L'Autre, l'inconnu

  L'Inconnue d'Arthur Harari (2026).

  Poids et alter.

The vagabond who’s rapping at your door

Is standing in the clothes that you once wore

(...) And it’s all over now, Baby Blue

Bob Dylan

Déçu d'avoir été déçu par l'Inconnue (admirez l'allitération), j'ai décidé de le revoir. Et bien m'en a pris (au passage, j'ai fait pareil avec Soudain qui m'avait aussi laissé sur ma faim, mais là, ça n'a rien changé). Déjà parce que le vécu du film est totalement différent. Non pas que les choses y soient plus claires (l'Inconnue n'est pas si compliqué à suivre) mais que le moment où le film m'avait agacé, parce que s'enrichissant de situations nouvelles plutôt grossières au niveau de la fiction (l'épisode avec la jeune femme probablement schizo et probablement victime dans le passé de son frère probablement un pervers sexuel + la grossesse de David, dans le corps d'Eva, avec Malia, dans le corps de David, comme future "mère" adoptive + la dernière partie avec le mariage de la sœur de Malia, qui surgit un peu de nulle part — en plus Radu Jude joue comme un pied)... eh bien, ce moment arrivait beaucoup plus tard que je ne l'avais pensé lors de la première vision. Bah oui, c'est le temps vécu cher à Bergson, ce temps élastique qui, appliqué à l'Inconnue, rend la réception/perception du film plus favorable la deuxième fois. Emballé par la première partie (purement fantastique), celle-ci était passée si vite que la seconde partie, plus laborieuse du point de vue romanesque, m'avait semblé durer, non pas une éternité, mais beaucoup plus longtemps que la première (en fait la durée est la même).

Cela dit, là n'est pas le vrai bénéfice acquis lors de la seconde vision. (Qui ainsi ne renverrait pas à la seule subjectivité du spectateur et au fait que si le film a divisé la critique à Cannes c'est parce qu'il n'est pas ce genre de film qu'on s'enfile en fin de journée après en avoir déjà vu trois ou quatre.). Ce bénéfice vient d'une meilleure vision du film. S'il est clair qu'Harari, dans cette seconde partie, fait montre non pas d'un excès de romanesque (ce qui ne veut rien dire) mais d'un romanesque par moments balourd (qu'on mettra sur le compte du péché de gourmandise — cf. Onada et ses 2h 45, à la différence de Diamant noir, bien mieux "taillé" à ce niveau), cette lourdeur relative vient également du trop grand sérieux avec lequel l'auteur nous déplie son histoire de body switch "redoublé", et tous les prolongements que cela impose au niveau du scénario, du moins que s'impose Harari et du coup impose au spectateur. Un sérieux à l'image des citations très auteuristes du film (dans la pure tradition postmoderne), pas désagréables en soi mais qui encombrent le récit, même si Harari ne les appuie pas, à travers tout ce que cela renvoie au spectateur cinéphile, sans en tirer vraiment parti: Eyes Wide Shut (les masques du début, les notes égrenées au piano qui rappèlent le Musica ricercata n°2 de Ligeti), Blow Up (la scène de shooting dans le jardin, quand David, qui n'est pas Hemmings, photographie Eva à son insu et qu'il agrandit ensuite les photos), Vertigo (la scène de filature, le parc avec la rampe-toboggan en spirale, alors que le plan du frère observant sa sœur au téléobjectif évoque Fenêtre sur cour), Persona (l'opposition âme/masque, les deux "Eva", la vraie et celle qui n'est que le corps d'Eva, occupé par David, se rejoignant et s'embrassant)... des citations auxquelles on préférera le clin d'œil, plus cocasse, que représente l'extrait du court métrage où joue la première Eva, la montrant dans un bus trucider un passager qui ressemble à Kubrick... passage totalement digressif (sinon gratuit) mais dont le côté ludique allège agréablement le propos du film (1). [Aucun rapport mais voyant l'Inconnue la première fois je m'étais mis à penser au film qu'aurait réalisé Alain Guiraudie s'il avait adapté son roman "Pour les siècles des siècles" dans lequel son héros, qui est celui de Rabalaïre et un peu celui de Miséricorde, se retrouve, une fois mort, dans le corps du curé.]

Bon, je ne reviens pas sur les différents niveaux de lecture qu'offre le thème du body switch (la réponse vous sera donnée par n'importe quelle IA si vous l'interrogez). Je me contenterai de dire qu'Harari convoque toutes les situations possibles auxquelles fait écho un tel sujet, du délire dissociatif à la pilule hallucinogène en passant par l'idée de métempsycose, ou simplement le désordre psychique induit par un virus "inconnu", pour mieux les écarter et laisser place à des questionnements plus dans l'air du temps, qui touchent à la transidentité et autre fluidité de genre, et sur lesquels Harari greffe une thématique qui, elle, lui est chère, celle de la mémoire et du poids du passé ("montrer ce qui a disparu"), via ces photos de la banlieue parisienne et de son "altération" urbanistique au fil des décennies (rappelons que les parents d'Harari sont architectes, spécialisés dans les logements sociaux), des photos que David archive en solitaire depuis des années (à la suite de son père suicidé), conférant au film un petit côté "pérecquien" (en même temps que "modianesque" via le thème de l'identité et de l'inconnu).

Altération, altérité, alter... l'Autre, le mot est lâché. En quoi consiste véritablement la rencontre avec l'Autre, c'est la question que pose le film, tout du long, obstinément, mélancoliquement... et que Harari inscrit dans le cadre du judaïsme. L'Inconnue renvoie ainsi à la tradition populaire juive (via l'image du "dibbouk" mais dans son acception moderne, le dibbouk en tant que "fantôme du monde disparu", pour reprendre le titre d'une expo présentée au mahJ fin 2024 et qu'incarne ici David dans son travail de photographe), confrontée à d'autres folklores (Eva tient plus du vampire et du prédateur sexuel quand, en échange de son corps, elle semble vider ses proies de leur énergie vitale, faisant de David et Malia des êtres errants et sans force: "je suis juif et je suis fatigué"). Tradition que le cinéaste recouvre peu à peu d'une réflexion plus philosophique, plus contemporaine, que je rattacherai volontiers à Lévinas et son approche de l'altérité, sans aller plus loin, n'étant pas suffisamment pointu sur le sujet, mais qu'on peut résumer par la formule "moi otage de l'Autre", au sens où la rencontre avec l'Autre serait première, et par-là brutale (avant toute pensée), dans l'édification d'une morale. C'est le fil que suit en sous-main le film (par-delà celui, par trop manifeste, que représente le foulard bleu accroché à une branche, image de ce qui passe d'un corps à un autre et de ce qui resterait d'une identité ainsi disparue, sous forme de trace) pour arriver au plan final (et à mon sens trop tardif en termes d'émotion) entre David, dans le corps de Malia, et Gabi, la mère de David.

