Le retour

  L'Odyssée de Christopher Nolan (2026).

  Les lois de l'hospitalité.

De même qu'on ne saurait confondre sadique et sadien, on ne saurait confondre homérique et homérien. L'Odyssée de Nolan, par son côté épique, spectaculaire, grandiose, etc., se révèle éminemment homérique. Et, de ce point de vue, le film est plutôt réjouissant, sans être époustouflant (n'exagérons rien), parce qu'il échappe à la boursouflure dont souffrait Oppenheimer pour revenir à la "simple" surenchère (admirez l'oxymore) des précédents Nolan, notamment de ses films mi-SF mi-fantastiques, le mélange de "prescience" et de fantastique étant aussi une des caractéristiques d'Homère qui, dans L'Odyssée, entremêle la puissance des "visions" (via le symbolique des représentations et la richesse poétique d'un imaginaire sans limites) à la terreur (le réel) qu'avait été la guerre de Troie. Une surenchère qui touche moins à l'opulence attendue/redoutée (loin des péplums d'antan, ceux des années 50, au kitsch assumé, tel l'Ulysse de Mario Camerini avec Kirk Douglas), plus proche chez Nolan de l'épure — à l'image de l'île de Calypso ou de l'espace "mizoguchien" dans lequel Pénélope, tout juste entrevue derrière une cloison, passe ses journées à tisser), qu'à la durée des scènes de batailles, excessivement étirée, la dernière des scènes, celle entre Ulysse (Matt Damon) et les prétendants (au premier chef Antinoos, joué par Robert Pattinson) étant, par sa longueur — égale à celle de la chute de Troie! — d'une exagération confinant au grotesque, d'autant que Nolan, pour justifier la durée, se croit obligé d'ajouter à la "symbolique des flèches" une baston généralisée avec haches et lances, dénaturant la dimension eschatologique que représentait dans le finale la pluie de flèches déversée par Ulysse (lesquelles tirées dans tous les sens signaient une sorte de "bouleversement temporel", ouvrant le champ post-odysséen à tous les possibles, le meilleur comme le pire). Une surenchère qui pour le coup tend à altérer le "fastueux" du chant homérien au profit du "fastidieux" qui sied, via ses interminables morceaux de bravoure, au blockbuster hollywoodien. Avec néanmoins cette compensation — qui est loin d'être accessoire —, le fait que l'Odyssée c'est de l'IMAX, non pas en termes de projection (elles sont rares chez nous les salles IMAX) mais parce que c'est de l'argentique et qu'il y a toujours un réel plaisir à distinguer le "bon grain" qu'est l'IMAX nolanien de l'ivraie du tout-numérique. Amen.

Reste donc l'homérien, qui concerne le récit, ce sur quoi on jaugera (et non jugera) le film. L'homérien versus le nolanien. Non pas en termes d'opposition mais de correspondances, vu que le nolanien n'est pas sans parenté avec l'homérien, de par la structure de ses récits (fondés entre autres sur les circuits entrelacés de la mémoire), qui ne se réduit pas au fait que L'Odyssée (plus encore que L'Iliade) serait un récit fondateur, du moins en Occident, le récit des récits, comme il y a le dieu des dieux (Zeus), le roi des rois (Agamemnon au look mi-Dark Vador mi-Dark Knight)... qu'il serait le plus grand des récits, comme il y a "la plus belle femme du monde" (Hélène) ou encore le plus rusé des hommes (Ulysse). On ne s'attardera pas trop (mais quand même) sur la controverse quant au choix d'une actrice noire (Lupita Nyong'o) pour incarner Hélène (dite abusivement "de Troie" puisque de Sparte, et à ce titre la plus belle femme du monde hellénique, et par métonymie hellénocentriste, du monde en général). Dans le cadre de l'opéra (et de son répertoire), "tout le monde" connaît Jessye Norman qui interpréta de grands rôles d'héroïnes "blanches" dont d'ailleurs Hélène dans La Belle Hélène d'Offenbach. (Et à propos de "Belle Hélène", tout le monde connaît aussi la poire — blanche — du même nom accompagnée de glace à la vanille et nappée de chocolat chaud... hum.) La question n'est pas là. Il s'agit plutôt de savoir si un tel choix est opérant du point de vue, disons, de la diégèse. On veut bien croire que Nolan ne se contente pas de céder bêtement au "politiquement correct" hollywoodien, qu'il y a chez lui un réel désir de "déconstruire" le récit homérien, à l'image de l'Aède (alter ego d'Homère) qui ouvre le film, interprété par le rappeur Travis Scott, belle idée sachant que L'Odyssée et ses chants relèvent de la tradition orale (1).

