Rester vertical

  Soudain de Ryūsuke Hamaguchi (2026).

Les trois derniers films d'Hamaguchi — Drive My Car (2021), Le mal n'existe pas (2024) et Soudain (2026) — ont en commun de s'appuyer sur un argumentaire politique fortement inspiré (semble-t-il) des théories marxistes de Kohei Saito, le philosophe de la décroissance (Capital in the Anthropocene), que ce soit sous l'angle de la "catastrophe" dans Drive My Car (avec Fukushima dans le rétro), de l'écologie proprement dite dans Le mal n'existe pas ou du "prendre soin" (le care), antidote au "toujours plus" capitaliste, dans Soudain. Pour cela, Hamaguchi s'est successivement nourri d'une nouvelle de Murakami, d'une composition d'Eiko Ishibashi et aujourd'hui de la correspondance entre Makiko Miyano, une philosophe de la contingence, alors atteinte d'un cancer du sein stade IV (la question du comment faire face à la soudaineté et l'imprévisibilité de la mort, comme de la vie, étant au cœur de son travail de chercheuse), et Maho Isono, une anthropologue médicale. Et pour développer tout ça, de manière riche et approfondie, tout en restant le plus fluide possible (c'est le défi des derniers Hamaguchi), inscrire le récit dans un cadre bien particulier: la répétition d'une pièce de théâtre dans Drive My Car, en l'occurrence Oncle Vania de Tchekhov, ou la création d'un glamping dans Le mal n'existe pas... Avec Soudain (dont le titre original, plus précis, emprunté à celui du recueil, est: "Soudain, je me sens mal"), Hamaguchi semble encore monter d'un cran puisqu'il y mêle le théâtre (Mari/Tao Okamoto, ancienne étudiante en philosophie, a mis en scène avec son comédien une pièce inspirée de la vie de Franco Basaglia, le père de la "psychiatrie démocratique", qui fit fermer les manicomios de son pays, véritables "maisons de fous", et dont la devise "da vicino nessuno è normale" — "de près, personne n'est normal" —, qui donne son titre à la pièce, renvoyait à la nécessité absolue qu'il y avait, dans le traitement de la maladie mentale, à placer la dignité de l'individu au cœur de sa prise en charge, soit d'ouvrir tous les espaces entre l'hôpital et la cité)... y mêle donc le théâtre et la vie en EHPAD (qui voit la directrice Marie-Lou/Virginie Efira, qui, elle, a fait des études d'anthropologie, essayer d'y imposer comme méthode de soins la philosophie de l'Humanitude, et ses quatre piliers dont celui de la "verticalité" — le rester debout marqueur de dignité s'il en est) (1).

Présenté ainsi, Soudain apparaît comme un film multicouches dont on craint, à l'instar des deux précédents, qu'il soit redoutable en termes de lourdeur. Et c'est, on l'a vu, tout l'art d'Hamaguchi que de savoir l'irriguer, pour que les couches, ainsi imprégnées, communiquent aisément entre elles. Permettant non seulement de façonner le film mais aussi de l'infiltrer "en douceur"; de sorte que ressorte, de manière tendre et délicate, le "noyau dur" du film que représente l'amitié indéfectible qui se noue entre ces deux femmes, un peu dans l'esprit du roman de Mitsuyo Kakuta, Celle de l'autre rive (ici les deux rives "culturelles" que sont la France et le Japon). Cet ensemble/dispositif, qu'on pourrait trouver à la base trop théorique, le spectateur est libre de l'effeuiller, pour n'en conserver que ce qui le touche le plus, personnellement. Soudain peut ainsi se lire dans sa totalité, ce qui le rend plutôt massif, quand les personnages sont appelés à préciser leurs réflexions, là sur ce qu'est l'Humanitude (on croirait lire une page Wikipédia), le manque d'argent et le manque de personnel dans les EHPAD, ou encore le cercle vicieux que forment le déclin démographique et le système capitaliste dans sa logique de rentabilité (qui touche jusqu'au temps "non travaillé"); et en réponse la question de l'ici et maintenant capitaliste (now/here, au départ "nulle part" = nowhere) par rapport à tout ce qui est extérieur, jusqu'à la nature qu'on épuise de plus en plus tout en y rejetant ce que l'on consomme (je simplifie à l'extrême, la démonstration est plus détaillée)... et à l'autre bout, si on effeuille au maximum, l'histoire toute simple d'une directrice d'EHPAD au bord du burn-out (comme le redoute le responsable de la logistique — Jean-Charles Clichet, excellent) qui, trop sous tension au début du film pour dormir plus d'un quart d'heure par nuit (ou par jour), eh bien, finit, via sa rencontre avec l'amie japonaise et la réflexologie plantaire, par retrouver le sommeil. La vérité est entre les deux, entre le trop doux qui ferait de Soudain un film lénifiant et le trop rêche qui en ferait un film édifiant (quand on passe de la discussion au discours); entre le doudou (à l'image des marionnettes à doigts — des petits animaux kawai à souhait — qui servent d'échange à un moment donné entre les deux protagonistes) et le diskado (à l'image du tableau Velleda servant, lui, à "instruire" le spectateur). Deux écueils qu'Hamaguchi arrive à éviter (parfois de justesse) pour que son film reste debout lui aussi (et que ça marche!), sachant maintenir une forme de gravité légère, ou l'inverse (on ne sait plus puisque tout se mélange), en tout cas qui ne passe pas par l'humour (la fiente de pigeon sur la fiole de Marie-Lou, dernier plan du film) ou alors involontairement (la scène collective de massage plantaire qui ressemble à une partouze)... mais le souvenir à jamais vivant de ce qui aura été une "philia" entre deux êtres. L'essentiel de Soudain est bien là, lorsque le film, à l'approche de l'inéluctable (quand après avoir non pas rendu l'impossible possible mais fait qu'un possible surgisse au cœur de l'impossible), finit par abolir les frontières entre le dedans et le dehors, l'intériorité et l'apparence (à l'instar de l'autiste, personnage pivot du film).

C'est en ce sens que, du point de vue esthétique, Soudain se rattacherait davantage au concept de l'iki, une forme d'élégance naturelle (rappelant par endroits Ozu, écho surtout au philosophe Kuki Shūzō dont Makiko Miyono était d'ailleurs spécialiste), qu'à celui du wabi-sabi, jadis incarné au cinéma par Mikio Naruse. "Soudain, je me sens mal" sous-entend que l'instant d'avant je me sentais bien... et que j'en profitais. Soudain, c'est ça aussi. Profiter jusqu'au bout des moments iki du film (ils sont nombreux), quand bien même ils seraient parfois soudainement suivis de moments plus disgracieux, parce que moins subtils, trop didactiques. Car, vous répondraient Basaglia le psychiatre, Mari la dramaturge, Makiko la philosophe et last but not least Hamaguchi le cinéaste... ces moments moins "bien-portants", pour ce qui est de la narration, n'en demeurent pas moins signes de vitalité. Et Soudain déborde de vitalité.

(1) L'EHPAD labellisé Humanitude dans lequel a été tourné le film est celui de la Cité Verte, situé à Sucy-en-Brie.

Le point aveugle

  Drive My Car de Ryūsuke Hamaguchi (2021).

I got no car and it's breaking my heart

But I've found a driver and that's a start

Baby, you can drive my car

L'important dans une adaptation cinématographique est moins ce que le cinéaste a conservé de l'œuvre originale que ce qu'il y a corrigé, retranché et surtout ajouté. De la nouvelle de Murakami, qui ouvre son recueil Des hommes sans femmes, de la même manière que la chanson éponyme des Beatles ouvrait l'album Rubber Soul (1), Hamaguchi n'a quasiment rien retiré, ce qui est en soi logique vu la structure déjà particulièrement épurée de la nouvelle. Tout au plus y a-t-il gommé un peu de ce qui constitue la petite musique murakamienne, ce fameux style "souple et neutre": souple comme la façon de conduire de Misaki, la jeune femme taciturne et peu attirante qui sert de chauffeur à Kafuku; neutre comme l'écriture de Kafka, auquel le nom du héros fait écho (la référence à Kafka est une constante chez Murakami), en plus de signifier "bonheur dans le foyer" en japonais... Quant aux corrections, elles sont pour la plupart sans conséquence: la Saab jaune est devenue rouge (c'est plus esthétique), on est passé de Tokyo à Hiroshima (la symbolique y est plus forte, trop même), l'épouse décédée des suites d'une longue maladie meurt ici, brutalement, d'une hémorragie méningée... L'essentiel est ailleurs, dans ce que Hamaguchi développe à partir de la nouvelle, conférant au film sa dimension "hamaguchienne". Et tient à deux choses:

1) la "présence" des femmes — déplaçant ou plutôt modulant le motif qui donne son titre au recueil (des femmes qui ont disparu laissant les hommes seuls) — à travers notamment les deux parties qui encadrent le cœur proprement dit du film (la question de la langue et du jeu de l'acteur, avec en point d'orgue la séquence du dîner chez le couple coréen), soit le long prologue, avant le générique (le couple étrange que formaient de leurs côtés Kafuku et sa femme, leurs relations s'éclairant par la suite, progressivement, via les échanges entre Kafuku et Misaki — mais aussi Takatsuki, celui qui fut le dernier amant de l'épouse), et l'épilogue (le voyage à Kamijūnitaki, le village de Misaki), deux parties qui n'existent pas dans le récit de Murakami (2) et apportent au film l'incarnation, en l'occurrence féminine, qui aurait manqué si Hamaguchi s'était strictement limité à la nouvelle étant donné l'aspect très théorique du dispositif (un homme et une femme dans une voiture). Le film dure trois heures (je ne l'ai pas minuté mais il semble découpé en tranches à peu près égales d'une quarantaine de minutes), la nouvelle, elle, ne fait que cinquante pages, et c'est bien dans ce déploiement du récit, marquée par la fluidité et la précision de sa construction (à l'instar, là encore, de la conduite de Misaki), que se manifeste en premier lieu l'apport d'Hamaguchi.

