Bad Love

  L'Eté dernier de Catherine Breillat (2023).

En attendant le Cousin allemand, le prochain film (ce n'est pas pour tout de suite) de Catherine Breillat, d'après Chez Krull de Simenon, retour sur le précédent, l'Eté dernier, et celui d'avant, Abus de faiblesse (2013).

Théorie du vertige.

Le cinéma de Catherine Breillat est un cinéma de l'extime, de cet espace indistinct qui s'extrait de l'intime sans pour autant s'offrir au public, à la fois le "dehors" de l'intimité, de ce qui ne se donne pas à voir (un dehors qui n'a rien d'érotique) et le "dedans" de l'exhibitum, de ce qui se donne à voir (un dedans par définition contraire à l'ob-scène). Un cinéma de la traversée, qui tend à s'élever — il y a toujours quelque chose de l'ordre du sacré chez Breillat — via la jouissance des corps, du corps de la femme essentiellement, cette jouissance qui intrigue tant les hommes (je pense au regretté Brisseau), sans rompre avec la ligne (basse) du trivial, cette espèce d'enfouissement du regard dans ce qui n'est pas regardable (la partie immergée de l'iceberg, dit Breillat). Mouvement oblique pour le coup, en position instable, oscillant dans l'entre-deux. D'où le vertige.

Comment figurer un tel vertige? Ici, par exemple (mais le film ne se réduit pas à ça, bien sûr), sous la forme d'une ponctuation. C'est le titre "L'Eté dernier" qui, ouvrant le film (1), s'affiche en bas de l'écran assorti de trois points de suspension, sous-entendant que durant ce "bel été" de vacances se dérouleront des choses pas très catholiques, entre une femme avocate (Léa Drucker, magnifique) que la société, du moins celle de son mari et de ses amis, "ennuie grave" et son beau-fils de 17 ans qui lui, de la société entière, n'a rien à foutre — il "s'en balek". Mais aussi que ces choses, qui relèvent du non-dit, et pour les autres de l'inter-dit, ne peuvent s'exprimer de façon explicite, moins par les mots que par ce à quoi ils renvoient: un impensé ou, si l'on s'en tient au cadre juridique, un article de loi, réduit à sa numérotation: 222-22 alinéa 3... C'est par le biais de la seule fiction (et la façon sereine, sans chichis, de la mettre en scène) que chez Breillat l'extimité s'exprime, fidèle en cela à l'origine "romanesque" du mot — c'est Stendhal qui l'a introduit pour la première fois —, y excluant le blabla sociologisant (au grand dam des adeptes du "bon-scénario-qui-coche-toutes-les-cases") et les pincées de moraline (au grand dam de ceux, souvent les mêmes, qui voudraient que l'artiste soit aussi juge). Fiction d'autant plus "malséante" aux yeux de certains que Breillat, aggravant son cas, ne se prive pas d'y adjoindre cette part de dérision (je me souviens du faux pénis taille XXL de Grégoire Colin dans Sex Is Comedy) et d'ironie (cf. le titre Parfait Amour!, avec son point d'exclamation, pour une histoire de violence conjugale ayant mal tourné) qui siéent si bien à son œuvre. Là, ça passe par les progrès, "énormes" dit la femme, que fait l'adolescent pour la satisfaire sur le plan sexuel. Ainsi aussi de ces "trois points" sagement alignés au début et qui ensuite prennent la forme d'un triangle. C'est le tatouage que Théo, l'adolescent, grave dans le creux du bras de sa belle-maman, tatouage des plus équivoque puisqu'il conjoint l'idée d'antisocialité qu'incarne Théo, hostile à toute forme d'autorité (la traduction exacte des trois points est "mort aux vaches"), et la mise en place d'un nouveau rapport dans la triangulation amoureuse — la femme, le mari et l'amant —, l'adolescent dans le rôle de l'amant. L'ironie, c'est que le tatouage, non seulement n'interpelle pas la femme, alors qu'en tant qu'avocate elle connaît nécessairement le caractère antisocial de celui-ci (il y a là comme un accord implicite), mais surtout qu'il ne va jouer aucun rôle au niveau du récit (une sorte de MacGuffin, c'est l'aspect hitchcocko-chabrolien du film), bien que forcément présent, se dérobant à tout regard, à tout discours (le creux du bras de Léa comme le cœur non visible du cinéma de Breillat?), comme si l'inscription avait été faite à l'encre sympathique, prête à s'effacer.

S'effacer? Pas totalement. Disons d'abord que pour la femme avocate (qui défend des jeunes filles mineures victimes de viols), cette relation avec son beau-fils relève moins de l'interdit, puisque c'est "consenti" (ce qu'elle rappelait déjà à une jeune victime au début du film), que de l'inconséquence, par rapport à sa situation sociale et familiale, bourgeoise qu'elle est jusqu'au bout des ongles: cette assise solide (via la "normopathie" du mari, Olivier Rabourdin, également magnifique) qui lui permet de garder froidement les pieds sur terre (dans ce film, Breillat se plaît à filmer les pieds de ses personnages, même ceux du mari quand il retire ses chaussettes), une fois le pacte avec l'ado rompu, le pot aux roses révélé (mais pas brisé)... Des trois points en forme de triangle dont Théo, naïf, croyait occuper le sommet, il apparaît assez vite qu'il n'en est rien, que c'est au contraire elle, la femme, qui est en position dominante, de par sa situation socio-professionnelle, on l'a dit (même si ça va lui "coûter une blinde"), mais aussi parce que c'est une héroïne comme les aime Breillat, la femme dans tout son éclat, à la fois sublime et monstrueuse, qui ne cède pas sur son désir (ce qui fait qu'elle ne se sent pas moralement coupable), mais pas davantage quant à sa position, ne consentant à aucun sacrifice (elle ne veut rien perdre de ce qu'elle a acquis — peut-être difficilement, on ne connaît pas son histoire familiale, juste que sa sœur bien-aimée, qu'elle dit jalouse mais incapable de la trahir, a, elle, un "boulot de merde"). Ce qu'on sait en revanche, c'est que le devenir-mère (faute de pouvoir avoir des enfants, elle a adopté deux petites asiatiques) ne se recoupe pas avec l'être-femme. Du triangle dont la femme occupe donc le sommet, il ne reste à la fin qu'un point lumineux, brillant dans l'obscurité d'un fondu au noir. Si c'est l'alliance du mari qu'on voit en fait scintiller, après que la femme a renoué en pleine nuit avec Théo (venu de lui-même la retrouver) puis rejoint le lit conjugal, ce qui a tout du gentlemen's agreement entre époux, redoublant l'accord juridique avec Théo (2), c'est autre chose que Breillat laisse ainsi briller, telle une petite étoile, puis s'éteindre doucement avant de disparaître. Quoi? La part fascinante autant qu'énigmatique de ce que veut une femme.

(1) L'Eté dernier est le remake du film danois Dronningen (2019) de May el-Toukhy.

(2) La fin du film est significative à cet égard... c'est un épilogue: l'ado a quitté la maison, et puis il repasse, ivre, au cours d'une nuit, sans qu'on sache combien de temps après... peut-être quelques mois (c'est l'hiver), le temps que l'affaire soit classée et la situation familiale apaisée, de sorte qu'il a peut-être maintenant 18 ans, et que ce qui était moralement et juridiquement condamnable avant (bien qu'entre personnes consentantes, Théo est depuis le début sexuellement majeur), ne l'est plus que sur un plan purement "moral", entre des adultes, qui plus est sans lien généalogique, sinon d'alliance. La question de l'interdit de l'inceste, sur le plan symbolique, serait pour le coup la seule question qui reste, banalisant encore un peu plus le sujet (l'inceste), car secondaire, répétons-le, chez Breillat, relativement à la question du désir et de la jouissance, et au-delà même du fantasme bourgeois qu'incarne ici le personnage féminin: à la fois le confort d'une vie bien rangée (auprès du mari) et le fait de pouvoir ainsi céder à son désir (avec un amant), fantasme toujours assouvi dans le secret ("Tais-toi" lui dit le mari quand elle commence à lui parler de Théo) mais cette fois, pour ce qui est du droit, en toute liberté.