Mais qu'apporte en termes de récit une Hélène noire (et de surcroît défigurée)? Le personnage s'inscrit dans un ensemble de figures féminines où l'on trouve: outre Pénélope (Anne Hathaway), incarnation même de la fidélité (et donc fidèle à sa représentation chez Homère), et les Sirènes, monstres terrifiants, mi-femmes mi-oiseaux (soi-disant car invisibles), dont le chant envoûtant précipite les navigateurs dans le plus profond des abîmes, matérialisation de ce qui serait la pulsion de mort (ou l'intrication d'Eros et Thanatos, mais Nolan ne s'aventure pas sur ce terrain, et il a raison, se contentant d'illustrer le passage, lequel, jusqu'à la rencontre avec l'autre monstre qu'est Scylla, représente, question imagerie, le meilleur du film) (2)... où l'on trouve donc, outre ces deux figures somme toute classiques, eh bien, la figure de Circé (Samantha Morton), ici une sorcière (soit l'autre face, moins séduisante, de la magicienne originelle) et celle de Calypso (Charlize Theron), la nymphe aux belles boucles blondes (image, elle, pour le coup de la beauté occidentale), qui tombe amoureuse d'Ulysse et le retient sur son île en lui faisant manger des fleurs de lotus (Nolan condense ici l'épisode avec celui des Lotophages, absent du film comme celui avec Nausicaa et les Phaéciens) (3), ce qui lui fait oublier qui il est vraiment et le but de son voyage, alors que c'est par son charme irrésistible et mystérieux que, chez Homère, Calypso arrivait à garder Ulysse si longtemps près d'elle, avant que Zeus et Hermès ne la contraignent de le laisser partir (Calypso est une divinité aux accents humains). On y ajoutera Athéna en tant que déesse non pas de la guerre (elle n'est pas casquée) mais de la raison (elle est habillée, très mode, de son seul péplos, tout blanc), qui, à l'instar d'Ulysse, possède la mètis (l'intelligence rusée), ce qui fait que le personnage au rôle totalement insignifiant dans le film est incarné par Zendaya, actrice métisse (lol), se contentant de "protéger" le héros dans son périple (sans que celui-ci, devenu impie, l'implore).

Fort de tout cela, la question demeure du choix d'une Hélène noire (et accessoirement d'une Athéna métisse). Si elle apparaît, en tant que "plus belle femme du monde", comme l'antagoniste noire de Calypso, mais aussi, en tant que "femme qui déchaîne les passions", comme l'antagoniste noire de Pénélope, elle-même l'antagoniste de Calypso (pour ce qui est de l'amour chez la femme) et de Circé (pour ce qui est de la vengeance contre les hommes), il est difficile de déterminer les raisons qui font que c'est elle, Hélène, et non Calypso ou même Pénélope (pour Circé, on comprend que c'était impossible) qui ait été choisie. Sauf à référer les trois personnages féminins, Hélène, Pénélope et Calypso aux trois déesses: respectivement Aphrodite (symbole de beauté et d'amour), Athéna (symbole de sagesse et de stratégie) et Héra (symbole de pouvoir et de révolte), dont  la frivolité (le "jugement de Pâris", prince troyen sommé de choisir laquelle des trois est la plus belle) et l'inconséquence (choisissant Aphrodite, il "gagne" Hélène, la plus belle des mortelles, mais qu'il lui faut enlever, car déjà mariée à Ménélas, déclenchant la colère des Grecs et la guerre de Troie). Justifiant que des trois, ce ne pouvait être qu'Hélène l'heureuse élue (en tant que personnage noir), appelée à la "visibilité", non parce que "la plus belle femme du monde" (expression d'un autre temps), mais parce que, à la fois: la victime du choix de Pâris (c.-à-d. des hommes) et de ses conséquences (c'est pour la gloire et la puissance qu'offrait la prise de Troie qu'Agamemnon, aidé par tous les chefs achéens, décida de s'emparer de la ville); et celle qui dorénavant se défend, réclame justice, à travers le personnage de Clytemnestre (dont Nolan fait la sœur jumelle d'Hélène, incarnée donc par la même actrice), renversant ainsi le rapport de forces. Le problème est que les déesses étant à l'inverse (par effet de compensation?) rendues quasiment "invisibles", à l'instar des autres dieux de l'Olympe, le film perd beaucoup de sa richesse narrative, de même que de son potentiel comique (généralement dévolu aux dieux et à leurs rivalités puériles). Ce que l'Odyssée gagne d'un côté, par une approche plus politique, plus féministe, du mythe, il le perd de l'autre, par le trop grand sérieux que Nolan y déploie (comme souvent dans ses films, ici p. ex. en supprimant la ruse d'Ulysse de se faire appeler "Personne" pour tromper Polyphème, certes parce que le héros n'est plus le rusé guerrier qu'il a été, mais bon...), de même que par une moindre poésie (et là, c'est plus embêtant) que le fait de s'attaquer au mythe homérien autorisait pourtant pleinement.

