Mon film *

  Notre salut d'Emmanuel Marre (2026).

* Le titre du texte fait écho évidemment au titre du film, lequel renvoie à cet attachement dans les années 30 (période en mal de repères) pour le noster, au sens d'appartenance à un groupe, de la famille à la patrie, voire d'amitié internationale dans un cadre pacifiste (cf. le Notre Temps de Jean Luchaire)... ainsi que, plus ironiquement, au nom d'un magazine de cinéma très populaire dans ces mêmes années 30 et l'immédiat après-guerre... mais surtout au geste d'Emmanuel Marre, se réappropriant en l'inversant celui de son aïeul, dans un contexte certes moins "révolutionnaire" (on ne saurait confondre la débâcle de 40 avec celle que nous vivons actuellement), mais néanmoins contestataire, qui s'oppose non seulement à la rationalisation telle que la pratique un Bolloré au niveau de tous ces médias qu'il rachète et rentabilise en réduisant drastiquement les coûts (de sorte qu'il n'en reste rien sinon cette pauvre pensée d'extrême droite qui lui est propre, égrenée à "bon compte"); mais aussi à un certain type de films, sur l'Occupation et la collaboration, qui se révèlent très académiques dans leur manière de déplier la fiction, comme d'établir des passerelles avec l'époque contemporaine (je pense au Giannoli, bien sûr).

Travail Famille Patrie.

Disons d'abord qu'avec Notre salut, Emmanuel Marre prolonge Rien à foutre (coréalisé avec Julie Lecoustre en 2021) sur le thème donc de la rationalisation du travail (aka Les Temps modernes pour parler comme Chaplin, pionnier en la matière) et de ce qu'on appelle aujourd'hui la novlangue, en l'occurrence celle, managériale, des compagnies low cost et du travail ubérisé, que Marre, remontant le temps, retrouve dans la "collaboration", plus précisément l'administration de Vichy, vue sous l'angle non plus simplement bureaucratique mais gestionnaire et comptable... Où, à travers le personnage sans qualités d'Henri Marre (Swann Arlaud) — l'arrière-grand-père du cinéaste —, un ingénieur obsédé par la performance et "plus pétainiste encore que les plus pétainistes"... il s'agit de "gagner en efficacité" en recourant à une logique de pur management (historiquement le personnage, rattaché à l'antenne de Limoges du CLC = Commissariat à la lutte contre le chômage, apparaît comme un héritier d'Henri Fayol en même temps qu'un précurseur de ce qu'on appellera "la nouvelle gestion publique" dans les années 80 — je développe pas, j'y connais rien). En tout cas, si aveuglé par ses propres théories (il se balade au début du film avec des exemplaires de son traité Notre Salut publié à compte d'auteur, qu'il cherche à promouvoir dans les milieux du pouvoir) et sa ferveur pour le Maréchal, que cela en fait progressivement le parfait rouage, efficace et zélé, de la collaboration la plus ignoble (loin du débat sémantique qui ouvrait le film autour du terme "coopération"), jusqu'à fermer les yeux sur l'inacceptable (les rafles de Juifs qui eurent lieu à Limoges en 1942 et 1943).

[Digression lacano-lacanienne. Parce que Notre salut se prête idéalement à une lecture lacanienne quant aux mécanismes de l'aliénation: comment un sujet, structurellement divisé, s'efface derrière le langage et la technique pour fuir son propre manque. Tout commence par ce traité de théorie politique que le personnage trimballe et cherche à tout prix à faire publier, béquille fantasmatique (l'objet petit a, haha) pour combler son sentiment d'échec dans la vie (il a dilapidé l'héritage de sa femme et se retrouve sans ressources), arrivé à Vichy en quête d'une instance (le Grand Autre, héhé) qui, via le régime de Pétain, incarnation de la Loi, pourra le sauver. Mais où il va se perdre inéluctablement (c'est la figure du "collabo ordinaire") en se réfugiant jusqu'au bout dans cette "euphémisation" du réel que représente l'usage d'un langage purement "technique" (qui fait dire par exemple ramassage, mieux rassemblement, à la place de rafle), masquant ainsi l'horreur de la Shoah.]

Toute cette partie est remarquable, en termes d'écriture, qui procède par scansions, ce que matérialise Emmanuel Marre en coupant brusquement les scènes, segmentant son film à la manière d'une chaîne de travail, qui fait de Henri un simple maillon, jamais confronté directement à la vérité de son acte, signe aussi bien d'une déshumanisation du réel que de la banalisation d'un système (à ne pas confondre avec la "banalité du mal", tarte à la crème pour critiques paresseux). Qui voit ainsi le personnage se délester progressivement de toute conscience morale, entre la scène où il déclasse un de ses employés juifs, réduisant son salaire, parce que celui-ci risque d'être "contrôlé" et celle où il applique une retenue sur salaire à un de ses acolytes qui a acheté sans l'informer "de la paille et des pots de chambre" pour les Juifs qu'on déportait dans des wagons à bestiaux... une conscience morale si basse, si déliquescente, qu'elle en vient à disparaître totalement.

Mais c'est aussi sur le plan esthétique que réside la grande force de Notre salut, dans l'aspect "vrai/faux documentaire" du film, la marque de fabrique d'Emmanuel Marre, son côté Strip-Tease (la célèbre série documentaire de la télé belge), qui trouvait son point d'orgue dans D'un château l'autre (2018), réalisé entre les deux tours de l'élection présidentielle de 2017, et le personnage de Francine (incarné par la propre mère du réalisateur — il y avait aussi un côté "Odette Robert", donc eustachien, dans le portrait) (1). A ce mix indiscernable entre docu et fiction, improvisation et interprétation (d'autant qu'Emmanuel Marre fait également appel à des comédiens non professionnels mais qui s'y connaissent sur la profession qu'ils incarnent puisque c'est la leur!)... on ajoutera les nombreuses échappées, à visée "vitaliste" (le mot est un peu fort), qui servent de contrepoint à l'image pour le moins sinistre de cette France collabo. Et qui passe ici par le pittoresque de certains personnages (mention à la secrétaire boulotte gentiment effrontée ou encore au général allemand qui raffole des tartes aux pommes bien sucrées...), et plus généralement, par toutes ces scènes de groupe que Marre saisit sur le vif par la grâce, limite excessive, d'une caméra en état d'ivresse, littéralement collée aux personnages, où le temps semble se dérober. Echappée que l'on retrouvera vers la fin, quand Henri Marre et sa femme Paulette (Sandrine Blancke) sont ensemble au bord de la rivière (bien que cela soit fini entre eux), moment suspendu, baigné de lumière (l'été, la zone libre) et véritable trouée dans l'espace du film. Car c'est elle, Paulette, la grande force vivifiante de Notre salut (du côté de l'Eros), débarquant à la moitié du film (du moins physiquement, avant elle n'existait qu'à travers les lettres échangées, en voix off, avec Henri, témoignant au contraire de son absence). Elle insuffle à Notre salut peut-être pas un "élan vital" (difficile vu l'époque) mais un sursaut de vie (tout en restant lucide quant à l'espèce de tunnel dans lequel s'engouffre Henri), à l'image de l'intermède musical chez le préfet, sur Popcorn de Hot Butter et sa danse des pingouins (reprise dans le film), moment sidérant, joyeusement absurde, d'où se dégage une douce folie qui dépasse la simple aberration temporelle que produit la musique (au sens premier du mot aberration: "qui s'écarte", ici de l'époque où se passe le film), au même titre que les deux autres aberrations que sont, au départ Sounds Like a Melody d'Alphaville puis Life Is Life d'Opus, dans les deux cas, pour accompagner l'enthousiasme délirant que provoque la figure de Pétain. C'est que pour Emmanuel Marre il s'agit moins, à travers ces titres, de raccorder le film au présent (les chansons datent des années 70-80, à mi-chemin entre l'époque de Vichy et aujourd'hui, d'où un caractère intemporel) que de conférer au film, dans la logique de ce qui précède, ce sentiment de la vie qui demeure malgré tout (2).

Il en est ainsi de la trajectoire même de Notre salut qui semble suivre ce qu'énonce la devise "Travail, Famille, Patrie". En premier lieu le travail, auquel se consacre aveuglément Henri Marre, puis la famille, quand apparaît Paulette (+ les trois enfants), mais que Henri ne saura préserver, enfin la Patrie dont il ne reste qu'un champ de ruines, à reconstruire donc, oui mais par d'autres, une autre génération. Le dernier plan, ensoleillé, montre Henri Marre avec un jeune enfant (écho au Film de l'été?) qui lui emprunte son chapeau (celui-là même qu'il a porté durant tout le film), avant le carton qui annonce sa disparition mystérieuse (Henri Marre est décédé en 1956), et le générique de fin sur lequel on entend Song for Budhanton de Jan Lauwers & Needcompany, une chanson-mantra qui invite à toujours aller de l'avant, en dépit du pire (les grandes tragédies du XXe siècle), et ce, de manière festive et exubérante, en accord avec le contrepoint joyeux que forment les trois passages musicaux (surtout celui des "pingouins"). Notre salut est assurément un grand film.

(1) Le titre emprunté à Céline (dont on sait qu'il évoque le passage entre le château symbolique que représentait pour l'écrivain sa demeure à Meudon et le château de Sigmaringen où il s'était réfugié avec le gouvernement de Vichy alors en exil) trouvait sa correspondance dans le film de Marre entre le "doux château" qu'était l'appartement de Francine, à qui Pierre, le héros, louait une des chambres, et le "château de cartes" que constituaient les promesses électorales de Macron et de Le Pen. Dans Notre salut, on peut aussi parler "d'un château l'autre", entre celui symbolisé par Pétain et Vichy, que fantasme Henri Marre, et la forteresse administrative dans laquelle il va s'enfermer.