C'est ainsi que m'est apparu l'Inconnue la seconde fois. Pas totalement convaincant, vu les scories que le film véhicule malgré tout (la pire, on l'a vu, étant l'épisode avec la fille diagnostiquée schizo, qu'on imagine avoir été abusée par son frère, et le fait que tout ça se passe dans le Nord de la France n'est pas la meilleure idée qu'a eue Harari). Mais plus acceptable, par sa cohérence, plus évidente à la revoyure, délesté qu'on se trouve du souci d'être sûr de savoir "qui est qui" dans l'histoire. Où se dégage de façon limpide, car courant du début à la fin (et redoublée par la "réalité" des photos qui ne sont que le reflet d'un passé à jamais perdu), la dimension mélancolique du film, depuis la séquence Nikon du début, sous la pluie, à la "rencontre" finale, certes sous le soleil, mais un soleil dont on ne sait exactement la couleur à travers les regards embués de Léa Seydoux et Valérie Dréville. Est-il encore noir ou s'y dégage-t-il un peu de lumière, sachant que c'est le bleu de la mélancolie (du foulard au chaussures de David), écho à la chanson de Dylan (l'autre Zimmermann du film, dont la photo orne le mur de la chambre de David chez sa mère): "It's All Over Now, Baby Blue", qui accompagne le générique de fin, de cette mélancolie saturnienne qui a traversé tout l'Inconnue. Dans la mesure encore où c'est la pulsion suicidaire (via le personnage de David et son avatar Malia) qui y domine, la pulsion de vie se trouvant quant à elle entravée par l'être mystérieux, vampirique, qu'est Eva. La fin, on y revient, enfonce-t-elle le clou sous la forme d'une résignation plus que d'une acceptation? Ou marque-t-elle au contraire le stade ultime, qui en fait est le premier dans la théorie de l'altérité de Lévinas, qui ferait du visage bouleversé de Léa Seydoux, un équivalent du Visage de l'Autre, loin des maléfices du "Même" incarné par Eva (l'Autre comme ennemi ou comme doppelgänger)... soit la marque d'une épiphanie qui, du côté de David (déjà libéré de sa mémoire), le libérerait — bien que définitivement enfermé dans le corps d'Eva — du chaos mental où l'avait plongé la perte de son identité, et ce sans qu'il y ait besoin de dire: "C'est moi" (2).

Reste un mystère, le plus troublant à mes yeux: que se passe-t-il quand le regard de Malia, dans le corps de David, lui, mort physiquement (et bientôt enterré), mais, elle, peut-être encore en vie, pour ce qui est de la conscience, de l'esprit, de l'âme (appelez ça comme vous voulez), "croise" sur la berge le regard de David, dans le corps d'Eva qui est prise des mêmes soubresauts que lors des body switch, avant de s'évanouir et de perdre la mémoire? Vu qu'il n'y a pas de changement de corps, que s'est-il échangé? Rien, faute de contact physique (de la même manière que rien ne s'était passé lors de la relation sexuelle entre Malia/David et David/Eva parce que non commandée par Eva), marquant alors la disparition totale de Malia? Ou, quand même, un peu de cette "substance" qui assurait la cohérence (co-errance) des personnages David et Malia, et ferait de l'amnésie du premier, une sorte de page blanche, prête à enregistrer une nouvelle histoire, le point de départ d'une vie nouvelle dont la "maternité/paternité" (peu importe le père/la mère, biologique ou non) constituerait le premier chapitre?

(1) De même que le premier body switch entre Léa Seydoux et Niels Schneider semble combiné à un échange de corpulence où l'on découvre un Niels Schneider très amaigri (à la Joaquin Phoenix) et une Léa Seydoux très en chair (on pourrait dire "ferréolienne").

(2) Dans la scène où Malia (dans le corps de David) imagine la réaction de son père si elle lui dévoilait qu'elle était Malia, David (dans le corps d'Eva) est présent à ses côtés, en train de dormir, de sorte que le moment où Malia est chassée de la noce par son père peut être vu comme un rêve de David dans lequel, à travers le cas de Malia, lui est révélé qu'il lui faut accepter son nouveau corps et qu'il est inutile de chercher à convaincre les autres (à commencer par sa mère) de sa véritable identité. 

Rappel (note préalable, écrite à chaud):

Dans l'Inconnue d'Arthur Harari il y a deux équations:

— celle du fantastique, concernant le body switch (ou body swap), et elle est magistrale, qui voit le film plonger de manière concrète, physique, dans les affres où vous entraînerait la perte complète de votre identité.

— celle du romanesque (celle-là même qui faisait la force de Diamant noir): ici sur le thème de la possession/dépossession (après un rapport sexuel intense, David/Niels Schneider, la peau sur les os, se retrouve dans le corps d'Eva/Léa Seydoux, à la chair opulente, rubénienne, qui ensuite, en tant qu'Eva dans le corps de David, a un rapport sexuel tout aussi intense avec une autre femme, Malia/Lilith Grasmug, de sorte que c'est cette dernière et non Eva qui dorénavant habite le corps de David); sur le thème aussi de la dépersonnalisation schizophrénique, de même que sur celui de la transmission/disparition (des traces du passé, via la photographie), ou encore, évidemment, de la trans-identité, et last but not least de la judéité (l'hébreu = celui qui se tient "de l'autre côté", et puis, j'allais l'oublier, David "Robert" Zimmermann qui ouvre et referme le film: It's All Over Now, Baby Blue), bref de l'altérité, au sens peut-être lévinassien: le moi "otage" de l'Autre... une équation moins convaincante dans la mesure où elle confère au film une complexité quand même très tortueuse, pas condamnable en soi mais ici pas suffisamment forte en termes de sensation (tout ça est un peu froid).

Pour le dire autrement, l'Inconnue se veut trop volontairement "non explicite", ce qui le rend finalement aussi pesant que les films, à l'inverse, trop explicites. Harari cherche à nous égarer (en multipliant les niveaux de lecture et les fausses pistes), et ça se voit, là où, dans ce genre de film, c'est au spectateur d'aller et venir entre perspicacité et incompréhension.

Mon journal 20

  Wichita de Jacques Tourneur (1955).

