La belle étrangeté

  Bait de Mark Jenkin (2019).

Le cinéma de Mark Jenkin est un objet des plus singulier, marqué par un esthétisme outré, orgueilleusement affiché pourrait-on dire (ce que d'aucuns qualifieront de snobisme so british), où dominent le choix du "primitif" (l'argentique au format carré, post-synchronisé, avec ses rayures et autres imperfections), où s'agencent sous forme fragmentée (comme chez les grands formalistes du muet, empreints d'avant-gardisme) des images aux cadrages anti-réalistes, bien serrés, qui privilégient le gros plan... Ainsi Bait, un film tourné en 16mm (caméra Bolex) et en noir et blanc, sur la vie d'un pêcheur fixe (c.-à-d. sans bateau) dans un village des Cornouailles, confronté au tourisme dont bénéficie par ailleurs le village (le bateau hérité du père est utilisé par le frère pour des sorties touristiques, la maison familiale a été vendue à des vacanciers londoniens). Imaginez un documentaire de John Grierson (ou de ses héritiers du Free Cinema), photographié par, disons, Man Ray (ou Lee Miller), sur le thème des Cornouailles et de la pêche (ce dont a traité le dramaturge cornouaillais Nick Darke, lui-même pêcheur de homards et à qui le film est dédié — Jenkin a du reste réalisé un documentaire sur lui), avec en filigrane, réduite à l'essentiel, une petite touche de Shakespeare (pour ce qui est de la tragédie du film), eh bien, vous avez là un bon aperçu de Bait. On pourrait s'agacer (et on s'agace par moments) de ce formalisme "obtus" (pour parler barthésien), très référencé (certains plans convoquent Dreyer et surtout Bresson, via les gros plans sur les mains, les pieds, un visage, sur tel objet aussi de l'activité pêchière, du nœud de chaise à la nasse)... et pourtant, par cette insistance, qui voit se répéter imperturbablement le procédé, quelque chose finit par opérer, qui hante littéralement le film et vous accroche tel un hameçon (Bait = appât en anglais), vous happe à la manière d'un film fantastique, voire d'épouvante, comme si émanait, de la texture même du film, hautement granuleuse, quelque esprit caché, nous rappelant que les Cornouailles c'est aussi le pays des légendes (cf. L'Auberge de la Jamaïque) et des fantômes, que l'Angleterre c'est aussi le pays de l'empirisme, qui revendique le primat de la sensation (contre le cartésianisme: "je ressens donc je suis" pour aller vite), ce que Jenkin poursuivra, de façon plus marquée encore dans ses films suivants (Enys Men et sa botanique mystérieuse, au milieu des rochers, où rien ne semble "changer", Rose of Nevada et son bateau-fantôme, revenu du passé — film à venir). Le pays des corps noyés.

  Enys Men (2022).

Le vertige

  Le vertige de Quentin Dupieux (2026).

  Le saut dans le vide.

Ah Le vertige de Dupieux... vertige écrit avec un v minuscule et la police Verdana, parce que c'est un film miniature et parfaitement lisible (ce qui caractérise la police en question, idéale pour le web)... Le film est une "petite chose", dans l'esprit des films de Dupieux, mieux: à l'intérieur même du cinéma de Dupieux, ce qui en fait probablement le film le plus arte povera de son auteur, du pur cinéma "fait-main", appliqué ici à l'animation (dans le style des jeux sur PlayStation 2, en plus vestigial encore) et sur le thème de la simulation, le monde réel qui serait en réalité totalement virtuel (comme dans Matrix, cité dans le film, en fait plus en rapport avec le Simulacron 3 de Galouye que Fassbinder avait génialement adapté pour la télévision). Sauf que, se trouvant chez Dupieux, un tel monde ne peut être que troué d'aberrations (j'ai oublié la formule exacte utilisée dans le film), bref de bugs. Chabat en a listé 265 dont le premier, un oiseau qui ne vole pas bien haut et fait du surplace, servira aux anti-Dupieux pour définir ce nouveau film (après avoir hésité avec l'au-delà du miroir derrière lequel il n'y aurait "rien" évidemment — je ne reviens pas sur la question, riche, du rien chez Dupieux).

Le vertige, donc, comme une forme matricielle de Réalité, quant à la question de la simulation (inutile d'insister, c'est la part lisible, "Verdana", du film, écho à l'angoisse existentielle qui sous-tend toute l'œuvre de Dupieux, que l'angoisse touche à la solitude foncière, l'absence de sens ou la finitude), et selon une esthétique qui, pour moi, le rapproche de la série Dumbland de Lynch (ces petits films dessinés grossièrement à la souris d'ordinateur); quant aux autres thématiques (là aussi "Verdana"), bien dans l'air du temps (le complotisme, la famille, les arnaques industrielles...), que le cinéaste survole à raison, à basse altitude (comme l'oizo du film), eh bien, pas grand-chose à en dire non plus (puisque dans l'air du temps) pour, au final, retenir essentiellement deux choses de cette petite chose: 1) l'attelage réussi que forment les voix de Jonathan Cohen et Alain Chabat, qui font du film, au-delà de son animation zéro ainsi assumée, une petite pièce radiophonique (on ajoutera Anaïs Demoustier par qui passe le goût bien connu de l'auteur de Wrong pour le superlatif, ici "l'accouchement le plus rapide de l'Histoire", plus rapide encore que dans Old de MNS), marquant par-là le désir toujours fort de l'expérimentation chez Dupieux (symboliquement représenté par l'apparition rapide de son Flat Eric); 2) le twist volontiers bidon qui conclut le film et dont je ne dirai rien (décidément), sinon que le "vertige" annoncé débouche sur une sorte de saut dans le vide... d'autant que cela se passe sur un toit d'immeuble, sauf qu'en termes de fiction, c'est plutôt à un saut du premier étage, sinon du rez-de-chaussée, que l'on assiste. Sacré Dupieux!

Les traîtres

  Esterno notte  de Marco Bellocchio (2022).

En attendant de découvrir Portobello, la nouvelle mini-série de Bellocchio, d'après le livre posthume d'Enzo Tortara, l'animateur vedette de la RAI (interprété par Fabrizio Gifuni, le Aldo Moro de Esterno notte) dont la carrière fut brutalement interrompue en 1983, accusé (sur la base de faux témoignages) de trafic de drogue et de liens avec la Camorra (la mafia napolitaine), ce qui entraîna son arrestation, son procès (un procès retransmis en direct à la télévision et ultra bordélique comme il se doit en Italie), sa condamnation confirmée en appel à 10 ans de prison et son incarcération durant sept mois, avant d'être innocenté... oui eh bien, en attendant tout ça, retour sur Esterno notte et le Traître:

"Mon sang retombera sur vous".