(2) Le choix de ces trois chansons n'a rien d'anodin si on considère qu'Alphaville est un groupe allemand, Opus un groupe autrichien et que "Popcorn" a été composé par Gershon Kingsley, un compositeur juif allemand qui avait fui le nazisme quand il était adolescent.

Mon journal 21

  Shoot the Moon (l'Usure du temps) d'Alan Parker (1982).

  Notes de septembre.

2 septembre

Découvert l'Usure du temps d'Alan Parker. Le titre original, Shoot the Moon, fait écho à un jeu de cartes appelé "Hearts", auquel jouent à un moment donné certains personnages, l'expression "shoot the moon" s'appliquant au joueur qui ramasse tous les cœurs (et la Dame de pique). Et on veut bien croire que dans ce film, qui est une variante de Kramer contre Kramer — avec non plus une mais quatre têtes blondes à s'occuper (des filles en l'occurrence) — les "cœurs" abondent, choyés par une "dame de pique" (Faith/Diane Keaton) impeccable dans son rôle de mère, mais brisée en tant qu'épouse (depuis qu'elle sait que son mari, George Dunlap/Albert Finney, écrivain brillant, la trompe avec Sandy/Karen Allen), une procédure de divorce étant en cours. Soit "Dunlap contre Dunlap" (avec un "a" = le "giron familial" aux couleurs ternes, gris-brun, telles que le révèle le générique d'ouverture).

Cela dit, le film aurait tout aussi bien pu s'intituler "The Court Game", titre du livre qu'a écrit George et pour lequel il reçoit un prix au début, sachant que le court de tennis que fait construire Faith dans son jardin joue un rôle important, à la fois comme enjeu dramatique ("court" c'est aussi le tribunal) et comme expression des tensions, jusqu'au point d'orgue final, marquant non pas l'aboutissement d'une suite de conflits mais le surgissement brutal, foudroyant, de ce qui bouillait intérieurement chez George, perdu, lui, dans son rôle de père/époux défaillant, plus doué, on l'imagine, dans celui d'un amant (Sandy dit aux enfants qui la questionnent que faire l'amour avec George c'est "comme manger de la glace").

Shoot the Moon offre ainsi une vision somme toute classique (avant le finale) de ce qu'est un mariage arrivé à son terme dans une famille "typically" américaine (le scénario est signé Bo Goldman), avec ici le divorce en arrière-plan, l'aspect judiciaire restant en retrait, quant à la garde des enfants (à la différence de Kramer contre Kramer), ou des biens à récupérer (à la différence de la Guerre des Rose). Cette approche "intériorisée" de la rupture (trop poussée par moments, quand Finney et Keaton surjouent un peu l'abattement) surprendra ceux qui, loin de connaître Parker par cœur, réduisent sa filmo à Midnight Express. Oubliant qu'il sait filmer les enfants (se rappeler Bugsy Malone), ce qui rend les scènes avec le petit quatuor incroyable de justesse — en fait trois + un, Sherry, l'aînée, plus à l'écart, observant avec déchirement et colère le désastre conjugal (sinon le dés-astre, vu que la Lune s'est "fait shooter"). Oubliant surtout que la musique, de la pop au rock — bah oui Parker est anglais — est au cœur de son œuvre. Si Shoot the Moon se situe entre Fame (1980) et Pink Floyd: The Wall (1982), dont on voit d'ailleurs un poster sur le "mur" de la chambre de Sherry, le film suit un mouvement lui-même très musical, d'autant plus qu'il n'y a pas véritablement de musique. Ainsi ces trois grands moments que sont: la scène sur le ponton entre Sherry et George qui permet à celui-ci d'offrir enfin à sa fille la machine à écrire non électrique qu'il lui avait promis pour son anniversaire (c'était le leitmotiv du film); la scène de dispute au restaurant entre George et Faith, lesquels finissent par s'en prendre aux clients de la table d'à côté (scène que n'aurait pas désavouée un James L. Brooks); et bien sûr le chaos qui conclut le film et le laisse totalement dévasté, via ce dernier plan qu'on croirait sorti d'un film de guerre, pire, d'un film d'horreur... Shoot the Moon passant ainsi brusquement d'un style bluesy au rock le plus hard.

5 septembre

Salvation d'Alper... encore un film écrit au burin, dont il n'y a rien à sauver.

10 septembre

Le problème de Adieu monde cruel c'est que ça manque justement de cruauté, à la différence du cinéma français des années 70 que le film convoque (le côté littéraire, la voix off, une jolie ritournelle...) et qui ne se réduit pas seulement à Truffaut (Félix de Givry n'est pas le petit-fils de Claude de Givray, haha)... pensons également à Miller, Eustache, Bresson, Blain, Pialat, Téchiné, etc. De sorte que si le film est plaisant à suivre, il reste quand même trop gentillet, la dernière partie sombrant même dans le gnangnan.

12 septembre

Un pyjama pour deux — Dans la foulée du film de Félix de Givry, j'ai vu un autre premier long, celui de Roy Andersson, A Swedish Love Story (1970), dont de Givry se dit d'ailleurs grand admirateur (on le comprend), film à part chez Andersson, pour qui connaît ses autres films, qui relèvent de la catégorie "super-lourds", pas des plus digestes, pour qui également aurait tendance à réduire ASLS à son cœur adolescent, ladite "love story suédoise", occultant ce qui l'entoure (le monde des adultes, angoissés, blasés, frustrés...), la part du film qu'Andersson s'attachera à développer par la suite dans son œuvre et qui là, par contraste, fait ressortir toute la grâce du couple formé par Pär et Annika. Soit l'existence d'un vrai contrechamp, ce qui manque cruellement à Adieu monde cruel (pas tant le monde des adultes que celui que forment de manière indistincte les autres adolescents, ceux qui, directement ou non, ont poussé le héros à vouloir disparaître). De sorte que dans A Swedish Love Story la menace de simple joliesse, que risquait la représentation seule du petit couple d'ado (faite essentiellement de regards en coin, de sourires complices et de désirs contenus), se trouve écartée par les allers-retours abrupts qu'effectue Andersson entre ces deux mondes. De sorte encore que celui, secret, où se sont réfugiés Pär et Annika (soit le temps suspendu de l'adolescence et des premiers émois), apparaît comme un espace d'illusions, si de surcroît on l'inscrit dans l'époque, la fin des années soixante, marquée par les premières failles du "modèle suédois" — qui voit l'apogée du système social-démocrate (dominé par le consumérisme et l'accès pour tous au confort moderne: frigos et voitures Volvo) s'accompagner d'un terrible vide émotionnel... De sorte enfin que l'avenir des deux ado, qu'on pourrait penser meilleur (si on considère que 1. l'époque est aussi celle de l'arrivée au pouvoir d'Olof Palme et d'une social-démocratie plus socialiste et que 2. le film ne saurait présager de la suite de l'œuvre d'Andersson, surtout que ASLS relève également de la "première fois"), eh bien se révèle purement utopique, Pär et Annika — on y adjoindra, symboliquement, la figure "angélique" et silencieuse d'un des copains de Pär, incarné par Björn Andrésen, le futur Tadzio de Mort à Venise — étant appelés à s'effacer au profit de ce finale spectral et glacé qui transforme la "fête des écrevisses" des adultes en une marche funèbre. Un avant-goût de ce qui attend les deux amoureux...

14 septembre.

Ah la Vie d'une femme de Charline Bourgeois-Tacquet, un film bourgeois sur une femme au taquet (désolé, j'ai pas pu résister), dans lequel, sous prétexte de dresser le portrait d'une femme brillante, forte, moderne, etc. (Léa Drucker, comme d'habitude géniale, ici en patronne d'un service de chirurgie maxillo-faciale, surchargée de responsabilités, professionnelles mais aussi familiales — la mère qui perd la tête — et qui s'en échappe le temps d'une aventure homosexuelle), se trouvent également dressés les "bons gros sujets" qui vont avec, de l'hôpital public en crise aux joies du lesbianisme (sur fond de carte postale), en passant par la question de l'Alzheimer et de la mise sous tutelle, ou encore des "gueules cassées" qu'il faut reconstruire et de l'engagement humanitaire en Ukraine (à ce niveau le film s'inspire de Chloé Bertolus, la chirurgienne qui a réparé entre autres le visage de Philippe Lançon après l'attentat contre Charlie Hebdo) et, cerise sur le gâteau, la petite touche culturelle que représente la figure d'Erri De Luca. Bref, une vie bien remplie... et le film aussi, trop rempli même, ce qui fait que pour que ça tienne en 1h30 on recourt souvent aux clichés. Ainsi de l'anticonformisme de Gabrielle — Léa Drucker est gauchère, lol —, la "chir" restée childfree pour vivre pleinement sa passion, de surcroît à l'HP (elle ne cède pas aux sirènes du privé)... un anticonformisme qui, parce qu'insuffisamment exploré faute de place, se révèle un anticonformisme de surface.

15 septembre

Elles tournent... Le Troisième Cinéma fait par les femmes, avec une note sur Chicas tristes de Fernanda Torva.

16 septembre

Le Tintoret / Mike Leigh

Dans La Recherche, Proust écrivait (via Swann) que les traits du Docteur du Boulbon rappelaient un portrait de Tintoret: "le gras de la joue... la cassure du nez... la pénétration du regard." 

17 septembre 

Laura Tuillier a raison. Rose c'est Foucault + Dreyer. Et c'est pas mal du tout.

21 septembre

Qui es-tu? Sur Rose de Markus Schleinzer.