  Notes du mois d'août.

4 août

"La beauté d'un tel film est celle qu'on peut trouver à une partie d'échecs ou un match de football. Elle est mathématique. Avant de dénoncer ses postulats, apprenez à vous mouvoir à l'aise dans cet espace euclidien. Vous aurez fait vos classes, et vous pourrez parler." (Eric Rohmer, sur Wichita de Jacques Tourneur)

5 août

Découvert Sudden Fear de David Miller (1952). Par son découpage, très dynamique, le début fait penser au premiers films américains d'Hitchcock, puis dans un second temps, par le climat installé, à un Fritz Lang de la même époque. Mais il s'avère aussi assez vite que David Miller n'est ni Hitchcock ni Fritz Lang. Du premier, il n'a pas cette maîtrise qui rend le plaisir de la "manipulation" hautement jubilatoire; du second, il n'a pas ce goût de l'abstraction qui pousse à tailler au maximum dans l'intrigue plutôt que d'en rajouter. Toute la dernière partie de Sudden Fear est à ce titre à la fois anti-hitchcockienne, par le tarabiscotage inutile du "plan à exécuter" qui rend le suspense lourdingue, et anti-langienne, par l'accumulation d'éléments scénaristiques qui étire exagérément le dénouement (cf. p. ex. l'utilisation que fait Miller du "petit chien mécanique"). Plus intéressant est le couple improbable que forment Jack Palance, au physique si peu romantique — euphémisme — qu'il ne s'en dégage aucune ambiguïté susceptible de laisser entrevoir ne serait-ce que le début d'une autre issue que celle attendue, et Joan Crawford, au physique affreusement théâtral — ce qui fait que, paradoxalement, le "masque" évoqué dans le titre français renvoie davantage à l'actrice qu'au personnage joué par Palance! —, à tel point d'ailleurs que le visage de Crawford en femme amoureuse, avec ce regard langoureux trop appuyé (la première partie), fait très faux par rapport à celui, tragique, qu'elle arbore en femme trompée et terrorisée (la seconde partie), où son regard se révèle pour le coup parfaitement "crawfordien".  

8 août

Les hommes-éléphants. Sur Ghost Elephants de Werner Herzog.

10 août

"Tati, c'est Ozu en plus rigolo" disait Duras (qui ne connaissait pas tout d'Ozu). Là, un extrait de Mon oncle.

15 août

Vu Captain Carey, U.S.A. de Mitchell Leisen (1950). Leisen reste surtout connu pour ses comédies sophistiquées et loufoques, telles Easy Living, Midnight ou Arise My Love, même si on peut préférer ses films moins "brillants", ceux, non écrits par Preston Sturges ou Billy Wilder, qui échappent à l’image classique de l’esthète raffiné et cultivé, du "grand couturier" pour reprendre l’expression des Cahiers, ou encore du woman’s director, une sorte de Cukor mais plus moderne, chez qui les femmes seraient plus libres (je pense à Ginger Rogers dans Lady in the Dark et surtout Joan Fontaine dans Frenchman’s Creek), encore que je n’ai jamais été totalement convaincu par la thèse de son principal exégète (Chierichetti), selon laquelle le rôle des hommes et des femmes dans ses films serait inversé, traduction pour certains de sa propre "inversion", comme on disait autrefois de l’homosexualité. A ce titre, son meilleur film est certainement To Each Is Own, avec Olivia de Havilland, un des plus beaux mélos de l’histoire du cinéma, préfigurant les films de Lupino et les derniers Sirk (le finale y est absolument sublime). Mais j’ai aussi un faible pour les films mineurs des grands cinéastes, ces films que, faute d’un scénario abouti et d’un budget conséquent, ils sont amenés à bricoler, à composer avec les moyens du bord pour en sortir quelque chose, malgré tout. Souvent l’art du cinéaste s’y trouve dévoilé à l’état brut, sans l'apparat du grand film de studio, et parfois c’est bouleversant.

Ainsi Captain Carey, U.S.A., film d’une incroyable élégance malgré le côté cheap, très série B, de la réalisation (ah, les transparences!). Ça se passe dans un village du nord de l’Italie, après la guerre. Un ancien agent de l’OSS (Alan Ladd), retourne sur les lieux pour retrouver le traître qui, pendant la guerre, a dénoncé son réseau aux Allemands et provoqué, du moins le croit-il, la mort de celle qu’il aimait, une jeune résistante italienne (Wanda Hendrix qui venait de vivre une expérience douloureuse avec Audie Murphy — 1m66 comme Alan Ladd —, le héros américain qui cauchemardait la guerre), et aussi, l’apprend-il sur place, la mort par représailles de vingt-sept villageois. Par son thème et le mouvement qu’il confère — un couple à la recherche d’un criminel et, en même temps, poursuivi par la police — le film n’est pas sans évoquer le Hitchcock des années 30 (coïncidence, on y entend la chanson "Mona Lisa" que l’on retrouvera dans Fenêtre sur cour, et celui qui l’a écrit est aussi le co-auteur du célèbre "Whatever Will Be"/"Que sera, sera" que chante Doris Day dans l’Homme qui en savait trop). Mais ce qui fait le charme du film, je l’ai dit, c’est surtout d’y retrouver, comme en miniature et totalement dépouillé, débarrassé de la surenchère décorative qui alourdissait certains films précédents, cette espèce de fluidité sereine qui caractérise l’art de Leisen. Tout ici s’enchaîne avec une légèreté d’autant plus étonnante que les éléments (narratifs, esthétiques...) y sont assez hétérogènes, entre l’intrigue policière et l’histoire d’amour, la gravité des héros et l’excentricité des personnages secondaires (mention à Luis Alberni qui joue l’aubergiste), la représentation très néoréaliste du village et celle plus hollywoodienne du palais Cresci sur son île (c’est au départ un tableau qui sert de macguffin au film). Au milieu de tout ça, la séquence à Milan renoue avec le meilleur de la screwball comedy et peut être considérée comme un clin d’œil ironique (et un brin nostalgique) de Leisen à ses années fastes à la Paramount. On y voit Ladd contraint d’acheter n’importe quoi aux suspects qu'il est venu interroger, des commerçants apparemment, et ainsi ramener un landau (heureusement vide, c’est dans le dialogue), qu'il plie et balance dans le coffre de sa voiture, alors qu'un cor de chasse trône déjà à l'arrière et que Wanda Hendrix, assise à l'avant, porte un ridicule chapeau à fleurs, acquis lui aussi pour le bien de l'enquête. Jouissif.