Il y a quatre ans, à propos du Traître de Marco Bellocchio, j'émettais l'idée que le film, qui traitait aussi du maxi-procès de Palerme, aurait eu plus d'impact s'il avait été une mini-série (cf. infra). C'est chose faite aujourd'hui avec Esterno notte, qui traite non plus de la mafia mais de l'affaire Moro, série qui prolonge Buongiorno, notte, réalisé il y a vingt ans et dont elle constitue le contrechamp — mais pas que (la série relève aussi du contrepoint, que renforce la partition de Fabio Massimo Capogrosso) — au huis clos qu'était ce premier film, centré sur le personnage de Chiara — aka Anna Laura Braghetti — la geôlière de Moro, justifiant pour le coup que Buongiorno n'ait pas été une mini-série. Ici c'est le cas, avec ce sentiment, à la vue du film, que la mini-série est aujourd'hui peut-être le format idéal pour bon nombre de films, qui permet de déployer le récit, sans le délayer inutilement (contrairement à toutes ces séries à rallonge), en même temps qu'il préserve l'unité stylistique de l'œuvre (ici magistrale)... Et c'est vrai que dans Esterno notte les six épisodes brillent par leur éclat aussi bien formel que narratif, en particulier les épisodes 4 et 5, sur le devenir d'Aldo Moro en tant qu'otage, du point de vue d'Adriana Faranda (la brigadiste) puis d'Eleonora (l'épouse), deux épisodes qui se font écho — via le catholicisme des deux femmes et leur impuissance à s'opposer, l'une à la stratégie des BR, l'autre à la raison d'Etat — et qui se révèlent absolument sublimes. Sachant que Moro en grand obsessionnel (son besoin, selon sa fille, de se laver régulièrement les mains annonce-t-il, symboliquement, l'opération "Mains propres" des années 90?), perpétuellement angoissé (il a besoin de son petit-fils pour s'endormir, tel un doudou coincé dans le lit entre lui et son épouse), est prodigieux lui aussi, de même que Cossiga, en cibiste halluciné, ou encore Paul VI, en pigiste improvisé.

Esterno notte est ainsi d'une richesse insoupçonnée qui dépasse la simple vision "christique" que donne Bellocchio de l'affaire Moro, du "compromis" (avec le PCI), recherché au départ par Moro et la DC pour sauver la démocratie (en ces années de plomb), à la condamnation à mort de Moro par les Brigades rouges, implicitement acceptée par toute la classe politique, la DC en tête et son trio de "Ponce Pilate" (Cossiga, Zaccagnini et surtout Andreotti qui, aux dires mêmes de Moro, a le plus œuvré pour le discréditer, une fois évacué — littéralement dégueulé — à l'annonce de l'enlèvement, le peu de morale et de compassion qu'il y avait en lui), et toujours pour sauver la démocratie, prétextant que le prisonnier Moro, à travers les innombrables lettres qu'il écrivait à ses "amis" politiques, les exhortant à négocier, arguments à l'appui (il était juriste), ainsi qu'à sa famille, les assurant de son infinie tendresse, n'avait plus sa tête, que le "vrai" Moro ne se serait jamais abaissé à vouloir (à tout prix) sauver sa vie plutôt que la démocratie. Alors que bien sûr, du fond de sa prison — "la prison du peuple" —, il témoignait, les lettres découvertes par la suite le prouveront, de sa parfaite lucidité quant à la position de la DC, bien décidée qu'elle était à ne pas transiger, tout en pleurnichant sur son sort (le sien plus encore que celui de Moro).

Tous ces éléments historiques (qui mêlent à la fiction de nombreux documents d'archives), éléments avérés pour la plupart, jusqu'au rôle, controversé mais que Bellocchio d'une certaine façon valide, joué par Piecznick, le psychiatre américain (également auteur de romans d'espionnage!) mandaté par les Etats-Unis pour faire échouer toute négociation avec les BR, ainsi que le paiement par le Vatican d'une éventuelle rançon ("les excréments du diable", dixit le pape)... créent un fond solide, dans lequel Bellocchio, fidèle à son habitude, va pouvoir creuser, pour faire résonner la tragédie Moro, "une histoire italienne", avec son histoire personnelle (davantage que dans Buongiorno), sans jamais céder à la lourdeur signifiante (ce qui n'a pas toujours été le cas chez lui), par la densité qu'il confère à chacun des quatre personnages qu'il a choisi de mettre en exergue (outre Aldo Moro), y exprimant le rapport nécessairement complexe qu'il entretient depuis sa jeunesse à la politique, à la religion, au terrorisme, à la famille, pris ici dans les mailles d'un récit implacable, quasi langien, et parfaitement fluide (intérêt là encore d'une mini-série qui fait que ça respire alors que le sort réservé à Moro, par son côté inexorable, confère au film une dimension funèbre et de fait étouffante). La "Passion" d'Aldo Moro, loin d'empêtrer le film dans une allégorie "plombante", se trouve au contraire épouser la forme élémentaire d'une simple croix, figure géométrique structurant Esterno notte, le croisement entre l'horizontalité de l'Histoire, les 55 jours qui séparent l'enlèvement de Moro de sa mort, au sens aussi où les traces laissées par cette affaire sont encore présentes aujourd'hui, quarante-cinq ans après, tel un fantôme dans la vie sociale et politique italienne, et la verticalité que représente (certes lourdement, ma non troppo) la sentence prononcée d'une voix douce par Moro au début du film, dans une vision fantasmée — parce qu'il a cru à un moment donné à sa libération — sinon révisionniste du dénouement (mais Bellocchio n'est pas Tarantino). "Mon sang retombera sur vous", avait-il écrit dans une de ses lettres (1), lui le plus chrétien des démocrates chrétiens, empli de haine non pas contre ceux qui après l'avoir séquestré auraient donc fini par le libérer, mais contre la DC qui n'a pas voulu le sauver, jusqu'à même lui dénier le droit de vouloir vivre.

(1) C'est le titre du recueil des lettres inédites qu'a écrit Aldo Moro durant sa captivité. La phrase exacte est "Mon sang retombera sur eux", la lettre étant adressée à sa femme. En 2018, Fabrizio Gifuni (qui joue le rôle de Moro dans le film, un rôle qu'il avait déjà tenu dans Piazza Fontana de Marco Tullio Giordana) avait adapté pour le théâtre l'imposant Mémorial — "Con il vostro irridente silenzio": cf. là — qui met en lumière, via toutes ces lettres, l'horrible trahison, shakespearienne à bien des égards, dont fut victime Aldo Moro.