24 septembre

Les Roches rouges — Dumont est donc passé du Nord au Sud, du Nord-Pas de Calais (la Côte d'Opale) à la région PACA (la Côte d'Azur), bref, des dunes aux roches, en l'occurence rouges, celles d'Anthéor au pied de l'Estérel, avec son viaduc ferroviaire et sa calanque aux eaux turquoises, qui sert de cadre (quasi) unique au film. Et dans ce paysage "fauviste", qui voit lesdites roches rouges plonger littéralement dans le bleu de la Méditerranée, des tout-petits de 5-6 ans sauter eux aussi, à l'envi, du haut des rochers, sous un beau soleil d'été. Parmi eux, Géo (le bien nommé, un paysage à lui tout seul, motif dumontien par excellence), aux cheveux blancs... pas comme les blés du coup, disons le lait, et bourré de tics, genre syndrome de la Tourette, comme son arrière-grand-père (ch'ti), le commandant Van der Weyden, qui lui aussi avait les cheveux tout blancs.

Les Roches rouges, c'est d'abord ça: une jolie palette de couleurs qui témoigne du talent pictural de Dumont. Avec dans le tableau, ces petites figures en maillot de bain, rouge, jaune, vert... qui s'accrochent aux pierres comme des lézards avant le grand plouf. C'est l'enfance à l'état brut, le temps des vacances (la maternelle est finie), le temps de la vacance aussi, en termes de scénario (une bluette, au sens de "petite étincelle", entre Géo, qui est donc le "pitchou" du coin, et Eve, la "bambola" des beaux quartiers, sous le regard pas content de B.), pratiquement sans dialogues ("pourquoi tu dis rien?" dit Géo à Eve, "parce que rien" répond Eve)... cinéma filmé à hauteur d'enfant (comme on dit), et pas en roue libre, vu qu'on y pratique plutôt le dérapage contrôlé et que c'est en squad que les enfants se déplacent... sans casque, autant dire en toute liberté. Et Dumont de s'offrir ainsi une jolie pause fraîcheur, dégagé (momentanément) de son élan mystique (Bresson, Dreyer, Péguy...), pour s'en tenir au pur "récréatif" (caméra portée et lumière naturelle), en accord avec la grâce lumineuse, forcément gauche et fragile, d'un enfant.

PS. A l'origine les Roches rouges devaient être une tragédie, du Shakespeare miniature, à petite échelle, avec le finale (funeste) qui va avec (Roches rouges = Noces rouges), mais que le trop bas-âge des enfants a rendu impossible à tourner. Merci les enfants!

  Les Roches rouges de Bruno Dumont (2026).

C'est Aki

  Les Feuilles mortes d'Aki Kaurismäki (2023).

Parce que c'est l'automne, et que l'automne se dit "aki" en japonais, et que dans le cinéma d'Aki il y a quelque chose d'exquis, retour sur les Feuilles mortes, le dernier Kaurismäki.

Ce n'est peut-être plus la caméra d'Ingmar Bergman qu'utilise Kaurismäki — l'Arriflex 35mm BL II (qui avait servi entre autres pour Fanny et Alexandre) —, ça doit être une nouvelle version, mais c'est toujours de l'argentique, auquel AK reste indécrottablement fidèle. Et c'est beau. De même que son style minimaliste qui ne change pas, avec ces plans-vignettes, le laconisme des dialogues (qui consiste à "laisser tomber ses répliques comme des briques sur de l'asphalte mouillé", dixit l'auteur), l'impassibilité des personnages: Droopy ou plutôt Randolph Scott dont Michel Delahaye disait qu'il était un bloc: "en tout et pour tout, trois gestes et deux mimiques"... les mêmes références: Chaplin (sans le sur-jeu), Bresson (en plus drôle), De Sica (je pense surtout aux gentils toutous) et bien sûr Ozu (les pillow-shots)... les mêmes histoires de prolétaires cabossés par la vie, mais toujours dignes, qui fument, qui boivent (notamment le "kossu", la vodka sucrée de Finlande) et parfois rencontrent l'âme sœur... C'est toujours pareil parce que pour Kaurismäki, comme pour Ozu (et Randolph Scott) tout est dans les variations. Le cinéma d'AK est un art du contrepoint... Et puis aussi parce qu'il y a chez lui quelque chose d'inflexible, d'intraitable, qui ne le fera jamais changer d'avis. Ainsi quand il dit: "La pureté du style conditionne tout le reste. Car que Bresson est-il d'autre qu'un Douglas Sirk à l'envers, ou l'inverse? L'essentiel est de s'en tenir au style qu'on a choisi." Point barre.

NB. Les citations en italiques sont extraites du livre de Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, 2006.

Le vent (du Nord) les emportera...

Voilà, de tout ça, on ne reparlera pas, c'est Aki. Comme est acquis le thème, essentiel chez lui, qui sert de base solide à ses films et sur laquelle se feront les variations (narratives mais aussi esthétiques, dans le choix, outre celui du cadre, des décors, des couleurs, et fort de ça du jeu des acteurs, parfois réduit à un simple jeu de regards)... qui sert donc de base solide à ce qui est la rencontre — comme le souligne Kaurismäki dans le livre de von Bagh — de l'innocence, incarnée ici par Ansa (Alma Pöysti) et Holappa (Jussi Vatanen), deux êtres qui eux-mêmes vont à la rencontre l'un de l'autre, et de l'indifférence, incarnée par ceux qui les emploient, les exploitent et les virent au moindre manquement. C'est au niveau de cette "double rencontre", dans l'équilibre à trouver, le bon dosage, que réside la réussite des films de Kaurismäki. L'équilibre peut être parfait, c'est le sommet que constitue la trilogie "Finlande", avec Au loin s'en vont les nuages, l'Homme sans passé et les Lumières du faubourg, sachant que Kaurismäki n'est jamais aussi génial et émouvant, génialement émouvant, que lorsque c'est à l'homo finnicus (finnois) qu'il s'attache, dans sa condition la plus humble, et que, bien que renvoyant à des valeurs universelles, il l'inscrit dans une constellation purement locale, quelque part dans un quartier d'Helsinki, entre le logement du héros, juste fonctionnel, son lieu de travail où il trime pour des prunes, et le bar où le soir il vient boire en écoutant de la musique, et non l'inverse. En revanche, lorsque Kaurismäki y introduit une trop grande part d'exogène, comme dans Le Havre, soit la rencontre entre un jeune immigré venu clandestinement d'Afrique et un vieux cireur de chaussures, dans un esprit qui mêle le réalisme poétique des années 30 et le néoréalisme à la De Sica (un "havre" de bons sentiments), l'équilibre ne tient plus, tant le film se voit porteur d'un message trop ostensiblement humaniste (la Solidarité avec un grand S). Idem dans l'Autre Côté de l'espoir, quoique moindre puisque ça se passe à Helsinki, via cette fois la rencontre d'un réfugié syrien et d'un patron de restaurant, le déséquilibre provenant de la trop grande noirceur du récit, qui livre l'innocence (ici plus tragique que jamais) non plus à l'indifférence mais à la cruauté (les néo-nazis du film), dans un esprit peut-être fassbindérien mais là encore un peu trop appuyé en termes de signifiants.   

Et dans les Feuilles mortes? Eh bien là, alléluia, ça fonctionne de nouveau. On y retrouve la grâce de la trilogie "Finlande", même si le film n'est pas tout à fait au même niveau, même s'il prolonge en fait une autre trilogie, plus ancienne, celle dite du "prolétariat" (Shadows in Paradise, Ariel, la Fille aux allumettes). Tout Aki est dans ce film, et c'est peut-être ce côté totalisant qui un peu l'étouffe, notamment dans le jeu des citations, qui n'ont jamais été aussi nombreuses, sans compter toutes celles qui nous échappent (en même temps, ce ne sont que des clins d'œil, sans théorisation derrière, cette abondance de films cités, directement ou indirectement — via les affiches —, relevant avant tout de l'autodérision, Kaurismäki se définissant lui-même comme un cinéphile compulsif). Disons d'abord que l'exogène qui occupait exagérément les deux derniers films, dans un souci d'ouverture peut-être compréhensible (le monde globalisé) mais qui "universalisait" inutilement les thèmes habituels de Kaurismäki tant l'universel est déjà implicitement contenu dans la vie purement finnoise de ses "héros"... oui eh bien, que l'exogène ici, AK l'a enfermé dans une boîte, en l'occurrence un transistor, le laissant s'échapper par le seul canal d'une information que le film distille à petites doses (il s'agit de la guerre en Ukraine), ce qui donne à l'exogène un relief finalement plus saisissant que dans Le Havre et l'Autre Côté de l'espoir, car fonctionnant en contrepoint et non plus... en chape, avec cet effet écrasant qu'il produisait. Relief d'autant plus saisissant que le cinéaste peut y greffer, au-delà des exactions russes et du sentiment d'horreur qu'elles provoquent, son thème principal de l'innocence aux prises avec l'indifférence, y pointant même une sorte d'effet contaminant de l'indifférence, lorsque, lasse d'entendre régulièrement les mêmes horreurs, Ansa finit par couper le son du poste, comme si, déjà suffisamment triste dans sa vie de tous les jours, elle ne supportait plus le malheur des autres: les bombardements sur Marioupol et Kiev, mais aussi Tchaplyne que Kaurismäki ne pouvait ne pas citer, Chaplin étant la principale référence du film — plus encore que Jarmusch, Bresson et Godard —, via les Temps modernes (le travail à la chaîne, la rencontre amoureuse, le plan final... sans oublier bien sûr le nom du chien), mais vu du côté féminin.