Bonus: Dirty Boots de Sonic Youth.

Note sur Abus de faiblesse.

Film étrange et beau. Etrangement beau. Un film de dépossession: Breillat-Huppert dépossédée de la moitié de son corps, dépossédée de la totalité de ses biens. Et en même temps de possession: Breillat comme possédée par le démon cinéma. Car c'est bien ce désir intense de cinéma qui fait que, pendant très longtemps, elle ne voit en son escroc que le bel acteur qu'elle s'est choisi, embarquée dans la spirale de la dépense, aussi folle qu'inexplicable. Pas d'explication, ça reste blanc, telle une page blanche, aussi blanc que le milieu (les draps, l'hôpital) d'où elle émerge, cliniquement, au début du film. Pas d'explication... et pourtant quelque chose se dit, se lit, et même avec insistance. Abus de faiblesse est un grand film de mensonges. Lui, ne fait que mentir; elle, n'arrête pas de se mentir. Lui, dans la parole du (faux) comédien; elle, dans le langage (hystérisé) du corps — ah cette main! Des mensonges qui participent au climat d'abstraction qui imprègne le film (en accord avec la musique originale de Didier Lockwood). Qui fait que Kool Shen c'est Rocancourt mais aussi, un peu, sûrement, le personnage que celui-ci devait incarner dans Bad Love. Qui fait que Huppert c'est Breillat mais aussi, et surtout, une autre cinéaste substituant, dans un état de demi-sommeil, l'acteur à l'escroc, s'imaginant, obscurément, contrôler le personnage Rocancourt, ne serait-ce qu'en lui faisant des chèques, de gros chèques, en vue d'un film qui, lui, ne se fera jamais. Jusqu'au moment où le réel vient déchirer tout ça. Extraordinaire dernière partie qui voit la cinéaste, telle une héroïne stroheimienne, réclamer désespérément son argent, dans ce qui ressemble à un petit théâtre, kazanesque et cruel, de mots et de maux: une maison délabrée, envahie de cartons, où l'on fait chambre à part: lui, imperturbable, dans son petit lit en fer; elle, angoissée, au milieu de ses oreillers. Abus de la fiction, faiblesse du sens. Tout a été dit, sans jamais rien expliquer. Et Breillat-Huppert de conclure, admirablement divisée: "C'était moi... mais c'était pas moi."

Complément: Barbe bleue (2009).

Dire d’abord que le film est visuellement magnifique. Beauté des lieux (ah le féerique Château de Val dont l'imposante silhouette, avec ses six grandes tours, a bercé mon enfance), splendeur des ornements (le bas-relief en or sur fond fleurdelysé qui ouvre le film, les grandes tapisseries, les étoffes brodées de perles et de pierres précieuses...), Breillat étale avec une gourmandise non feinte toute cette magnificence qui caractérisait la noblesse de l'époque, celle du XVe siècle (période charnière entre le médiéval et le renaissant), à travers ses représentations picturales (de Cranach l'Ancien à Holbein le Jeune), qui surtout est propre aux contes, à commencer par ceux de Perrault, via l’imagination des petites filles (suivra en 2010 la Belle Endormie). C’est que le maniérisme du film n’a rien d’esthétisant. La somptuosité de l’image, avec son extraordinaire palette chromatique, c'est la richesse de l’imaginaire, de cette imaginaire, si fort, si intense, à partir d’où se construit l’univers d’un artiste, et ce dès le plus jeune âge. C’est pourquoi le dernier Breillat [le texte a été écrit en 2009] est aussi le premier, le film qui précèderait Une vraie jeune fille, 36 fillette et A ma sœur! C’est le film des premières images, encore merveilleuses, des premiers plaisirs, à la fois innocents et pervers, quant à la peur, quant à l’amour, quant à la peur de l’amour. Tout le cinéma de Breillat est là, mais sous une forme disons proto-érotique, dans cette histoire de Barbe bleue. Deux récits se superposent, se faisant écho, chacun étant le commentaire de l’autre: le conte proprement dit, dont Breillat atténue (à défaut d’évacuer) le caractère trop symbolique (le bleu de la barbe, la clef tachée de sang...), la portée psychanalytique (moins le sadisme que la "féminisation" du personnage-titre, appelé dans le conte la Barbe bleue), la dimension populaire (la fin de l'histoire, trop connue, est volontairement escamotée), pour s’en tenir aux seuls mécanismes d’identification, ceux qui jouent prioritairement au cinéma; un souvenir d’enfance, lorsque Breillat et sa sœur, réfugiées dans le grenier, lisaient Barbe bleue pour se faire peur (autant de scènes rompant régulièrement le charme du film par le jeu minaudier des jeunes actrices — les enfants, soit ils jouent faux et c’est agaçant, soit ils jouent juste et ça sonne faux —, mais nécessaires pour dépasser le côté "trop-belle-image" du film, cet aspect un peu borowczykien qu’ont pourrait lui reprocher, même si, je l’ai dit, ce formalisme luxuriant n’a rien de plaqué, évoquant même par instants le dernier Eisenstein, celui d’Ivan le Terrible (cf. la scène en haut de la tour, dans laquelle Dominique Thomas qui joue Barbe bleue fait penser à Nicolas Tcherkassov). Deux niveaux qui finissent par se rejoindre au moment crucial — la découverte du cabinet interdit —, où là, la petite fille qui lit le conte (Breillat donc) prend la place de l’héroïne, quand l’identification joue à plein, et que la curiosité devient plus forte que la peur, le désir plus fort que la loi, l’art plus fort que la mort...

Moulinex *

  Moulin de László Nemes (2026).

* On prononce "Moulinex" mais à l'origine c'était "Moulin X", soit, dans le cadre qui nous occupe, la part de mystère qui touche aux dernières heures de Jean Moulin, plus précisément les deux semaines qui séparent son arrestation le 21 juin 1943 de sa mort le 8 juillet 1943; "zone grise" qui échappe à l'Histoire officielle et permet à László Nemes et à son scénariste Olivier Demangel (lequel a écrit pour Cédric Jimenez, spécialiste des récits immersifs, inscrits dans le réel le plus brut, mais aussi des biopics — Tapie et prochainement Johnny — où la fiction le dispute largement à la réalité)... leur permet, donc, de laisser libre cours à toutes les élucubrations possibles.