C'est donc ailleurs qu'il faut chercher, dans le récit, ce qui fait l'originalité de l'Odyssée, par rapport non seulement au mythe, qui ne passe pas par tout ce travail de "modernisation", trop manifeste, quant aux grandes questions qui touchent aux guerres contemporaines, à l'ubris des chefs, à la masculinité et au sort des femmes, ainsi qu'à la fin des croyances, mais aussi aux précédents films de Nolan centrés, on l'a dit, sur des constructions temporelles toujours très sophistiquées. Qui voit justement la question du temps, ici à travers un simple enchevêtrement de flashbacks, prendre une nouvelle forme. Si le destin demeure le thème central, ce destin sur lequel même les dieux n'avaient pas de prise, il se dévoile sans véritable force. A l'attente déterminée de Pénélope, s'opposent chez Ulysse des sentiments étranges et contradictoires, à l'image des vents qui, si par moments le conduisent (via Eole ou Zéphyr, le vent de l'ouest) dans la bonne direction, le plus souvent le propulsent, sous l'impulsion vengeresse de Poséidon (le papa de Polyphème), dans une sorte de maelström infernal qui ne peut que l'égarer... Il y a bien sûr cette culpabilité qui le ronge, celle d'avoir provoqué la fin d'une civilisation, mais, plus troublant encore, il y a cette espèce d'évidement au cœur même de l'épopée, qui voit le héros — Damon est remarquable — perdre progressivement, à mesure que le reste de son équipage disparait, tout attachement à ce que fut sa vie de roi puis de chef guerrier "à l'intelligence rusée", comme pris dans une sorte de désenchantement absolu, où même la nostalgie du foyer se trouve noyée dans une mélancolie plus grande encore. Le retour apparaît ainsi autant désiré que redouté (et donc retardé). Désiré puisqu'il s'agit, en plus de retrouver la femme aimée, d'assurer la transmission, celle du titre de roi d'Ithaque, à son fils Telémaque; redouté parce que supposant l'élimination de tous les prétendants, soit une nouvelle transgression de la fameuse "loi de Zeus" (une invention de Nolan bien sûr, que d'aucuns trouveront inepte), qui renvoie à l'hospitalité et impose de bien recevoir ses hôtes (quels qu'ils soient), ce dont s'était affranchi Ulysse vis-à-vis des Troyens en recourant au stratagème du cheval de Troie (en tant qu'offrande à Athéna), de même que d'honorer ses morts et non de les abandonner sans leur dire adieu, parce que faute de temps, la faute au temps... le temps: la grande affaire de L'Odyssée (dix ans de siège + dix années pour retourner chez soi) comme du cinéma de Nolan. Marqué à la fois par son rejet des dieux, jugés trop injustes pour mériter qu'on les vénère, et l'exil qui l'attend (avec Pénélope) pour avoir brisé les liens fragiles qui existent entre les hommes, Ulysse se révèle au final comme le plus terriblement humain des hommes, souffrant trop du passé pour croire à un possible réenchantement (la naissance d'un nouveau monde), mais encore suffisamment "en vie" pour laisser à Pénélope le soin de rêver à cet horizon qu'est "l'ouest inconnu", là où se traque l'insaisissable soleil. Vu comme ça, et malgré ses innombrables scories, l'Odyssée, si peu homérien parce que trop nolanien, est plutôt un beau film.