2) l'importance accordée à la pièce de théâtre de Tchekhov, Oncle Vania (dans la nouvelle, elle se résume à la cassette que Kafuku écoute en allant au théâtre, tout en répétant ses répliques — il a tenu autrefois le rôle de l'oncle —, et ne sert qu'à favoriser le rapprochement avec Misaki qui, elle, s'identifie au personnage de Sonia, la nièce "moche" de Vania). Là, et c'est probablement ce qui a poussé Hamaguchi a adapté la nouvelle, la pièce devient centrale, non seulement parce qu'elle résonne douloureusement avec le passé de Kafuku (expliquant qu'il ne peut plus jouer le personnage de Vania), mais surtout parce qu'elle permet à Hamaguchi de creuser davantage le récit, en tant que metteur en scène, à travers les répétitions que dirige Kafuku (c'est le côté bergmanien du film) (3), l'originalité venant du fait que la pièce est jouée par des acteurs de langues différentes, s'exprimant dans leur propre langue (du japonais au mandarin en passant par le coréen et... la langue des signes!), certains ne pouvant communiquer que par le biais d'un interprète. Cette pluralité de la langue (dont on est peut-être moins sensible en tant qu'occidental que le spectateur asiatique), associée au ton neutre que doivent adopter les acteurs lors des séances de lecture, permet ainsi de prolonger sous une autre forme, plus spécifique au cinéma d'Hamaguchi, la référence au style de Kafka qui court en filigrane chez Murakami. On y ajoutera l'impassibilité droopyenne de Kafuku, interprété par Hidetoshi Nishijima (dont le visage est comme "la surface d'un lac une fois que les ondulations se sont élargies et que le calme est revenu"), même si à l'intérieur ça travaille et que, chez lui, le sentiment de la perte est toujours aussi envahissant.

Reste à relier les différents points du film que constituent les trajets en voiture de Kafuku et Misaki, les interrogations du héros concernant la sexualité extra-conjugale de son épouse et les répétitions de la pièce de Tchekhov, avec au départ l'ancien amant dans le rôle de Vania. C'est toute la force de Drive My Car: naviguer en eaux (faussement) calmes dans les profondeurs de la psyché de Kafuku, qui est celle de l'inconsolable, en s'attachant à l'être aimé et désormais absent, bien sûr, mais aussi à ce qui restera inexpliqué pour le héros; parce qu'il n'a pas su le voir en son temps, tel un point aveugle (Kafuku souffre par ailleurs d'un début de glaucome expliquant qu'on ne lui laisse plus conduire sa voiture), n'a pas réussi à savoir (l'aenigma de la femme) et que, de toute façon, il persistera toujours, si minime soit-elle, une part d'insondable, comparable à l'écart qui existe par exemple dans la traduction d'une langue dans une autre, même si elles sont très proches. Cet écart, Hamaguchi le décline sous différents angles (dont celui de la "différence des sexes", thème gouvernant la nouvelle de Murakami, à travers notamment la question "tarte à la crème" de la femme au volant), pour mieux le réduire, dans une dernière partie (imaginée par le cinéaste, on l'a dit) à fonction consolatrice, qui fait suite à la fin de la pièce et sa célèbre réplique, dite par Sonia, plus précisément le personnage muet (figure clé du film) qui l'interprète dans la langue des signes: "Tu n'as pas eu de joie dans la vie... mais patience, oncle Vania... nous nous reposerons". Un repos qui prend ici la forme d'une "reconnaissance" entre ces deux personnages que tout opposait et que l'histoire de chacun — la mort de l'être aimé qu'ils auraient pu empêcher si... — a fini par rapprocher: lui, Kafuku/Vania, oubliant un instant la douleur du passé; elle, Misaki/Sonia, révélant enfin sa beauté cachée. Tout ceci confère à Drive My Car une richesse et une profondeur indéniables, justifiant en soi la longueur du film, dans le prolongement de Senses, au risque de perdre (c'est le regret qu'on peut émettre) la spontanéité, toute cassavétesienne, qui faisait la fraîcheur et le prix de Passion et d'Asako, voire de "Magie?", le premier des Contes du hasard...

(23 août 2021)

(1) La référence aux Beatles est également habituelle chez Murakami. La nouvelle suivante s'intitule d'ailleurs "Yesterday". Pensons de même au roman La Ballade de l'impossible dont le titre original est Norwegian Wood (chanson des Beatles présente elle aussi sur Rubber Soul) et, dans le dernier recueil, Première personne du singulier, une des nouvelles s'intitule, on ne saurait être plus clair: "With the Beatles"!

(2) En fait, la première partie s'inspire d'une autre nouvelle du recueil où il est question d'une femme qui, chaque fois qu'elle fait l'amour, raconte à son partenaire des histoires extravagantes, où l'on retrouve également le thème de la lamproie que la femme dit avoir été dans une vie antérieure.

(3) Par rapport à Intimacies (2012), œuvre plus expérimentale — que je ne connais pas —, entièrement consacrée au théâtre et dans un registre plus rivettien, la version intégrale dépassant les quatre heures.

Les hommes-éléphants

  Ghost Elephants de Werner Herzog (2025).

  L'homme qui a vu l'homme qui a vu l'éléphant (fantôme).

Il y a deux Steve Boyes dans Ghost Elephants: 1) le vrai Steve Boyes, l'explorateur du National Geographic, au demeurant biologiste de la conservation, dans ce territoire immense et encore largement méconnu que sont les hauts plateaux de l'Angola, et qui, après avoir documenté les liens entre ces hauts plateaux et le delta de l'Okavango, s'en est donc allé à la recherche d'"éléphants fantômes" dont la présence était attestée mais qui n'avaient encore jamais été vus; 2) un faux double de Werner Herzog, pour ce qui est des rêves qui touchent à l'impossible, soit le côté "fitzcarraldien" du réalisateur allemand, mais aujourd'hui quand même assagi, à quatre-vingt ans passés.

D'où deux approches du film:

— celle, scientifique, de Boyes, qu'illustrent l'analyse de toutes ces traces témoignant de l'existence et du mode de vie de l'éléphant fantôme (des mesures d'une empreinte laissée par l'animal au prélèvement génétique d'une de ses bouses qu'on envoie sous forme d'échantillons aux Etats-Unis dans des laboratoires spécialisés), de même que le déploiement de tout un arsenal technologique (pièges photographiques, détecteurs de mouvement, capteurs thermiques...) pour tenter de visualiser ces curieux pachydermes à la vie semblable à des papillons de nuit (au passage, ce n'est pas dit dans le film, mais la région recèle d'espèces jusque-là inconnues de libellules, sauterelles et autres papillons de nuit justement)

— et celle, poético-lyrique, d'Herzog, pour le meilleur (les plans subaquatiques, filmés au ralenti, qui voient des éléphants profiter "gracieusement" des bienfaits de la rivière) et pour le pire: la bande originale pour le moins grandiloquente, composée par Ernst Reijseger, le violoncelliste et musicien attitré d'Herzog, ici accompagné d'un chœur sarde! — OK c'est pour célébrer les plus grands mammifères terrestres, à l'image de l'ouverture sur "Henry" l'éléphant gigantesque (dont l'éléphant fantôme pourrait être un descendant), abattu en 1955 en Angola par Josef Fénykövi, un chasseur de trophées hongrois, et exposé, empaillé (sans son crâne ni ses défenses), dans un musée de Washington... mais bon, est-ce que ça justifie une musique pachydermique?