Reste que si le film est si émouvant, c'est non seulement parce qu'il reprend l'aspect de "précipité humaniste" qui caractérise les meilleurs Kaurismäki, mais aussi parce que s'y dégage, s'y ressent, davantage que d'habitude, à travers le thème de la répétition (les boulots mal payés qui se succèdent, les soirées au bar, le cycle: "je bois parce que je déprime, je déprime parce que je bois"...), et plus encore la question de l'âge (le très beau personnage d'Huotari — Janne Hyytiäinen, le héros des Lumières du faubourg — à la voix de baryton ou de basse ou des deux), le motif du "temps qui passe", s'écoulant inexorablement, où s'entremêlent l'idée de "finitude" (évoquée par le titre même du film, également par le "différé" que provoque le papier envolé où était inscrit le numéro de téléphone d'Ansa) et le concept de "finnitude", de ce qui imprègne l'âme finnoise, ce sentiment d'abandon qui historiquement a longtemps accompagné le peuple finlandais (au point qu'on le disait "abandonné des dieux") et que réactive d'une certaine manière Aki Kaurismäki à travers ses personnages de laissés-pour-compte (comme dans l'Homme sans passé), mais aussi, à l'échelon juste au-dessus, de ces petites gens vivotant à la marge, à la limite de l'exclusion, et pourtant incroyablement résistantes — "The dead don't die" proclame le film de Jarmusch que Ansa et Holappa voient ensemble — face à la grande broyeuse qu'est la société capitaliste... En tout cas, loin de la modernité (les exemples abondent, je n'insiste pas), ce que Kaurismäki nous rappelle infailliblement par son refus inébranlable du culte moderniste, sans se réfugier pour autant dans le passé, cherchant plutôt à dépasser les oppositions trop marquées (nouveauté/imitation, avant-garde/kitsch, progrès/réaction) entre la modernité et la tradition; et par là — en revisitant les formes du passé (du burlesque à Bresson) pour créer sa propre forme — de retrouver l'innocence qui était celle du cinéma d'autrefois. En s'imposant ainsi des règles stylistiques qu'on pourrait qualifier d'intemporelles, Kaurismäki ressuscite une époque où le cinéma valait moins par ses effets de style que par une mise en scène capable de transcender le réel par son seul pouvoir d'évocation, voire d'incantation, cette petite touche de fantastique qui colore la réalité chez AK, comme dans les derniers Sirk, et tel qu'il se dégage ici de la richesse picturale d'un plan, de son "mouvement intérieur", qui déborde les limites du cadre (c'est ça la sub-limation), ou encore de l'intérêt porté, là sur un geste (celui, précis, du travail qu'on exécute), là sur un regard (à travers le trouble qui s'y révèle)... autant d'éléments qui confèrent au cinéma de Kaurismäki la dimension d'une quête, avec ce que cela suppose de mélancolique (cf. la musique, tango compris): retrouver la "trace", qui est aussi le secret, d'un cinéma révolu plutôt que tracer la voie pour le cinéma de demain... Quand il s'en approche au plus près, c'est tout simplement bouleversant.

Bonus: la chanson du film par Maustetytöt (littéralement "Les Filles aux épices").

Rappel: "Le plus-de-vie". Sur l'Homme sans passé (2002).

L'œuvre de Kaurismäki, hiératique, s’oppose à la dynamique de la modernité, de cette modernité qui va toujours de l’avant, sans se retourner sur ceux qu’elle abandonne en cours de route. L’Homme sans passé confirme cette position postmoderne du cinéaste, refusant le monde moderne, sa vitesse et son indifférence à l’égard des plus démunis, délaissés par l’Histoire comme les containers rouillés dans lesquels ils vivent. Chez Kaurismäki l’avenir n’est jamais idéalisé, il n’est que la répétition du présent. Le droit au bonheur n’est jamais revendiqué, il s’agit d’oublier l’idée même de bonheur. Le regard est toujours aussi désenchanté. Et si l’"homme" refuse finalement son passé, il reste quand même attaché au passé. Car relier le passé au présent (l’homme en question est un ancien soudeur), c’est encore une façon de ne pas trop penser à l’avenir. Le personnage kaurismakien vit dans un monde "décalé" du réel. Pas un monde irréel, allégorique, style Sunnyside de Chaplin; un monde, au contraire, bien réel, trop réel même, mais dans lequel la réalité serait comme déniée. D’où l’absence de pathos. A la place, un humour pince-sans-rire, inoxydable, résistant à toute épreuve. On vit comme si de rien n’était. Le vendredi, on va "manger dehors" — à la cantine de l’Armée du Salut — la "soupe" servie par Irma (Kati Outinen plus marmoréenne que jamais), comme d’autres vont dîner en ville. Quant aux problèmes de la vie quotidienne, ils se réduisent aux mêmes tracasseries (socio-économiques, bureaucratiques...) que celles des nantis. Ainsi ce SDF, véritable Diogène des temps modernes, qui habite une poubelle — dans la hiérarchie des sans-abri il est au bas de l’échelle — et s’inquiète de la grève des éboueurs, responsables de l’encombrement de son "logement"! Dans l’Homme sans passé, le minimalisme habituel de la mise en scène va de pair avec le dénuement du personnage principal. Mais si l’"homme" ne possède plus rien, ayant tout perdu même la mémoire, il n’en conserve pas moins sa dignité. Surtout il acquiert une véritable sagesse, "cultivant son jardin", tel Candide revenu de toutes les humiliations (il y a un côté voltairien dans le scepticisme de Kaurismäki); ou pêchant à la ligne au bord de la mer, tel un personnage d’Ozu (le dépouillement expressif n’est pas sans évoquer, outre l’esthétisme minimaliste du maître japonais — on pense à Herbes flottantes —, le repli intérieur des adeptes du zen). Finalement qui est cet homme sans nom, ressuscité par miracle? Il n’est pas l’incarnation du héros traditionnel (il n’y en a pas chez Kaurismäki), ni la représentation type du personnage kaurismakien (il ne boit pas). Est-ce une figure christique? Une "intervention divine"? Ou plus simplement un ange. Mais pas un ange descendu du ciel, apporter on ne sait quel bonheur sur terre. Non, un ange venu du passé (par le train), tel un fantôme, révéler ce plus de vie qui est enfoui dans les bas-fonds du réel, même les plus sordides. Derrière la résurrection du personnage, c’est bien le passé qui resurgit et non la promesse de jours meilleurs; le passé qui vient "agrémenter" le présent, à travers notamment la musique — le plus efficace des dérivatifs (avec l’amour bien sûr) pour accepter le néant du futur. Voir le juke-box dans la "maison" de l’inconnu. Un vrai sapin de Noël! A l’ère de la techno et du MP3, il a tout de la machine préhistorique. Il débite des "scies" démodées, permettant d’enchanter momentanément le réel par son pouvoir nostalgique. Le juke-box comme témoin d’une époque dépassée et pourtant pas si éloignée. Car c’est aussi de cela qu’il s’agit. Les "exclus" de Kaurismäki ne font que "revivre" la modernité d’hier. De l’art de recycler — et donc de réinventer — ce qui est passé de mode ou n’est plus fonctionnel. Suivant le principe (thermodynamique) bien connu qui veut que "rien ne se perd, rien ne se crée et tout se transforme", on peut avancer que rien n’est perdu dans l’Homme sans passé: tout est utilisé, réutilisé même, depuis le container "à usage d’habitation" jusqu’au... sachet de thé à infusions multiples. La musique elle-même se transforme, passant de la chanson édifiante à un rock revigorant. Plus généralement, c’est toute l’esthétique du film qui est sous le signe du "retraitement". Aki Kaurismäki est un grand — et merveilleux — recycleur de formes.

Cela dit, si l'art kaurismakien s'inscrit manifestement dans ce courant de la postmodernité qui privilégie la citation (Chaplin, Bresson, De Sica, Tati, Ozu...) et le recyclage des formes, il faut aller plus loin pour saisir l’importance d’une œuvre qui n'a jamais cédé aux effets de mode, suivant au contraire imperturbablement sa voie, ce qu’on aurait tort de prendre pour du rabâchage tant la répétition chez Kaurismäki participe du même mouvement, mélancolique, que ses personnages, tous ces laissés-pour-compte condamnés au surplace faute de pouvoir échapper à leur condition, et pourtant capables d’accrocher ici et là, dans la grisaille de leur vie, quelques bouts de ciel bleu, le temps d’une chanson, d'une cigarette, d'une bière ou d'une vodka (le "kossu"). A ce titre la trilogie "Finlande" (à laquelle appartient l'Homme sans passé, entre Au loin s'en vont les nuages et les Lumières du faubourg, comme il y a Les Lumières de la ville) forme un triptyque non seulement d’une beauté sidérante (sidérale?) — la magie des couleurs chez Kaurismäki — mais surtout d’une profondeur d’âme rarement atteinte au cinéma.

Sinon (autre rappel): Parlez-vous l'akilien?

Qui es-tu ?

  Rose de Markus Schleinzer (2026).

Rose, le réel et les semblants.

  (achtung, spoiler!)

"Qui es-tu?" ("Wer bist du?") demande à Rose, à la moitié du film, sa moitié Suzanna, divisant ainsi le film en deux parties égales:

— la première partie, la vie nouvelle de Rose (Sandra Hüller), l'usurpatrice (c'est mieux que "impostrice", non?), qui, se faisant passer pour un soldat de retour de la Guerre de Trente Ans et récupérant, document à l'appui, les terres dont "il" se dit l'héritier, finit par être acceptée par la communauté (un petit village allemand du XVIIe, ancré dans le protestantisme luthérien), sous réserve d'y affirmer sa "masculinité" (acte de bravoure — Rose tue l'ourse qui a arraché le bras de son jeune commis —, fertilisation de ses terres et réponse aux injonctions patriarcales: mariage et reproduction), jusqu'à l'accident: les piqûres d'abeilles et l'espèce de coma dans lequel est plongée Rose, imposant qu'on lui retire son pantalon, ce qui fait que Suzanna (Caro Braun) découvre le "pot aux roses".

— la seconde, qu'on peut diviser en deux sous-parties: 1) les conséquences de cette révélation (motivant un nouveau "contrat", intime et secret celui-là, qui va donner naissance à un vrai couple), alors que les soupçons grandissent au village, obligeant Rose et Suzanna à fuir (la séquence, très westernienne, où les villageois se rendent la nuit à la ferme pour exiger des preuves, plus précisément "la" preuve — le fameux Schwanz —, leur réception diatribesque par Rose, avant de revenir le lendemain avec le bailli et découvrir que le couple a fui, m'a fait penser à Johnny Guitar de Nicholas Ray); 2) le procès de Rose après que les deux femmes ont été capturées et emprisonnées.