(1) De la même manière que dans le Prestige (qui reste le chef-d'œuvre de Chris Nolan et de son frère Jonathan), Nolan avait fait appel à David Bowie pour incarner Tesla, l'inventeur génial, à l'aura "électrique".

(2) On citera également, soyons juste (même s'il ne sert à rien de passer en revue tous les épisodes pour estimer ce qui fonctionne ou pas dans le film), le passage plutôt réussi avec Polyphème, le Cyclope, avec sa tête mi-goyesque ("Saturne dévorant un de ses fils") mi-cubiste (les traits distordus du visage), et les sonorités électro de Ludwig Göransson, le musicien attitré de Nolan, de même que le moment-souvenir où les hommes d'Ulysse, introduits dans Troie, sortent en catimini du cheval de bois pour aller ouvrir les portes, avant de saccager la ville et de génocider ses habitants; alors que la scène de pure horreur, d'horreur corporelle à la Cronenberg, quand Circé transforme/déforme les hommes d'Ulysse en porcs, a quelque chose de trop explicitement #balancetonporc qui, loin de faire basculer l'odyssée dans une autre dimension, ne fait que sur-signifier l'aspect lourdement "féministe" de l'œuvre (expliquant que Circé, qui n'a pas la beauté qu'on lui prête d'ordinaire, ne devient pas l'amante d'Ulysse), même si, évidemment, par son côté dérangeant, le passage vaut beaucoup mieux que les scènes sans relief avec Télémaque (Tom Holland), telle la partie de chasse (à l'arc) avec Ménélas, ou encore les passages, peu inspirés, chez les Géants (les Lestrygons) ou sur l'île du trident (avec les bœufs d'Hélios), voire la longue partie, pas très convaincante non plus, où Ulysse descend aux Enfers rencontrer, outre les âmes de ses anciens compagnons, le devin Tirésias pour que celui-ci lui indique la route.

(3) Dans l'Ulysse de Camerini, Nausicaa et Calypso étaient confondues.

T'es net

  Tenet de Christopher Nolan (2020).

Le carré magique.

Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus de fantastique: il n'y a que le réel. (André Breton) 