C'est entre ces deux pôles que Ghost Elephants oscille, entre les limites sans cesse repoussées de la connaissance (le credo de Boyes) et le mythe melvillien de la quête spirituelle sinon métaphysique (la vision d'Herzog nourrie de Moby Dick), sachant que Boyes n'a rien du capitaine Achab, de même qu'Herzog n'a rien de l'écologue idéaliste (1). Les deux pôles co-existent, pacifiquement pourrait-on dire, séparés qu'ils se trouvent par le regard nécessairement différent que portent Boyes et Herzog, pas tant sur les "éléphants fantômes" (qui ne sont que l'horizon du film, sous forme de savoir pour Boyes, d'arc-en-ciel pour Herzog) que sur leurs "homologues" humains dans cette région reculée du sud-est angolais. Ainsi des San (autrefois Bochiman ou Bushmen) (2), plus précisément Ju|'Hoansi, qui constituent les maîtres pisteurs (en même temps archers) de l'expédition. Ils sont trois dont les noms "claquent", ce qui renvoie à leur langage dit à "clics" (et auquel, pour revenir à la musique du film, semble faire écho Clear, de loin le meilleur morceau de la BO, qui d'ailleurs n'est pas de Reijseger). Leur présence dans le film représente le premier stade, en termes de mimétisme, entre l'humain et l'éléphant (on les voit au début, comme imprégnés de son esprit, mimer la gestuelle de l'éléphant), le second stade étant représenté par les Luchazi (et leur rituel de transe quand, traversé par l'esprit des ancêtres, leur corps se met à trembler), l'ethnie bantoue par laquelle Steve Boyes et son équipe (les Boyes Band, lol) doivent passer pour approcher de plus près le territoire des éléphants. Etape inaugurée, au décours d'un périple finalement plus conradien (pour ce qui est du mouvement, qui voit l'équipe s'enfoncer, d'abord en 4x4 puis en motos puis à pied, dans une terra de plus en plus incognita) que melvillien, par la scène, limite Tintin au Congo, avec le roi des Nkangala (le "regedor" assis sur son trône entouré de peaux de léopards) à qui on doit marquer sa déférence et qui rappelle par le biais d'un petit apologue que "les éléphants fantômes sont des êtres humains".

Ghost Elephants entérine ainsi une forme de syllogisme qui veut que puisque nous sommes les héritiers directs des Ju|'Hoansi, reconnus comme (peu ou prou) le plus ancien peuple de la planète, et que pour eux et les Luchazi, les éléphants sont homologues aux humains, eh bien, quand les éléphants auront disparu, l'espèce humaine, elle aussi, disparaîtra. CQFD. Si Boyes semble suffisamment fasciné par les peuples autochtones, et leur rapport à la nature, pour accepter ce type de croyances, qu'en est-il d'Herzog dont le regard plus distancié n'est évidemment pas celui du biologiste? Certes, ils sont tous les deux porteurs de la mémoire coloniale, mais n'en restent pas moins très différents. Boyes, c'est le Blanc de l'intérieur, en tant qu'Afrikaner intégré à la vie des populations locales; Herzog, le Blanc de l'extérieur, en tant que "documentariste" (qui aime "trafiquer" avec le réel) (3), posant un regard, à la fois indirect sur ces mêmes populations puisque vues à travers celui de Boyes, et direct sur le personnage de l'explorateur blanc qu'il considère, et il n'en démordra pas (la fin répétant le début), comme l'équivalent de l'Achab de Melville, ce qu'il n'est pas bien sûr, pas plus qu'il serait l'équivalent "positif" du chasseur blanc, cœur noir d'Eastwood, traquant l'éléphant non pour le tuer (comme Huston et après lui Fénykövi) mais pour le photographier. C'est toute l'ambiguïté de l'extrait du film de Jacopetti et Prosperi, Africa addio (1966), par lequel Herzog établit un parallèle entre le massacre des éléphants et leur traque obsessionnelle par Boyes (dans les deux cas à partir d'un hélicoptère, qui chez Herzog permet de surplomber le miombo et les tourbières), alors que dans le film de Jacopetti et Prosperi, la séquence faisait correspondre le massacre des éléphants avec celui des Arabes et des musulmans (filmé également depuis un hélicoptère) lors de la révolution de Zanzibar en 1964. Si Boyes et Herzog se rejoignent c'est, au bout du compte, par l'obsession qui d'une certain façon les fait vivre, que ce soit celle du plus-de-connaissance chez Boyes, ou celle de la quête infinie (pour ne pas tuer le rêve) chez Herzog, mais gardons-nous de les amalgamer. Le regard que porte Herzog sur Boyes ne procède pas, loin s'en faut, de l'identification. De la même manière qu'il déconstruisait dans Grizzly Man, à travers le portrait de Timothy Treadwell (personnage complexe à la fois fragile/infantile et mégalo), l'image du grand sauveur de grizzlys, Herzog dresse de Boyes, via la similitude qu'il veut absolument voir avec le héros melvillien obsédé par la baleine blanche (l'obsession de Herzog est là aussi), le portrait du grand aventurier aux défis les plus fous, alors que le Boyes que nous révèle le film, comme en contrepoint, ressemble davantage à un grand utopiste dont l'obsession était moins de découvrir ces éléphants géants (et peureux) que, puisqu'il était prouvé qu'ils existaient, de les retrouver pour secondairement les protéger et leur faire perdre peu à peu ce comportement anti-naturel (la peur) qui les avait poussé à fuir l'homme (4), vaste programme qui relève finalement davantage de la passion que de l'obsession. Bref, on est loin de Moby Dick. En même temps, c'est ce conflit, en termes de vision et d'obsession, entre Herzog (s'il y a de l'Achab dans le film, c'est bien chez lui) et son "héros" aux yeux bleus, idéalement idéaliste, qui fait la force de Ghost Elephants. Et que renforce toute une gamme d'antagonismes (relatifs car communicants, parfois jusqu'à fusionner): entre la trace (empreinte, source, vestige) et l'héritage (ce qui se transmet, ici oralement, de génération en génération), le passé et le présent, les ancêtres et les descendants (qu'ils soient humains ou animaux)... mais encore, le plus grand (auquel se voit confronté l'homme: la nature, l'éléphant) et le plus petit (jusqu'au bousier), etc., qui comme toujours dans ce genre de film interrogent la place de l'homme dans le monde. Sans égaler ses plus beaux documentaires (de la Grande extase du sculpteur sur bois Steiner à la Grotte des rêves perdus, en passant par Rencontres au bout du monde), Werner Herzog montre néanmoins avec Ghost Elephants qu'il n'a pas perdu la main.

(1) Dans le prolongement de Grizzly Man, quant à l'ubris de l'explorateur qui cherche à se mesurer (bigger than life) à une nature des plus sauvage, Werner Herzog impose d'emblée l'image de Moby Dick à un Steve Boyes qui certes l'approuve mais davantage par sympathie, pour l'auteur du film, que par conviction (le petit sourire qu'il arbore en témoigne).

(2) Les San qu'on avait perdus de vue depuis Les dieux sont tombés sur la tête de Jamie Uys (1980). 

(3) On rappellera que la "quête" de Steve Boyes s'est étendue sur une dizaine d'années, marquée par plusieurs expéditions, toutes infructueuses, jusqu'à la dernière, initiée en 2024, qui conduira, grâce à un des chasseurs luchazi de l'équipe (Luhoke), redéfinissant la zone de recherche, au repérage d'un des éléphants fantômes, filmé alors précipitamment sur un téléphone portable. Le film suit, accompagné par la voix off d'Herzog, l'expédition à partir d'images diverses (celles issues des caméras pièges disposées un peu partout dans la zone suspectée, ou de précédentes expéditions menées par Boyes, en canoë notamment, mêlées à des plans plus "standards" de paysages). C'est en ce sens que Ghost Elephants n'est ni une reconstitution ni un pur enregistrement, live, de l'expédition de Boyes. Pour plus de détails sur l'expédition elle-même, cf. le reportage de Grayson Schaffer: Searching for Africa's ghost elephants.

(4) Au temps notamment de la guerre civile angolaise qui, après la guerre de décolonisation, sévit entre 1975 et 2002, le sud-est de l'Angola étant le bastion des rebelles dirigés par Savimbi, lesquels de surcroît, dans le but de financer la rébellion, abattaient en masse les éléphants pour récupérer l'ivoire.

Mon journal 19

  eXistenZ de David Cronenberg (1999).

  Notes de juillet.

1er juillet

Top 2026 à mi-parcours:

1. Ella McCay, James L. Brooks

2. Ginza Cosmetics, Mikio Naruse, 1951

3. Todas las canciones hablan de mí, Jonás Trueba, 2010, inédit

4. Le Journal d'une femme de chambre, Radu Jude

5. Tokyo Drifter, Seijun Suzuki, 1966

6. The Mastermind, Kelly Reichardt

7. Merci d'être venu, Alain Cavalier

8. Disclosure Day, Steven Spielberg

9. Los ilusos, Jonás Trueba, 2013-2026, inédit

10. Jim Queen, Marco Nguyen et Nicolas Athané

— Le Vertige, Quentin Dupieux

Puis: La Corde au cou (Dead Man's Wire) (Gus Van Sant) — Autofiction (Pedro Almodóvar) — Pillion (Harry Lighton) — Bait (Mark Jenkin) — The Christophers (Steven Soderbergh)...