Buongiorno, notte de Marco Bellocchio (2003).

Dessin de Marco Bellocchio avec la légende suivante:

Scena 45

Doppo aver scritto la lettera alle BR il papa, sollecitato pare da Andreotti, aggiunge le due parole: "Senza condizioni". Queste due parole sarebbero la condanna a morte di Moro. (Après avoir écrit la lettre aux BR le pape, sollicité par Andreotti, ajoute deux mots: "Sans conditions". Ces deux mots seraient la condamnation à mort de Moro.)

Trahir/traduire.

Plus encore qu'un film sur la mafia (la vraie, la sicilienne = Cosa Nostra), le Traître (2019) est le regard porté par Marco Bellocchio ("Coco-Bel-Œil" aurait été son surnom, en français, s'il avait été lui-même mafioso) sur la question de l'honneur et de ce qui en constitue l'envers, la trahison, à travers le cas du "repenti" Tommaso Buscetta — "le boss des deux mondes" — qui, dans les années 80, suite à la seconde guerre de la mafia (un millier de morts + les "cadavres exquis") et la prise de pouvoir des Corléonais dirigés par Totò Riina contre les familles palermitaines, permit par ses révélations l'arrestation et la condamnation de près de 500 mafieux. Un film où le regard se trouve souvent caché derrière de grosses lunettes noires, ce qui n'a rien d'étonnant quand on sait qu'il trahit généralement ce que les mots disent par ailleurs. Les yeux, la bouche... c'est tout le cinéma de Bellocchio. Et c'est dans les scènes de procès (ainsi que celles qui opposent Buscetta au juge Falcone) qu'il s'exprime le mieux. Au point d'ailleurs qu'on aurait souhaité leur durée plus conséquente — une mini-série quand il faut traiter aussi d'un maxi-procès n'aurait pas été de trop — pour pouvoir en saisir toute la dramaturgie. Car que disent-elles ces scènes — des scènes que Bellocchio reproduit à l'identique (cf. là — le vrai maxi-procès)? Une sorte de mascarade XXL, non pas au niveau de la justice (elle sera rendue librement, avec courage) mais de ce qu'en font les accusés, transformant l'immense salle-bunker en véritable arène, où les voix s'interpellent, vocifèrent, comme si on était au marché de Palerme, grognent et rugissent, comme si on était au zoo (c'est enfermés dans des cages que les mafieux suivent les débats), fanfaronnent comme si on était au cirque — parfois se taisent (motus et "bouche cousue") —, bref, du grand spectacle, genre commedia dell'arte, plus fellinien que bellocchien pour le coup, et dont la palme revient indiscutablement à Luciano Liggio, revendiquant le besoin médical de fumer le cigare ou encore, ray-ban sur le nez, citant Michel Butor: "le regard c'est l'expression de la réalité"... Et face à ça, ou plutôt dos à ça, Buscetta, l'homme à femmes autant qu'affable, censé dire la vérité. Si les informations sur l'unité structurale que représente Cosa Nostra (des "familles" à la commission en passant par les cantons) sont utiles pour comprendre le fonctionnement d'une telle société (qui a tout de la société secrète, jusqu'au rite d'initiation), l'intérêt est ailleurs pour le spectateur. Buscetta ne dit pas tout. Parce qu'il ne sait pas tout, mais surtout parce qu'il ne veut pas tout dire, se contentant de dire ce qui dessert ses adversaires, les Corléonais, sans le desservir, lui.

Ce que le Traître met en lumière, c'est toutes ces zones d'ombre dans la parole de Buscetta (comme dans celle de Contorno, l'autre repenti dont le parler sicilien, trop rapide, le rend incompréhensible à ceux qui ne parlent qu'italien), qui ne sont pas des oublis mais des mensonges (volontaires ou par omission). Et la mauvaise foi qui va avec. Ainsi de son premier meurtre, longtemps différé parce que celui qu'il devait tuer gardait toujours, quand il était en public, son petit garçon près de lui et que, à cette époque, Cosa Nostra ne tuait pas les enfants, ni les femmes (une règle dont s'affranchira Riina), ce qui fait que Buscetta dût attendre que l'enfant soit grand et même qu'il se marie (!) pour que celui-ci quitte enfin son père et favorise ainsi, sans le vouloir, son exécution. L'histoire, invraisemblable, est manifestement fausse, mais Bellocchio la met en scène (par petits bouts), parce qu'elle participe de la vérité du personnage. A la différence d'un Francesco Rosi qui s'accommodait des récits lacunaires (pensez à Lucky Luciano), Bellocchio préfère combler les trous, parce que c'est à ce niveau, via un rêve, un fantasme, une croyance, un mensonge... que le récit se construit. La "trahison" c'est ça aussi. Trahir au sens premier du mot: "transmettre"... du vrai, du faux, peu importe... du latin tradere, d'où vient aussi le mot "tradition", ce dont se réclame Buscetta, la Cosa Nostra d'autrefois, avant qu'elle s'occupe de trafic de drogue, avant surtout l'avènement de Riina comme capo dei capi... Et de tradere à traducere il n'y a qu'un pas, un simple déplacement, ce que veut dire justement "traduire" dans son acception première: se déplacer. De sorte que si "traduire, c'est trahir", ça marche également dans l'autre sens: "trahir, c'est traduire". Pour Buscetta, trahir la mafia, c'est la faire... traduire en justice, l'envoyer devant les juges, parce qu'elle n'est pas la vraie Cosa Nostra et qu'elle a égorgé ses fils (comme dans les grandes tragédies grecques)... la vendetta plus forte que l'omerta. Mais ce qui vaut pour Buscetta, vaut aussi pour Bellocchio. Raconter Buscetta, c'est traduire (donc trahir) à sa manière — il n'est pas sicilien, c'est un Emilien — cette chose très archaïque, et finalement encore très mystérieuse, qu'est Cosa Nostra, qu'il ne peut approcher qu'au prix d'un déplacement (les allégations de Buscetta), comme une vue de l'extérieur, mais d'un extérieur proche, comparativement à l'image hollywoodienne, mythifiée voire déréalisante (à travers notamment l'amplification du geste meurtrier — chez Bellocchio, c'est brusque, explosif, mais ça ne dure que le temps de décompter un nouveau meurtre), qu'ont donné Coppola et Scorsese du mafieux italo-américain. Ce qui fait du Traître, une vision forcément "trahie" de la mafia, mais parfaitement convaincante par la façon dont Bellocchio la traduit.

Le Traître (Il traditore) de Marco Bellocchio (2019).