"Qui est-tu?" demande donc Suzanna à Rose. La question est à mettre en relation avec celle que, inversement, pose Rose à Suzanna: "Qui est le père?", à propos de l'enfant que celle-ci a conçu contre toute attente (de Rose et du spectateur), enfant qui bien sûr n'est pas né du Saint-Esprit. Deux questions qui resteront sans réponses, même si pour la seconde, on se souvient que l'employé victime de l'ourse a été amputé d'un bras et non de son appareil reproducteur; et que le nom de (la) Rose, choisi par Schleinzer (qui aime prendre des prénoms comme titres de ses films, Rose vient après Michael et Angelo), est issu, j'imagine, du nom d'emprunt: Rosenstengel = "la tige de la rose", du personnage historique Catharina Margaretha Linck dont s'inspire largement le film (cf. son histoire sur Wikipédia), personnage très peu connu en France, expliquant que chez nous le film évoque plutôt le cas de Martin Guerre. Et si Schleinzer situe Rose au milieu du XVIIe et non du XVIIIe, époque où se déroule l'histoire de Linck, c'est peut-être pour inscrire son récit dans un contexte où l'emprise religieuse sur la société germanique restait encore très marquée, peut-être aussi pour être plus proche à ce niveau de Dreyer, rapport à l'austérité et à l'usage du noir et blanc pour traduire la rudesse de ces communautés protestantes, comme du cadre pour signifier l'oppression exercée sur le corps de la femme (enfermé qu'il se trouve, via des cadrages serrés, ou au contraire noyé dans de vastes décors naturels), en tout cas qui ne réduit pas le rapprochement avec Dreyer au seule finale et à Jeanne d'Arc. Quant à Haneke et son Ruban blanc, on y pense forcément (surtout parce que Schleinzer a participé à la réalisation du film): un même noir et blanc, mat à l'extérieur et contrasté, très peinture hollandaise, à l'intérieur, mais comme chez Dreyer en fait, de sorte que c'est plutôt à la fin qu'on pense à Haneke, en ce qui concerne non pas les morts respectives de Rose et de Suzanna (non filmées de toute façon, et c'est tant mieux) (1), celle de Rose se trouvant "mise en scène" à sa demande sous la forme d'une répétition très épurée de son exécution (summum du point de vue "distancié", brechtien, sans dramaturgie, adopté par Schleinzer pour son film) (2), mais dans ce besoin qu'a eu l'auteur d'appuyer son propos en rajoutant au martyr de Rose le fait que, durant sa fuite, elle ait été violée, qu'elle se soit retrouvée enceinte et qu'elle doive attendre son accouchement avant d'être exécutée!

C'est que la force de Rose se situe ailleurs, déjà dans sa première partie, quasi documentaire, magnifiée par la photo en noir et blanc... voire les deux premiers tiers si on s'en tient au récit et à l'indéniable puissance qui s'en dégage. Une puissance qui réside dans le dispositif mis en place par Schleinzer, associant d'un côté le compte-rendu d'un fait divers, basé sur des archives judiciaires (et commenté par une voix off), ce qui confère au film un aspect très foucaldien ("Le récit véridique de l'escroc de tout un pays et de ses gens qui, bien que né femme, prit l'apparence d'un homme et commit moult vilénies sous un faux nom"), m'évoquant aussi du coup René Allio, et de l'autre une sorte de fable queer aux résonances fortement féministes. Dispositif construit autour de la formule "Tu ne t'appartiens pas" (ce qui a motivé chez Rose le recours au pantalon, formule qu'elle lancera par la suite à Suzanna), en écho à l'aliénation comme au destin tragique des deux femmes, condamnées chacune à une mort atroce, la première pour avoir non seulement porté des habits d'homme mais surtout dupé (donc "sali") la communauté, la seconde pour avoir conçu en dehors du mariage (commis donc un "sacrilège")... Ce qui nous renvoie (on y arrive) à nos deux questions: "qui es-tu?" et "qui est le père"?

Deux questions qui ne font qu'une et qui touchent à la structure même de la subjectivité, ce à quoi le film s'attache à représenter via la question du genre et de ses artefacts. Une question dont on aurait pu craindre qu'elle soit lourdement traitée (à la prussienne), mais que Schleinzer arrive à rendre peut-être pas légère comme une plume mais suffisamment souple, par le biais de la chronique, au réalisme précis (avec sa bande-son incroyablement concrète, très matiériste, que la BO, pour le moins "fluide" avec ses chœurs éthérés, contrebalance) mais jamais cru (traversé de surcroît de fulgurances poétiques, à la Herzog, surtout dans la première partie) et le jeu dédramatisé de Sandra Hüller. Il en est ainsi de l'usurpation et de la manière dont Rose, loin de s'opposer frontalement au système rigide du patriarcat (nulle "guerre de Rose" ici), s'y soumet au contraire, et même entièrement, via le travestissement, aux seules fins d'être libre. Façon de pervertir, de l'intérieur, l'ordre (symbolique) dont on sait qu'il est gouverné par la fonction du père (le Nom-du-père cher à tonton Jacques), différent du père géniteur, justifiant que restent secrets, et le patronyme de Rose (on apprend que c'est une orpheline, comme l'était Linck), et le nom du père (biologique) de l'enfant de Suzanna. Si le film séduit, c'est qu'il sait s'affranchir des trop gros signifiants, en recourant à une forme de poésie, relative aux différents accessoires dont use Rose pour donner le change. Autant d'artefacts qui, par leur simple présence, affichés devant la communauté (les habits d'homme, la balle de plomb portée en collier et que mâche Rose quand elle angoisse — les lacaniens parleront d'"objet petit a") ou au contraire masqués au regard de l'Autre et qu'exhibera le médecin légiste à la fin: le bandeau pour aplatir la poitrine, la "corne" (das Horn), sorte de packer visant à rembourrer l'entre-jambes (en plus de servir de pisse-debout), et l'"épine" (der Dorn), en guise de strap-on, qui aura permis de consommer le mariage avec Suzanna. Tous ces subterfuges, ainsi mis en évidence quelle que soit leur visibilité, confèrent, outre l'usage qui leur est destiné, un caractère poético-ludique qui rend l'austérité de Rose... bah moins austère, et favorise une sorte de compromis entre l'esthétisant et l'exubérant (à l'instar du style post-renaissant, propre justement au XVIIe, plus tout à fait maniériste mais pas encore baroque), là où bien souvent, dans ce genre de film, on se trouve pris en étau entre la beauté des plans et la pesanteur du discours.

C'est à ce titre qu'on peut aller encore plus loin dans la lecture du film. Et voir comment Rose, qui est passée de l'être à l'avoir (le phallus évidemment), va s'accrocher jusqu'au bout à ce qui l'aura fait exister. Si en portant le pantalon, elle refuse à s'identifier à cet objet du désir pour l'homme qu'est le phallus, ce à quoi est traditionnellement assignée la femme, elle se voit en même temps contrainte de jouer la comédie masculine de l'avoir (pour ce qui est du pouvoir et de la propriété). Une position qui n'est tenable que par le silence de Suzanna (qu'on mettra au départ sur le compte de l'innocence, puis de la complicité, une fois le subterfuge révélé, ce qui l'a ébranlée — le mari tout-puissant n'était qu'un costume "vide" —, parce qu'y trouvant secondairement son intérêt, un motif d'émancipation: ainsi apprendre à lire et à écrire). Il en est autrement pour les autres. Tant que le village croyait à l'imposture, la loi du semblant protégeait Rose. Mais le doute est naturellement appelé à s'installer, et même à grossir, ce que Schleinzer exprime à travers tous ces jeux de regards chez les villageois, d'abord intrigués puis de plus en plus soupçonneux, jusqu'à développer une forme de paranoïa collective. A l'exigence formulée que Rose prouve qu'elle est bien un homme (en montrant sa "queue"), celle-ci finit par leur présenter la balle de plomb, cette balle qui lui a défiguré le visage pendant la guerre et qu'elle brandit comme preuve non pas qu'elle est un homme mais qu'elle ne peut être un escroc. Sauf qu'il est trop tard. C'est le réel qui, depuis la chute du signifiant phallus, assaille Rose et Suzanna, précipite leur fuite et les envahit une fois arrêtées. Si Suzanna disparaît complètement, Rose, dépossédée de cette "armure" que lui assuraient les semblants, se retrouve littéralement à nu, passant du statut d'usurpatrice à celui de martyre, et comme Jeanne d'Arc — la Jeanne d'Arc de Dreyer avec sa couronne de paille — martyre de sa propre cause. Passant ainsi d'un "impossible" (aux yeux de la communauté = s'autoriser à paraître un homme quand on est une femme) à un autre (le réel en tant que trou dans le tissu symbolique). Tout ce chemin parcouru pour se libérer de l'ordre patriarcal, elle n'allait pas le renier au dernier moment. Ce qui l'avait conduit à s'habiller en homme, elle était prête à l'assumer devant ses juges. Le hurlement que pousse Rose après avoir appris le sort réservé à Suzanna, témoigne-t-il d'un basculement, à l'instant de mourir, au sens "existentiel" du terme? Ces derniers mots en attestent: "Nous ne venons pas de Dieu, nous nous sommes inventés et imaginés". Puis, sur son parcours de femme qui ne voulait pas être un homme mais simplement être libre: "J'ai fait ce que j'ai pu." Et de détourner le regard.