2 juillet

Revu eXistenZ — "Dégueu, absurde et grotesque", c'est dit dans le film, qui serait encore "pire" qu'eXistenZ (le jeu), si on considère qu'on est en fait dans transCendenZ, un autre jeu qui englobe tout le film. C'est Videodrome quinze ans plus tard, et même cinquante, enfin presque (ça se passe en 2030), avec encore plus d'hybridation (corps/technologie, réel/virtuel), plus de "répugnance" (au sens premier de "choses incompatibles"), plus d'angoisse, plus de jouissance (ça vient également après Crash), sachant que si c'est "isten" (Dieu en hongrois) qui, dans le titre, se trouve coincé entre le X et le Z, c'est "enden" (la Fin en norvégien) qui l'est entre le C et le Z de transCendenZ. Soit pour Cronenberg la fin d'un cycle, expliquant que son film suivant soit Spider (Beckett), l'araignée (à la place de l'amphibien à deux têtes, mélange de grenouille de salamandre et de lézard) comme figure d'une transcendance impossible.

5 juillet

Revu Ventura — je préfère le titre original: Cavalo Dinheiro = "Cheval d'argent" — c'est beau, c'est fort, mais aussi très dur, comme toujours chez Pedro Costa, qui voit le film, entièrement nocturne, avancer d'un pas lourd et lent dans ce qui ressemble à un sous-monde sans issue, que seules quelques raies de lumière viennent éclairer. Ventura se veut une épreuve pour celui qui le regarde — le film est littéralement éprouvant —, touchant à "l'insupportable", au sens où l'entendait Costa dans un texte écrit il y a longtemps sur le film de Hawks, la Terre des Pharaons, et tout particulièrement le plan où la reine Nailla se sacrifie pour sauver son jeune fils menacé par un cobra... ce que Costa traduisait par ces mots: "Il doit exister une limite au-delà de laquelle l’image statique, frontale, ascétique devient insupportable, et cette trace invisible, cette blessure, jamais nous ne pourrons cesser de la voir." Ne pouvoir cesser de voir l'insupportable, c'est ce à quoi s'attache depuis le début le cinéma de Pedro Costa. Pour qui accepte le principe, l'expérience, si éprouvante soit-elle (certains s'endorment, autre façon — plus confortable — d'éprouver le film), a quelque chose d'unique, à la fois implacable et terriblement humain.

18 juillet

Paraphrasant le bon mot de Pierre Dac ("je préfère le vin d'ici à l'eau de là"), tout en l'inversant (principe nolanien), je dirais pour ma part que je préfère une discutable "Odyssée" (sans eau de mer) au soi-disant "vain Nolan" (que dénoncent les apôtres d'Homère).

19 juillet

S'il y a de l'humour dans l'Odyssée de Nolan, il est à chercher dans le casting improbable des rôles secondaires. Ainsi celui de Sinon, joué par E. Page, "acteur" non binaire, autrefois Ellen (comme Hélène) — qui joua Héra, euh pardon, Juno dans le film de Reitman — et par la suite Elliott (comme Helias), l'interprète d'Ariadne, aux prises avec les multiples niveaux de rêves, dans Inception. Rappelons que Sinon (allios en grec), qui n'apparaît pas chez Homère mais dans l'Énéide de Virgile, est l'espion grec qui se fit passer pour un "trans" (transfuge) pour tromper les Troyens, via le stratagème du cheval en bois.

20 juillet

Les lois de l'hospitalité. Sur l'Odyssée de Christopher Nolan.

21 juillet

Joie de l'obsolescence. Revu le premier Mission: Impossible, celui de Brian De Palma (1996), où tout se joue sur des disquettes.

22 juillet

L'Aventure rêvée de Valeska Grisebach, c'est un peu l'anti-Odyssée de Christopher Nolan, déjà au niveau du titre où pointe une belle ironie (comme pour Western, son précédent film), mais surtout dans sa manière de "fouiller" (l'héroïne, double manifeste de Grisebach, est archéologue et assimilée à une fouille-merde par les petits bras de la pègre locale, parce que se mêlant de leurs petites histoires, minables, de trafic d'essence)... de fouiller, disais-je, les recoins d'un genre (le film de gangsters après donc le western), dans un geste éminemment politique, concernant la Bulgarie post-communiste, une Bulgarie ici rurale (ça se passe à Svilengrad, près de la frontière turque), appauvrie et rongée par la corruption (on pense à Jia sans le travail sur les formes, ou encore à Jude sans la dimension satirique) et le masculinisme crasse de ses hommes, dont a fini par s'extraire Said (un Pomak), l'autre héros du film, personnage laconique au beau visage buriné (à la Bronson), jusqu'à s'extraire lui-même du film (il ne reviendra qu'à la fin), ce qui donne également un côté antonionien à "l'aventure" — l'Aventure rêvée peut être vu comme un remake caché et inversé de L'avventura.

D'où l'aspect anti-spectaculaire, ce qui ne veut pas dire sans mise en scène, comme s'en inquiètent certains parce qu'ils auraient voulu que le film soit du Scorsese bulgare quand bien même il est écrit au féminin... alors que la mise en scène est là tout du long, discrète mais bien là, et ce dès le début (cf. le générique sublime qui ouvre le film avec ces petits mouvements de caméra qui "fouillent" le plan, telle une traque, pour saisir, derrière le pare-brise de la vieille Passat en panne, et masqué par le capot ouvert du véhicule, le chauffeur qui n'est autre que Said, appelé à disparaître par la suite).

J'évoquais à propos du cinéma d'Alex Garland, la "masculinité performative", quand un film se veut féministe davantage qu'il ne l'est, se révélant plus ostentatoire et pataud que convaincant par cette façon chez le réalisateur d'imposer une lecture féministe de son film. Ce qu'on retrouve chez Nolan, certes à un degré moindre — ne mélangeons pas les torchons et les serviettes —, tant le cinéma de Nolan, malgré tous ses défauts, est d'une taille largement au-dessus de celui de Garland. Mais bon, voilà... l'Aventure rêvée c'est ça, à durée quasi égale (160 minutes qui pour le coup se justifient), une anti-épopée, qui voit une femme, de retour des années plus tard dans sa ville d'origine, évoquer le passé, tout en réglant ses comptes, avec ceux pour l'essentiel mafieux (à ce niveau ils n'ont pas changé) qu'elle côtoyait, fréquentait, subissait, à une époque qui est celle, vu leur âge, de la fin du communisme. C'est beau, c'est long, c'est beau aussi parce que c'est long, c'est surtout sans fioritures, sans une once de gras, et la fin, d'une extrême douceur, récompense par l'émotion qui s'en dégage le spectateur attentif qui aura su percevoir tous les petits secrets que ce film-poucet avait, mine de rien, parsemés en chemin.

30 juillet

Le supra géorgien. Sur Dry Leaf d'Alexandre Koberidze.

  Ventura de Pedro Costa (2014).

Dry Leaf

  Dry Leaf d'Alexandre Koberidze (2025).

Le supra géorgien.

C'est écrit avec la police "Géorgie" (normal, c'est ma police)... la Géorgie, terre de poètes, de Roustavéli, l'Homère du Caucase, à Iosseliani, le grand flâneur, en passant par Pirosmani, le peintre-mendiant de Tiflis... les derniers en date se nommant Alexandre Koberidze, l'auteur donc de Dry Leaf, un passionné de football, ce qui tombe bien vu que l'autre "poète", c'est Khvicha Kvaratskhelia, qui cette année aurait mérité le Ballon d'or s'il n'y avait eu la Coupe du monde (bue jusqu'à la lie, avec toutes les magouilles "trumpinfantinesques" de la FIFA). Et puisqu'on est dans le football, rappelons l'intrigue du film qui tient sur un post-it: un père à la recherche de sa fille photographe, pas vraiment disparue puisque partie faire un reportage sur les terrains de football de l'arrière-pays géorgien, alors que le titre, aux dires mêmes du cinéaste, évoque, plus que la "feuille morte" qui tombe de l'arbre (évocation iosselianienne), la célèbre frappe sur coup franc du joueur de football brésilien Didi (la folha seca), de la même manière — mais là c'est moi qui précise — que le titre "Palombella rossa" du film de Moretti évoquait le tir lobé (la palombella) au water-polo. C'est que le football confère aussi une dimension politique, sachant que pas mal de footballeurs géorgiens ont par la suite fait carrière dans la politique, ainsi de Kavelachvili, le Président de la Géorgie, ou encore Kaladze, l'actuel maire de Tbilissi, tous deux liés au parti pro-russe d'extrême droite "Rêve géorgien".

