caractère, ici proprement insensé, du respect aveugle à l'ordre reçu ("ne jamais mourir!" — soit l'inverse du kamikaze), Onoda, à travers son esprit de résistance, évoque plutôt un autre film, Guérillas aux Philippines de Fritz Lang, dont il constitue une sorte de contrechamp dilaté. Contrechamp, puisque vu du côté japonais... dilaté, parce qu'étalé dans le temps (du fait en partie de l'absence véritable d'ennemi, parti depuis longtemps et se réduisant à quelques paysans abattus ici ou là). Mais dans les deux cas, un même sentiment, celui de l'attente, avec pour motivation une même promesse, celle qu'on reviendra vous chercher, et dans le cas d'Onoda, quel que soit le temps qu'il faudra (1).

Guérillas célébrait l'ingéniosité de soldats américains, contraints de se reconvertir en bricoleurs de génie (pour assurer la liaison avec l'état-major américain, espionner la flotte japonaise et préparer, via un gouvernement civil clandestin, la future indépendance du pays), en récupérant tout ce qui pouvait leur être utile (pièces automobiles, vis, boulons, tringles, ferraille, accumulateur...). Dans Onoda, l'ingéniosité se limite à construire des huttes en bambou, lors de la saison des pluies, faire de la couture, pour réparer ce qui se dégrade, ou encore ruser avec l'habitant pour lui chaparder, là de la nourriture, là de quoi recharger une batterie... Il s'agit surtout de s'occuper durant toutes ces journées où rien ne se passe. Le film dure 2h45, soit 10000 secondes, une nuit par seconde, sauf que le temps, si long soit-il, n'y est pas régulier. A mesure que le film avance, les ellipses se creusent, créant une véritable béance dans la dernière partie. C'est que le film est construit selon le principe du "jusqu'au dernier", les temps forts correspondant aux moments où va disparaître un des trois compagnons d'Onoda. De "ils étaient quatre" à "il n'en resta plus qu'un" (ou "aucun" si on considère la présence japonaise sur l'île comme le fil conducteur du film), c'est le côté "policier" d'Onoda, qui fait que le film est formé de blocs inégaux: de 1944 à la reddition d'Akatsu, de 1950 à la mort de Shimada, puis, quinze ans plus tard (!), de 1969 à la mort de Kozuka, et pour finir: l'année 1974, la dernière, lorsque Onoda, après sa rencontre avec l'étudiant japonais parti à sa recherche et qu'on avait suivi en ouverture — le film est un long flashback —, finit par accepter d'être relevé de sa mission par celui-là même qui lui avait ordonné de survivre... Il en résulte une incroyable élasticité dans la narration, qui s'étire ou se contracte en fonction de l'intensité de ce qui nous est raconté, entre contemplation (la jungle qu'on découvre au début) et crispation (cette même jungle dont on est devenu prisonnier), ponctuée d'instants de pure euphorie (le décryptage du haïku, peut-être le sommet du film)... rendant Onoda aussi captivant que les meilleurs films à suspense.

(1) Onada emblématise ce que Diamant noir suggérait déjà, à savoir qu'Arthur Harari est un "cinéaste du temps".

Nemes: nuit et lumière

  Le Fils de Saul (2015)

et Sunset (2018) de László Nemes.

Je poursuis mon journal cannois hors-Cannes, sur quelques auteurs présents là-bas, et dont je n'ai pas vu le dernier film. Donc, après Pawlikowski (et l'effet Ida), quelques mots sur Nemes et ses films prétendument immersifs, le Fils de Saul et Sunset, qui m'avaient tellement déplu que j'avais zappé le suivant (pas décidé que j'étais à adopter Orphelin... hum). Avec Moulin (et Lellouche dans le rôle-titre), Nemes la joue-t-il plus modeste ou reste-t-il fidèle à son cinéma ragadós ("collant" en hongrois: dont on n'arrive pas à se dépêtrer)?