18 août

Rester vertical. Sur Soudain de Ryūsuke Hamaguchi.

21 août

"Rabindranath, Karl Marx, Cleopatra, Atulya Ghosh, Helen of Troy, Shakespeare, Mao Tse Tung, Don Bradman, Rani Rashmani, Bobby Kennedy, Teckchand Thakur, Napoleon, Mumtaz Mahal..." — le jeu de mémoire dans Des jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray (un jeu auquel s'adonnent les "cadets de l'espace" dans Asteroid City de Wes Anderson, lequel, grand admirateur du film, a contribué à sa restauration 4K).

22 août

Un Fjord brassé. Sur Fjord de Cristian Mungiu.

25 août

Outback. Sur Wake in Fright de Ted Kotcheff.

26 août

Dans l'Inconnue d'Arthur Harari il y a deux équations:

— celle du fantastique, concernant le body switch (ou body swap), et elle est magistrale, qui voit le film plonger de manière concrète, physique, dans les affres où vous entraînerait la perte complète de votre identité.

— celle du romanesque (celle-là même qui faisait la force de Diamant noir): ici sur le thème de la possession/dépossession (après un rapport sexuel intense, David/Niels Schneider, la peau sur les os, se retrouve dans le corps d'Eva/Léa Seydoux, à la chair opulente, rubénienne, qui ensuite, en tant qu'Eva dans le corps de David, a un rapport sexuel tout aussi intense avec une autre femme, Malia/Lilith Grasmug, de sorte que c'est cette dernière et non Eva qui dorénavant habite le corps de David); sur le thème aussi de la dépersonnalisation schizophrénique, de même que sur celui de la transmission/disparition (des traces du passé, via la photographie), ou encore, évidemment, de la trans-identité, et last but not least de la judéité (l'hébreu = celui qui se tient "de l'autre côté", et puis, j'allais l'oublier, David "Robert" Zimmermann qui ouvre et referme le film: It's All Over Now, Baby Blue), bref de l'altérité, au sens peut-être lévinassien: le moi "otage" de l'Autre... une équation moins convaincante dans la mesure où elle confère au film une complexité quand même très tortueuse, pas condamnable en soi mais ici pas suffisamment jouissive (en termes de sensation, tout ça est un peu froid).

Pour le dire autrement, l'Inconnue se veut trop volontairement "non explicites", ce qui le rend finalement aussi pesant que les films, à l'inverse, trop explicites. Harari cherche à nous égarer (en multipliant les niveaux de lecture et les fausses pistes), et ça se voit, là où, dans ce genre de film, c'est au spectateur d'aller et venir entre perspicacité et incompréhension.

PS. Il y aurait bien une troisième équation, à trois "inconnues" (avec x = Eva, y = David, z = Malia), où chaque inconnue s'exprimerait en fonction des deux autres, et pour représenter l'ensemble des solutions... bah, un espace à trois dimensions. Ce qui veut dire que pour tout comprendre de l'Inconnue, il aurait fallu que le film soit en 3D. Hé hé.

Cela dit, le film est suffisamment troublant pour donner envie de le revoir.

27 août

Partie de campagne. Sur Des jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray.

28 août

L'iceberg. Sur Dégel de Manuela Martelli.

  Sudden Fear de David Miller (1952).

L'iceberg

  Dégel (El deshielo) de Manuela Martelli (2026).

  Chilly Chile.

C'était il y a quatre ans. Le film s'intitulait 1976 (en français Chili 1976). Peu l'avaient vu, beaucoup l'avaient même snobé. Et pourtant, qu'est-ce qu'il était beau ce film. "Comment magnifier une histoire?", avais-je écrit à l'époque. Et de poursuivre: "Vous prenez une actrice, Aline Küppenheim, incroyable de présence, que Yarará Rodríguez, la cheffe op, va éclairer avec délicatesse, dans des décors à dominantes vieux rose et mauve conçus par Francisca Correa, le tout baignant dans une ambiance sonore aussi inquiétante que mystérieuse, rehaussée par la musique expérimentale de Mariá Portugal"... Ce premier long métrage de Manuela Martelli était donc passé sous les radars d'une bonne partie de la critique, en dépit de sa belle et troublante sororité, si prégnante que j'en étais arrivé à me dire que ces femmes de 2022, quand elles ont fait le film, devaient être habitées par l'esprit de toutes celles qui dans les années 70-80, sous Pinochet, avaient disparu.

Aujourd'hui nous arrive Dégel, qu'on pourrait sous-titrer "Chili 1992" (1), qui renvoie à l'après-dictature, mais tout juste après (Pinochet est toujours chef des armées), ouvrant une période de transition, largement hantée par les fantômes du passé, où les silences comme les secrets demeurent de mise. Et pour symbolisait ça, l'iceberg, un énorme bloc de glace, venu de l'Antarctique, que le Chili avait exposé lors de l'Exposition universelle de Séville. Recourir aux symboles: un geste dont Martelli ne se prive pas, sous d'autres formes, à valeur poétique sinon picturale (comme dans Chili 1976), du blanc qui ouvre le film au rouge qui le clôt, en passant par toute une gamme chromatique dominée par les teintes beige et marron (la couleur du bois) qui sont celles de l'hôtel de la station de ski où se passe Dégel (2), ainsi que de la nature, progressivement "révélée" à mesure que va fondre la neige. Mais encore: la couleur de l'anorak d'Inés, 9 ans (comme Manuela Martelli en 1992), la petite héroïne du film, quand l'anorak prend la place de sa combinaison de ski bleue, en accord avec le silence que sa grand-mère lui impose ("Tu ne sais rien... je ne sais rien... personne ne sait rien.").

Rien de sur-signifiant dans ce type d'écriture qui est propre à nombre d'auteurs hispaniques — et on ne saurait reprocher à la cinéaste ce qu'on tolère chez d'autres plus renommés, d'autant que celle-ci, à ce niveau, a la main plutôt légère. La beauté du film vient d'ailleurs en grande partie de cette économie dans le symbolique qui donne à Dégel un côté feutré (à l'image du bruit des pas dans la neige), en phase non seulement avec le thème de la disparition (ici la disparition mystérieuse d'Hanna, la jeune skieuse d'origine est-allemande avec laquelle Inés s'était liée d'amitié, sa disparition faisant également écho à la disparition de son pays) mais aussi, plus profondément, avec l'image trompeuse à laquelle renvoyait la période de transition — et cette fausse pureté que symbolisait en fait l'iceberg sans sa partie immergée — où, sous couvert de s'ouvrir au libéralisme démocratique, on faisait fi des crimes commis sous Pinochet. Car plus encore que toutes les disparitions qui ont jalonné cette période (3), et seront peut-être au centre du prochain film de Martelli, c'est surtout l'absence d'une parole, exigeant que les coupables rendent des comptes, qui marqua le début des années 90, de sorte que, dans le cadre du film et de son intrigue, si on sait ce qui est arrivé à Hanna, on décide de le taire.