Mon journal 17

  Julieta de Pedro Almodóvar (2016).

  Notes de mai.

2 mai

Les bons films sont tellement rares en ce moment que je me suis retrouvé à aller voir le nounours en or de la dernière Berlinale, Yellow Letters, signé(es) Ilker Çatak, l'auteur de la Salle des profs (qui dépliait son scénar avec la grâce d'un panzer)... Le film n'est pas bon, lui non plus... c'est besogneux, surchargé, horriblement démonstratif... avec quand même deux bons gags, enfin un seul, c'est le même répété deux fois: le carton "Berlin dans le rôle d'Ankara" puis celui "Hambourg dans le rôle d'Istanbul", alors que les villes sont très peu filmées (tout juste aperçoit-on, là, le Fernsehturm à la place de l'Atakul... là, l'Elbe à la place du Bosphore) et que les scènes d'extérieurs se passent souvent la nuit. Comment on dit LOL en turc?

4 mai

L'affaire Berry (Coline vs. Richard, l'acteur qui est aussi son père), avec les accusations d'inceste et cette histoire de greffe subie par Marie, la sœur de Richard qui lui avait fait don de son rein il y a vingt ans, pour remplacer le précédent qui, lui, venait de la mère, mais aussi, selon Coline, pour "acheter" le silence de la sœur quant aux agressions sexuelles qu'elle dit avoir subies enfant de la part de Richard, avec la complicité de Jeane Manson — vous vous souvenez? "Avant de nous dire adieu" —, sa compagne à l'époque, accusée qui plus est d'avoir appartenu à une secte pas très catholique (bien que biberonnée à la Bible)... pas celle bien sûr de Charles Manson (aucun lien de parenté), mais celle des Enfants de Dieu (qui incitait à la prostitution, l'inceste et la pédophilie, rien que ça)... secte que la chanteuse, à la religiosité affichée, aurait en effet côtoyée — parce que s'y trouvaient aussi des musiciens — si on lit son autobiographie, comme l'a fait Marilou, la fille de Balasko et cousine de Coline (ça va, vous suivez?)... oui eh bien, cette affaire, qui voit se déchirer toute une famille, me fait irrésistiblement penser à un film de Desplechin. Un vrai conte de Noël.

5 mai

La fleur de mon secret — Julieta est le dernier Almodóvar que j'ai aimé totalement, sans réserve (en attendant Autofiction). Le film s'ouvre sur du rouge, les replis d'une étoffe évoquant un sexe de femme, puis le gros plan d'une statuette représentant un homme assis, sexe dressé, que l'héroïne, prête à partir, emballe soigneusement. Au-delà de la symbolique sexuelle, c'est la réunion des deux matériaux, l'un soyeux, léger, l'autre robuste, résistant au vent, qui donne d'entrée le ton du film. Julieta est à la fois doux et inflexible. Les coups de force du destin (c'est adapté de trois nouvelles d'Alice Munro, la Tchekhov canadienne, autour du personnage de Julieta et son roman familial: la rencontre par hasard avec l'homme de sa vie, la relation avec ses parents, notamment sa mère appelée à disparaître bientôt, puis le silence prolongé de sa fille) y résonnent avec délicatesse, rythmés par la musique debussyenne d'Alberto Iglesias — chez Munro, c'était She's Leaving Home des Beatles. Construit sur un long flashback, le film plonge dans les années 80, puis remonte vers le présent à coups de traumas, d'ellipses et de métamorphoses [cf. le moment merveilleux où l'on passe, tel un tour de magie, de la Julieta du passé (Adriana Ugarte) à celle du présent (Emma Suárez), les signes d'effondrement liés à la perte se confondant subitement avec les stigmates du temps]. Beau portrait de femme (Jane Campion était sur le coup pour l'adaptation), à la fois en partance — la fugue est le motif du film — et sur le retour, à dominantes rouge et bleu (le travail sur la couleur chez Almodóvar n'est plus à louer, comme son plaisir, intact, à raconter des histoires), Julieta se déplie ainsi miraculeusement, en toute simplicité, avec Hitchcock en filigrane (le train, Rebecca, la fuite...), véritable épure des sentiments. C'est d'une tristesse infinie, qui conjugue, dans les eaux troubles du deuil et du désamour, sentiment d'abandon et poids de la culpabilité. Et c'est magnifique.

7 mai

Farh a dit... "filez-moi un prix!" — Depuis qu'il a quitté l'Iran, après Une séparation (qui était donc aussi celle d'avec son pays), film largement défendu à l'époque, mais au propos déjà maxi lourdingue dans mon souvenir, Farhadi nous sert des films de (et pour) festivals, surécrits et patapoufs, comme les aime(nt) Popo, Zizi et Tif. Il m'étonnerait que le dernier, Histoires parallèles, avec son casting 5 étoiles (si on y inclut la participation de Deneuve) et donc forcément présent à Cannes (en compétition)... eh bien, fasse exception.

8 mai

Dune vs. Dune. Du Dune de Lynch, qui ressort en salles dans sa version restaurée, j'ai déjà parlé. Me restait à le confronter à celui de Villeneuve.

12 mai

Dao, mais... Sur Dao d'Alain Gomis.

14 mai

C'est ouvert! Sur la Vénus électrique de Pierre Salvadori qui ouvre le Festival de Cannes.

15 mai

Le cinéma d'Hamaguchi a perdu aujourd'hui de cette sensibilité singulière qui se dégageait des premiers films (Passion, Senses, Asako I & II). Quelque chose tend à disparaître en même temps que l'œuvre se révèle, à travers des films comme Contes du hasard..., Drive My Car, Le mal n'existe pas, plus ambitieuse, plus accomplie aussi, du moins formellement, d'aucuns diront plus "auteuriste", évolution qu'on peut trouver dommageable, et pourtant inéluctable car c'est bien souvent par là que passe la reconnaissance artistique. Qu'en sera-t-il de Soudain?

16 mai

Quand tu fatigues un peu des films de 3 heures, rien de tel qu'une bonne série B, ainsi ce Fleischer d'une heure seulement, l'Assassin sans visage (Follow Me Quietly, 1949), l'histoire d'un étrangleur (avant celui de Boston et celui du 10 Rillington Place), surnommé "le Juge", qui n'étrangle que lorsqu'il pleut et toujours par derrière, et que traque sans relâche un lieutenant de police bien carré, William Lundigan, accompagné d'une journaliste opiniâtre, Dorothy Patrick (la jolie domestique que Louis Hayward... euh, étranglera l'année suivante au début de House by the River de Fritz Lang). Le film est donc rapide, dans l'esprit des productions RKO de l'époque, superbement éclairé (par Robert De Grasse, le chef-op entre autres de l'Homme-léopard de Tourneur) et plein d'inventions, du mannequin conçu à partir des nombreux indices recueillis (sauf le visage toujours sans traits), jusqu'au finale hitchcockien dans une raffinerie... tu sors de là vraiment requinqué.