(1) D'une manière générale, les scènes physiquement violentes (de l'attaque de l'ourse dont on ne voit que les conséquences — à l'image du plan d'ouverture: les "restes" de la guerre de Trente Ans — aux exécutions de Rose et de Suzanna) sont "bannies" du film. Dans Rose c'est la violence psychologique produite par le système patriarcal qui est mise en avant.

(2) Parce qu'il est clair que le film épouse un point de vue, contrairement à ce qu'en pensent les détracteurs. Sauf que c'est un point de vue "critique", qui ne vise pas à l'identification (et ainsi à l'émotion) mais à l'observation, de l'extérieur, pour mieux rendre compte des rapports de domination (ici patriarcale) et de classe (le fait de posséder) de cette époque. C'est d'ailleurs cette dimension brechtienne du film, écartant tout suspense dramaturgique, qui justifie que de mon côté, dans ma critique, je divulgâche comme un cochon.

Elles tournent...

  Chicas tristes de Fernanda Tovar (2026).

  Le Troisième Cinéma fait par les femmes (éloge).

Elles pourraient être les "filles spirituelles" de Lucrecia Martel (La ciénaga, la Femme sans tête...), elles ont la quarantaine passée, elles sont d'Amérique latine: argentine (Laura Citarella avec Trenque Lauquen), brésilienne (Beatriz Seigner avec Los silencios), chilienne (Manuela Martelli avec Chili 1976 et Dégel), mexicaine (Fernanda Tovar avec Chicas tristes) — j'aurais bien ajouté Elena López Riera (El agua) mais elle est espagnole —, et nous livrent depuis une demi-douzaine d'années (en ce qui me concerne) des œuvres chacune différente mais toutes portées par un même goût de la fiction, un même plaisir de la forme, un même souffle poétique, pour rendre compte de leur histoire comme de celle de leur pays. Des films loin d'être parfaits, parce que s'égarant parfois dans l'opulence (au niveau du récit), la maladresse (au niveau du style), voire une certaine lourdeur (au niveau des symboles), mais d'une richesse infiniment plus stimulante que celle, trompeuse, de ces films bien de chez nous, conçus par toutes ces nouvelles réalisatrices (elles ne sont pas les seules bien sûr), qui fleurissent actuellement sur les écrans, bénéficiant de surcroît d'une large couverture médiatique; des films à l'esthétique pourtant pâlichonne et surtout sur-écrits, où rien ne semble manquer de ce qu'il faut traiter (ou simplement évoquer) aujourd'hui dans un film pour se dire de son temps et satisfaire ainsi commissions et financeurs... jusqu'au public, plus "conditionné" que jamais. 

Sinon j'ai déjà parlé de Dégel — cf. là —, parlons cette fois de Chicas tristes:

Liquide et gazeux.

Qu'est-ce qui fait la force du premier long métrage de Fernanda Tovar? C'est d'arriver à donner corps à une question brûlante, celle du viol, autrement dit de ne pas s'en tenir à la seule représentation, qui réduirait le film, soit à la description clinique d'un viol et de ses conséquences, soit à l'illustration plan-plan d'un dossier sur l'aspect sociétal du viol. Chicas tristes ne montre rien, ne didactise pas, et pourtant en "dit" beaucoup plus que tous ces films qui se complaisent dans l'approche naturaliste, pour nous faire saisir la réalité du viol (qui touche au réel), ou pire, le discours édifiant, pour nous rappeler avec insistance que le viol est un crime. Non pas que Fernanda Tovar relativise la question en y greffant cette histoire de sororité entre deux adolescentes: Paula, violée par un garçon de son âge (cette culture du viol qui prévaut au Mexique), et "La Maestra", sa meilleure amie, qui la pousse à dénoncer le crime... mais que la cinéaste fasse de cette sororité ledit corps du film, le "cœur" même de Chicas tristes (à l'instar de ceux qu'elles figurent avec leurs doigts en fixant le ciel), par où passera la question du viol, dès lors traitée de manière poétique, esthétique (1)... et non sous une forme péniblement pédagogique (dans le film la pédagogie se limite à une page wikipedia rapidement lue sur le consentement et un début d'explication vite clôt sur la démarche à suivre en cas de viol). Deux amies qui ne font qu'une, comme deux moitiés d'un même corps, incarnant d'un côté la douleur et la honte (vis-à-vis notamment du père qui risquerait de ne plus regarder sa fille comme avant — belle scène dans la cuisine entre le père, informé du viol, qui regarde sa fille les yeux embués, et celle-ci qui, découvrant que son père sait, jette un regard noir à son amie qui l'a trahie), et de l'autre la colère et la culpabilité (que ressent "La Maestra" à l'idée que c'est elle qui a favorisé le rapprochement entre Paula et celui qui l'a violée). Et pour exprimer tout ça, la symbolique de l'eau, que d'aucuns trouveront trop appuyée, car imprégnant tout le film, via ces nombreux plans subaquatiques (Paula et "La Maestra" pratiquent la natation et s'entraînent en vue d'une compétition au Brésil), des plans dont raffole manifestement Fernanda Tovar, mais sans s'y noyer, les scènes dans la piscine assurant le lien indéfectible qui, bien que distendu par la suite, existe entre les deux adolescentes. Il en ressort une vraie fluidité, qui est celle du film autant que des personnages — lorsqu'elles se disent, l'une, du genre liquide ("La Maestra"), l'autre, du genre gazeux (Paula) —, en écho avec les flux de données qui, via leur smartphone, leur permettent de rester connectées quoi qu'il arrive (c'est tout le sens du dernier plan), ou encore la figure du chariot (et sa mélancolie partagée) dans le Tarot des Chats Noirs, auquel recourt "La Maestra" pour atténuer la souffrance de Paula et trouver des réponses à un traumatisme qu'elles auront finalement vécu ensemble.

(1) Le titre international, Sad Girlz, avec le "z" à la place du "s", confère un petit côté rétro (renvoyant à la propre adolescence de la cinéaste?), en accord avec ce qu'on pourrait appeler le "féminisme pop" du film.

Rappel: sur Los silencios de Beatriz Seigner (2018).

L'île aux fantômes — C'est une triple frontière. Pas à la confluence du Rio Igaçu et du Rio Paraná (entre le Paraguay, le Brésil et l'Argentine), ça c'est le film de Chandor (pas vu), mais plus au nord, au cœur de l'Amazonie, sur l'isla de la fantasia (entre la Colombie, le Brésil et le Pérou)... L'île des douleurs et des silences, entre crue et décrue, où cohabitent vivants et fantômes, les victimes du conflit armé, entre guérillas et paramilitaires, qui endeuille la Colombie depuis plus de 50 ans... Ainsi Amparo, magnifique mère courage, dont le mari — un guérillero — et la fille ont disparu, emportés par un glissement de terrain, et chez qui le deuil ne peut se faire tant que les corps n'auront pas été retrouvés, ce qui l'oblige à vendre, à un avocat véreux, sa plainte contre la compagnie pétrolière, responsable du drame, pour que les recherches aient lieu. Elle fait partie des "déplacés", tous ces gens qui ont fuit le conflit, elle, menacée de mort (par les paramilitaires), contrainte de refaire sa vie ailleurs, avec son petit garçon, espiègle, ozuien, et sa fille, secrète, mutique, tout en continuant de communiquer avec le fantôme de son mari, présent "physiquement"... alors que, à l'instar des habitants de l'île (interprétés par ceux qui y vivent réellement), eux, menacés d'expropriation, il faut faire avec "le processus de paix", engagé par le gouvernement, qui suppose/impose l'oubli et le pardon. Le film, construit en longs plans-séquences, navigue ainsi de façon tendre et inquiète, sans effets... entre réel (le quotidien) et fantastique (les apparitions), une sorte de réel fantastique (oui le réalisme magique), au pouvoir hypnotique, magnifié par les bruits de la nature (oiseaux, grenouilles...), le frémissement des éléments, et, la nuit, la fluorescence de quelques taches de couleurs, vertes, jaunes ou roses (on pense à Weerasethakul), contrastant avec la lumière cuivrée des intérieurs, jusqu'au finale, déchirant, sur les eaux du fleuve, où l'on célèbre ses morts, et où se révèle au spectateur, via le maquillage des visages, ce qu'il percevait déjà: la vraie "nature" (réelle, surnaturelle) des uns et des autres; ainsi de Nuria, la fille d'Amparo. Le temps momentanément suspendu d'une paix intérieure enfin retrouvée.

Tourments

  Tourments (Midareru) de Mikio Naruse (1964).

Le dénouement.

Naruse et Lacan, une hérésie? Non, le RSI.

Tourments (oubliez le nouveau titre Une femme dans la tourmente, complètement idiot comme souvent avec les distributeurs français) retrace le destin tragique de Reiko (Hideko Takamine), une veuve de guerre qui, depuis la mort de son mari, gère avec abnégation l’épicerie de sa belle-famille (1), qu’elle a fait prospérer mais qu’elle voit dorénavant péricliter depuis que, dans un Japon en plein essor économique, s’installent des supermarchés à la politique commerciale agressive. A cette menace, s’ajoute le retour de Kōji (Yūzō Kayama), le frère cadet de son mari défunt, de dix ans plus jeune qu’elle. (Le scénario est signé Zenzō Matsuyama, l'époux d'Hideko Takamine.)