Peut-être faudrait-il séparer le bon grain (la mise en scène) de l'ivraie (le scénario). D'un côté, ce qui fait le "style Nemes" (le travail sur le cadre, avec tous ces plans tirés au cordeau... le rôle irradiant, à contrejour, que joue la lumière, sous la direction de Mátyás Erdély, qui a éclairé tous les films de Nemes, courts-métrages compris); et de l'autre, une narration qui dans Moulin ne ferait pas dans la nuance, surtout dans sa dernière partie: les tortures subies par Jean Moulin, provoquant en grande partie sa mort. Sauf que le style de Nemes ne fait pas non plus dans la nuance — mais plutôt dans la dentelle (un art majeur en Hongrie... hum) — par son côté obsessionnel et très répétitif, quand bien même il s'agirait de traduire le même climat, funèbre et menaçant, dans lequel baignent tous ses films. Tout au plus, abandonne-t-il le côté trop directement immersif des deux premiers, le Fils de Saul (qui épousait le champ de vision volontairement rétréci de Saul) et Sunset (qui collait littéralement aux basques, et à la nuque, d'Irisz) (1). C'est qu'entretemps, il y a eu Orphelin qui, sur le plan formel, annonçait ce relatif changement de cap dans la manière (maniériste) de filmer chez Nemes. Reste que les "fixettes" demeurent, comme celle qui concerne tous ces plans où Lellouche est filmé de profil (à l'instar de l'affiche du film), image qui visiblement fascine le réalisateur, par la façon dont ce profil (plus emblématique encore pour Nemes que le fameux chapeau de feutre de Moulin) se découpe dans un plan (justifiant le choix de l'acteur? car pour le reste, c.-à-d. son jeu — brillamment "intériorisé" — Dujardin aurait également fait l'affaire), mais aussi comme signe de cet aspect partiel, "à moitié caché", du personnage et plus généralement du caractère longtemps insaisissable de Jean Moulin. De sorte que les plans où il est filmé plus durablement de face n'apparaîtront que tardivement, lorsqu'il devra justement faire face à son bourreau (Klaus Barbie), d'abord lors du premier interrogatoire, puis de façon plus marquée encore, après les séances de torture. Et ça, c'est probablement la plus belle idée de mise en scène du film. Car ne nous trompons pas sur cette mise en scène qui, si elle échappe à ce que Biette appelait le "cinéma filmé" (une reconstitution historique de la plus belle eau, des plans techniquement chiadés...), parce que portée par un certain souffle, souffre quand même de son côté "trop net" (esthétiquement), surtout dans la dernière partie (là où plus d'opacité s'imposait), car témoignant de façon grossière chez Nemes de sa volonté de dénoncer la barbarie nazie, surtout lorsqu'on sait que les scènes ne sont qu'inventions, quant à ce qui s'est dit entre Barbie et Moulin, et pure conjecture quant aux moyens utilisés par le premier pour faire parler le second. Choix d'autant plus regrettable que la part d'inventions et/ou de conjectures, pour illustrer le martyr de Jean Moulin et la légende qu'il a suscitée (le "grand résistant qui aura résisté jusqu'au bout à la torture" — avec comme ultime pied de nez, lancé à Barbie, se dénoncer soi-même: Jean Moulin, chef de la Résistance, au moment quasiment de mourir) (2)... eh bien, que cette part purement fictionnelle frise souvent le n'importe quoi, et même pire, tombe par moments dans une connerie sans nom. Et ça, on ne peut l'occulter.

Le "n'importe quoi", c'est quoi dans Moulin? C'est pour une bonne part le tri qui est fait par les auteurs entre ce qu'on va conserver de la "vraie vie" de Jean Moulin, à ce moment précis de son histoire, et ce qu'on va modifier ou carrément réinventer. Procédé pas condamnable en soi (les éléments historiques manquent et le récit se doit aussi de captiver), mais ici complètement arbitraire. S'il est ainsi logique d'oublier la présence d'Hardy dans la salle d'attente du Dr Dugoujon, dont il fut le seul à s'échapper, puisque le film n'évoquera jamais directement la question de la trahison, il l'est beaucoup moins de travestir le rôle de Colette (en en faisant un rouage substantiel dans la transmission des informations, alors que Moulin la tenait volontairement à l'écart pour qu'elle ne soit pas suspectée — la preuve, elle est morte de sa belle mort à 92 ans!), tout ça pour justifier ensuite son arrestation, la torture subie et plus encore, la scène la plus abjecte du film, qui la voit, après sa confrontation avec Moulin, être "relâchée" en pleine nuit et poursuivie par les chiens de la Gestapo. Parce que là, on n'est plus dans le n'importe quoi (3), ni même la connerie sans nom, comme l'est la danse imposée par Barbie à Moulin et la Comtesse, sur l'air de la Barcarolle d'Offenbach ("belle nuit, ô nuit d'amour") — au passage, on met beaucoup en avant l'interprétation "obtuse" de Gilles Lellouche, mais celle de Lars Eidinger en Klaus Barbie, avec son physique improbable: on dirait James Stewart déguisé en SS, est hallucinante — mais dans une vraie dégueulasserie, par cette façon de faire revenir dans le film un personnage juste pour le sacrifier (même pas sûr que Tarantino aurait osé, alors que, par bien des aspects, les scènes de tortures — dirigées par Moog, l'agent particulièrement zélé de la Gestapo — pourraient sortir tout droit d'Inglourious Basterds ou de Django Unchained). Non décidément, Nemes, c'est toujours pas ça.

(1) Pour ce qui est de l'immersion, on dira que dans Moulin elle passe davantage par la musique, avec son côté matiériste, atonal et froid, fait de percussions métalliques et de grincements en tous genres, évoquant un sous-monde primitif, indifférencié, musique certes impressionnante mais par moments trop envahissante. Sinon sur le Fils de Saul et Sunset, cf. Nemes: nuit et lumière.

(2) Clin d'œil possible au personnage du Grand Patron, incarné par Paul Meurisse, dans l'Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, quand un carton nous annonce à la fin du film qu'il mourut sous la torture après avoir livré un nom: le sien... Autre écho à l'Armée des ombres, la relation entre Moulin et son compagnon de cellule (rappelant celle de Gerbier/Ventura avec le jeune communiste), voire l'ouverture du film, faite d'images d'archives de Paris sous l'Occupation, là où Melville avait reconstitué un défilé de soldats allemands devant l'Arc de Triomphe. Quant aux images finales faisant défiler en parallèle des portraits de Jean Moulin et de Klaus Barbie (jusqu'à son procès), aucun rapport, le procédé évoquant plutôt le générique d'Amicalement vôtre (!), ce qui est involontaire évidemment mais quand même très couillon.  

(3) Grand n'importe quoi qu'est aussi l'espèce de méthode Coué que prodigue Moulin à la Comtesse (personnage inventé) puis à Colette, alors prises de panique, en leur demandant de fixer leur regard sur lui.

Hope hop hop !

  Hope de Na Hong-jin (2026).

La peau de chagrin.

Pas trop compris la hype autour de Hope. Enfin si... elle est facile à comprendre si on considère que le film est avant tout une "machine à superlatifs" — au hasard, relevés dans la presse: "époustouflant", "inouï", "prodigieux", "jouissif"... Non pas que Hope ne mérite pas de tels qualificatifs — ils s'accordent assez bien au film — mais que c'est, de manière trop ostensible, ce que Na Hong-jin a recherché (le superlatif), peut-être même cherché à dépasser, par rapport à ses films précédents, ou d'autres films du même genre (p. ex. The Host de Bong Joon-ho), ou même tous genres confondus (tels les Mad Max de George Miller, surtout le dernier), au point de voir Hope, non plus comme un "simple" super-film, mais ce qu'on pourrait appeler un hyperfilm, qui, du coup, appellerait les... hyperlatifs (haha). Un hyperfilm... bah, comme il y a les hypermarchés, des supermarchés taille XXL, où l'on trouve de tout, à boire et à manger. Et c'est vrai que dans Hope il y a à boire et à manger.