Trois éléments font la singularité de Dry Leaf: 1) il a été filmé avec un vieux téléphone mobile à basse résolution (un Sony Ericsson de 2008), ce qui donne sur l'écran des images dégradées, avec leurs petits pâtés de pixels, au format 4/3; 2) il dure 3 heures et son rythme erratique l'apparente à un drôle de road movie, à la fois expérimental et conceptuel (avec comme motif la "ligne" — énoncée dès le début par le protagoniste dans son cours à ses élèves —, qu'il s'agisse de celles que dessineront les routes ou que forment les poteaux de football); 3) certains personnages, dont celui qui accompagne le père, sont invisibles à l'écran bien que présents et dialoguant, ce qui donne au film une petite touche fantastique. Dry Leaf apparaît ainsi comme une œuvre paradoxale, mélange de ravissement et d'épuisement, devant ce qui se révèle, il faut bien l'avouer, une épreuve pour le spectateur, menacé peu à peu de "fatigue" par le caractère linéaire, itératif et quand même extrême du film, ce qui fait que, à l'instar du personnage principal, on tend par instants à piquer du nez. Fatigue inscrite dans la trajectoire de Dry Leaf, avec ce récit flottant au-dessus du film et retombant ici et là comme une "feuille morte"; un mouvement que favorise la musique (composée par Giorgi Koberidze, le frère d'Alexandre, alors que c'est leur père qui tient le rôle du... père), musique aux tonalités électro (mêlée à de la musique plus classique, jouée sur des instruments traditionnels, genre salamouri ou chinuri): cf. par exemple le morceau plutôt fantasque qui ouvre le film (là), ou celui qui épouse la forme d'une fugue debussyenne (là), voire d'une berceuse (là, d'où le risque d'endormissement?). C'est toute la force du film de se maintenir ainsi dans une sorte d'émerveillement hasardeux — l'improvisation semble de mise — devant ces paysages de campagne, balayés par le vent, que sillonne le protagoniste en voiture (on pense à Kiarostami), la dimension cosmique qui se dégage de cette micro-symphonie chantant la nature (à la manière d'un Pelechian), avec tous ces champs/chants colorés, jaunes, mauves, orangés... ces "natures mortes", qu'elles soient aux abricots ou aux pommes, sans oublier les animaux croisés tout du long, du chiot qui se prélasse dans l'herbe au veau mangeur de framboises, en passant par le petit âne roux ou encore ces chevaux blancs qui traversent des poteaux de buts comme on traverse un miroir...

Il existe dans la culture géorgienne une tradition que le régime communiste (que maudit d'ailleurs un des personnages au détour d'une réplique) avait bannie et que la Géorgie a remis au "goût du jour" depuis son indépendance. C'est le supra, un rituel sous forme de banquet que l'on dresse à l'occasion d'un événement festif ou d'un deuil. Rien de tel ici, sauf à considérer l'abandon de l'institut des sports (promis à la démolition) — le vrai motif de la "fugue", de la fille mais aussi du père, attachés tous deux à la culture sportive en Géorgie — comme l'équivalent d'un deuil, au sens où c'est l'âme géorgienne que le pouvoir aurait ainsi trahi. D'où la "feuille séchée", image de cette mélancolie qui au final imprègne Dry Leaf. Ce que suggèrent, pour revenir au supra, et de manière minimaliste, les petits rites qui accompagnent l'accueil du père par certains personnages (en offrant des pommes ou un morceau de gâteau), avec en filigrane l'idée de partage. Car si c'est le partage des tâches entre le réalisateur, son père comédien amateur et son frère compositeur, qui a donné naissance à Dry Leaf... c'est cette même idée de partage entre le réalisateur et son spectateur qui permet d'accepter l'incroyable audace du film, dans la mesure où le partage ici est celui d'un film, certes ambitieux, mais libéré (par son côté rudimentaire, on pourrait dire "post-punk") du formalisme hautain qui d'ordinaire plombe les œuvres à prétention esthétique. L'"empathie" demeure, qui fait qu'on reste attaché, à défaut d'être constamment scotché, aux délices géorgiens que nous sert, cent quatre-vingts minutes durant, Alexandre Koberidze. Il y a là comme un sortilège.

Immemory

  Oncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul (2010).

  Notes sur Oncle Boonmee.

1. Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul est un grand film — est-ce le meilleur d'AW? pas sûr, Blissfully Yours (2002) et Tropical Malady (2004) m'avaient semble-t-il procuré une plus forte émotion, mais peu importe —, un film dont il n'est pas facile de parler, d'abord parce que c'est le genre de film sur lequel on n'a pas grand-chose à dire (comme tout film qui joue sur les sensations), ensuite parce que ce qu'on pourrait en dire, eh bien, tout le monde l'a déjà dit (plus ou moins). Redisons-le quand même. Et pour commencer, un rappel sur la polémique née à Cannes après l'attribution à Weerasethakul de la Palme d'or, entre ceux pour qui Oncle Boonmee distillerait un ennui profond (Oncle Boonmee, il ne décolle jamais) et ceux pour qui, au contraire, le film serait un pur enchantement, au sens d'envoûtement (Boonmee, un goût de paradis), polémique un brin stérile quand on sait la frontière plutôt étroite qui existe entre l'ennui et l'envoûtement (Weerasethakul cite parmi ses films préférés non seulement ceux de Naomi Kawase, mais aussi Empire d'Andy Warhol — un autre AW — qui dure huit heures). 

2. Oncle Boonmee est un film où se télescopent (comme toujours chez AW) plusieurs régimes d'images: le quotidien dans son aspect le plus prosaïque (des soins médicaux, la vie à la campagne, une chambre d'hôtel...), mais parfois transfiguré (les plans d'ouverture sur le buffle); des fantasmagories diverses dont on retiendra la plus étonnante: au pied d'une cascade, un poisson-chat frétillant entre les cuisses d'une princesse; des fantômes, ceux familiers d'êtres chers venus rendre visite à l'oncle en question — un apiculteur souffrant d'insuffisance rénale et qui vit ses derniers jours — sous une forme soit humaine (l'épouse s'incrustant littéralement au cours d'un repas), soit animale (un neveu réincarné en grand singe aux yeux rouges phosphorescents et s'invitant lui aussi à la table); des métaphores: la jungle, ici irréelle (un vrai rêve de cinéma), comme champ des possibles en matière de récit (même si cela reste à l'état brut); la grotte, lieu par excellence du regressus ad uterum; l'eau dans laquelle on se mire, des reflets forcément trompeurs...

3. Si Oncle Boonmee est un objet filmique inclassable, de par ce travail d'hybridation (un peu trop poussé parfois: ainsi ces photos de tournage que Weerasethakul a intégré à son film bien qu'elles n’en soient pas issues — elles sont tirées des autres films qui composent "Primitive", l'exposition dont fait partie Oncle Boonmee, une façon donc de faire le lien entre tous ces éléments), il l'est davantage et plus encore que dans les précédents films d'AW, notamment Syndromes and a Century (2006), par l'extraordinaire alchimie à laquelle se livre le cinéaste pour entrecroiser les différentes temporalités du film. Avec au centre une question, quasi obsédante chez lui, celle de la mémoire, qu'il s'agisse de la mémoire populaire (la croyance aux fantômes), de la mémoire du cinéma (autre croyance aux fantômes, de la pellicule ceux-là, Oncle Boonmee a été tourné en 16 mm et les trucages y sont volontairement archaïques) et de sa propre mémoire (la région où se déroule le film est celle de son enfance, les films auxquels l'œuvre fait écho sont des téléfilms locaux vus également dans l'enfance, mais aussi les autres films d'AW, via la récurrence des thèmes et le recours aux mêmes acteurs...). On évoque souvent Lynch ou Tourneur à propos de Weerasethakul, ici on penserait plus à Marker. Le cinéma d'AW est un art du temps, mieux de l'espace-temps, dans lequel passé, présent et futur proche semblent communiquer en permanence, à travers les esprits mais aussi la métamorphose des corps, selon un circuit que l'on qualifiera d'extra-corporel, si on se réfère aux séances de dialyse prodiguées à l'oncle. Une telle conception du temps renvoie bien sûr à toute une culture qui nous est étrangère, mais sur le plan purement esthétique il y a là quelque chose de commun, en tous les cas d'assez bergsonien (Deleuze aurait aimé), qui rend Oncle Boonmee, et le cinéma d'AW en général, moins "exotique" qu'on le dit.