1. C'est quoi Tenet? Visuellement, du De Palma, en moins "éclatant" (pour les morceaux de bravoure, les fameux purple passages typiquement depalmiens: de l'ouverture — toujours grandiloquente chez Nolan — dans l'Opéra de Kiev à la bataille finale en Sibérie, en passant par le braquage au "Boeing-bélier"! dans la zone franche de l'aéroport d'Oslo, ou encore la course-poursuite sur le périphérique de Tallin, impressionnante en mode "inversé"), mixé à du Michael Mann (pour l'esthétique — lumière et couleurs — volontairement "froide" de l'ensemble) et, au niveau de la narration, du pur Nolan, à savoir un "grand huit" cérébral, basé sur des enchevêtrements de timelines, comme dans Memento (où l'on trouvait déjà l'idée de chronologie inversée) et Dunkerque (avec ses trois niveaux que représentaient l'heure maximum de vol des Spitfire, la journée nécessaire aux little ships pour rallier Dunkerque et la semaine qu'allait prendre l'opération pour évacuer les deux cent mille soldats — essentiellement britanniques dans le film — bloqués sur la plage), rendant le récit particulièrement complexe, parfois si tarabiscoté, à l'instar d'Inception et toutes ces strates de rêves, emboîtés les uns dans les autres, et bien sûr Interstellar auquel Tenet fait écho par ses références à la physique quantique (j'y reviendrai), qu'il faut se laisser entraîner par le film sans chercher à tout comprendre, sous peine de laisser échapper le fil qui permet malgré tout de suivre l'intrigue, ce fil que Nolan s'ingénie à emberlificoter, l'enfouissant sous des tonnes de péripéties, réparties aux quatre coins du globe (style James Bond), associées à des plans d'action toujours très sophistiqués (style Mission: Impossible), pour mieux le faire ressurgir à la fin, telle la cordelette rouge sur le sac à dos de Robert Pattinson (personnage central de Tenet), qui fait communiquer le début et la fin, mieux: les deux parties du film (la seconde "à reculons" une fois franchi le tourniquet), offrant au spectateur, sinon la clé de l'histoire (ça c'est pour le héros, alias "le protagoniste"), du moins des bribes d'explications, insuffisantes pour répondre à toutes les questions que pose le film, mais suffisantes pour que ce qui est apparu comme chaotique tienne finalement debout... Plaisir ainsi de ne pas tout connaître pour continuer de s'émerveiller des tours de prestidigitateur (plus ou moins réussis, dans Tenet comme dans Inception le spectaculaire tend à étouffer la part de magie) que constituent les films de Nolan, à la manière de ceux qu'exécutaient Bale et Jackman dans le Prestige (son meilleur film à ce jour), au point d'ailleurs qu'on peut se demander si cette part de magie chez Christopher Nolan ne venait pas surtout de son frère Jonathan, son co-scénariste, parti aujourd'hui vers d'autres cieux (en l'occurrence la série Westworld).

On ne s'attardera donc pas sur les nombreuses interprétations que suscite Tenet, nous contentant de rappeler que la matrice du film est le carré Sator et son palindrome SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, chaque élément de la phrase étant retrouvé dans le film, phrase qu'on peut traduire par "le créateur nommé Arepo (le peintre mystérieux du film, alter ego de Nolan) façonne son œuvre sous forme de boucles (temporelles autant que narratives)", soit le programme (teinté de mysticisme) non seulement de Tenet mais de toute l'œuvre de Nolan. Le plus important ici, c'est ce qui est au centre du palindrome, qui en forme le cœur — cœur en forme de croix: le chœur — et représente ainsi le "tenet" du film, son principe, principe qu'on pourrait dire "delahayien": le fond créé la forme qui, à son tour, l'informe. Un mouvement de va-et-vient, entre le fond et la forme, pas toujours équilibré mais qui est la base de l'opus nolanien. Où ce qui importe n'est pas de percer des secrets (travail de profondeur) mais de les brasser en surface (au risque de voir l'abstraction nuire à l'incarnation) — c'est en cela aussi que Nolan se rapproche de De Palma et de Michael Mann.