Et alors, me direz-vous? L'important est le film pris dans son ensemble, sa vitesse, la virtuosité avec laquelle Na Hong-jin orchestre tout ça, et non de faire son marché, de faire la part (et la fine bouche par la même occasion) entre ce qui serait réussi dans le film et ce qui le serait moins, ou même carrément raté. Et ainsi, par exemple, d'opposer la première partie, haletante, jusqu'à l'apparition du premier monstre (à la 50e minute), et la dernière partie, l'autre course-poursuite, sur la route ("à pied, à cheval et en voiture", comme chantait Bourvil), qui paraît interminable (bien qu'elle ne dure qu'une dizaine de minutes), puis le finale, à la fois mystérieux et lourdement signifiant, avec le vaisseau spatial (on dirait un Zeppelin) qui, en feu, s'écrase et explose dans la forêt, et le couple de créatures, pour le moins protéiformes (incarnées par Fassbender, en Hulk cynomorphe, et Alicia Vikander, en Neytiri à branches... couple à la ville, héhé), qui assistent impuissants au spectacle. Sauf que la trop grande hétérogénéité (à mes yeux) de Hope, impose de ne pas voir le film comme un tout, mais bien comme un assemblage d'éléments disparates, à commencer par les genres qu'il convoque, du thriller à l'heroic fantasy, en passant par l'horreur, la SF, la farce et même le western. Non pas que le film soit plus ou moins réussi en fonction du genre convoqué, mais qu'à l'intérieur de chaque genre, Na Hong-jin, eh bien, en fait trop. Si on reprend la première partie, que j'ai décrite comme "haletante" (ce n'est pas un superlatif), de loin la meilleure partie du film, avec son ouverture (qui m'a rappelé P'tit Quinquin de Dumont... hum) puis cette cavalcade délirante au milieu du village côtier (Hope Harbor), que le monstre a dévasté et continue de dévaster sur son passage (le chaos engendré est saisissant), se révèle si puissamment rendue (comme de la 3D mais en mieux), qu'on voudrait, certes, que ça dure, mais sans qu'à un moment donné on en vienne à ressentir la durée, parce qu'on se rendrait compte que les plans se répètent, et que Na Hong-jin les étire plus que de raison... de sorte que le côté "haletant", au départ jubilatoire (au sens de ce qui est "à perdre haleine"), devient à la longue épuisant (au sens de ce qui "s'essouffle"); de sorte encore que l'apparition ainsi différée du monstre, si elle surgit ex abrupto (dans la mesure où on ne s'y attend plus, qu'on a fini par ne plus l'attendre), donne surtout au spectateur l'impression de se faire balader. Certains (beaucoup) s'en réjouiront, moi pas, parce que le suspense, s'il n'est pas éventé à proprement parler, s'en trouve néanmoins altéré (du fait aussi que les monstres semblent increvables, capables de ressusciter indéfiniment). Il en est de même de l'aspect comique du film, simplement effleuré par moments (ainsi la réplique, délectable, d'un des personnages se demandant au début pourquoi la "bête" n'a pas mangé les chevaux, quand on sait que la Corée est le pays le plus hippophage du monde), bien dosé à d'autres (la séquence de l'autopsie de ladite bête, qui a de l'humain en elle, et oblige pour s'en assurer qu'on la découpe à la tronçonneuse), mais en revanche trop poussé (si je puis dire) dans la scène où le vieil homme raconte à la fliquette sa rencontre avec les monstres en même temps qu'il devait résister à une chiasse terrible — ce que la vue des monstres, on l'imagine, entretenait — pour ne pas se faire repérer. A l'inverse, les moments de pure poésie, qui suppose la fulgurance d'un plan, se révèlent bien rares. Exemplairement le temps suspendu que représente dans la première course-poursuite l'échange de regards entre le flic dans la voiture (= le héros, celui qui n'arrête pas de dire "merde" et "fait chier" tout le long du film), prêt à tirer, et le monstre à la tête de goule, déjà amputé d'une jambe et dont le flic s'aperçoit qu'il pleure, et ce, croira-t-il, parce qu'on aurait tué son enfant — ce qui fait d'ailleurs que le monstre pourrait être une maman, et à ce titre plus humaine que la fliquette, à la gâchette facile.

Tout ceci est affaire de goût, me direz-vous, pas décidés à lâcher le morceau. Certes, mais étirer ainsi les scènes, mêler ainsi les genres, c'est surtout faire montre d'un savoir faire que Na Hong-jin se plaît manifestement à étaler (1), avec pour conséquence de noyer le récit et par-là de rendre le film assez confus dans ce qu'il énonce, dont il ne ressort au bout du compte qu'un message franchement cucul via son finale "cosmogonique" (sur l'humanité, les extra-terrestres, la catastrophe) autant dire... sur-dimensionné (on n'en sort pas) (2). Alors que le début augurait d'une vision autrement plus aiguë, parce que géopolitique (quoiqu'en dise Na lui-même): le fait que Hope Harbor se trouve proche de l'autre Corée, au niveau de la zone démilitarisée, conférant au film une tension palpable, avec les champs de mines à proximité et ces panneaux appelant à signaler tout espion, signes du climat paranoïaque qu'il y règne (on pense à Carpenter)... sans que ce soit le sujet du film (comme dans l'excellent Joint Security Area/JSA du pourtant surestimé Park Chan-wook — j'en parlais là), mais suffisamment prégnante pour lester initialement Hope d'une puissance de réel qui, hélas, va aller en s'effilochant (en dépit de quelques passages plus consistants). Telle une peau de chagrin.

(1) J'ai lu que, dans une interview, Na Hong-jin a dit que "le plus dur, au cinéma, c'est de filmer une conversation entre des humains", ce qui m'a immanquablement fait penser à Hong Sang-soo et à son film le Jour de son retour, sorti il y a tout juste quinze jours et déjà oublié. Eh oui, soixante millions de dollars (voire plus), pour financer toutes ces séquences d'action massives et autres effets visuels (VFX), ne garantissent en rien qu'on est capable d'accrocher quelque vérité d'un échange entre deux "personnages" (et non de simples figures), alors qu'un micro-budget suffit largement quand on s'appelle Hong Sang-soo.

(2) On peut évidemment trouver de la poésie dans le finale, lorsque les deux créatures communiquent entre elles et que leur langage est soudainement traduit. Sauf que ce finale n'appartient pas véritablement au film; volontiers énigmatique, il n'est là que pour préparer Hope 2 (J'aur demandant à Mav'eyyo de "changer le destin") en même temps que justifier le titre.

Mon journal 22

  Le Corset de Louis Clichy (2026).

  Notes d'octobre.

1er octobre

Un nouveau Top 10 (p. ord. alph.) aux 3/4 de l'année: (films nouveaux, ressorties, inédits)

— Des jours et des nuits dans la forêt (Ray), 1970

— Dry Leaf (Koberidze)

— Ella McCay (Brooks)

— Ginza Cosmetics (Naruse), 1951

— Le Journal d'une femme de chambre (Jude)

— The Mastermind (Reichardt)

— Merci d'être venu (Cavalier)

— Notre salut (Marre)

— Todas las canciones hablan de mí (Trueba), 2010

— Le Vagabond de Tokyo (Suzuki), 1966

2 octobre

Mon film. Sur Notre salut d'Emmanuel Marre.

9 octobre

Le cirque Modiano — Pas encore lu L'Eléphant, le dernier Modiano. Mais le fait qu'il suive La Danseuse (si on fait abstraction de 70 bis entrée des artistes, co-écrit avec Christian Mazzalai, qui n'était qu'une parenthèse dans l'œuvre du romancier), m'a fait immanquablement penser au cirque. Ce qui fait que j'ai eu envie de relire... Un cirque passe, un des mes Modiano préférés, que j'ai donc relu (ça doit être la quatrième fois... une vieille édition de poche avec l'illustration de Pierre Le-Tan en couverture), en une soirée, comme toujours avec Modiano, et avec le même émerveillement, le même amusement (c'est dans ce roman que Modiano doit user le plus de l'expression "hausser les épaules"), la même émotion, et cette fin abrupte, qui vous foudroie comme une balle en plein cœur (alors qu'on s'y attend, puisqu'on l'a déjà lue).

13 octobre

Le jour où... Sur le Jour de son retour de Hong Sang-soo.

15 octobre

Chez Bill Krohn, qui vient de disparaître, il y avait ce drôle de mélange, à la fois de rigueur et de maîtrise, sans quoi il n'y a pas de bon historien (son Hitchcock au travail est un modèle — cf. aussi le livre sur Joe Dante qu'il dirigea), et de cinéphilie atypique, plus décontractée, ainsi qu'il se dégageait de ses articles dans les Cahiers (ses fameuses "Lettres d'Hollywood"). J'aimais beaucoup.

17 octobre

Vu Ton animal maternel de Valentina Maurel, une sorte de Sweetie costaricain, du moins sur le fond (le beau portrait de deux sœurs, au regard sévère, l'une angoissée, l'autre plus que border), parce qu'au niveau de la forme, c'est plutôt l'opposé: aux plans très composés du film de Campion répond ici un tournage en caméra portée, un peu trop systématique, et même agaçant à la longue (notamment lors des échanges entre les personnages), mais bon...

19 octobre

Il y a trente ans exactement, le 19 octobre 1996, disparaissait à l'âge de 45 ans Philippe Arnaud "sans laisser de traces, à la tombée de la nuit, sur une plage corse...", ainsi que l'écrivait Alain Bergala. 

20 octobre

L'anti-Thésée. Sur Minotaure d'Andreï Zviaguintsev.