4. Si l'animisme est bien au cœur d'Oncle Boonmee, il est clair que ce n'est pas ça qui fait l'intrigante originalité du film. Il y a un peu plus de cinquante ans, Rivette, dans un texte devenu célèbre sur Mizoguchi, se posait la question de ces films "qui, en une langue inconnue, nous content des histoires totalement étrangères à nos mœurs ou habitudes" et qui pourtant "nous parlent un langage familier", langage qui n'est autre que "celui de la mise en scène". Paraphrasant Rivette, on pourrait dire que si la mise en scène est, comme la musique, idiome universel, c'est bien celui-ci qu'il faut apprendre pour comprendre "le Weerasethakul". Sans vouloir comparer l'incomparable, il n'est pas exclu de penser qu'AW est un des rares cinéastes actuels, peut-être même le seul, qui "puisse prétendre à la véritable universalité". Allons plus loin. Si, toujours selon Rivette, chez Mizoguchi "tout survient dans un temps pur, qui est celui de l'éternel présent (temps passé, temps futur y mêlent souvent leurs eaux, une même durée les parcourt tous)", chez Weerasethakul, le temps y est plus impur (ne serait-ce déjà par le caractère très expérimental de son cinéma), et c'est par là aussi qu'il nous est familier, tant on y retrouve cette "viscosité de la durée" dont parle Bachelard à propos du bergsonisme, "cette solidarité entre le passé et l'avenir, qui fait que l'instant présent n'est jamais que le phénomène du passé".

5. Chez AW aussi l'âme semble irrémédiablement fixée au temps.

(3 septembre 2010)

Bonus: le trailer de Cemetery of Splendour (2015).

Mǝmoria.

Comme toujours, plusieurs mémoires opèrent dans Memoria (2021), le dernier film de Weerasethakul. Et d'abord la mémoire cinéphile, celle bien sûr des précédents films du cinéaste, car si Weerasethakul cherche ici à expérimenter autre chose, le cadre où cela se passe (la Colombie) ne diffère pas vraiment de son cadre habituel, la Thaïlande; mémoire cinéphile qui voit également surgir d'autres films que ceux d'AW. On évoque à juste titre Vaudou de Tourneur — le Tourneur lewtonien — sur la base déjà du nom de l'héroïne Jessica Holland (Tilda Swinton) et parce que le film de Tourneur imprègne toute la seconde partie du film, alors que la première ferait plutôt écho au Blow Out de De Palma, version "sonore" du Blow Up d'Antonioni, une détonation à la place d'un agrandissement photo. D'ailleurs, puisque Memoria démarre par un gros Bang, perçu uniquement de Jessica, et qu'il se poursuit dans la deuxième partie sous forme de traces, que l'héroïne essaie de retrouver et dont elle finit par se rapprocher, écho lointain de ce qui aurait suivi le Bang du début — on pense au rayonnement fossile —, cela confère au film une dimension cosmogonique, avec tout ce que cela suppose de paradoxes et autres singularités, la première d'entre elles étant certainement cette drôle de vision apparaissant à la fin et dont on peut dire, sans rien dévoiler, qu'elle range définitivement les films de Weerasethakul dans la catégorie des "objets filmiques non identifiés". Sauf qu'une fois dit ça, on a évidemment rien dit. Il faut repartir de l'avant, et en arrière, pour mieux resituer Memoria.

Il y a donc Vaudou. Soit la rencontre de deux mondes fondamentalement opposés: d'un côté, le monde du rationalisme et de la science; de l'autre, le monde des croyances et du surnaturel. Et Jessica Holland, à la fois occidentale et zombie, pour faire communiquer les deux. Dans Memoria, communiquer, c'est passer de la reconstruction technologique d'un son (proprement "inouï", qu'on avait jamais entendu) aux mystères (pour longtemps encore, inexpliqués) de son origine. Première surprise: le passage ne s'accompagne pas du gain d'émotion espéré. C'est même tout le contraire. La plus belle séquence du film est celle qui se passe dans la salle de mixage, quand Jessica tente d'expliquer les caractéristiques physiques du son qu'elle a entendu à Hernán I, lequel les restitue petit à petit jusqu'à recréer le son en question. Séquence admirable et d'autant plus que c'est la seule vraiment émouvante du film. Si la seconde partie de Memoria n'est pas aussi forte, émotionnellement parlant, c'est peut-être qu'elle apparaît un peu trop attendue, dans ce qui doit être le grand moment du film, cette expérience sensorielle qui chez Weerasethakul repose souvent sur un défi esthétique dont l'enjeu est le temps: la durée d'une séquence qu'on étire au-delà du possible afin que, surpassant l'ennui, quelque chose arrive, qui redistribue les cartes. C'est le défi de l'art contemporain et ça relève du tout ou rien. Soit ça marche, soit ça ne marche pas. Et dans cette partie du film, en pleine nature, plus près de la jungle que de la ville, eh bien, on ne peut pas dire que ça fonctionne vraiment. Vous avez d'un côté Jessica, la voyageuse, qui souffre donc de parasomnie (le "syndrome de la tête qui explose", un grand "boum" et non un petit "pop" comme le pense la doctor locale qui lui recommande Jésus comme traitement), et de l'autre Hernán II (une réincarnation du premier? disparu du jour au lendemain), "l'homme qui ne se souvient pas de ses rêves" mais de tout le reste, ce qui le contraint, pour ne pas encombrer sa mémoire, à ne jamais voyager... L'idée est belle, concernant chaque personnage, mais la réaction (alchimique) entre les deux: l'échange de souvenirs, entre l'homme qui en est plein et de toutes sortes, comme l'oncle Boonmee, et la femme malade qui cherche une réponse, plus rationnelle, elle, quant à l'origine du bruit qu'elle a dans la tête... cette réaction ne provoque rien sinon une curieuse envie de s'endormir. Comme si le sommeil auquel ne pouvait accéder Jessica finissait par gagner le film... Peut-être, à moins d'y voir autre chose.

Revenons à Blow Out. Si on parle beaucoup de Vaudou, c'est à cause de Jessica Holland. Or le nom de Holland n'est jamais cité dans le film. On ne le connaît que parce qu'il apparaît au générique. Il en est de même de l'autre grand personnage du film: Hernán Bedoya. Qui est Hernán Bedoya? C'est un nom assez répandu, mais son choix pour le film n'est sûrement pas le fruit du hasard, pas plus en tout cas que ne l'est celui de Jessica Holland. Et s'il existe un Hernán Bedoya, auteur d'une nouvelle de science-fiction, Discovery (Time Lost) — l'histoire d'un homme luttant pour protéger sa planète et qui au dernier moment, alors que tout semble perdu, découvre "quelque chose d'autre" qui justifie de poursuivre la lutte, histoire qui fait écho au film —, il existe un autre Hernán Bedoya, qui pourrait être le même tant ce qu'il a vécu fait également écho à ce que raconte la nouvelle — soit deux Hernán comme dans le film; quoi qu'il en soit un second Hernán auquel a peut-être pensé Weerasethakul.

Il s'agit d'un activiste colombien de la région de Chocó où il vivait en tant que fermier et qui, après avoir été expulsé plusieurs fois de ses terres par des groupes paramilitaires, s'y réinstalla pour fonder "Mi Tierra", une zone de biodiversité qui protège les terres de la communauté afro-colombienne du Chocó contre les compagnies agro-industrielles (celles notamment qui exploitent l'huile de palme). Longtemps menacé de mort et sans véritable protection de la part du gouvernement, il fut assassiné en 2017, abattu d'une quinzaine de balles par un groupe néo-paramilitaire associé au Clan du Golfe, le cartel de la drogue le plus puissant de Colombie.

Je m'avance trop loin, évidemment, mais j'ai du mal à ne pas voir dans la mort de cet Hernán Bedoya-là le motif caché de Memoria. D'où Blow Out, dont on sait qu'il s'inspire non seulement de Blow Up mais aussi de Conversation secrète de Coppola, un autre des films préférés de Weerasethakul... On tend à l'oublier mais derrière la poésie envoûtante du cinéma d'AW, il y a souvent un aspect politique, qui toucherait ici à l'idée de crime organisé pour éliminer celui qui gêne. Ainsi le son qu'entend Jessica serait-il également, de façon métaphorique, le son amplifié de la terrible décharge qui un jour tua Hernán Bedoya. Le syndrome de la tête qui explose, dont Weerasethakul dit avoir souffert (mais c'est peut-être pour mieux brouiller les pistes) est aussi l'image par excellence — originelle ("kennedyenne" pourrait-on dire) — de l'attentat politique. De sorte que la séquence où Hernán II s'endort allongé sur l'herbe ne serait rien d'autre qu'une métaphore de la mort du vrai Hernán Bedoya (c'est d'ailleurs pour ça qu'il ne rêve pas), justifiant l'extrême longueur de la séquence. Et ainsi voir dans cette seconde partie, à la limite de l'ennui et/ou de l'endormissement (critère hautement subjectif, comme l'est la notion d'envoûtement qu'on y oppose, cf. supra, Oncle Boonmee), autre chose que les tribulations "vaudouesques" d'une horticultrice écossaise. (Au final, bien qu'il se nomme Jessica Holland, le personnage que joue Tilda Swinton évoque davantage Betsy, l'autre femme de Vaudou, l'infirmière canadienne.) Vaudou est bien là dans le film, mais si on y ajoute Blow Out, cela donne une autre image de Memoria. Le "rayonnement fossile" du film renverrait à quelque chose d'ancestral qui, pour le coup, permettrait encore mieux, du moins plus profondément, de faire communiquer le film de Weerasethakul avec celui de Tourneur. Effaçons les rapprochements trop faciles (il y a "we erase" dans Weerasethakul), pour découvrir ce qui s'y cache dessous. Un même drame. Chez Tourneur, celui du peuple caribéen. Chez Weerasethakul, celui du peuple afro-colombien. C'est de cette mémoire-là dont il serait aussi question dans Memoria, sauvant finalement le film d'une forme d'épuisement pour le rendre (rétrospectivement) non pas excitant, n'exagérons rien, mais détonant, au sens où le contraste violent créé entre les deux parties serait le motif même du film.