17 mai

Question production, Dupieux, avec ses trois films dans l'année: Full Phil et le Vertige, tous les deux à Cannes, et Signaux quasi achevé... c'est un peu le Jul du cinéma. Bon la comparaison s'arrête là, même si le signe "JUL", qu’on exécute avec les doigts, rappelle le check du taureau dans Mandibules, et que le langage du rapetou marseillais est tout aussi pauvre que celui des deux nullos du film... C'est que Dupieux, qui ressemble de moins en moins à Pescarolo et de plus en plus à Jean Yanne, demeure malgré sa frénésie créatrice une vraie valeur dans le registre de la comédie, et qu'il serait étonnant que sur les trois films il n'y en ait pas au moins un qui me fasse une nouvelle fois délirer.

21 mai

L'autre film. Sur Autofiction de Pedro Almodóvar.

C'est bizarre, la critique du JDD, le journal de Bolloré, a collé une bulle à Notre Salut, le film d'Emmanuel Marre dans lequel joue Swann Arlaud...

25 mai

Au contraire des films de son compatriote Radu Jude, plus foutraques et plus risqués, les films de Mungiu, tout en plans-séquences, sont faits pour les festivals, celui de Cannes en particulier, et plus encore sa compétition officielle où l'on brigue la Palme d'or, mieux: une seconde Palme, à l'instar des frères Dardenne et surtout d'Östlund, ce genre de cinéma qui plaît à Positif et — aurait ajouté feu Michel Ciment (étoiles à l'appui) — la critique internationale, la seule qui vaille pour certains. Avec Fjord, Mungiu a donc reçu une nouvelle Palme. Je ne sais pas ce que vaut le film, mais le titre est déjà en lui-même très signifiant. Au sens où il porte en germe le programme à venir, comme dans le précédent, R.M.N. (IRM en roumain), qui se voulait ainsi en Résonance (via la question de l'immigration et de la xénophobie), Magnétique (via le personnage féminin et le thème musical de In the Mood for Love) et Nucléaire (via le noyau dur, multilingue, que représentait le village transylvanien)... en résonance donc avec la Roumanie (RoMâNia) d'aujourd'hui, un titre trop ingénieux (à l'image de la longue séquence de l'agora) pour glaner un prix. Alors qu'avec 4 mois, 3 semaines, 2 jours, la première Palme d'or, film qui posait la question de l'avortement sous l'ère Ceausescu et de la transgression puisque l'avortement y était interdit, eh bien le titre favorisait, à travers le décompte des chiffres: 4, 3, 2... un drôle de flou entre la fin programmée de Ceausescu et le fait que, de toute façon, passé 4 mois, l'avortement était tout aussi illégal en Roumanie que dans la plupart des pays européens, Mungiu (qui n'est pas Cioran) relativisant par-là l'opposition entre dictature (des régimes communistes) et démocratie (à l'occidentale), là où l'opposition aurait été évidemment plus marquée (trop marquée?) si l'héroïne avait été enceinte de 3 mois seulement. Idem pour Fjord si on considère que le fjord (qui n'est pas un yaourt) est une vaste et profonde trouée qui, tels les services sociaux, l'Etat, la social-démocratie — ça se passe en Norvège —, s'immisce au cœur d'une montagne (ici le roc que constitue une famille croyante roumano-norvégienne), qu'elle fracture inévitablement (sous prétexte qu'on y soupçonne de la maltraitance chez les enfants). Bref, cherchez le mal...

Le crash-test

  Crash de David Cronenberg (1996).

  "Maybe the next one..."

Revoir Crash trente ans après est une drôle d'expérience... Le choc est passé, mais la mémoire, elle, est restée intacte, chaque scène du film (ainsi revue) le reconstituant avant même que la suivante ne prenne le relais, anticipation d'autant plus aisée que le film est lui-même une suite de répétitions, qui fait de sa forme une ellipse dont la surface ne cesserait de s'élargir, autour d'un centre toujours fuyant, j'ai nommé la jouissance, celle qui passe non pas par le sexe, mais par la pensée, les mots... la jouissance de l'être parlant, toujours convoquée puisque, quelque part, toujours ratée: "Maybe the next one..." De sorte que le film n'est pas l'exploration (encore moins la célébration) d'une sexualité mutante, porno-technologique, qui allierait la chair et le métal — ça c'est de la SF primaire, le concept de base, comme le dit Vaughan, à propos du "remodelage du corps humain par la technologie moderne" —, mais la poursuite d'un fantasme à travers un délire (signe de son impossibilité): l'idée que l'accident automobile, le crash, permettrait, vu la décharge émotionnelle qu'il provoque, d'accéder au nec plus ultra de la jouissance. Comment? Par la "libération d'une énergie sexuelle qui concentrerait la sexualité (c'est le mot employé mais c'est "jouissance" qu'il faut entendre) de ceux qui sont morts dans l'accident". Et de convoquer, en les rejouant, aux seules fins d'en jouir (en tant qu'acteurs mais aussi spectateurs, par la puissance de la reconstitution), les crashs célèbres comme ceux qui ont coûté la vie à James Dean et à Jayne Mansfield (1).

Sauf que pour accéder à ce type de jouissance, il faut avoir un certain penchant que d'aucuns qualifieront de "déviant" ou de "pervers", en tout cas de pathologique, au sens où il ne relèverait pas de la norme, du moins pas encore, mais que les nouvelles technologies prépareraient: l'être futur avec tous ces appareillages, toutes ces cicatrices, corps métallisé, suturé, déplaçant les sources d'excitation: la carlingue d'un avion, le cuir d'une voiture... comme les pratiques sexuelles: jouir des coutures d'une cicatrice (peu importe le partenaire), sachant que la jouissance ici n'est plus celle directement déclenchée par l'accident mais celle, plus sensorielle, des séquelles (physiques) qu'il a laissées, et de tous ces matériaux qui en sont le témoin, ce dont rend compte Cronenberg dans son style habituel, neutre, quasi chirurgical. On pourrait y voir la recherche d'un toujours plus de jouissance, une sorte de post-pornographie, ouvrant la voie à d'autres modes de jouir. Mais la structure du film, circulaire, qui voit la fin répéter le début, n'y invite pas. Le maître-mot ici, c'est bien le fantasme, dans un cadre certes renouvelé, mais qui, justement, vise à rappeler que les choses ont toujours été ainsi et qu'elles le resteront à jamais, quelles que soient les modalités qui leur permettent de s'exprimer. J'en veux pour preuve le choix de Cronenberg d'inscrire son film dans une temporalité différente, qui n'a rien de réelle, étant entendu que le réel, ici, est du côté du crash, filmé à vitesse normale.