21 octobre

Oh, le joli film que voilà! Qu'est-ce qui fait le charme du Corset de Louis Clichy? Je dirais la simplicité, qui rend cette histoire, au demeurant familialiste, voire traditionaliste, incroyablement touchante. Cela tient peut-être à sa dimension nostalgique, pour peu qu'on ait été soi-même enfant à la fin des années 80, qu'on soit issu d'une famille d'agriculteurs et qu'on connaisse très bien la Beauce... mais plus encore à la manière dont Clichy se débarrasse des clichés (héhé) propres au milieu décrit, en "redressant" (à l'image du corset) son récit, à la base ancré dans la réalité d'une époque, pour en faire un merveilleux conte moral, qui ainsi traverse le temps... Où tout devient possible, comme de faire voler en éclats cette "cage" à laquelle ressemble par moments la vie d'un enfant (qui plus est affublé d'un corset), ou plus simplement marier l'"Ouragan" de Stéphanie de Monaco et le Requiem de Fauré... Une simplicité qui tient enfin au graphisme, qui mêle la technique du lavis et le trait noir à l'encre de Chine, typique du comic strip. Et là, évidemment, on ne peut que craquer...

22 octobre

Une nuée ardente. Sur la Gradiva de Marine Atlan.

23 octobre

Portobellocchio — Vient de m'enfourner les six épisodes de Portobello, la mini-série de Bellocchio. Du pur Bellocchio. Mais pas du meilleur. D'abord parce qu'empreint d'un maniérisme, qui certes est habituel chez Bellocchio mais qui là s'avère franchement pénible, le clair-obscur du film basculant régulièrement dans le "contre-jour", ce qui est différent, nimbant la série dans une symbolique poussive (je passe sur la métaphore du "château de cartes", pas des plus légères mais qui ne sert que de transition entre les épisodes), quant à la question de la "vérité" et du "spirituel", qui fait d'Enzo Tortora la figure d'un martyr (le scénario est inspiré des lettres qu'avait écrites Tortora à sa jeune compagne — c'est le côté "Aldo Moro" de la série) et, de ce qu'il a vécu, l'équivalent d'un véritable chemin de croix, transformant les épisodes, plus précisément les n°2, 3, 4 et 5, en autant de "stations". (A la différence toutefois que, à l'autre question, qui est celle du "pardon", Tortora répondra à des enfants qui l'interrogent, que ses bourreaux à lui, contrairement à ceux de Jésus, savent ce qu'ils font.)

J'ai regretté jadis que le Traître ne soit pas une mini-série et me suis félicité par la suite que Esterno notte en soit une, eh bien, concernant Portobello il m'aurait suffit que ce ne soit qu'un film, qui n'étire pas aussi longuement, bien qu'il ait été réel, le "calvaire" du célèbre animateur télé (évident bouc émissaire)... soit, pour le dire autrement, le "clair" de la série, l'"obscur" se trouvant être ce qui se tramait en coulisses dans l'esprit des juges chargés de l'affaire, quant à leurs "relations" avec la mafia camorriste (celle-ci sous son aspect à la fois psycho/socio-pathique et très, trop?, commedia dell'arte) comme avec les médias... A privilégier ainsi le champ du martyr et du spectacle au détriment du contre-champ politique, Bellocchio non seulement nous frustre mais se trouve contraint d'en rajouter dans le storytelling pour susciter et accentuer l'indignation du spectateur et faire du dernier épisode la "catharsis" attendue. C'est puissant mais aussi très roublard.

27 octobre

Un père. Sur Aprile de Nanni Moretti qui ressort en salles.

30 octobre 

Pas trop compris la hype autour de Hope. Enfin si... J'y reviendrai.

31 octobre

Anatomie d'une chute — Pendant que la critique passe le Moulin de Nemes à la moulinette, je m'intéresse à un autre face-à-face. Non plus celui, réel mais réinventé, entre Jean Moulin et Klaus Barbie, mais celui, purement imaginaire (né de l'imagination d'Erri De Luca, via son roman Impossible qu'adapte ici Emmanuel Finkiel pour la télé), entre un ancien membre des Brigades rouges (Fabrizio Bentivoglio), au demeurant alpiniste aguerri, qui a fait ses dix ans de prison et est resté loyal à sa cause de jeunesse, et un juge d'instruction (Swann Arlaud), qui n'a pas connu l'époque (les années de plomb que l'ex-brigadiste préfère appeler "années de cuivre"), parce que trop jeune, en plus d'être français, et qui, circonstances aggravantes, ne connaît rien non plus à la montagne. Le premier est accusé par le second d'avoir assassiné, au décours d'une randonnée, celui qu'il suivait (ou qui le précédait), en le précipitant dans le vide, après l'avoir rejoint sur le passage le plus escarpé du sentier et ce, parce que les deux hommes en fait se connaissaient, qu'ils avaient été très amis, depuis l'enfance et au sein des Brigades rouges, mais que la victime avait trahi(e)s, lui et ses compagnons, en les dénonçant à la police en échange de l'immunité. Soit, pour le juge, l'impossible que serait la présence purement fortuite des deux hommes, à cet endroit-là, à ce moment-là, comme le prétend l'accusé qui n'aurait fait que découvrir l'accident et donner l'alerte. Si le film souffre un peu de sa transposition de ce côté-ci des Alpes (le roman se passait dans les Dolomites), de dialogues par moments trop théoriques (imputables, je pense, à De Luca, rendant certains échanges démonstratifs) et d'un épilogue (absent du roman) pas franchement convaincant, voire inutile, le film n'en demeure pas moins passionnant à suivre. Par la tension ainsi créée entre les deux personnages, le contraste entre le huis-clos et les échappées en montagne, mais surtout par le fait que l'impossible, que représente en termes de hasard la situation de départ, se double assez vite d'un autre impossible, qui est celui de la vérité, quant à savoir si l'accusé ment ou non (il doit y avoir autant d'éléments qui l'accusent que d'éléments qui l'innocentent), une vérité impossible à établir dans le cadre de la procédure judiciaire, d'autant que s'y greffe, mieux, vient la recouvrir, une autre vérité: celle de la montagne et de ses règles... D'où l'aspect "vertigineux" du récit (à l'image de la vire du Grand Ferrand), qui confine à l'abstraction (chacun figurant une idée radicalement différente de la justice), par son côté dépassionné, âpre (à l'image de l'accent de Bentivoglio), presque minéral, rappelant les derniers Fritz Lang. Plus encore que l'invraisemblable vérité, l'impossible vérité.

  Impossible d'Emmanuel Finkiel (2026).

Un père

  Aprile de Nanni Moretti (1998).

  Ecce bambino.

Aprile fait un peu figure de "parent pauvre" dans la filmographie de Moretti, coincé qu'il se trouve entre les deux plus grands succès critiques et publics qu'a connus le réalisateur: Journal intime (Caro diario, 1993) et la Chambre du fils (2001). Le revoir aujourd'hui corrige cette vision tant le film apparaît, non pas comme un simple complément à Journal intime, sous prétexte de paternité, mais un vrai plus via sa construction, élaborée au jour le jour, sans scénario préalable, soit, sur le plan structurel, une plus grande radicalité, qui suppose plus de contrainte encore dans la finalisation de l'œuvre, expliquant d'ailleurs que Moretti soit revenu à une forme plus "classique" dès le film suivant. Bref, Aprile est un grand film, égal aux deux autres, parce qu'y dévoilant (comme ramenée au premier plan) la part secrète, faite d'incertitudes, d'hésitations, de renoncements, qui préside à la création d'une œuvre (et Dieu sait si cette part est importante chez Moretti).

Si Aprile prolonge Journal intime, dans sa forme de "film-journal" et son caractère intimiste (Moretti y conserve son prénom "Nanni", comme dans le film précédent, abandonnant définitivement le "Michele Apicella" des années 70-80), il va donc plus loin, comme boosté par la paternité, l'enfant (Pietro) se révélant la figure "centrale" du film, au sens où il constitue l'axe véritable autour duquel se déploie non sans contorsions le récit, "décentrant" pour le coup le personnage "autocentré" que représente habituellement Nanni Moretti dans ses films, très proche du vrai Moretti mais pas exactement le même, ce que j'ai appelé ailleurs le "Moretti de comédie". En tout cas, dont la présence accentue encore plus l'intimisme d'Aprile, imposant à Moretti d'y faire intervenir l'entourage familial, côté maternel: la maman de Pietro = Silvia Nono, la fille du compositeur Luigi Nono; la maman de Silvia = Nuria Schönberg, la fille du compositeur Arnold Schönberg; et — forcément — la maman de Nanni = Agata Apicella Moretti, histoire qu'elle lui rappelle comment elle conciliait, quand il était bébé, son métier d'institutrice et son rôle de mère, pour ce qui est notamment des tétées, vaste sujet dans le film.