1. De deux choses l'une.

Pas convaincu par le Fils de Saul, qui était censé nous embarqué (si tant est que l'expression ait un sens) là où le cinéma ne s'est jamais risqué. Sauf qu'il ne nous embarque pas bien loin, si on le voit comme pur objet filmique, c'est-à-dire sans la doxa qui accompagne systématiquement (quand elle ne le précède pas) ce genre de film, traitant de près ou de loin de la Shoah. Surtout qu'ici la doxa est inscrite au cœur du film, elle en est même le sujet. Le Fils de Saul est un film, plus que pensé, ultra-pensé, pour dire l'impensable. Ce n'est pas un film sur la Shoah, comme le dit Lanzmann, expert en la matière, c'est un film sur la question de l'irreprésentabilité, celle de la Shoah, et la manière de la résoudre, à travers l'exemple des Sonderkommandos. L'expérience immersive dont parle Nemes pour définir son film, avec tout ce que cela suppose de "subjectif", quant au choix d'une caméra à l'épaule, collée aux basques du héros (car c'en est un), réduisant le champ de vision du spectateur au sien, soit un champ volontairement restreint — avec image argentique au format "carré" évidemment —, l'horreur du génocide se trouvant reléguée dans le flou (artistique?) d'un arrière-plan ou le hors-champ (vociférant!) d'une bande-son... cette "immersion" donc, apparaît surtout comme une trouvaille pour surmonter l'obstacle de la représentation, davantage d'ailleurs que pour s'y confronter. Et à ceux qui s'étonnent qu'il ait fallu si longtemps pour trouver une "réponse" à cette question de la représentation, on dira — un peu cyniquement j'en conviens — qu'à l'ère de la vitesse et de la caméra portée, dont on use et abuse à tout bout de champ, sous prétexte d'un cinéma au présent, soi-disant plus "vrai" (nouveau paradigme?), qu'à l'ère aussi du son digital, de plus en plus surréel, eh bien, une telle réponse, aujourd'hui, ne faisait que tendre les bras. Malin celui qui allait la saisir le premier. En ce sens, le Fils de Saul est un film très malin. Qui permet de réconcilier deux conceptions a priori inconciliables de la Shoah et de sa figuration: non-représentation d'un côté, "images malgré tout" de l'autre, Lanzmann vs. Didi-Huberman, une façon de se les mettre tous les deux dans la poche, une manière surtout de rallier le plus grand nombre à sa cause. Car si le film, au départ, pouvait paraître risqué, au point que personne ne voulait le financer, il apparaît, à l'arrivée, des plus consensuel, donc pas si risqué que cela, expliquant qu'ils ne soient pas nombreux ceux qui, loin de partager l'enthousiasme général, se montrent perplexes devant le spectacle proposé. Car le Fils de Saul est bien un spectacle. En témoignent, outre le dispositif adopté pour "figurer sans figurer", la fiction que Nemes y greffe et son inscription dans le cadre d'une révolte, celle du Sonderkommando d'Auschwitz en 1944, justifiant pour le coup le recours aussi bien au suspense qu'à l'action — quand ce n'est pas le thème de la filiation, cher au cinéma américain —, assumant ainsi un héritage plus "spielbergien" que... tarresque. Cela dit, pourquoi pas? Les dogmes, on s'assoit dessus. Le problème n'est pas que Nemes recourt à la fiction, mais que cette fiction (et le spectaculaire qu'elle vient à produire) ne fonctionne pas. Parce que de deux choses l'une. Soit le héros est dans l'hébétude, sous l'emprise du réel, tel qu'il apparaît dès le premier plan du film (expression qu'il conservera tout du long, jusqu'au finale, avec ce sourire béat), exécutant les tâches mécaniquement, sans réfléchir, sans trop regarder non plus, ballotté d'un endroit à l'autre, dans cette usine à cadavres qu'était devenu Auschwitz à l'automne 44, le tout baignant dans un effroyable chaos sonore... et cet état traumatique, conjuguant rétrécissement du champ visuel et hyperacousie, est assez juste du point de vue psychologique. Soit le héros est dans l'obsession, celle d'enterrer son "fils", tué par un officier SS après avoir survécu au gazage, et ainsi le soustraire à la crémation... et cette quête insensée, qui passe aussi par la recherche d'un rabbin pour dire la prière, est quand même très mastoc du point de vue dramaturgique. Surtout, c'est l'un ou l'autre. On ne peut être à la fois hébété et habité. La révélation que constitue la découverte de ce "fils", effet de lumière au milieu des ténèbres, aurait dû faire sortir le héros de son hébétude (et qui sait, peut-être, le faire participer plus activement à la révolte). Or il n'en est rien. Nemes reproduit au niveau de la fiction le même artifice roublard — jouer sur deux tableaux en même temps — que sur la question de l'irreprésentabilité. Trop facile.