Cette temporalité, ralentie, qui étire le film comme un ruban, est donc celle du fantasme. Elle imprègne Crash tout le long, comme de longs préliminaires, faits de caresses, de phrases murmurées (au creux de l'oreille), le film évoluant ainsi, gris-bleu, bercé par la musique atonale d'Howard Shore, avec comme point d'orgue la scène du car wash, contrepoint idéal au car crash. Mais encore? Qu'est-ce que ce rythme "décomposé" qui accompagne Crash, manifestation d'une attente jamais satisfaite, sinon qu'elle concerne avant tout les femmes du film, dont l'obsédante présence déplace peu à peu les enjeux, ce qui au départ s'accordait avec le projet "pulsionnel" de Vaughan? "Maybe the next one, baby..." répète le film. C'est ce que dit Ballard (le personnage) à son épouse. Pour lui la phrase a la même signification à la fin qu'au début. Il s'agit de savoir si la "rencontre" avec Vaughan et l'expérience du crash ont permis à sa femme d'atteindre cette jouissance qui lui était jusque-là inconnue. Mais pour elle, comme pour les autres femmes, la question a-t-elle seulement un sens? La beauté du film tient finalement à cette mélancolie que dégagent les trois femmes de Crash, qui les rend désirables et mystérieuses, désirables aussi parce que mystérieuses, quand elles s'offrent au regard de l'homme en découvrant leur sein, geste sexuel mais aussi de pure tendresse, quasi maternel, qui confère au film cette impression de bercement, de doux tangage rythmé par la circulation routière, et seulement rompue par tout ce qui, au niveau du corps, vient faire effraction. 

Qu'en est-il alors de Vaughan? Son existence n'est pas certaine, Cronenberg le dit lui-même. Il pourrait n'être qu'une chimère, née de l'imagination de Ballard: un fantasme depuis son accident, qui toucherait à la jouissance, à celle de sa femme, un fantasme qu'on partage à deux. Voir la scène où ils font l'amour, la femme attisant le désir de son partenaire, via la crudité de ses paroles (étonnant renversement des rôles), lesquelles évoquent Vaughan en train de le sodomiser — on connait la formule de Cronenberg: "I have to make the word be flesh", repris par Serge Grünberg pour son documentaire —, faisant ainsi du personnage une sorte de médiateur, nécessaire à la jouissance. Possible, mais il pourrait tout aussi bien exister, et remplir la même fonction. Ce qui est sûr, c'est qu'il est l'incarnation du désir de Ballard qui croit la "jouissance" accessible, par le biais du crash, sauf qu'elle ne l'est que si la mort est au bout, la vraie jouissance ne pouvant s'accomplir que dans la mort, ce que les mises en scène de Vaughan, le petit théâtre qu'elles représentent, ne faisaient qu'approcher, au plus près, sans jamais l'atteindre, comme la limite d'une fonction, jusqu'au moment où...

Jusqu'au moment où Vaughan meurt (dans le roman c'est différent, c'est avec Liz Taylor qu'il devait mourir, via l'accident parfait, préparé de longue date, sauf que sa mort, annoncée dès le début du roman, ne s'est pas accompagnée de celle de l'actrice, signifiant ainsi l'échec de ce qui aurait dû être la jouissance ultime); ou alors, si le personnage n'existe pas, le moment où il n'est plus utile à la réalisation du fantasme, et que c'est Ballard maintenant qui prend les commandes, en même temps que la place de Vaughan, au volant de sa vieille Lincoln 1963 (le modèle dans lequel Kennedy a été assassiné), pour rejouer avec sa femme, et peut-être réussir enfin, ce que lui, elle, eux deux à travers Vaughan, n'avaient de cesse de rater, dans l'acte d'amour, de l'amour physique s'entend. Et finalement ce constat, hallucinant, terrifiant, qu'entre l'homme et la femme, pour que ça tienne, que ça raccorde malgré tout, il faut que la femme frôle elle aussi la mort, quitte à le payer physiquement, à l'image de ces corps détruits, cassés, mal réparés, ne tenant debout qu'appuyés sur des cannes ou soutenus par des prothèses, comme si la femme était restée prisonnière de cette jouissance inatteignable, la jouissance du crash. Autant dire que le mystère reste entier.

(1) A minima, on peut voir le film comme l'histoire, très hitchcockienne, d'une femme frigide (blonde pour le coup) que l'homme, après sa découverte du pouvoir orgasmatique du crash, essaierait d'amener à la jouissance, une sorte de Marnie à la sauce Cronenberg.

Oshima mon amour

  Le Petit Garçon de Nagisa Ōshima (1969).

Soleil noir.

C'était en 2008 à la Cinémathèque, je découvrais émerveillé le Petit Garçon (Shōnen) d'Oshima, à l'occasion non pas d'une rétrospective du cinéaste, mais d'un hommage à Kashiko Kawakita (Madame Kawakita), célèbre productrice japonaise, pour le centenaire de sa naissance. Emerveillé, disais-je... et en même temps irrité (dans mon souvenir) par le volume sonore beaucoup trop fort du film (comme si au format large du Cinémascope, déjà pas facile à "caser" sur certains écrans, il fallait faire correspondre une bande-son criarde, faisant grincer les aigus, ainsi la voix de l'actrice ou la musique aux accents pendereckiens d'Hikaru Hayashi). C’est dire si le film devait être génial pour que je m'accommode d'un tel traitement. (NB. Je l'ai revu depuis dans de meilleures conditions.) De quoi ça parle? De mauvais traitements justement. Des bleus d’un enfant, d’abord simulés: c’est l’histoire, tirée d’un fait divers, d’une famille qui escroque les automobilistes en leur faisant croire qu’ils viennent de renverser un enfant — en l'occurrence l’aîné de la famille (le petit garçon du titre) qui a appris à se jeter sous une voiture quand elle passe à petite vitesse — obtenant des plus crédules un dédommagement pour éviter les poursuites; puis de plus en plus réels, à mesure que les "coups" se répètent. Des bleus d'une société, encore traumatisée par la guerre et sous l'emprise aliénante de l'Etat — symbolisé par le drapeau national, le fameux Hinomaru, sauf que dans le film le "soleil" est plutôt noir (voir le générique), signe que quelque chose se meurt à défaut d’être déjà mort.