PS. On pourrait dire aussi que si la seconde partie achoppe c'est que le Son, le "son mystère", celui que Jessica est la seule à entendre, est le vrai héros du film. C'est lui qui concentre toute l'attention du spectateur dans la première partie. En disparaissant des radars (si on peut dire) durant de très longues minutes, ce qui correspond à la partie disons "torpide" du film, c'est la matière même du film qui semble disparaître, créant une sorte de béance que le personnage, mystérieux lui aussi, d'Hernán Bedoya (le second Hernán) ne saurait combler. Car quand bien même celui-ci serait une représentation du vrai Hernán Bedoya, ce qui en ferait l'autre héros — mais caché — du film, son incarnation pour le moins flottante souffre de la comparaison avec la puissance, esthétique aussi bien que fictionnelle, dégagée par le Son.

Le retour

  L'Odyssée de Christopher Nolan (2026).

  Les lois de l'hospitalité.

De même qu'on ne saurait confondre sadique et sadien, on ne saurait confondre homérique et homérien. L'Odyssée de Nolan, par son côté épique, spectaculaire, grandiose, etc., se révèle éminemment homérique. Et, de ce point de vue, le film est plutôt réjouissant, sans être époustouflant (n'exagérons rien), parce qu'il échappe à la boursouflure dont souffrait Oppenheimer pour revenir à la "simple" surenchère (admirez l'oxymore) des précédents Nolan, notamment de ses films mi-SF mi-fantastiques, le mélange de "prescience" et de fantastique étant aussi une des caractéristiques d'Homère qui, dans L'Odyssée, entremêle la puissance des "visions" (via le symbolique des représentations et la richesse poétique d'un imaginaire sans limites) à la terreur (le réel) qu'avait été la guerre de Troie. Une surenchère qui touche moins à l'opulence attendue/redoutée, loin des péplums d'antan, ceux des années 50 au kitsch assumé, tel l'Ulysse de Mario Camerini avec Kirk Douglas — plus proche chez Nolan de l'épure, à l'image de l'île de Calypso ou de l'espace "mizoguchien" dans lequel Pénélope, tout juste entrevue derrière une cloison, passe ses journées à tisser — qu'à la durée des scènes de batailles, excessivement étirée, la dernière des scènes, celle entre Ulysse (Matt Damon) et les prétendants (au premier chef Antinoos, joué par Robert Pattinson) étant, par sa longueur — égale à celle de la chute de Troie! — d'une exagération confinant au grotesque, d'autant que Nolan, pour justifier la durée, se croit obligé d'ajouter à la "symbolique des flèches" une baston généralisée avec haches et lances, dénaturant la dimension eschatologique que représentait dans le finale la pluie de flèches déversée par Ulysse (1). Une surenchère qui pour le coup tend à altérer le "fastueux" du chant homérien au profit du "fastidieux" qui sied, via ses interminables morceaux de bravoure, au blockbuster hollywoodien. Avec néanmoins cette compensation: le fait que l'Odyssée c'est de l'IMAX, pas tant pour ce qui est de la projection (elles sont rares chez nous les salles IMAX) que parce que c'est de l'argentique et qu'il y a toujours un réel plaisir à distinguer le "bon grain" qu'est l'IMAX nolanien de l'ivraie numérique. Amen.

Reste donc l'homérien, qui concerne le récit, ce sur quoi on jaugera (et non jugera) le film. L'homérien versus le nolanien. Non pas en termes d'opposition mais de correspondances, vu que le nolanien n'est pas sans parenté avec l'homérien, déjà parce que des Ulysse dans la "vallée" Nolan, ça n'a rien de nouveau (cf. par exemple l'extracteur de rêves incarné par DiCaprio dans Inception, l'astronaute que joue McConaughey dans Insterstellar et bien sûr le personnage d'Oppenheimer dans le film éponyme), mais plus encore par la structure de ses récits (fondés entre autres sur les circuits entrelacés de la mémoire), qui ne se réduit pas au fait que L'Odyssée (plus encore que L'Iliade) serait un récit fondateur, du moins en Occident, le récit des récits, comme il y a le dieu des dieux (Zeus), le roi des rois (Agamemnon, au look mi-Dark Vador mi-Dark Knight chez Nolan)... qu'il serait le plus grand des récits, comme il y a "la plus belle femme du monde" (Hélène) ou encore le plus rusé des hommes (Ulysse).

On ne s'attardera pas trop (mais quand même) sur la controverse quant au choix d'une actrice noire (Lupita Nyong'o) pour incarner Hélène (dite abusivement "de Troie" puisque de Sparte, et à ce titre la plus belle femme du monde hellénique, et par métonymie hellénocentriste, du monde en général). Dans le cadre de l'opéra (et de son répertoire), "tout le monde" connaît Jessye Norman qui interpréta de grands rôles d'héroïnes "blanches" dont d'ailleurs Hélène dans La Belle Hélène d'Offenbach. (Et à propos de "Belle Hélène", tout le monde connaît aussi la poire — blanche — du même nom accompagnée de glace à la vanille et nappée de chocolat chaud... hum.) La question n'est pas là. Il s'agit plutôt de savoir si un tel choix est opérant du point de vue, disons, de la diégèse. On veut bien croire que Nolan ne se contente pas de céder bêtement au "politiquement correct" d'Hollywood, qu'il y a chez lui un réel désir de "déconstruire" le récit homérien, à l'image de l'Aède (alter ego d'Homère) qui ouvre le film, interprété par le rappeur Travis Scott, belle idée sachant que L'Odyssée et ses chants relèvent de la tradition orale (2). Mais qu'apporte en termes de récit une Hélène noire? Le personnage s'inscrit dans un ensemble de figures féminines où l'on trouve: outre Pénélope (Anne Hathaway), incarnation même de la fidélité (et donc fidèle à sa représentation chez Homère), et les Sirènes, monstres terrifiants, mi-femmes mi-oiseaux (soi-disant car invisibles), dont le chant envoûtant précipite les navigateurs dans le plus profond des abîmes, matérialisation de ce qui serait la pulsion de mort (ou l'intrication d'Eros avec Thanatos, mais Nolan ne s'aventure pas sur ce terrain, et il a raison, se contentant d'illustrer le passage, lequel, jusqu'à la rencontre avec l'autre monstre qu'est Scylla, représente, question imagerie, le meilleur du film) (3)... où l'on trouve donc, outre ces deux figures somme toute classiques, eh bien, la figure de Circé (Samantha Morton), ici une sorcière (soit l'autre face, moins séduisante, de la magicienne originelle) et celle de Calypso (Charlize Theron), la nymphe aux belles boucles blondes (image, elle, pour le coup, de la beauté à l'occidentale), qui tombe amoureuse d'Ulysse et le retient sur son île en lui faisant manger des fleurs de lotus (Nolan condense ici l'épisode de Calypso et celui chez les Lotophages, absent du film comme l'épisode avec Nausicaa et les Phaéciens) (4), ce qui lui fait oublier qui il est vraiment et le but de son voyage, alors que c'est par son seul charme que, chez Homère, Calypso arrivait à garder Ulysse si longtemps près d'elle, avant que Zeus et Hermès ne la contraignent de le laisser partir (Calypso est une divinité aux accents humains). On y ajoutera Athéna en tant que déesse non pas de la guerre (elle n'est pas casquée) mais de la raison (elle est habillée, très classe, d'un joli péplos blanc), qui, à l'instar d'Ulysse, possède la mètis (l'intelligence rusée), ce qui fait que le personnage, au rôle purement décoratif et totalement insignifiant dans le film, est incarné par Zendaya, actrice métisse (lol), se contentant de "protéger" le héros dans son périple (sans que celui-ci, devenu impie, l'implore).