2. Sunset.

Après le Fils de Saul, le frère d'Irisz. Ce n'est pas la suite mais c'est pareil. Le même procédé, insupportable par son côté systématique (caméra en perpétuel mouvement, collée à la nuque de l'héroïne, effet bokeh en veux-tu en voilà...), on a juste changé d'époque. De l'horreur de la Shoah, et la question de sa représentation, au "crépuscule" du monde d'avant: l'Empire austro-hongrois, le XIXe siècle... en 1913, la veille du grand chaos. Auschwitz, Budapest, vus à travers le même regard, trouble et affolé, comme si vous y étiez... on appelle ça l'immersion. Autant dire que le blabla de la critique, il y a quatre ans, pour justifier le procédé, ce parti pris esthétique qui soi-disant était la réponse (enfin trouvée) pour montrer l'immontrable, tombe aujourd'hui à plat. Ce n'était qu'un effet de style, avec ce que cela suppose d'ostentatoire, la marque de l'Auteur (la majuscule s'impose), estampillée tout du long et, à partir de là, reproductible de film en film quel que soit le sujet. Il ne s'agit pas de condamner le procédé en tant que tel, le style on aime ou on n'aime pas (moi je n'aime pas), mais la façon dont il est utilisé, à tort et à travers, pour nous faire saisir aussi bien les soubresauts de l'Histoire que les désordres intérieurs d'un personnage, là cherchant à faire enterrer son fils... ici recherchant son frère disparu, avec en arrière-plan ce flou artistique qui fait que l'ensemble (contexte historique et fiction) se trouve noyé dans le même bain sensoriel, pas laid en soi, au contraire, visuellement c'est assez beau, d'autant que c'est de la pellicule (on peut même voir Sunset en projection 35mm), sauf que, le regard du spectateur étant réduit à celui de l'héroïne (qui ne s'appelle pas Irisz pour rien), regard lui-même limité par son champ de vision et en plus halluciné (de sorte qu'on se demande si le frère existe bien), tout ça fait que, objectivement parlant, on ne voit plus rien. Exit le regard du spectateur, son regard critique. C'est seulement quand la caméra se pose, histoire d'admirer les chapeaux, qu'on peut enfin s'émouvoir du visage hagard, sombre et mystérieux d'Irisz (j'aime bien l'actrice), pour une fois de face, et sur lequel passent infiniment plus de choses (le désarroi on le perçoit), que lorsque tout est gesticulé et qu'on reste accroché derrière. Non pas qu'une nuque de femme ce n'est pas émouvant, il n'y a peut-être rien de plus émouvant (j'ai vu le même jour l'exposition consacrée au peintre danois Hammershøi, avec tous ces "portraits" de femme vue de dos, seule dans une pièce, et ce petit carré de lumière éclairant sa nuque, quand il ne se projette pas sur un mur — ce qui fait penser au "petit pan de mur jaune" de Vermeer)... encore faut-il laisser au plan qui fixe ainsi la nuque d'une femme le temps nécessaire pour que quelque chose advienne. Chez Nemes rien n'advient...