1. On retrouve ainsi dans Aprile, mais livrée en "pièces détachées", la double articulation privé-public qui sied au cinéma de Moretti. Et dont le cœur se trouve être ici, côté privé, la naissance de Pietro le 13 avril 1996, et côté public, le résultat des élections législatives et la victoire historique de la gauche (la coalition emmenée par le PDS de Prodi sur l'Alliance de droite emmenée par Forza Italia, le parti de Berlusconi), deux événements survenus quasiment en même temps, à huit jours d'intervalle. (Dans une scène savoureuse, Moretti, tout en caressant le ventre rond de sa femme, demande à son fils d'attendre quelques semaines avant de sortir, le temps qu'il termine le tournage de son documentaire.) A partir de ce noyau (qui voit Moretti, sur sa Vespa, crier "4 kilos 200" à ceux qui, drapeau au vent, célèbrent le retour de la gauche), il s'agira alors d'ajouter des scènes qui "remplissent" le film, à commencer par celles situées en amont (le film débute par la victoire de Berlusconi en 1994, se disant "réparateur de télés" prêt dorénavant à "réparer l'Italie", ce qui pousse un Moretti désemparé à fumer un énorme joint, écho inversé au pot de Nutella géant dans Bianca), des scènes relatives à l'envie (pour le moins vague) de tourner un documentaire sur l'Italie, puis, une fois le gouvernement de droite tombé, de tourner une comédie musicale sur un pâtissier trotskiste (Silvio Orlando) dans les années 50, puis, n'y arrivant pas, à revenir à l'Italie d'aujourd'hui, via donc les nouvelles élections législatives.

2. Autant d'engagements qui n'aboutissent pas (sinon compiler tous les journaux et revues de la presse italienne), parce que l'esprit tourné ailleurs, du côté du bébé à naître (qui passe par le choix du prénom ou de ses futurs chaussons). Soit une première partie dominée, comme toujours chez Moretti, par l'angoisse, qui conduit le cinéaste à ses habituels accès de colère (ainsi de s'emporter devant sa télé contre D'Alema qui se laisse manœuvrer par Berlusconi: "D'Alema, dis quelque chose, réagis, dis une chose de gauche, même pas de gauche, dis quelque chose... réagis!) ou encore le besoin d'emmerder quelqu'un (ici Daniele Luchetti qui tourne un clip publicitaire pour une marque de pâtes). A cette première phase, correspondant à la grossesse de Silvia, suit la phase de panique, à mesure qu'approche l'accouchement, auquel il se doit d'assister et dont il sortira particulièrement fier (il ne s'est pas évanoui)... comme il se doit de faire son documentaire (en interviewant par exemple Corrado Stajano sur son expérience de parlementaire mais qui a décidé de ne pas se représenter, le retrouvant, parmi les cartons, en plein déménagement), comme jadis il s'était cru obligé d'écrire des lettres au PCI, au PDS et même aux mouvements gauchistes, toutes ces lettres jamais envoyées (pour quoi faire?), et qu'il se verrait bien aller déclamer un dimanche à Hyde Park, tel un orateur sur son escabeau. L'arrivée de Pietro, combinée à celle de la gauche au pouvoir, ouvre la dernière partie du film, marquée par de nouvelles angoisses (concernant surtout l'allaitement, on l'a vu) mais aussi des moments d'euphorie, telle la fameuse scène où Nanni Moretti, avec Pietro perché sur son épaule, chante à tue-tête "Ragazzo Fortunato" de Jovanotti, ou celle, plus tardive où, toujours en compagnie de son fils, il trie ses coupures de presse étalées dans l'appartement, ou bien détache les couvertures (très sexy à l'époque, signe du berlusconisme ambiant) du magazine L'Espresso.

3. Reste le documentaire, en ce qui concerne p. ex. la déclaration d'indépendance de la Padanie, que Moretti suit à distance en buvant un café, mais aussi, tel un contrechamp à l'image renvoyée par la Ligue du Nord, le drame que fut la tragédie d'Otrante — le naufrage de la Katër i Radës qui provoqua la mort de 89 albanais —, poussant Moretti à rejoindre Brindisi (soit l'extrémité sud de l'Italie) pour interviewer d'autres migrants albanais. Tout un matériel dont il ne fera rien, parce qu'à la procrastination se mêle encore et toujours l'excuse de la paternité, ainsi qu'il l'explique à un ami qui lui reproche, le jour de ses quarante-quatre ans, de ne plus tourner, ajoutant que s'il compte vivre quatre-vingts ans il ne lui en reste plus beaucoup pour réaliser d'autres films (ce qu'il matérialise à l'aide d'un mètre ruban), un décompte à valeur de déclic pour Moretti, le conduisant — en Vespa, support des grandes résolutions chez lui — à jeter tous ces articles de journaux accumulés depuis des années, à oser mettre la cape en laine qu'il n'avait jamais osé porter et, une fois arrivé à bon port, armé d'un mégaphone, crier "moteur!" et enfin tourner la comédie musicale des années 50 dont il rêvait depuis le début, avec ce pâtissier trotskiste qui, heureux au milieu de ses gâteaux, "oublie tout et se met à danser".

J'ai beaucoup raconté le film, ce qui n'est pas une démarche très critique, j'en conviens, mais c'est que le cinéma de Moretti se prête idéalement à ce type d'approche, les scènes dans ses films étant si parlantes (surtout là, dans la forme choisie, qui voit les scènes, véritables "saynètes", s'enchaîner sans temps mort) que les décrire, outre le plaisir jubilatoire que cela procure (du moins chez moi), se révèle le meilleur moyen pour traduire l'esprit qu'il y règne. Toujours le même, avec ses variantes, et dont on peut dire que dans Aprile il conjugue ce que les critiques italiens appellent le "morettisme" chez Moretti — qui mêle "autofiction égocentrique, névrose obsessionnelle, ironie mordante et engagement politique de gauche", c.-à-d. aussi son bavardage, son rabâchage, ses outrances, ses références appuyées, sa fausse naïveté (n'en jetez plus)... ce morettisme qui en excède plus d'un (mais qui moi me met en joie)... et qui là, donc, se conjugue avec ce tournant qu'aura été dans la vie de Moretti sa paternité (comme il y aura plus tard la mort de sa mère). C'est ce qui fait le génie du film et qu'il faudrait analyser: le morettisme sous l'angle de la paternité.