Mais la grande force du film réside surtout dans le fait que tout ça est vu à travers le regard d’un enfant (extraordinaire Tetsuo Abe dont ce fut le seul film, 1). Et que la mort alors est moins celle d’une nation que celle de l’enfance, au sens où celle-ci n’a aucun lieu où pouvoir s’exprimer (le Japon, parcouru de bout en bout, se révèle trop petit), ce que l'enfant compense par l'imaginaire (l’alien venu de la nébuleuse d'Andromède, 2) ou l'espace d'une fugue (séquence magnifique), jusqu’à ce que le réel fasse effraction: la découverte de la mort, lors d’un véritable accident dont il n’est cette fois que le témoin, en même temps que la lâcheté des adultes. La dernière partie est sublime. Après une ultime dispute entre le père et sa compagne, celui-ci opposant bassement aux "blessures" de l’enfant ses propres blessures (subies pendant la guerre), le garçon s’enfuit une nouvelle fois et, enfin seul dans la blancheur d’un paysage enneigé, avec son petit frère qui l’a suivi, libère sa colère contre un bonhomme de neige. Moins l’image du père qu’il tuerait symboliquement (un Œdipe trop gros comme aurait dit Deleuze) que celle de son enfance qu’il n’aura finalement jamais eu. Les larmes, les premières "vraies" du film, qu’il laisse échapper dans le dernier plan (lors du retour en train après l’arrestation du couple) sont bouleversantes. Quel bonheur attendre de la vie quand on vous a ainsi confisqué votre enfance?

(1) Pour l'anecdote — mais la remarque n'a peut-être rien d'anecdotique — on précisera que Tetsuo Abe était orphelin, qu'il avait été repéré dans un foyer pour enfants et qu'après le film, plutôt que de se faire adopter, il préféra retourner dans le foyer. Comme si la figure parentale à laquelle il avait été confronté dans le film l'avait pour le moins dissuadé. 

(2) C'est en voyant récemment Ginza Cosmetics de Naruse (1951) que le souvenir du film d'Ōshima s'est réactivé. Pas tant à travers le personnage du "petit garçon" (qui m'a davantage rappelé le Petit Fugitif de Morris Engel réalisé l'année suivante) qu'à travers ce passage où Kinuyo Tanaka, après sa rencontre avec le jeune provincial qui les a vu discuter des étoiles et de la poésie, sent naître en elle un sentiment amoureux, qu'elle "trahi" le lendemain en prolongeant le sujet avec sa collègue du bar "Bel Ami": "Kyōko, connais-tu Andromède? Ou Cassiopée? — Qu'est-ce que c'est? répond l'autre, des bars?" Le cosmos comme parenthèse poétique pour s'évader de l'horrible quotidien dans lequel on vit... Naruse, Ōshima, même combat, quoi qu'en ait pu dire ce dernier par la suite.

L'autre film

  Autofiction (Amarga Navidad) de Pedro Almodóvar (2026).

Disons-le d'emblée: Autofiction est un beau film méta (quand bien même les termes beau et méta ne vont pas forcément ensemble). Et balayons d'un revers de main le reproche convenu de la redite chez Almodóvar, sachant que: 1) l'argument relève lui-même de la redite tant il est répété ad libitum et que: 2) c'est passer à côté de ce que le film "énonce" véritablement que de s'en tenir à ce type de reproche sans questionner plus avant ce qui en effet insiste chez Almodóvar, au point d'y revenir sans cesse, du moins dans ses derniers films (le corps qui vieillit, le désir qui fout le camp... mais aussi l'angoisse quand l'inspiration vient à manquer ou encore le sentiment de culpabilité que la mort de la mère a fait naître). C'est bien cette insistance, qui voit l'auteur redire (encore une fois) ce qu'il a non seulement déjà dit mais plus encore redit (maintes fois), qu'il s'agit d'interroger. Il y a un côté presque "steinien" dans ce cinéma qui se répète: "l'Almodóvar est un Almodóvar est un Almodóvar". Traduction: le dernier Almodóvar ressemble à un Almodóvar lequel ressemble aux autres Almodóvar. On m'opposera que le cinéma d'Almodóvar ne relève pas ou plus, et ce depuis longtemps (la période movida?), de l'avant-garde (les mauvaises langues parleront au contraire d'arrière-garde avec ce que cela suppose de poussiéreux), mais ce n'est pas de cela dont je veux parler. La répétition almodóvarienne, c'est d'abord un jeu d'échos et de rimes, que de nombreux cinéastes ont en commun (d'Ozu à Kaurismäki), et pour lesquels il s'agit non pas de savoir si cette répétition est pertinente (prétention critique), mais de regarder, plus simplement, si elle fonctionne ou pas (vrai travail critique); avec du moins cette particularité qu'elle demeure ici centrée sur le vécu de l'auteur, ce qui la rend, c'est un fait, plus écrasante à la longue. Chez Almodóvar, il est clair que ça ne fonctionne pas toujours, que parfois ça s'emboîte mal, parce que l'auteur a eu la main lourde au niveau du récit (ainsi du beau mais un peu trop "chargé" Douleur et Gloire, dont Autofiction semble être une variation sur bien des points). Reste qu'on ne saurait considérer la "redite" dans les derniers Almodóvar, surtout le dernier, comme un signe de déclin, faute justement d'inspiration, parce que le cinéaste y réduirait la mise en abyme à un objet purement théorique, voire élémentaire, à la Dupieux diront les mauvaises langues (les mêmes que précédemment), d'autant que le titre français du film est en soi très dupieussien par son côté programmatique. Fausse piste bien sûr, si on considère surtout que les constructions méta chères à Dupieux relèvent d'une approche... comment dire, "lapointesque" de ce type de procédé, qui privilégie le rythme (bah, comme les poèmes de Gertrude Stein finalement, mais dans un tout autre registre, évidemment), sachant toutefois que c'est sur cette base-là que devrait s'apprécier le motif de la répétition, devenu ainsi leitmotiv, dans une œuvre. Entre ces deux types (extrêmes) de répétition (le top du top steinien et le bas de gamme dupieussien), choisis arbitrairement pour mieux les écarter, la "redite" selon Almodóvar n'est ni franchement poétique ni véritablement musical, bien que relevant elle aussi du motif. Son usage est plus fonctionnel, en termes de récit, au sens où redire les mêmes choses, loin de traduire un quelconque appauvrissement chez l'auteur, sert avant tout de support solide (d'où le recours aux thèmes les plus marquants aujourd'hui dans la vie d'Almodóvar: le vieillissement, les douleurs, les crises d'angoisse, le deuil, la panne d'inspiration, etc.) à partir duquel il pourra raconter une nouvelle histoire. Rappelons que la répétition n'est pas l'itération avec son effet d'accumulation. C'est une figure qui, parcourant l'œuvre de film en film, participe au contraire de son renouvellement, si minime soit-il, dans la mesure où ce qui se répète n'est jamais le même. Le thème est là mais, en se répétant, il se voit nécessairement marqué d'un écart par rapport à sa forme de départ.