PS. Tenez, et puisque Sunset se passe en 1913, je ne résiste pas au plaisir d'ajouter à ma note l'ouverture du roman de Musil, L'homme sans qualités, une entrée en matière "patamétéorologique" (l'expression est de moi), aussi intriguante que géniale, à l'image de la phrase-titre: "D'où, chose remarquable, rien ne s'ensuit" (Woraus bemerkenswerter Weise nichts hervorgeht), qui répond, façon de parler, à la question que pose la première partie du roman: "Une manière d'introduction" (Eine Art Einleitung)... introduction à quoi? A tout et à... rien. Nichts.

"On signalait une dépression au-dessus de l’Atlantique; elle se déplaçait d’ouest en est en direction d’un anticyclone situé au-dessus de la Russie, et ne manifestait encore aucune tendance à l’éviter par le nord. Les isothermes et les isothères remplissaient leurs obligations. Le rapport de la température de l’air et de la température annuelle moyenne, celle du mois le plus froid et du mois le plus chaud, et ses variations mensuelles apériodiques, était normal. Le lever, le coucher du soleil et de la lune, les phases de la lune, de Vénus et de l’anneau de Saturne, ainsi que nombre d’autres phénomènes importants, étaient conformes aux prédictions qu’en avaient faites les annuaires astronomiques. La tension de vapeur dans l’air avait atteint son maximum, et l’humidité relative était faible. Autrement dit, si l’on ne craint pas de recourir à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse: c’était une belle journée d’août 1913." (trad. Philippe Jaccottet)

Le style Ida

  Ida de Paweł Pawlikowski (2013).

Quand je regarde la bande annonce de Fatherland, le nouveau film de Pawlikowski présenté à Cannes, il est clair que, esthétiquement parlant, c'est dans la même veine que les deux précédents, Ida (2013) et Cold War (2018): films "rétro" (privilégiant la reconstitution historique), au noir et blanc classieux (la photo est signée Łukasz Žal qui, au passage, a éclairé la Zone d'intérêt de Glazer), sur la Pologne des années 60 (Ida), celle des années 50 (Cold War) et donc l'Allemagne de 1949 dans Fatherland. Le tout accompagné d'une BO elle aussi très travaillée, qui mêle classique, chansons folkloriques, variétés (ainsi l'actrice Joanna Kulig dans Cold War... alors que dans Ida on entendait, entre autres, "Tombe la neige" d'Adamo), rock et bien sûr jazz dont Pawlikowski semble friand (cf. outre les standards d'époque, les arrangements et/ou compositions du pianiste polonais Marcin Masecki).

Pour le coup je remets en ligne mon texte sur Ida, avec cette question, concernant le cinéma de Pawlikowski: l'esthétisme très marqué, et souvent étouffant, qui caractérisait les derniers films (jamais vu ceux d'avant, tel My Summer of Love) trouve-t-il enfin avec Fatherland une raison d'être, je veux dire, qui soit au service du récit (en termes de narration mais aussi d'émotion) et non l'inverse.

Ida... oh?

Ida de Paweł Pawlikowski est un beau film, très beau même... la question est de savoir si c'est aussi un "film beau", c'est-à-dire un film dont la beauté n'est pas que plastique, évidente, mais aussi plus secrète, se dévoilant progressivement, à l'image de son héroïne quand elle libère ses cheveux; un film dont la lumière ne se réduirait pas aux talents d'éclairagiste de son chef-opérateur mais viendrait aussi de l'intérieur, à l'instar — par exemple — d'un Dreyer ou d'un Bresson (excusez du peu). Pour le dire autrement: Ida n'est-il qu'une reconstitution formaliste, maniériste, de la Pologne du début des années 60, celle qu'a connue Pawlikowski lorsqu'il était enfant, avant de la quitter pour ne la retrouver qu'aujourd'hui, à l'occasion de ce film, favorisant ainsi le télescopage des deux époques? Ou exprime-t-il autre chose qui dépasse la question de l'esthétique à travers ce qu'il dit, ou simplement évoque, concernant l'antisémitisme polonais, sous la forme ici d'un retour du refoulé: le fait que des Polonais (catholiques) ont tué des Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale? Il est sûr que cette pente esthétisante, qui vise à recréer le climat de l'époque, qui est celui de la déstalinisation (soit, sur le plan esthétique, la fin du réalisme socialiste et le début d'une nouvelle vague), tend à "figer" le film: format serré, 4/3, noir et blanc granuleux, lumière d'hiver, diffuse, neutralisante... comme si quelque chose d'irréel se manifestait, que l'émancipation entrevue n'était qu'illusion. En écho à cet aspect figé, voire gelé, du film, il y a le recours fréquent au décadrage, le visage des personnages, complètement ex-centrés, se retrouvant au bas du cadre. Comment l'interpréter?