Ça donne quoi? S'il est clair que le "devenir-père" puis le bouleversement dans le rapport à l'autre, que produit la présence de Pietro, modifient chez Moretti aussi bien sa manière de concevoir la politique (plongé qu'il se retrouve dans "une grande confusion") que sa façon de se comporter en société comme en famille (se révélant moins narcissique, moins nombriliste), le "décentrement" apparaît limité si on se place du point de vue de la névrose et qu'on considère que Moretti (qui par ailleurs imagine Pietro comme un double de lui-même) est dans tous les plans où l'enfant est filmé. La paternité n'a pas transformé Moretti, elle l'a juste fait vieillir différemment, expliquant que, huit ans plus tard, quand il décidera de réaliser enfin son film, non pas sur mais à propos de Berlusconi (le Caïman), l'approche choisie, qui fait correspondre chez le héros-producteur de série Z (Silvio Orlando) échec professionnel et échec conjugal, et son finale prémonitoire (avec Moretti lui-même dans le rôle du Caïman), préfigurant les effets délétères et durables du berlusconisme sur la démocratie italienne... eh bien rappellera que pour Moretti, et ce donc depuis Aprile, la comédie satirique seule ne suffit plus lorsqu'il s'agit de dénoncer les dérives de la politique. En ce sens, la vision cauchemardesque qui clôt le Caïman prolongera, sur un mode des plus noir, le finale coloré d'Aprile, plus morettien d'esprit, qui, lui, passe — via l'évasion — par le prisme de l'enfance. Car si c'est la paternité qui finit par aider Moretti à trancher entre le documentaire sur l'Italie (qui ne pouvait être qu'un "film moche") et la comédie musicale, et ce, en faveur de celle-ci (un film infiniment plus "beau"), c'est aussi que la présence grandissante de Pietro (source retrouvée d'émerveillement chez Moretti) fait écho, au même titre que les pâtisseries (référents nostalgiques majeurs dans son œuvre, se rappeler la "Sachertorte" de Sogni d'oro), à la propre enfance du réalisateur. Le morettisme s'en trouve allégé (via également le mambo, très présent dans le film), mais n'en demeure pas moins toujours là. Simplement nettoyé, paternité oblige, de ses tics les plus gênants (ainsi de ces rituels maniaques qu'aime s'infliger Moretti, ici remplacés par l'attention obsessionnelle qu'il porte à son fils). C'est en cela qu'Aprile est un grand film.

Sur le cinéma de Moretti, cf. là.

La Gradiva

  La Gradiva de Marine Atlan (2026).

  Une nuée ardente.

"Non Toni, tout n'est pas sale."

(Suzanne)

A travers ce qu'il nous dit des lycéens et de la jeunesse, le film de Marine Atlan ne saurait être plus en phase avec l'actualité (qu'il s'agisse de l'état de notre enseignement ou de la plateforme Parcoursup, source d'inégalités et d'angoisse). C'est là la part "éruptive" de la Gradiva (au sens contestataire et non sensoriel), intéressante en soi mais que j'imagine largement traitée ailleurs. C'est plus en profondeur, au niveau de la chambre magmatique — pour rester dans la métaphore volcanique —, qui touche à la question du désir et de la mélancolie, que j'aimerais parler du film. La Gradiva, on le sait, est à la base une nouvelle de W. Jensen, sous-titrée "une (pièce de) fantaisie pompéienne", devenue célèbre grâce à Freud, par l'analyse qu'il en fit, établissant, à travers l'image de la Gradiva, nom donné par le héros de la nouvelle (un archéologue) à un bas-relief antique vu dans un musée de Rome et représentant une jeune femme à la démarche aérienne, comme suspendue (Gradiva = "celle qui marche"), dont il tombe éperdument amoureux et se met à rêver (dans un de ses rêves qui se passe à Pompéi lors de l'éruption du Vésuve en l'an 79, il retrouve la jeune femme mais ne peut l'avertir de l'imminence du danger)... établissant donc une comparaison entre le travail du rêve dans la cure analytique et l'archéologie qui par le biais des fouilles s'efforce, elle aussi, à restituer le passé (cf. là).

Si la Gradiva s'en tient à la part "gradivesque" de la nouvelle (notamment lors du rêve de Suzanne, pas le meilleur moment du film), il en épouse surtout la structure "géologique", fait de plusieurs niveaux (à l'image de Naples) dont on accède en creusant de plus en plus profondément (sur ce registre, le film n'est pas sans parenté avec l'Aventure rêvée de Valeska Grisebach). Justifiant du coup sa longueur (2h25), au point même, du fait de sa choralité, de souffrir d'avoir été par endroits "raccourci". Au contraire de la séquence (la plus belle du film) où Toni, le personnage central (l'acteur a un faux air de Guillaume Depardieu), accompagné de Suzanne, visite la demeure napolitaine (à la façade rouge et blanche) dans laquelle vécut son grand-père, qui serait mort lors du séisme de 1980 et qu'aurait cherché à retrouver ce jour-là la grand-mère, version que Suzanne — à l'instar de Zoé Bertgang, la "vraie" Gradiva dans la nouvelle de Jensen — finit par contester, ramenant Toni à la réalité, quant au "roman familial" qu'il s'est inventé, lui balançant qu'il est trop romantique, que les histoires d'amour ça n'existe pas entre aristocrates et femmes de ménage et que sa mère n'est pas née d'une passion amoureuse mais d'un viol, ce à quoi il répond affligé: "Tout est sale".

La beauté du film, à la fois lumineux (Naples) et traversé de fantômes — qui rappelle la série "Tous les garçons et les filles de leur âge" et par ricochet le premier chant de Mektoub, My Love de Kechiche — tient en grande partie à cette image de "gradiva" à laquelle est confronté Toni, archéologue à sa manière, via l'enquête qu'il mène, à partir de photos, sur ses origines napolitaines, mais dépourvu de savoir (à la différence de la professeure de latin qui, elle, a le savoir et aime le transmettre, compensant par-là sa propre solitude, sauf que, excédée par le comportement provocateur et "je-m'en-foutiste" de Toni, elle passera à côté de son mal-être). Du groupe de lycéens (une classe de terminale) parti ainsi à Naples en voyage d'études, pour visiter le Vésuve et les ruines de Pompéi, on retiendra comme figure de "gradiva" le personnage de James, personnage magnétique (séducteur et mystérieux, il fait penser à Terence Stamp dans Théorème de Pasolini) qui séduit les filles de sa classe, exerce même une attirance sur sa professeure... et dont Toni est amoureux. "Gradiva" donc, mais sous une forme inversée dans la mesure où, ne répondant pas au désir de Toni, celui-ci s'en trouvera finalement annihilé, là où dans la nouvelle de Jensen, la Gradiva, par l'intermédiaire de Zoé, finissait par libérer Norbert/l'archéologue de son délire en le guidant (gracieusement) vers la réalité, celle d'un amour véritable (le personnage de Zoé correspondant ici, on l'a vu, à Suzanne, au sens où elle est la seule à comprendre le mal-être de Toni, qu'elle partage en quelque sorte — se définissant elle-même comme "la fille pas baisable" — mais sous une forme inversée, là aussi, puisque le retour au réel qu'elle favorise chez Toni, en brisant le mythe de ses origines, précipite le drame). Toni-James-Suzanne forment une ligne de "regards désirants", qu'annonçait le tout du début du film, dans le train, où l'on voyait Suzanne, en retrait, observer Toni, lui-même observant, à travers la vitre du compartiment, James faire l'amour avec une des lycéennes (plan kechichien), et qui explosera, en termes de tension, telle une "nuée ardente", lors de la visite de la Villa des mystères (jusqu'à pousser Suzanne à bout: "Putain, mais ça donne envie de couper des bites!"). Une ligne que va suivre Marine Atlan tout le long du film, via les relations troubles, fluctuantes, contradictoires, qui sont propres à l'adolescence, entre Toni (et sa détresse), James (et son statut privilégié), Suzanne (et ses complexes)... conférant à la Gradiva une ardeur assez inouïe, rarement ressentie dans les teen movies. Certes le film, de par sa trajectoire mélancolique, vire à la tragédie, "figeant" au final le récit, à l'image des corps pétrifiés de Pompéi. (Et nul miracle à la fin comme dans Voyage en Italie de Rossellini avec lequel la Gradiva entretient néanmoins des liens quant à la question du désir et le cadre pompéien où elle est appelée à s'exprimer.) Pour autant, l'épilogue se veut empreint d'espoir. Le plan final qui voit le bus (ramenant les élèves dévastés) disparaître au loin, pendant qu'un travelling opère sur des orangers, accompagné par la voix off de Suzanne, laisse entendre que, par delà les angoisses d'une génération, et tous ses élans contrariés, quelque chose persiste, qui aurait à voir avec le sentiment de la vie. Ce mouvement c'est celui de la Gradiva, de "celle qui marche". Et qui avance...

L'anti-Thésée

  Minotaure d'Andreï Zviaguintsev (2026).