Faute de parole, c'est donc le regard qui est au cœur de Dégel. Le regard d'Inés, avec ses grands yeux noirs (rappelant ceux d'Ana Torent dans l'Esprit de la ruche de Victor Erice et Cría cuervos de Carlos Saura, deux films sur la dictature franquiste qui ne sont pas sans parenté avec celui de Martelli). Filmé à hauteur d'enfant, El deshielo, qui se traduit aussi par "débâcle", est finalement le portrait d'une enfant sans enfance, seule dans un monde d'adultes (et d'ado trop grands pour elle), en quête de figures maternelles (ou sororales). Et d'autant plus seule que la chape de plomb que fut la dictature ne s'est pas évanouie du jour au lendemain, qu'elle a perduré, non plus sous la forme d'une chape mais d'un voile bien épais, encore marqué par les non-dits... Pour Inés, des non-dits écrasants vu qu'il n'y a que cela autour d'elle (la poussant à chercher des vérités par forcément de son âge) et qu'elle se trouve loin de ses parents (partis momentanément à Séville). Manuela Martelli traduit admirablement les états d'âme de l'enfant, par l'élégance d'une mise en scène tout en retenue, qui ne recourt à aucun climax (belle interprétation au passage de Saskia Rosendahl dans le rôle de la mère d'Hanna — on notera avec amusement l'étonnante ressemblance avec l'adolescente comme si elle était réellement sa mère). C'est là peut-être le secret du film, son propre secret, dans la manière où se noue chez Inés, et pour parler lacanien, le réel d'une disparition, le symbolique dans sa dimension de fiction (qui fait dire p. ex. à Inés qu'Hanna, qui ne connaissait que l'hiver car s'entraînant toute l'année, alternativement dans les deux hémisphères, eh bien, n'est pas morte puisqu'elle lui a dit qu'elle reviendra en... été!), pour masquer ainsi le réel... et l'imaginaire (via la relation qu'Inés, en manque d'affection, instaure avec Hanna puis la mère de celle-ci). Dégel est un film, à tout point de vue, magnifique.

(1) Il s'agit en fait du troisième volet d'une trilogie sur la dictature militaire mais que Manuela Martelli a réalisé avant le deuxième censé se dérouler en 1981.

(2) Le film a été tourné dans la zone volcanique des Nevados de Chillán.

(3) Parallèlement au reportage télévisé sur l'iceberg de Séville, que regarde la petite Inés, d'autres images sont diffusées dont celle de cadavres exhumés d'une fosse commune (le Patio 29 à Santiago?).

Partie de campagne

  Des jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray (1970).

"Rabindranath, Karl Marx, Cleopatra, Atulya Ghosh, Helen of Troy, Shakespeare, Mao Tse Tung, Don Bradman, Rani Rashmani, Bobby Kennedy, Teckchand Thakur, Napoleon, Mumtaz Mahal..."

Le film est une merveille. On ne reviendra pas sur la dualité qui, à l'instar de tout le cinéma de Ray, parcourt Des jours et des nuits dans la forêt. On se contentera de rappeler les oppositions que forment ici, outre la campagne par rapport à la ville, la nature (la tribu des Santals, la forêt de Palamu...) par rapport à la culture (l'éducation, le savoir, la bourgeoisie de Calcutta), bref le monde des sens (qui voit, alcool aidant, les instincts se libérer, avec la forêt comme "zone de transition", toutefois moins sauvage, plus champêtre, que dans le roman de Sunil Gangopadhyay dont le film s'inspire) (1) vs. le monde des signes (le système des castes, la classe moyenne, l'argent), ainsi que le soulignait Charles Tesson... pour s'attacher au rapport, au cœur même de cette bourgeoisie dépeinte par Satyajit Ray, entre les quatre jeunes citadins (Ashim, Sanjoy, Hari et Shekhar), aux profils différents, venus passer quelques jours loin de la ville, dans un bungalow colonial (qu'ils n'avaient pas réservé), et les deux jeunes femmes (Aparna et sa belle-sœur Jaya), en vacances, elles, dans leur propriété située au bord de la forêt (c'est l'aspect tchekovien du film).

C'est lors de la séquence du pique-nique près du fleuve (écho à Renoir) et le fameux jeu de mémoire (qui consiste, après avoir énuméré sans se tromper les noms de figures célèbres préalablement citées par les autres joueurs, à ajouter un nouveau nom, allongeant ainsi la liste à mémoriser) (2), que va se révéler les personnalités de chacun et notamment le rapport tendu qui existe entre Ashim (Soumitra Chatterjee) et Aparna, aka "Rini" (Sharmila Tagore), les deux acteurs renouant avec le couple qu'ils formaient dix ans avant dans le Monde d'Apu.