Tout bascule lorsque Kōji, au comportement jusque-là frivole, mais lucide quant à l'espèce de décadence dans laquelle est tombé le Japon (cf. la scène des œufs durs) (2), et inquiet de l’avenir de Reiko si la boutique disparaissait pour être transformée elle-même en supermarché, en vient à lui avouer qu’il l’aime depuis de nombreuses années, provoquant chez l’héroïne, ainsi confrontée à un amour impossible, les "tourments" du titre original (Midareru = "être troublé, perturbé"), qui mêlent à la rectitude morale de Reiko et sa fidélité à la mémoire de son mari, le réveil d’un désir longtemps refoulé (ce qu'évoque le titre international Yearning). L’art sobre et sans pathos de Naruse (et le jeu tout en retenue de Takamine) privilégie l’intériorité des sentiments. Reiko succombera-t-elle à l’amour de Kōji? Plus encore: cédera-t-elle sur son désir, pour reprendre la formule de Lacan, quand celui-ci écrit que "la seule chose dont on puisse être coupable, c’est d’avoir cédé sur son désir"? Sachant que pour Lacan céder sur son désir — le désir en tant que "métonymie de notre être" — "s’accompagne toujours de quelque trahison" (3). Cette question du désir chez la femme traverse la plupart des films d’après-guerre de Naruse, de Ginza Cosmetics à Nuages épars, son dernier film, en passant par Nuages flottants, bien sûr, ou encore Quand une femme monte l'escalier (4). Si, dans Tourments, Reiko refuse l'amour de Kōji — jusqu'à tout abandonner, l'épicerie et Kōji, pour retourner dans sa région natale — et ce, malgré les sentiments qu'elle éprouve pour son beau-frère (et l'obstination de celui-ci) (5), c'est parce qu'elle n'aura pas cédé non seulement à son désir, mais aussi, rétrospectivement, sur son désir, ainsi que le suggérera le dernier plan du film. C'est que la trajectoire pour arriver à ce dernier plan aura été longue, confuse et douloureuse. Reprenons:

Il y a d'abord, à l'exacte moitié du film, le moment où Kōji déclare sa flamme à Reiko. La réaction de celle-ci est du registre de l'interdit, Reiko interdisant à Kōji de l'aimer et même d'en parler à quiconque (allant, dans la scène du temple, jusqu'à menacer de se tuer si tel était le cas). Sur le plan symbolique, Reiko ne cède pas sur son engagement, qui l'a vu consacrer dix-huit ans de sa vie à l'épicerie de sa belle-famille (au départ pour combler le vide laissé par la mort du mari), mais elle cède sur son désir puisque, en refusant l'amour de Kōji, elle reste prisonnière des signifiants de la Loi et d'un surmoi tyrannique (outre la mémoire du mari et le serment — écrit — de ne jamais se remarier, la différence d'âge avec Kōji, qui plus est le frère de son mari...). Alors que sur le plan imaginaire, céder à l'amour de Kōji reviendrait à détruire l'image qu'elle s'est forgée durant toutes ces années, celle d'une femme intègre, qui s'est sacrifiée pour le bien des autres. Autant d'éléments qui, conjugués à l'égoïsme des deux belles-sœurs, poussent Reiko à fuir. C'est lors du voyage en train, où l'a suivie Kōji, que Reiko voit le sentiment amoureux prendre forme, sentiment qu'elle finit par confier à Kōji: le fait qu'elle est une femme et que l'avoir entendu lui déclarer son amour l'avait rendue heureuse; ou encore, que lorsqu'il est absent, elle le cherche, et que lorsqu'il est là, elle vit sa présence comme une torture. Ce que la mise en scène de Naruse, depuis la déclaration d'amour de Kōji, traduisait admirablement, entremêlant chez les deux protagonistes, via tout un jeu de regards, désir trouble, sentiment de gêne et marques d'affection (cf. ce plan délicieux où Reiko reproche à Kōji, qui a encore emprunté ses sandales, de les déformer avec ses "gros pieds").

Cette confession de Reiko témoigne de son déchirement intérieur, entre céder à l'amour et maintenir une éthique, ce qu'illustrera sous forme symbolique la séquence dans l'auberge, lorsqu'elle glisse autour du doigt de Kōji un anneau de fortune, en lui rappelant le jeu qu'ils pratiquaient quand il était enfant (6). Pour Reiko, il s'agit, à travers ce pacte, de faire comprendre (à demi-mot) à son jeune beau-frère que le lien qui les unit ne saurait être que fraternel et platonique. Quand, au plus fort de la tension, Kōji, pris, lui, dans l'ardeur de son désir, étreint Reiko et va pour l'embrasser, celle-ci, prête de céder, se ressaisit et le repousse, horrifiée. Un geste qui précipite le drame. Kōji s’enivre à nouveau, par dépit, et, disparaissant dans la nuit, tombe mortellement dans un ravin. Découvrant au petit matin, via l’anneau resté accroché au doigt, que le corps transporté par les villageois est celui de Kōji, Reiko se met à courir, affolée, derrière la civière qui s'éloigne au loin, exprimant pour la première fois, dans un sursaut de passion, son amour pour Kōji. Avant de s’immobiliser. C’est dans ce dénouement, qui éclaire de manière foudroyante le nouage RSI (Réel-Symbolique-Imaginaire), que l’on peut dire que Reiko n’aura pas cédé sur son désir. Quand lui apparaît, dans l'effroi, que le véritable objet de son désir n'était pas Kōji en tant que tel mais le manque absolu que la présence du jeune homme ranimait en elle. D'où ce regard dans le vide, qui voit s'effondrer chez Reiko tous ses repères (symboliques, imaginaires), figée qu'elle se trouve alors, au bord du Réel (7).

(1) Il s'agit d'une petite épicerie de quartier située à Shimizu (ville du centre du Japon, entre Tokyo et Kyoto) et spécialisée dans la vente d'alcools: bière, saké...

(2) Dans un but publicitaire, les gérants du nouveau supermarché ont organisé un concours qui propose à des jeunes femmes d'avaler le plus d'œufs durs possible en cinq minutes, avec à la clé 2000 yens de récompense, ce qui provoque une bagarre entre les gérants et Kōji présent sur les lieux et révolté par le caractère avilissant d'un tel spectacle.

(3) Lacan J., Le Séminaire, livre VII, "L’éthique de la psychanalyse", leçon du 6 juillet 1960, Paris, éd. Seuil, 1986, pp. 368-370.

(4) Tourments est également à rattacher au triptyque qu'avait réalisé Naruse précédemment, entre 1961 et 1963, sur la place de la femme dans le Japon moderne, ainsi: Comme épouse et comme femme, le bien nommé la Place de la femme et l'Histoire de la femme, tous trois avec Hideko Takamine.

(5) Le voyage en train, qui ouvre la dernière partie du film, est un régal de comédie qui voit Kōji se "rapprocher" progressivement de Reiko, à mesure que les places se libèrent lors de chaque arrêt du train, pour finir assis à ses côtés.

(6) La version sous-titrée en anglais est plus précise. Reiko rappelle à Kōji ces moments propres à l'enfance (le "jeu du mariage", appelé mamagoto au Japon) où il lui passait une bague (en papier) au doigt et lui interdisait de l'enlever.

(7) Le gros plan final illustrerait de manière encore plus significative le titre du film: "midareru", au sens cette fois, non pas de "décoiffé" (quoique), mais de "désorganisé", si désorganisé (intérieurement) qu'il laisse le sujet dans un abîme sans fond.

L'Autre, l'inconnu

  L'Inconnue d'Arthur Harari (2026).

  Poids et alter.

The vagabond who’s rapping at your door

Is standing in the clothes that you once wore

(...) And it’s all over now, Baby Blue

Bob Dylan

Déçu d'avoir été déçu par l'Inconnue (admirez l'allitération), j'ai décidé de le revoir. Et bien m'en a pris (au passage, j'ai fait pareil avec Soudain qui m'avait aussi laissé sur ma faim, mais là, ça n'a rien changé). Déjà parce que le vécu du film est totalement différent. Non pas que les choses y soient plus claires (l'Inconnue n'est pas si compliqué à suivre) mais que le moment où le film m'avait agacé, parce que s'enrichissant de situations nouvelles plutôt grossières au niveau de la fiction (l'épisode avec la jeune femme probablement schizo et probablement victime dans le passé de son frère visiblement pervers + la grossesse de David, dans le corps d'Eva, avec Malia, dans le corps de David, comme future "mère" adoptive + la dernière partie avec le mariage de la sœur de Malia, qui surgit un peu de nulle part — en plus Radu Jude joue comme un pied)... eh bien, ce moment arrivait beaucoup plus tard que je ne l'avais pensé lors de la première vision. Bah oui, c'est le temps vécu cher à Bergson, ce temps élastique qui, appliqué à l'Inconnue, rend la réception/perception du film plus favorable la deuxième fois. Emballé par la première partie (purement fantastique), celle-ci était passée si vite que la seconde partie, plus laborieuse du point de vue romanesque, m'avait semblé durer, non pas une éternité, mais beaucoup plus longtemps que la première (en fait la durée est la même).

Cela dit, là n'est pas le vrai bénéfice acquis lors de la seconde vision. (Qui ainsi ne renverrait pas à la seule subjectivité du spectateur et au fait que si le film a divisé la critique à Cannes c'est parce qu'il n'est pas ce genre de film qu'on s'enfile en fin de journée après en avoir déjà vu trois ou quatre.). Ce bénéfice vient d'une meilleure vision du film. S'il est clair qu'Harari, dans cette seconde partie, fait montre non pas d'un excès de romanesque (ce qui ne veut rien dire) mais d'un romanesque par moments balourd (qu'on mettra sur le compte du péché de gourmandise — cf. Onada et ses 2h 45, à la différence de Diamant noir, bien mieux "taillé" à ce niveau), cette lourdeur relative vient également du trop grand sérieux avec lequel l'auteur nous déplie son histoire de body switch "redoublé", et tous les prolongements que cela impose au niveau du scénario, du moins que s'impose Harari et du coup impose au spectateur. Un sérieux à l'image des citations très auteuristes du film (dans la pure tradition postmoderne), pas désagréables en soi mais qui encombrent le récit — même si Harari ne les appuie pas — à travers tout ce que ça évoque au spectateur cinéphile, sans en tirer vraiment parti: Eyes Wide Shut (les masques du début, les notes égrenées au piano qui rappèlent le Musica ricercata n°2 de Ligeti), Blow Up (la scène de shooting dans le jardin, quand David, qui n'est pas Hemmings, photographie Eva à son insu et qu'il agrandit ensuite les photos), Vertigo (la scène de filature, le parc avec la passerelle en forme de spirale, alors que le plan du frère observant sa sœur au téléobjectif évoque Fenêtre sur cour), Persona (l'opposition âme/masque, les deux "Eva", la vraie et celle qui n'est que le corps d'Eva, occupé par David, se rejoignant et s'embrassant)... des citations auxquelles on préférera le clin d'œil, plus cocasse, que représente l'extrait du court-métrage où joue la première Eva, la montrant dans un bus trucider un passager qui a la tête de Kubrick... passage totalement digressif (sinon gratuit) mais dont le côté ludique allège agréablement le propos du film (1). [Aucun rapport mais voyant l'Inconnue la première fois je m'étais mis à penser au film qu'aurait réalisé Alain Guiraudie s'il avait adapté son roman "Pour les siècles des siècles" dans lequel son héros, qui est celui de Rabalaïre, et un peu celui de Miséricorde, se retrouve, une fois mort, dans le corps du curé.]