2. Dans Tenet, le mouvement est celui de l'inversion, qui via le motif du palindrome, mieux: du carré magique, permettrait de lire le film dans tous les sens, aussi bien horizontalement que verticalement... mouvement multidirectionnel dont la finalité n'est pas d'ouvrir le récit à tous les champs de signification possibles, puisque ce qu'on y lit ne change pas, quel que soit le sens, mais au contraire de le rendre plus énigmatique, à l'image du carré Sator qui, aujourd'hui encore, conserve tout son mystère. Mais comment maintenir opérant (tenet opera) un récit qu'on "enferme" par ailleurs? Par le jeu des boucles (rotas), toutes ces rotations qui encerclent le récit, à condition que le jeu — ce que Roger Caillois appelait le ludus, essentiel dans le cinéma de Nolan — s'ouvre, lui, complètement, libérant cette part de jubilation inhérente au jeu, qui ne se limite plus à l'auteur seul (sator) mais touche aussi le spectateur. C'est à ce prix (toujours élevé chez Nolan) que Tenet fonctionne. Arriver à dépasser la frustration des premières scènes, due à leur côté plus que lacunaire (y manque trop d'éléments pour qu'on puisse raccorder tout ce qui s'y passe), pour que, petit à petit, à mesure que certains trous se comblent (pendant que d'autres se forment), le plaisir advienne chez le spectateur, qui ressorte, là de l'égarement, là du vertige... parfois rétrospectivement, au point de vouloir revoir le film (réflexe quasi systématique quand on a vu un Nolan), la première partie à la lumière de la seconde, histoire de combler quelques trous supplémentaires, histoire surtout de revivre l'expérience du film, ce drôle de sentiment, difficile à définir, qui mêle à l'envie d'en savoir plus (on ne se débarrasse pas comme ça de ses penchants rationalistes) le désir de se laisser à nouveau porter par les sensations, espérant que par cette voie, qui est celle de l'empirisme dont on sait la primauté chez Nolan (il n'est pas Anglais pour rien), on puisse accéder à un plaisir encore plus grand que celui d'avoir élucidé quelques mystères...
Mais cette "logique de la sensation", qui permet au personnage nolanien de jongler avec les notions d'inception, de cube cosmique ou comme ici d'inversion — cette histoire d'entropie inversée qui fait qu'une balle retourne de la cible au barillet où elle était logée —, n'est pas suffisante en soi. Pour être acceptée, savourée, par le spectateur, il faut autre chose... qui dépend de chacun et, en ce qui me concerne, tient à la façon dont Nolan poétise le discours scientifique qui sert de support à ses fictions. Cette poétisation, c'est ce qui faisait la beauté d'Interstellar, pas tant la citation (trop appuyée) du poème de Dylan Thomas, "Do not go gentle into that good night, que toutes ces formules à la limite du non-sens, telles "les êtres du bulk ferment le tesseract", qui conféraient au film une dimension carrollienne, ce que magnifiait toute la séquence dans ledit "tesseract". Lewis Carroll — poète et mathématicien — était la référence cachée d'Interstellar, la structure du film empruntant à celle de La Traversée du miroir, expliquant que le film devait aller de plus en plus vite (jusqu'à sauter des étapes entières) pour rester sur place et se maintenir ainsi dans une sorte de présent permanent. Dans Tenet, surtout la seconde partie (la plus passionnante), la référence à Lewis Carroll est plus manifeste encore, à travers le thème de l'inversion. Si la formule "l'algorithme est dans l'hypocentre" n'a pas la même saveur que celle d'Interstellar, elle relève néanmoins du même esprit, qui mêle science et poésie, la compréhension de la science passant par l'intuition poétique, ce qu'exprime au début, tel un précepte, le personnage de la scientifique jouée par Clémence... Poésy (ça ne s'invente pas) lorsque celle-ci explique à John David Washington, le protagoniste, qu'une "balle inversée" ça ne se tire pas, ça s'attrape... Mais c'est plus tard, quand Washington, est passé "de l'autre côté du miroir", dans le temps inversé, que Tenet touche au plus beau, qui voit le héros faire, comme Alice, l'épreuve de l'inversion: les oiseaux qui volent à l'envers, le feu qui donne froid, l'air qui asphyxie (d'où le port d'un masque — on ne saurait être plus actuel)...