Si Jaya est vite éliminée (elle n'a eu le temps de citer que Rabindranath en ouverture du jeu, se référant à la grande figure poétique que fut Tagore, et dont on sait par ailleurs l'influence sur l'œuvre de Satyajit Ray), de même que Shekhar, le rigolo du groupe (qui lui, avait cité Atulya Ghosh, un homme politique pragmatique et très populaire à l'époque au Bengale), ou bien Hari, le joueur de cricket, pas du genre intellectuel et même franchement rustre (qui, pris dans ses obsessions — il vient de se faire larguer par sa petite amie et se trouve attiré par Duli, une indigène du village — avait cité "Helen", pensant probablement à la star de Bollywood avant de se rattraper et préciser: Hélène de Troie) ou encore Sanjoy, personnage inhibé (qui, pour se donner l'image du rebelle révolutionnaire — on pense au personnage de l'Adversaire — avait cité Karl Marx puis Mao Tsé Toung)... si donc ces quatre-là se trouvent rapidement out, c'est pour laisser place au vrai duel que constitue dans la séquence l'affrontement — culturel autant que psychologique — entre Ashim et Aparna (dans le cercle que forme le groupe, ils sont placés face à face). A la figure de Cléopâtre, à laquelle Aparna s'identifie, à la fois physiquement et sur le plan stratégique, Ashim oppose la figure de Shakespeare, trahissant par là l'origine coloniale de son éducation qui est celle des élites. Puis Aparna cite Don Bradman, le célèbre joueur de cricket, signifiant, elle, son ouverture d'esprit (clin d'œil à Hari mais aussi possible private joke, l'actrice étant sur le point d'épouser Mansoor Ali Khan Pataudi, le capitaine de l'équipe indienne de cricket), auquel Ashim répond par Rani Rashmani, une célèbre "landlady" du XIXe qui défendit les intérêts économiques et spirituels du Bengale; ce à quoi Aparna réplique en citant Bobby Kennedy, qui venait d'être assassiné, marquant ainsi son attachement à des figures contemporaines, en l'occurrence tragiques... Ashim poursuit dans la mise en avant de figures historiques (Teckchand Thukar, autre grand défenseur de la tradition bengalie). Et c'est le dernier tour. Aparna lui répond "Napoléon"... dans la lignée de Cléopâtre, comme quoi c'est toujours elle qui domine la partie, ou plutôt comme adresse à Ashim sur son côté arrogant et autoritaire (il vient successivement d'ordonner à Hari de s'asseoir et à Shekthar de se taire!). Là-dessus Ashim cite Mumtaz Mahal, l'impératrice renommée pour son intelligence et sa beauté (le Taj Mahal fut construit en son honneur), s'obstinant dans ses choix prétentieux, à moins d'y voir le signe chez lui de sa fascination pour Aparna. Quoi qu'il en soit, le jeu est terminé. En décidant de s'arrêter, Aparna laisse à Ashim le gain de la partie, mais c'est bien elle qui en est sortie vainqueur.

La dernière demi-heure peut alors se déplier en toute limpidité, de cette limpidité typique de l'art rayien (dans sa dimension à la fois poétique et politique), qui passe d'abord par des images de la fête du village, avec ces gros plans superbes des personnages dans les nacelles d'une grande roue en bois (révélant par le montage un couple différent à chaque nouveau tour), agrémentées de danses santales et autres rituels... avant que chacun ne s'isole, Hari entraînant Duli dans la forêt pour un rapport sexuel (monnayé et sous l'œil de celui, caché, qu'il avait accusé de vol et chassé), Shekhtar, flambeur bien qu'au chômage, restant jouer à la roulette (avec l'argent des autres), alors que Ashim et Aparna d'un côté, Sanjoy et Jaya de l'autre, après quelques emplettes, prennent le chemin du retour. L'occasion pour Aparna de dire ses quatre vérités à Ashim, déjà quant à la raison pour laquelle elle a délibérément perdu au jeu de mémoire (= ne pas blesser l'orgueil d'Ashim, bien que sa mémoire, à elle, soit infaillible, du fait d'un passé douloureux, fait de tragédies, passé qu'elle est dorénavant capable d'enregistrer dans tous ses détails) et plus généralement quant au comportement d'Ashim, et à travers lui du groupe: puéril, égoïste et condescendant vis-à-vis de la population locale, leur "souffrance" de classe (au travail) n'étant rien par rapport à celle des villageois (à l'image du gardien du bungalow qu'ils ont soudoyé, au risque qu'il soit renvoyé, et dont ils n'ont jamais pris la moindre nouvelle de sa femme malade)... Parallèlement, Sanjoy et Jaya se retrouvent dans la villa de celle-ci, où Jaya, parée de bijoux traditionnels, s'offre au désir jusque-là retenu de Sanjoy. Ray nous offre, lui, la plus belle scène du film qui voit Jaya éteindre la lumière et Sanjoy, dans un réflexe qui mêle timidité, moralité et lâcheté, rallumer la lampe, provoquant l'effondrement en pleurs de Jaya. Tout est dit.

C'est la fin. Les deux femmes doivent rentrer plus tôt que prévu. En guise d'adieu: des œufs que la "bande des quatre" ne supportait pas de ne pas consommer au petit-déjeuner. Quant à Ashim, désireux de revoir Aparna à Calcutta, il aura reçu comme réponse un numéro de téléphone inscrit sur un billet de cinq roupies. Comment on dit "chef-d'œuvre" en bengali?

(1) Dont Ray adaptera l'Adversaire, tourné juste après, contrepoint urbain à Des jours et des nuits...

(2) Wes Anderson, grand admirateur du film (il a contribué à sa restauration 4K), s'en souviendra dans Asteroid City lors de la scène où les "cadets de l'espace" s'adonnent au même jeu.

Outback

  Wake in Fright de Ted Kotcheff (1971).

Bien avant Rambo (First Blood), Ted Kotcheff s'était payé un trip en terres australes, la même année que Nicholas Roeg avec Walkabout, sauf que Wake in Fright — film maudit, longtemps porté disparu — n'a rien du voyage initiatique (à la rencontre de la culture aborigène). Ici, au contraire, le voyage a tout du very bad trip, vrai "cauchemar éveillé" comme son titre l'indique. Où, à partir (déjà) d'un trou perdu, il s'agit de s'enfoncer encore plus profondément, au-delà du bush, dans l'outback, au milieu de vastes terres rouges, arides, accablées de chaleur, tel un paysage de western, plus proche de Leone que de Ford, par son côté sale, suintant, poisseux... au plus près de ce qu'on appelle le "never never", un endroit dont on n'est pas sûr de revenir, ou alors, si on en revient, qui vous marquera pour toujours. Une expérience-limite.

Cette descente hallucinée, dans l'enfer de la masculinité par l'o'toolien Gary Bond — il tient le rôle d'un instituteur qui, se languissant dans une bourgade paumée, a prévu de rentrer à Sydney pour les vacances de Noël —, marquée tout du long par la beuverie, avec des acteurs réellement saouls (le film a dû être sponsorisé par la marque de bière West End Draught), part d'un jeu traditionnel de pile ou face (le "two-up") pratiqué en groupe dans les pubs (d'où le héros ressort fauché, dans l'impossibilité dès lors de rejoindre Sydney) pour finir dans une chasse nocturne aux kangourous (séquence réelle, écœurante, extraite d'un film documentaire), où le héros doit témoigner aux autres de sa virilité, avec, pour l'accompagner dans sa dérive, un médecin du cru, alcoolique, cynique et particulièrement dépravé (Donald Pleasence, dégueu à souhait quand il bouffe son pâté de kangourou au petit-déjeuner).