Ah Minotaure! Ceux qui aiment loueront l'ampleur narrative du film, ceux qui n'aiment pas dénonceront au contraire sa lourdeur démonstrative. Il en est ainsi du cinéma d'Andreï Zviaguintsev. Après Léviathan et son "pauvre Job", un fait divers américain resitué dans la Russie d'aujourd'hui, voilà donc Minotaure et son "Labyrinthe", un drame bourgeois chabrolien (la Femme infidèle en mode remake) dans le contexte russe de la guerre en Ukraine. D'un monstre à l'autre, le même: l'Etat, Poutine, le pouvoir, la corruption généralisée (Léviathan et Minotaure, d'une même durée — 2h20 — forment un diptyque). Et vu comme ça, c'est vrai que les titres choisis pour symboliser la chose témoignent chez AZ d'un côté massif. Avec toutefois cette particularité que dans Minotaure la référence mythologique serait moins marquée, passant par davantage d'ambiguïté, qui laisserait incertain jusqu'à l'épilogue (au-dessus des nuages et de la Crète) ce qu'il en est véritablement du Minotaure dans le film? Bah non. Le film est clair comme de l'eau de roche. On pourrait même parler de glasnost, à l'image des "open space" où vit et travaille Gleb (sa maison fait penser aux maisons "fincheriennes", ultra-modernes, de Millénium et de Gone Girl, ce qui est peut-être raccord avec celle de la Femme infidèle mais détonne quelque peu par rapport au contexte historico-politique du film). Et c'est là le problème. Reconfigurée dans le cadre de l'"opération militaire spéciale", la part chabrolienne de Minotaure se révèle trop fidèle à la Femme infidèle (si je puis dire), finissant par conférer au remake un aspect plaqué, un paradoxe vu que le film de Chabrol a servi de base à la construction du Minotaure.

De sorte qu'on se retrouve avec deux Gleb: d'un côté le Gleb méprisable, en tant que "chef de famille" viscéralement attaché à tout ce qu'il possède, à commencer par sa femme, mais aussi pathétique dans son refus d'imaginer celle-ci le quitter pour un autre (en cela équivalent au personnage, génialement médiocre, qu'incarnait Michel Bouquet): de l'autre le Gleb abject, en tant que "chef d'entreprise" angoissé par la tournure que prennent les événements à cause de la guerre (les associés qui fuient à l'étranger, les affaires qui déclinent), n'hésitant pas à recruter en urgence quatorze types pour remplacer ceux qui dans son entreprise risquaient d'être enrôlés pour aller au front. Alors que, bien sûr, il ne saurait y avoir qu'un seul Gleb, et non un personnage double, celui qui tue par jalousie, mêlée de fascination, l'amant de sa femme (en même temps que par amour), et celui qui envoie froidement au "casse-pipe" des hommes dont la vie lui importe peu. D'où la nécessité, pour réunir les deux Gleb, pour qu'il n'y en ait qu'un, d'en remettre une couche: le râle de l'amant (toujours vivant, le corps dissimulé dans le tapis) avant de passer par-dessus le balcon; le nom de l'agent de sécurité (qui a aidé Gleb à retrouver l'amant et qui du coup en sait trop) sur la liste des recrutés. Une couche de plus, une couche de trop. Comme si — pour rester dans ce que disait Chabrol à propos de ses personnages et du choix de leurs prénoms — se trouvaient confondus, dans le même personnage, un "Charles" désemparé (à l'instar de Bouquet dans la Femme infidèle), qui tue brutalement sans l'avoir prémédité (la mort de l'amant relève du meurtre), et un "Paul" décidé, qui prémédite son crime, soit l'assassinat (potentiel) de tous ceux dont il a couché le nom sur la liste, mais aussi de l'amant dès l'instant où, bien que le sachant encore vivant, il le précipite dans le vide. Par ce geste, le Gleb chef de famille (alias "Charles" chez Chabrol) rejoint dans l'ignominie le Gleb chef d'entreprise (alias "Paul"). Un geste rendu certes nécessaire (par souci de cohérence), mais trop lourdement signifiant, qui voit Zviaguintsev, faute de s'être libéré suffisamment tôt du film de Chabrol, obligé d'épaissir le trait de son personnage, et de perdre ainsi beaucoup de la finesse psychologique, toute chabrolienne, qui se dégageait de la Femme infidèle.

Qu'en est-il alors de notre Minotaure, et par-là de Minos, du Labyrinthe et surtout de Gleb dans cette approche mythologique du film? Pour ce qui est du Minotaure, c'est évident, il représente l'Etat russe et la machine de guerre mise en place, sur ordre de Poutine (= Minos) pour envahir l'Ukraine, alors que le Labyrinthe n'est rien d'autre que le dispositif "dédalesque" qui sied à ceux qui détiennent un pouvoir en Russie, où règnent corruption (à tous les étages) et paranoïa (tous azimuts). A ce titre, Gleb ne saurait être le Minotaure, mais un de ses serviteurs qui répond aux "besoins" du monstre: fournir les quatorze victimes exigées, qu'on sacrifie ainsi en tant que "chair à canon" (dans le mythe, il s'agit de sept jeunes hommes et sept jeunes filles, de la chair humaine pour servir de pâture au monstre). Une version héroïque du film aurait supposé un Thésée ukrainien (et non plus athénien) susceptible d'aller tuer le Minotaure. Pas chez Zviaguintsev. L'horizon ici n'offre aucune éclaircie. Pas de fil d'Ariane pour sortir du labyrinthe. Si Thésée il y avait eu, il aurait été un Thésée russe, ce qui est impossible dans le cadre du mythe transposé à la Russie de Poutine. Mais du côté proprement bourgeois du film? — qui fait de Minotaure une Femme infidèle russe, comme il y a eu, par exemple, une Madame Bovary russe (Sauve et protège de Sokourov) ou encore portugaise (Val Abraham d'Oliveira), deux adaptations autrement plus libres. Parce que, en appuyant trop la référence à la Femme infidèle, le film penche inévitablement du côté chabrolien et que c'est de ce côté dès lors qu'il faudrait chercher le cœur de Minotaure.

Et de voir le cadre historique dans lequel évolue le film (1) comme le simple miroir (inversé) de l'histoire que vit Gleb avec sa femme. L'histoire d'un homme qui, confronté au regard de sa femme, regard devenu sans désir à son égard, ne peut la regarder, elle et son infidélité, que de l'extérieur, à travers des surfaces vitrées ou des photographies, cherchant désespérément à capter une vérité qui lui échappe, de la même façon qu'il est regardé par tout un système (l'appareil d'Etat russe) dont il n'est qu'une pièce, et pas des plus importantes, un rouage parmi d'autres. Ce qui le conduit, tel un anti-Thésée, perdu dans les méandres de son inconscient (le labyrinthe), guidé par aucun fil autre que celui qui le pousse à sauver à tout prix ce qui assure — dans le film de Chabrol, Bouquet était assureur — son confort social, en l'occurrence bourgeois. Et pour cela, pactiser avec le Minotaure (et non plus le tuer): céder à ses pulsions les plus basses, pour effacer ce qui fait tache dans le tableau, son tableau à lui, depuis longtemps sans vie, dont l'épouse cherchait à sortir via son infidélité. Reste l'épilogue, qui après l'anti-Thésée faisait office de saint-Thésée dans le "minotaure" chabrolien. Non pas une morale sauve (Bouquet entre les deux policiers) mais une position sociale sauvegardée en même temps qu'une forme de pardon de la part de la femme pour cet homme qui en tuant l'amant a fait preuve d'amour. Zviaguintsev ne suit pas exactement ce chemin, préférant prolonger jusqu'au bout l'aspect abject de son personnage, d'où l'absence de synthèse, annulant la dimension dialectique qui pourtant s'imposait. A la place, un épilogue "surplombant" sur ce qui vient de nous être raconté...

(1) Le film est censé se passer en 2022, quand certains, comme il est montré au début, quittaient la Russie le temps que la guerre se passe... L'enrôlement de force de civils, pour pallier le manque d'hommes "consommés" par l'opération militaire spéciale, est plus tardif. A ce niveau, Zviaguintsev condense le temps de la guerre en une temporalité étrange, flottante, sans véritables repères chronologiques.