Bon, je ne reviens pas sur les différents niveaux de lecture qu'offre le thème du body switch (la réponse vous est donnée par n'importe quelle IA si vous l'interrogez). Je me contenterai de dire qu'Harari convoque toutes les situations possibles auxquelles fait écho un tel sujet, du délire dissociatif à la pilule hallucinogène en passant par l'idée de métempsycose, ou simplement le désordre psychique induit par un virus "inconnu", pour mieux les écarter et laisser place à des questionnements plus dans l'air du temps, qui touchent à la transidentité et autre fluidité de genre, et sur lesquels Harari greffe une thématique qui, elle, lui est chère, celle de la mémoire et du poids du passé ("montrer ce qui a disparu"), par le biais de ces photos de la banlieue parisienne et de son "altération" urbanistique au fil des décennies (rappelons que les parents d'Harari sont architectes, spécialisés dans les logements sociaux), des photos que David archive en solitaire depuis des années (à la suite de son père suicidé), conférant au film un petit côté "pérecquien" (en même temps que "modianesque" via le thème de l'identité et de l'inconnu).

Altération, altérité, alter... l'Autre, le mot est lâché. En quoi consiste véritablement la rencontre avec l'Autre, c'est la question que pose le film, tout du long, obstinément... et qu'Harari inscrit dans le cadre du judaïsme. L'Inconnue renvoie à la tradition populaire juive (via l'image du "dibbouk" mais dans son acception moderne, le dibbouk en tant que "fantôme du monde disparu", pour reprendre le titre d'une expo présentée au mahJ fin 2024 et qu'incarne ici David dans son travail de photographe), confrontée à d'autres folklores (Eva tient plus du vampire et du prédateur sexuel quand, en échange de son corps, elle semble vider ses proies de leur énergie vitale, faisant de David et Malia des êtres errants et sans force: "je suis juif et je suis fatigué"). Tradition que le cinéaste recouvre peu à peu d'une réflexion plus philosophique, plus contemporaine, que je rattacherai volontiers à Lévinas et son approche de l'altérité, sans aller plus loin, n'étant pas suffisamment pointu sur le sujet, mais qu'on peut résumer par la formule "moi otage de l'Autre", au sens où la rencontre avec l'Autre serait première, et par-là brutale (avant toute pensée), dans l'édification d'une morale. C'est le fil que suit en sous-main le film (par-delà celui, par trop manifeste, que représente le foulard bleu accroché à une branche, image de ce qui passe d'un corps à un autre et de ce qui resterait d'une identité disparue, sous forme de trace) pour arriver au plan final (et à mon sens trop tardif en termes d'émotion) entre David, dans le corps de Malia, et Gabi, la mère de David.

C'est ainsi que m'est apparu l'Inconnue la seconde fois. Pas totalement convaincant, vu les scories que le film véhicule malgré tout (la pire, on l'a vu, étant l'épisode avec la fille diagnostiquée schizo, qu'on imagine avoir été abusée par son frère, et le fait que tout ça se passe dans le Nord de la France n'est pas la meilleure idée qu'a eue Harari). Mais plus acceptable, par sa cohérence, plus évidente à la revoyure, délesté qu'on se trouve du souci d'être sûr de savoir "qui est qui" dans l'histoire. Où se dégage de manière plus limpide, car courant tout le long (et redoublée par la "réalité" des photos qui ne sont que le reflet d'un passé à jamais perdu), la dimension mélancolique du film, depuis la séquence Nikon du début, sous la pluie, à la "rencontre" finale, certes sous le soleil, mais un soleil dont on ne sait exactement la couleur à travers les regards embués de Léa Seydoux et Valérie Dréville. Est-il encore "noir" ou s'y dégage-t-il un peu de lumière, sachant que c'est le bleu de la mélancolie (du foulard au chaussures de David), écho à la chanson de Dylan (l'autre Zimmermann du film, dont la photo orne le mur de la chambre de David chez sa mère): "It's All Over Now, Baby Blue", qui accompagne le générique de fin, de cette mélancolie saturnienne qui a traversé tout l'Inconnue. Dans la mesure encore où c'est la pulsion suicidaire (via le personnage de David et son avatar Malia) qui y domine, la pulsion de vie se trouvant quant à elle entravée par l'être mystérieux, vampirique, qu'est Eva. La fin, on y revient, enfonce-t-elle le clou sous la forme d'une résignation plus que d'une acceptation? Ou marque-t-elle au contraire le stade ultime, qui en fait est le premier dans la théorie de l'altérité de Lévinas, qui ferait du visage bouleversé de Léa Seydoux, un équivalent du "Visage" de l'Autre, loin des maléfices du "Même" incarné par Eva (l'Autre comme ennemi ou comme doppelgänger)... soit la marque d'une épiphanie qui, du côté de David (déjà libéré de ses souvenirs), le libérerait — bien que définitivement enfermé dans le corps d'Eva — du chaos mental où l'avait plongé la perte de son identité, et ce sans qu'il y ait besoin de dire: "C'est moi" (2).

Reste un mystère, le plus troublant à mes yeux: que se passe-t-il quand, sur la berge, le regard de Malia, dans le corps de David, lui, mort physiquement (et bientôt enterré), mais, elle, peut-être encore en vie, pour ce qui est de la conscience, de l'esprit, de l'âme (appelez ça comme vous voulez), "croise" le regard de David, dans le corps d'Eva qui est pris des mêmes soubresauts que lors des body switch, avant de s'évanouir et de perdre la mémoire? Vu qu'il n'y a pas de changement de corps, que s'est-il échangé? Rien, faute de contact physique (de la même manière que rien ne s'était passé lors de la relation sexuelle entre Malia/David et David/Eva parce que non commandée par Eva), marquant alors la disparition totale de Malia? Ou, quand même, un peu de cette "substance" qui assurait la cohérence (co-errance) des personnages David et Malia, et ferait de l'amnésie du premier, une sorte de page blanche, prête à enregistrer une nouvelle histoire, le point de départ d'une vie nouvelle dont la "maternité/paternité" (peu importe le père/la mère, biologique ou non) constituerait le premier chapitre?

(1) De même que le premier body switch entre Léa Seydoux et Niels Schneider semble combiné à un échange de corpulence où l'on découvre un Niels Schneider très amaigri (à la Joaquin Phoenix) et une Léa Seydoux très en chair (on pourrait dire "ferréolienne").

(2) Dans la scène où Malia (dans le corps de David) imagine la réaction de son père si elle lui dévoilait qu'elle était Malia, David (dans le corps d'Eva) est présent à ses côtés, en train de dormir, de sorte que le moment où Malia est chassée de la noce par son père peut être vu comme un rêve de David dans lequel, à travers le cas de Malia, lui est révélé qu'il lui faut accepter son nouveau corps et qu'il est inutile de chercher à convaincre les autres (à commencer par sa mère) de sa véritable identité. 

Rappel (note préalable, écrite à chaud):

Dans l'Inconnue d'Arthur Harari il y a deux équations:

— celle du fantastique, concernant le body switch (ou body swap), et elle est magistrale, qui voit le film plonger de manière concrète, physique, dans les affres où vous entraînerait la perte complète de votre identité.

— celle du romanesque (celle-là même qui faisait la force de Diamant noir): ici sur le thème de la possession/dépossession (après un rapport sexuel intense, David/Niels Schneider, la peau sur les os, se retrouve dans le corps d'Eva/Léa Seydoux, à la chair opulente, rubénienne, qui ensuite, en tant qu'Eva dans le corps de David, a un rapport sexuel tout aussi intense avec une autre femme, Malia/Lilith Grasmug, de sorte que c'est cette dernière et non Eva qui dorénavant habite le corps de David); sur le thème aussi de la dépersonnalisation schizophrénique, de même que sur celui de la transmission/disparition (des traces du passé, via la photographie), ou encore, évidemment, de la trans-identité, et last but not least de la judéité (l'hébreu = celui qui se tient "de l'autre côté", et puis, j'allais l'oublier, David "Robert" Zimmermann qui ouvre et referme le film: It's All Over Now, Baby Blue), bref de l'altérité, au sens peut-être lévinassien: le moi "otage" de l'Autre... une équation moins convaincante dans la mesure où elle confère au film une complexité quand même très tortueuse, pas condamnable en soi mais ici pas suffisamment forte en termes de sensation (tout ça est un peu froid).

Pour le dire autrement, l'Inconnue se veut trop volontairement "non explicite", ce qui le rend finalement aussi pesant que les films, à l'inverse, trop explicites. Harari cherche à nous égarer (en multipliant les niveaux de lecture et les fausses pistes), et ça se voit, là où, dans ce genre de film, c'est au spectateur d'aller et venir entre perspicacité et incompréhension.