Quel est le sens de tout ça? Le film est l'adaptation d'un roman de Kenneth Cook, célèbre pour ses "histoires du bush" et de sa faune, toujours très haute en couleurs (du koala tueur au lézard à collerette frénétique en passant par le wombat vengeur). Ici l'extravagance laisse place à l'ahurissement, qui voit le "mâle blanc" plonger dans une sorte de décivilisation, d'où émerge, outre ses pulsions les plus bestiales, une véritable haine de soi. Parce que le renvoyant à son image "primitive", non pas nécessairement de bagnard mais de colon ivrogne, belliqueux et tueur d'Aborigènes, quand ceux-ci, assimilés à la "faune australienne" — ce qui est resté longtemps le cas — et considérés, au même titre que les kangourous, comme encombrants, on se décidait à les abattre! Vision atroce qui ferait du réveil dans la terreur un retour du refoulé. En plein outback.

Un Fjord brassé

  Fjord de Cristian Mungiu (2026).

Certes Fjord n'est pas le chef-d'œuvre de l'année, ce n'est même pas un très grand film, mais c'est un bon film, habile et bien foutu (autant dire "palmo-compatible"), qui en tout cas ne justifie pas les cris d'orfraie poussés par certains, menacés qu'ils se trouvent dans leurs convictions (ce qui n'est pas une attitude très "critique"), et même si l'orfraie en Norvège y est bien présente (j'ai vérifié). Certes Mungiu n'a pas choisi la Norvège par hasard, qui, bien que considérée comme un modèle social ("le pays le plus démocratique du monde"), n'en demeure pas moins un des plus mauvais élèves d'Europe pour ce qui est de la protection de l'enfance (j'ai vérifié aussi), du fait des pouvoirs excessifs que s'est arrogée l'institution ("Barnevernet"), ayant multiplié ces dernières années les placements abusifs, sous prétexte d'appliquer la loi qui depuis trente ans interdit tout comportement "violent", quelqu'il soit, physique — une simple tape sur les doigts — ou psychologique, sur un enfant, sans tenir compte, dans le cas des familles étrangères (surtout celles culturellement éloignées, qui sont les plus visées) de leurs spécificités, en termes de religion et de tradition (cf. là l'affaire Bodnariu dont s'inspire en grande partie le film).

Eh oui, Fjord est un film "à la Mungiu", c'est-à-dire pătrat ("carré" en roumain), à la mécanique (trop) bien huilée... Il n'empêche, n'y voir qu'un film affreusement manichéen, aveuglé par son anti-wokisme, c'est se mettre sacrément le doigt dans l'œil. Et ne pas (vouloir) voir le film tel qu'il est, tant Mungiu, qui n'a pas le cynisme méprisable d'un Östlund (son complice en Palmes d'or), ne se contente pas d'opposer bêtement, d'un côté, l'amour éperdu d'une famille roumaine (traditionaliste, genre évangéliste) pour ses enfants; de l'autre, l'intolérance hautaine d'un pays (idéalement progressiste) vis-à-vis de ceux, étrangers, qui ne se conforment pas à ses règles... mais place en miroir les deux dérives, par trop rigides (et même rigoriste chez les Gheorghiu), que seraient aussi bien un conservatisme ultra qu'un wokisme à tous crins, autant de dangers dès lors pour l'enfant, ou trop sévèrement éduqué, ou trop vite émancipé. Et si Mungiu charge davantage la barque du côté de l'institution, c'est qu'il déplace les enjeux de son film, à valeur de fable, en recourant au thème, un rien convenu (on est d'accord), du "pot de terre contre le pot de fer", ce que représente, inévitablement pourrait-on dire, la bataille engagée entre une famille, des plus vulnérable à ce niveau, et la grosse machine socialo-judiciaire.

C'est à ce titre que le film est habile, et donc discutable, parce que cédant à une certaine facilité. Mais même là, dans la façon de mettre en scène ce combat forcément inégal (qui suscite nécessairement la sympathie pour le plus faible), Mungiu fait montre d'un réel talent (1), empêchant que Fjord se résume au film à thèse. Comment? Eh bien, en fissurant les blocs. C'est la structure "fjordesque" du film, qui voit le "bras de mer" (= bras de fer), long et profond, autant dire irréductible, se compléter de petites "entrées maritimes", à l'intérieur de chaque bloc, qui permettent d'alléger le dispositif et ainsi de nuancer (insuffisamment diront les détracteurs) l'opposition de départ, très brute de décoffrage, entre la famille roumaine dans son ensemble (l'épouse norvégienne inclue), et la société occidentale (exemplairement incarnée par la Norvège). Et qui passe d'abord par le rôle des femmes, se distinguant de plus en plus, à mesure que le film avance, de leurs époux, les moins flexibles en tant que figures paternelles. Lisbet accepte de s'occuper du grand-père impotent de la famille Halberg (métaphore lourdingue, j'en conviens, d'une société "enfermée" dans ses dogmes réformistes), près d'accéder à sa demande de le laisser mourir avant de se ressaisir quand il est en passe de se noyer; Mia accepte secondairement d'assister en tant qu'avocate la famille Gheorghiu et finit par comprendre l'importance du lien qu'avait tissé sa fille Noora (au malêtre évident) avec Elia, la fille des Gheorghiu.

Car c'est du côté des enfants que le "salut" du film opère. S'il n'y a rien à espérer du collectif (les mouvements intégristes, sinon d'extrême-droite, soutenant les Gheorghiu vs. l'appareil pour le coup répressif qu'est devenu le service de protection de l'enfance)... s'il n'y pas non plus beaucoup à espérer des pères: au père roumain trop strict, Mungiu oppose le père norvégien, pas franc du collier, laissant même suggérer, de la part du père, via quelques plans furtifs, un possible comportement incestueux sur sa fille, qui ferait équivaloir — pour équilibrer les oppositions — les marques d'automutilation que s'inflige celle-ci, ce qui ne soulève aucune question de la part de la Protection de l'enfance, aux ecchymoses découvertes sur le corps d'Elia qui, elles, au contraire ont déclenché une procédure en urgence)... s'il y a davantage à espérer des mères (cf. supra)... c'est surtout de la nouvelle génération qu'il faut espérer. Car loin d'être un Cioran au petit pied, pour qui "espérer, serait démentir l'avenir", Mungiu veut bien croire, sans en être certain (ça reste un sceptique), en un futur possiblement meilleur (formule contournée à dessein), par la grâce des enfants, encore loin d'être des adultes. C'est le sens de la métaphore (moins lourde que celle du grand-père, d'autant qu'empreinte d'humour) qui montre à la toute fin Noora "marcher sur l'eau", comme Elia auparavant. En échange d'avoir fait goûter les enfants Gheorghiu aux "joies" du consumérisme (dont ils sauront, on l'espère, ne pas abuser), Noora aura acquis à leur contact un peu de cette spiritualité qui lui manquait. Jolie fin, je trouve.