Bonitzer, dans son célèbre bouquin, parlait du côté mortifiant du décadrage, y voyant une "pulsion de mort agressive et froide", qui rejette le vivant à la périphérie, et ce d'autant plus violemment que l'œil est habitué (du moins en Occident) à centrer, à fixer d'abord le centre d'un plan... Quelque chose se déplace, en marge, et va même jusqu'à tomber dans Ida. C'est la figure du film qui condense glissement (Ida, la jeune novice qui doit bientôt prononcer ses vœux, aussi transparente qu'impénétrable, et sur laquelle semblent glisser les événements, elle-même glissant à la surface du film) et basculement (Wanda, dit "la rouge", à cause de son passé stalinien, juge aujourd'hui placardisée, qui noie son mal-être dans l'alcool et les rencontres sans lendemain avec des hommes). On pourrait trouver ça un peu trop carré, un peu trop signifiant (d'un côté la sainte, de l'autre la putain... Wanda le dit elle-même), ce que renforce la ligne directrice du film, qui conduit les deux femmes dans la Pologne profonde, paysanne, lieu de vérité — une vérité enterrée, qu'il faut donc déterrer —, cette vérité qui a fait d'Ida une orpheline (recueillie dans un couvent) et de Wanda, sa tante, ce personnage dur, cynique, désabusé, que la jeune fille découvre en même temps que son judaïsme... La beauté est en partie là, dans cet équilibre entre douceur (celle, froide, d'Ida) et douleur (celle, enfouie, de Wanda), un équilibre hélas rompu quand Ida se retrouve seule, qu'elle semble passer de l'autre côté du miroir (on pense à l'autre Ida, celle de Gertrude Stein), du côté de la "vie", à travers sa relation avec le saxophoniste, prélude à une petite vie réglée d'avance (nulle traversée), vision déprimante, si déprimante qu'elle préfère retourner au couvent (alors qu'elle sait maintenant qu'elle est juive), choisissant ainsi le repli, à l'écart du monde, sauf que cette fois elle n'est plus filmée au bord du cadre — comme l'était Wanda avant de basculer — mais plein centre... Enfin vivante? On peut en douter.

Still Life

  Etre vivant et le savoir d'Alain Cavalier (2019). 

En attendant Merci d'être venu, le dernier film d'Alain Cavalier, 94 ans, je me souviens de Etre vivant et le savoir, son adaptation toute personnelle — qu'on ne saurait confondre avec le film d'Ozon — du livre d'Emmanuèle Bernheim, Tout s'est bien passé.

La maison de l'ours.

Alain Cavalier est un mélancolique dont l'art — sans équivalent dans le milieu du cinéma (du moins commercial) —, à la fois minimaliste et généreux (les deux vont rarement ensemble), donne l'impression, éminemment trompeuse, qu'il suffit d'avoir une petite caméra et de filmer tout ce qui se trouve à portée de main pour se dire cinéaste. La chose semble facile, il n'en est rien. Elle est même des plus difficiles. Il n'est pas sûr que l'idée première — adapter le livre d'Emmanuèle Bernheim, Tout s'est bien passé, avec l'écrivaine dans son propre rôle et lui dans celui de son père devenu hémiplégique, qu'elle a aidé à mourir, à sa demande — eût donné un résultat supérieur, en tout cas le film aurait été tout autre, plus proche de l'expérience Pater. Là, du fait de la maladie d'Emmanuèle Bernheim, Cavalier a dû abandonner le projet (il n'en reste comme trace, qui ouvre le film, qu'un billet de train pour Genève), sans renoncer pour autant à l'idée de l'accompagnement, redevenant simplement l'ami fidèle, une sorte de compagnon pour celle que la mort finira par emporter (ce qui du coup nous rapproche d'Irène). Les rôles se trouvent inversés mais la ligne demeure, qui conduit le film, sans pathos, avec juste la tendresse qui caractérise l'auteur, et l'humour qui lui est propre, qui est aussi celui d'Emmanuèle Bernheim, tel qu'il se dégageait de son livre, vers une fin douce et apaisée.