Ainsi Autofiction ne saurait-il se juger sur l'argument, forcément dévalorisant, du thème déjà entendu, mais bien sur ce qu'apporterait de nouveau la répétition dudit thème. Sauf qu'ici (et c'est cela qui horripile certains) les thèmes répétés abondent. Pourquoi cette abondance, étant entendu que si Almodóvar récapitule autant de thèmes, ce n'est que dans la partie finale (après la première fin) que tout s'éclairera. Reprenons. Le récit est construit sur trois niveaux qu'on peut résumer comme suit: Raúl, un cinéaste (alter ego d'Almodóvar) qui a retrouvé l'inspiration, écrit le scénario de son nouveau film où il est question d'Elsa elle-même cinéaste (alter ego féminin de Raúl) qui elle aussi va retrouver l'inspiration et écrire le scénario de son troisième film dans lequel il sera question de Patricia qui a décidé de quitter son mari, puis de Elena Natalia qui ne peut faire le deuil de son enfant, tué dans un accident dont elle se sent responsable. A priori rien de nouveau chez Almodóvar, sinon (indice) que la mise en abyme semble effectuer un tour de vis supplémentaire par rapport aux précédentes. L'insistance dont fait preuve Almodóvar dans son récit est déjà là. Un récit plein comme un œuf pour ce qui est des thèmes/motifs qu'on qualifiera de typiquement almodóvariens, appelés donc à se répéter, et qu'à ce titre on peut tout aussi bien qualifier de ressassés sinon de rabâchés, peu importe vu qu'ils n'ont qu'une fonction utilitaire dans l'écriture du film (1). C'est pourquoi on ne s'étendra pas sur ce "déjà connu" chez Almodóvar qui touche à la perte (via la mère), la déchéance physique, la dépression, les crises de panique, les affres de la création... (moi aussi je me répète), justifiant que tous les personnages soient sous médocs (ah, l'alprazolam!). De même qu'on ne s'attardera pas sur les petites touches sarcastiques qu'Almodóvar y parsème (des réseaux sociaux aux plateformes en passant par la théorie du cinéaste "culte"), conférant à son film un petit côté morettien. Et ce, pour en arriver à l'essentiel: le fait que tout ce qui nous est raconté dans les deux premiers tiers du film se révélerait dans le dernier tiers non pas mauvais (je laisse ça aux contempteurs) mais si ostensiblement almodóvarien (d'où l'abondance, un vrai catalogue) que le film ne saurait en rester là, qu'autre chose, un autre film, y opérait nécessairement en sous-main, qu'on ne découvrira pas à la fin (c'est trop tard), mais dont on aura connaissance en tant que "c'était la bonne version du scénario"... cette version que n'a pas su (ou voulu) voir Raúl, et par ricochet Elsa, enfermés qu'ils étaient dans leur propre monde d'artistes égocentrés, "jouant" avec leurs personnages, des personnages prélevés dans leur entourage le plus intime (et en l'occurrence de manière trop intime — par manque d'imagination? — soit le côté "bergmanien" de l'artiste). C'est le procès que fait l'assistante (Mónica) à Raúl, à la fois sa première et meilleure lectrice, lui reprochant, outre de se servir de la vie privée des autres, sa complaisance envers lui-même et cette histoire dont elle ne sauve que le passage où Patricia décide de quitter son mari (qui l'a trompée) au moment où elle entend Chavela chanter "Amarga Navidad". Scène-clé, centrale, justifiant le titre original du premier scénario de Raúl mais également du film d'Almodóvar. (Le titre Autofiction est une facilité, favorisée par le thème rebattu, lui aussi, du conflit entre réalité et fiction, et faussement résolu par le biais de l'autofiction — "una mierda" renvoie Mónica à Raúl, nous confortant dans l'idée que ce type de conflit n'est pas le vrai sujet du film.) Le passage en question illustre parfaitement ce que j'essaie de développer. Ce qui importe n'est pas qu'Almodóvar recourt encore une fois à Chavela, la grande chanteuse de rancheras, comme dans plusieurs de ses films, de Talons aiguilles à Douleur et Gloire, en passant par la Fleur de mon secret, mais la façon dont la chanson est utilisée et comment elle résonne, sous d'autres formes avec le reste du film ("le pont de décembre 2004"), jusqu'à son "effacement" final dans le scénario de Raúl (il changera le titre) mais pas dans le film d'Almodóvar, signe que la "clé de l'histoire", de celle de Raúl, qui est son histoire, l'histoire qu'il vit notamment avec son amant plus jeune que lui (de même qu'Elsa avec son pompier stripteaseur), mais qu'il n'assume pas (aussi bien dans la vie que dans son scénario), et dont il finira par prendre conscience grâce à Mónica (je n'en dis pas plus)... eh bien déplace les enjeux du film sur des questions nouvelles dans l'œuvre d'Almodóvar, des questions auxquelles le cinéaste ne répond pas (ce n'est pas le but, la dernière partie ne vire pas, heureusement, à l'autocritique) mais qu'il éclaire de façon admirable, quant à la fin de l'histoire dans une fiction, qui verrait la fin échapper à son auteur, s'imposant à lui au grand dam également des personnages (il y a un petit côté Pierre Bayard dans cette affirmation). Et ça, Almodóvar ne l'avait encore jamais dit, même si pour le dire il a dû passer, parce que chez lui il ne peut en être autrement, par ses thèmes habituels. Autofiction est bien un beau film méta.

(1) Aux thèmes, on ajoutera non seulement les lieux (outre Madrid, l'île de Lanzarote, écho à Etreintes brisées), mais aussi le choix de tel/telle ou tel/telle acteur/actrice. Il n'est peut-être pas anodin que pour le rôle de Mónica, Almodóvar ait fait appel à Aitana Sánchez-Gijón (qui a un faux air d'Ingrid Bergman et de sa fille), actrice connue pour sa défense du droit des femmes, déjà vue dans Madres paralelas et ici dans le rôle d'un personnage au départ secondaire (il/elle se met littéralement en congé de la fiction) mais à l'arrivée central, ce qui ferait finalement d'Autofiction, en se libérant de l'amertume, un film "gentiment" (dulce  ≠ amarga) féministe.