(1) La séquence du procès, filmée de manière volontairement plate, sans "effet de manche" pour le coup, dans un style indifférent (elle pourrait se passer dans n'importe quelle salle de réunion), est à ce titre très réussie.

DRM

  Under the Silver Lake de David Robert Mitchell (2018).

David Robert Mitchell = DRM soit MDR dans le désordre, un réal dont j'avais bien aimé le tout premier long, The Myth of the American Sleepover, portrait nonchalant de la jeunesse américaine, celle des quartiers pavillonnaires (suburbs), à Détroit dont est originaire Mitchell, comme pour le film suivant, l'horrifique It Follows et sa veine craveno-carpentérienne (davantage que tourneurienne) qui, au demeurant, ne m'avait pas entièrement convaincu, alors que dans le suivant, Under the Silver Lake, DRM en quittant Détroit pour Los Angeles, eh bien, descendait encore d'un cran: 

A la base une histoire assez simple: celle d'un mec attiré par la voisine d'en face, une belle blonde qu'il espionne avec ses jumelles et qu'il finit par brancher, puisqu'on est à Los Angeles (accessoirement dans un quartier où sévit un tueur de chiens), moins la cité des anges que celle du sexe et de la drogue, où toute rencontre un peu fun se doit de finir au lit... sauf que lui en est empêché (la faute aux deux copines de la fille, débarquant au mauvais moment), ce qui fait que c'est remis au lendemain. Oui mais non, adieu ma jolie, la fille a disparu... Et le type de mener son enquête pour retrouver la fille, comme dans tout bon polar, même déjanté. La différence est qu'ici le polar, qui se nourrit déjà de ses propres mystères, se trouve recouvert par tout un réseau de signes et de messages cryptés, cachés n'importe où, là dans les codes des hobos, là dans un vieux paquet de céréales pour enfants (et la carte au trésor qui se trouve au fond), là et surtout, dans les textes des grandes chansons de pop-rock, à commencer par "Smells Like Teen Spirit" de Nirvana... Parce que les vrais mystères ayant aujourd'hui disparu, on les remplacerait par des "faux", purement artificiels, qu'on glisserait un peu partout, pour satisfaire le goût du déchiffrage qui sommeille en chacun de nous, au risque d'entretenir les penchants paranos de celui qui n'y voit que d'obscurs complots. Et c'est là où ça se gâte. Non pas que Under the Silver Lake abuse des clins d'œil — c'est devenu monnaie courante, surtout dans le cinéma américain —, lorgnant du côté d'Hitchcock et de De Palma, composant surtout une sorte de mixte de Lynch et de Pynchon, du Lynchon, hé hé... non pas que le film se contente d'épouser au niveau de la forme ce qu'il nous dit du monde, un monde de surfaces et de miroitements, hyperconnecté et saturé de signes, mais que ça s'arrête là, que le film ne fait que répéter tout du long son postulat de départ, à l'instar du perroquet de la voisine, pas la même, l'autre, celle qui se balade les seins à l'air. C'est plaisant, surtout la première heure, mais ça ne va pas très loin, surtout ça devient de plus en plus pesant à mesure que le film avance, avec une dernière partie excessivement signifiante. Pour le dire autrement, le film accumule les secrets, comme on enfile les perles, mais lui-même ne distille aucun mystère. C'est d'autant plus regrettable que les ingrédients étaient là pour que le film soit autre chose que cette débauche de références à la pop culture, des références finalement plus encombrantes qu'attrayantes. Pensons simplement à la figure du coyote qui plane sur le film, le trickster, figure mythique, qui fait écho à la jouissance, tout cet aspect "carnavalesque" que le film amorce mais n'exploite jamais, se limitant (à l'instar de son acteur, au jeu très limité) à quelques scènes à visée jubilatoire, à défaut d'être jouissive, moins la scène de masturbation — la masturbation semble être une des grandes préoccupations du film — que les scènes de groupes, avec notamment Judas et les Fiancées de Dracula, et au milieu le personnage principal qui traîne avec lui son odeur de pisse, celle du putois qui lui a giclé dessus... C'est le paradoxe: c'est par la marge, les à-côtés bébêtes et régressifs que le film tient la route, prisonnier qu'il est, malgré tout, de son propre système, les deux cases de son échiquier, entre G6: les profondeurs d'un lac argenté (qui n'existe qu'à l'état de réservoir) et H8: les hauteurs d'Hollywood (qui ne sert qu'à sur-plomber l'histoire), le souvenir et les rêves, la réalité et les cauchemars, tous mélangés dans une sorte de grosse bulle fictionnelle, qui s'auto-alimente en circuit fermé. La scène chez le compositeur est à cet égard symptomatique. Surprenante au début, elle devient vite pénible par son côté explicatif avant d'exploser dans un finale délirant (que je ne dévoilerai pas) qui la sauve in extremis. C'est bien dans l'entre-deux que le film se perd, où tout vient se bousculer. Pas assez carpentérien pour créer du mystère, pas assez shyamalanesque pour aiguiser le récit, Under the Silver Lake relève surtout du bric-à-brac ingénieux. Distrayant, en dépit de ses excès, mais guère plus.

PS (en forme de spoiler). Au fait il dit quoi le perroquet? Je ne sais pas. Justement, c'est peut-être ça qu'il dit: "I don't know". Une hypothèse que confirmerait la dernière chanson du film — qui n'en manque pas — entendue lors du générique: "Strange Currencies" par R.E.M. qui débute par les mêmes mots "I don't know"... Et plus loin ces autres mots, "these words, You will be mine"... Tu seras à moi. Serait-ce le message caché du film, qui ferait du film une simple histoire de cul? Tu seras à moi... ce que devait se dire Sam en rentrant chez lui après avoir quitté Sarah le premier jour, ce à quoi il a dû rêver toute la nuit en attendant le lendemain. Retour au point de départ. La suite n'était que chimères...

Avec The End of Oak Street, Mitchell revient, sous la houlette du spielbergien JJ Abrams, dans son Michigan natal mais là totalement fictif, à la fois du début des années 80 et transposé 200 millions d'années en arrière, suite à une "brèche temporelle", à l'époque des dinos et de Jurassic Park, un point de départ MDR comme on les aime mais dont on n'est pas sûr, comme toujours avec DRM, que le film tienne la route jusqu'au bout (d'Oak Street)... A suivre donc.