Le film c'est ça: ré-agencer toutes les images, les petites scènes captées ici et là, pour qu'au final l'impression soit la même et qu'on puisse dire, là aussi, en guise de conclusion: "tout s'est bien passé". Pour cela, faire de "ces derniers mois" quelque chose de serein, où la mort n'apparaît ni obsédante ni refoulée mais, au contraire, intégrée au vivant (geste mélancolique s'il en est), et ce à travers: 1) le portrait d'Emmanuèle Bernheim, d'où ressort son regard "bleu, intense et doux", laissant deviner chez elle à la fois son côté guerrier — l'écrivaine était une grande admiratrice de Stallone (via Rocky) et collectionnait les revolvers en tous genres —, prête à se battre contre la maladie, et une réelle quiétude, quoi qu'il arrive, la vie ayant été de toute façon belle et remplie (ce dont a témoigné Serge Toubiana, le vrai compagnon, dans un livre écrit peu après); 2) les natures mortes, plus judicieusement nommées still lifes en anglais, dont Cavalier a le secret, qu'il compose et recompose, qu'il laisse parfois aussi se décomposer (mélancolie toujours, à travers l'image du pourrissement), un art qui rappelle l'arte povera: feuilles séchées, petites courges, poires, jasmin, Christ en bois à moitié cassé, que Cavalier assemble, tel un petit théâtre, comme on joue également à la poupée (la part ludique chez lui de toutes ces mini-installations), autant d'images qui s'accordent, que Cavalier accorde, "vaguement", dans un rapport vague (dixit le cinéaste), rapport à l'aventure que vit parallèlement Emmanuèle Bernheim, rapport au présent, un présent reconstruit, à l'aune de ce qui va arriver... 

Et pour lier l'ensemble, le faire tenir debout, à l'image du Christ dont on répare les membres, incorporer ces natures mortes "encore vivantes" dans le quotidien des journées qui passent: rencontres avec l'écrivaine, chez elle ou à l'Ile-aux-Moines, le "paradis" de Cavalier, appels téléphoniques... mais aussi d'autres images, d'autres scènes: depuis la visite chez l'artiste photographe, pour filmer un tableau du XVIIe, représentant une jeune femme "fraîchement" morte, associé — tel un ready-made — à deux œufs sur le plat encore chauds! — l'œuf, objet "cavalieresque" par excellence —, jusqu'au recueil d'un petit rongeur retrouvé mort, en passant par quelques scènes animalières, là un chat, ici des pigeons... et surtout cette image de la toupie, tournoyant sur son axe jusqu'à ce que le mouvement s'éteigne, soit la vie dans toute sa durée... le tout sur les accords d'une Nocturne de Chopin, sous le regard également du "X-chen" de Klee, choisi, on l'imagine, outre le fait que le peintre était suisse, pour ce qu'il recèle de mystérieux, ce mystère de l'être vivant, qui ici orne la couverture de l'édition de poche du livre de Bernheim, ce qui tombe bien, le cinéma de Cavalier étant justement un cinéma de poche. Et ainsi rendre compte, de façon la plus intime, sans fausse pudeur, de ce qu'était la "maison" d'Emmanuèle Bernheim, Bern-heim comme "Bären heim", la maison de l'ours...

  Merci d'être venu (2026).