Fort de tout cela, la question demeure du choix d'une Hélène noire (et accessoirement d'une Athéna métisse). Si elle apparaît, en tant que "plus belle femme du monde", comme l'antagoniste noire de Calypso, mais aussi, en tant que "femme qui déchaîne les passions", comme l'antagoniste noire de Pénélope, elle-même l'antagoniste de Calypso (pour ce qui est de l'amour chez la femme) et de Circé (pour ce qui est de la vengeance contre les hommes), il est difficile de déterminer les raisons qui font que c'est elle, Hélène, et non Calypso ou même Pénélope, qui a été choisie (pour Circé, on le comprend, c'était impossible). Sauf à référer les trois personnages féminins, Hélène, Pénélope et Calypso aux trois déesses, respectivement Aphrodite (symbole de beauté et d'amour), Athéna (symbole de sagesse et de stratégie) et Héra (symbole de pouvoir et de révolte), dont  la frivolité (le "jugement de Pâris", prince troyen sommé de choisir laquelle des trois est la plus belle) et l'inconséquence (choisissant Aphrodite, il "gagne" Hélène, la plus belle des mortelles, mais qu'il lui faut enlever, car déjà mariée à Ménélas, déclenchant la colère des Grecs et la guerre de Troie). Justifiant que des trois, ce ne pouvait être qu'Hélène l'heureuse élue (en tant que personnage noir), appelée à la "visibilité", non parce que "la plus belle femme du monde" (expression d'un autre temps), mais parce que, à la fois: la victime du choix de Pâris (c.-à-d. des hommes) et de ses conséquences (c'est pour la puissance et la gloire qu'offrait la prise de Troie qu'Agamemnon, aidé par tous les chefs achéens, décida de s'emparer de la ville); et celle qui dorénavant se défend, réclame justice, à travers le personnage de Clytemnestre (dont Nolan fait la sœur jumelle d'Hélène, incarnée par la même actrice, mais cette fois balafrée), modifiant ainsi le rapport de forces. Le problème est que les déesses étant à l'inverse (par effet de compensation?) rendues quasiment "invisibles", à l'instar des autres dieux de l'Olympe, le film perd beaucoup de sa richesse narrative, de même que de son potentiel comique (généralement dévolu aux dieux et à leurs rivalités puériles). Ce que l'Odyssée gagne d'un côté, par une approche plus politique, plus féministe, du mythe, il le perd de l'autre, par le trop grand sérieux que Nolan y déploie (comme souvent dans ses films, ici p. ex. en supprimant la ruse d'Ulysse de se faire appeler "Personne" pour tromper Polyphème dont il vient, avec l'aide de ses hommes, de crever l'œil unique, certes parce que le héros n'est plus le rusé guerrier qu'il a été, mais bon...), de même que par une moindre poésie (et là, c'est plus embêtant) que le fait de s'attaquer au mythe homérien autorisait pourtant pleinement (5).

C'est donc ailleurs qu'il faut chercher, dans le récit, ce qui fait l'originalité de l'Odyssée, par rapport non seulement au mythe, qui ne passe pas par tout ce travail de "modernisation", trop manifeste, quant aux grandes questions qui touchent aux guerres contemporaines, à l'ubris des chefs, à la masculinité et au sort des femmes, ainsi qu'à la fin des croyances, mais aussi aux précédents films de Nolan centrés, on l'a dit, sur des constructions temporelles toujours très sophistiquées. Qui voit justement la question du temps, ici à travers un simple enchevêtrement de flashbacks, prendre une nouvelle forme. Si le destin demeure le thème central, ce destin sur lequel même les dieux n'avaient pas de prise, il se dévoile sans véritable force. A l'attente déterminée de Pénélope, s'opposent chez Ulysse des sentiments étranges et contradictoires — on nous l'annonçait comme "complexe" — à l'image des vents qui, si par moments le conduisent (via Eole ou Zéphyr, le vent de l'ouest) dans la bonne direction, le plus souvent le propulsent, sous l'impulsion d'un Poséidon vengeur (le papa de Polyphème), dans un maelström infernal qui ne peut que l'égarer... Il y a bien sûr cette culpabilité qui le ronge, celle d'avoir provoqué la fin d'une civilisation, mais, plus troublant encore, il y a cette espèce d'évidement au cœur même de l'épopée, qui voit le héros perdre progressivement, à mesure que le reste de son équipage disparait, tout attachement à ce que fut sa vie de roi puis de chef guerrier "à l'intelligence rusée", comme pris dans une sorte de désenchantement absolu, où même la nostalgie du foyer se trouve noyée dans une mélancolie plus grande encore. Le retour apparaît ainsi autant désiré que redouté (et donc retardé). Désiré puisqu'il s'agit, en plus de retrouver la femme aimée, d'assurer la transmission, celle du titre de roi d'Ithaque, à son fils Telémaque; redouté parce que supposant l'élimination de tous les prétendants, soit une nouvelle transgression de la fameuse "loi de Zeus" (une invention de Nolan bien sûr, que d'aucuns trouveront inepte), qui renvoie à l'hospitalité et impose de bien recevoir ses hôtes (quels qu'ils soient), ce dont s'était affranchi Ulysse vis-à-vis des Troyens en recourant au stratagème du cheval de Troie (en tant qu'offrande à Athéna), de même que d'honorer ses morts et non de les abandonner à leur "triste sort", parce que faute de temps, la faute au temps... le temps: la grande affaire de L'Odyssée (après dix ans de siège, dix années pour rentrer chez soi) comme du cinéma de Nolan. Marqué à la fois par son rejet des dieux, jugés trop injustes pour mériter qu'on les vénère, et l'exil qui l'attend (avec Pénélope) pour avoir brisé les liens fragiles qui existent entre les hommes, Ulysse se révèle au final comme le plus terriblement humain des hommes, souffrant trop du passé pour croire à un possible réenchantement (la naissance d'un nouveau monde), mais encore suffisamment "en vie" pour laisser à Pénélope le soin de rêver à cet horizon qu'est "l'ouest inconnu", là où se traque l'insaisissable soleil. Vu comme ça, et malgré ses innombrables scories, l'Odyssée, si peu homérien parce que trop nolanien, est plutôt un beau film.

(1) Au sens où les "flèches" sont aussi celles du temps, lequel semble toujours s'écouler dans la même direction — du passé vers le futur — et que, tirées à la fin dans toutes les directions par Ulysse, elles rappelaient que L'Odyssée relève d'une temporalité autre, paradoxale — quant à ce qui relie le passé au futur —, temporalité qui est celle des grands mythes.

(2) De la même manière que dans le Prestige (qui reste le chef-d'œuvre de Chris Nolan et de son frère Jonathan), Nolan avait fait appel à David Bowie pour incarner Tesla, l'inventeur génial, à l'aura "électrique".

(3) On citera également, soyons juste (même s'il ne sert à rien de passer en revue tous les épisodes pour estimer ce qui fonctionne ou pas dans le film), le passage plutôt réussi avec Polyphème le Cyclope, et sa tête mi-goyesque ("Saturne dévorant un de ses fils") mi-cubiste (les traits distordus du visage), et les sonorités électro de Ludwig Göransson, le musicien attitré de Nolan, de même que le moment-souvenir où les hommes d'Ulysse, introduits dans Troie, sortent en catimini du cheval de bois pour aller ouvrir les portes, avant de saccager la ville et de génocider ses habitants; alors que la scène de pure horreur, quand Circé transforme/déforme les hommes d'Ulysse en porcs, a quelque chose de trop explicitement #MeToo, plus précisément #BalanceTonPorc, qui, loin de faire basculer l'odyssée dans une autre dimension, ne fait que sur-signifier l'aspect lourdement "féministe" de l'œuvre (expliquant que Circé, qui n'a pas la beauté qu'on lui prête d'ordinaire, ne devient pas l'amante d'Ulysse), même si, évidemment, par son côté dérangeant, le passage vaut beaucoup mieux que les scènes sans relief avec Télémaque (Tom Holland), telle la partie de chasse (à l'arc) avec Ménélas, ou encore les passages, peu inspirés, chez les Géants (les Lestrygons) ou sur l'île du trident (avec les bœufs d'Hélios), voire la longue partie, pas très convaincante non plus, où Ulysse descend aux Enfers rencontrer, outre les âmes de ses anciens compagnons, le devin Tirésias pour que celui-ci lui indique la route.

(4) Dans l'Ulysse de Camerini, Nausicaa et Calypso étaient confondues.

(5) S'il y a de l'humour dans l'Odyssée de Nolan, il est à chercher dans le casting improbable des rôles secondaires. Ainsi celui de Sinon, joué par E. Page, "acteur" non binaire, autrefois Ellen (comme Hélène) — qui joua Héra, euh pardon, Juno dans le film de Reitman — et par la suite Elliott (comme Helias), l'interprète d'Ariadne, aux prises avec les multiples niveaux de rêves, dans Inception. Rappelons que Sinon (allios en grec), qui n'apparaît pas chez Homère mais dans l'Énéide de Virgile, est l'espion grec qui se fit passer pour un "trans" (transfuge) pour tromper les Troyens, via le stratagème du dada en bois.