3. Cela dit, si Tenet finit par convaincre, c'est aussi parce que, comme dans Interstellar, la poésie carrollienne du film déborde de son cadre scientifique, pour gagner sa partie romanesque, qui est toujours la part un peu pauvre chez Nolan (plus riche toutefois qu'on ne le dit), donnant ici l'impression (trompeuse) de se réduire au personnage féminin (Elizabeth Debicki, plus longue que jamais, deux mètres, au moins, avec les talons) qui, par sa présence, participe au trouble dégagé par le film. C'est qu'il y a deux mouvements, généralement inverses, dans les films de SF de Nolan, posant, par-delà la virtuosité des effets et la complexité du discours, la question de la science et de la vérité. Cette vérité, qui est celle du romanesque, touche chez Nolan aux liens affectifs, toujours très forts, qui existent entre le héros et son épouse, et/ou ses enfants — contrepoint à la virilité ambiante du film d'action. Dans Inception, l'inception consistait, du point de vue SF, à implanter une idée dans le subconscient d'un individu pour qu'il la fasse sienne et la mette à exécution, ce qui passait par toute une série de rêves intriqués, partagés et manipulés, où la frontière entre réel et fiction tendait à disparaître. Du point de vue romanesque, cette confusion était ce qui avait provoqué la mort de l'épouse de DiCaprio, faisant de l'inception une sorte de trauma originel, où rêve et réalité se télescopaient, ce que DiCaprio, culpabilisant, devait surmonter, comme on surmonte un deuil (aidé en cela par le personnage d'Ariane qui lui servait de "fil conducteur"), autrement dit l'opposition entre réel et fiction (beau défi dialectique). C'était le sens du finale, qui voyait DiCaprio de retour chez lui, retrouver ses enfants, finale probablement ancré dans la réalité (parce que Michael Caine y était présent, que le visage des enfants était enfin visible, que la toupie commençait à vaciller, avant que le cut de fin intervienne, signe qu'elle allait s'arrêter de tourner), sauf que ça n'avait plus d'importance... qu'il s'agisse d'un rêve ou la réalité, l'essentiel pour DiCaprio était d'avoir retrouvé ses enfants, de pouvoir vivre avec eux. L'amour, en particulier filial, c'est ce qui nourrit la fiction chez Nolan. Ça peut paraître naïf, ça n'en reste pas moins beau et émouvant, surtout quand cet amour, qui renvoie donc à la part romanesque du film, résonne avec sa dimension carrollienne. Et ce, par une caractéristique commune à Lewis Carroll et Christopher Nolan: l'art du paradoxe. Dans La Traversée du miroir, on l'a vu, il y a cette idée, paradoxale, que pour rester au même endroit il faille courir de plus en plus vite... C'est sa variante (quantique, donc poétique, d'autant que mêlée à un peu de relativité) que l'on trouvait dans Interstellar, où le héros (McConaughey), pour rejoindre sa fille restée sur Terre, devait s'en éloigner le plus loin possible... sachant au demeurant — ça c'est plus prosaïque — que plus on aime quelqu'un plus celui-ci est loin de vous, ce que McConaughey, une fois revenu sur Terre, finissait par comprendre au sujet d'Anne Hathaway (Amelia, la femme aimée), restée, elle, sur une exoplanète. Et dans Tenet? Il y a bien sûr l'amour d'Elizabeth Debicki pour son fils, mais c'est la relation entre Washington et Pattinson qui importe ici, occupant tout le récit. C'est le "tenet" du film, ce qui en constitue le cœur et fait tenir l'ensemble. Par quel "paradoxe"? Celui du grand-père paradoxe temporel (souvent utilisé dans la SF, cf. Terminator), revu et corrigé par Nolan, qui veut que pour, non pas changer le monde (puisque selon Pattinson, "ce qui est arrivé est arrivé", écho lointain à la loi de Murphy que Nolan appliquait dans Interstellar: entre deux plans A et B, c'est le pire qui sera choisi...), mais comprendre ce qui s'est passé — et a permis de sauver le monde —, il faille "jouer" sur les causes et les effets (en les inversant), de même que dans le précédent film on jouait sur les probabilités... et tout ça par de la mécanique, pas n'importe laquelle, celle des quanta. On ne développera pas. En revanche, pour rester sur le paradoxe du grand-père sans trop dévoiler la fin du film, on dira que les deux personnages n'appartiennent pas au même plan de réalité, expliquant que Pattinson en sache beaucoup sur Washington dès leur "première" rencontre, expliquant surtout cette histoire d'amitié entre les deux, si forte qu'elle conduit/avait conduit/conduira au sacrifice de l'un des deux... De sorte que dans l'histoire, il n'y avait pas de "grand-père" (à éliminer rétroactivement), juste deux hommes, comme deux "grands frères" (l'un pour l'autre et à tour de rôle, suivant l'époque où l'on se situe, présent ou futur), unis par l'amitié, avec ce paradoxe, énoncé à la fin, que cette amitié se termine pour l'un au moment où elle commence pour l'autre... Le "tenet" est bien là, l'émotion aussi, in extremis... qui fait oublier le blockbuster pour s'attacher à ce qui fait la beauté "cardinale" d'une fiction: un personnage principal (le protagoniste, qui tient le premier rôle), un personnage central (celui autour duquel s'organise le récit), et leur rencontre...

Bouche bée

  Un film parlé de Manoel de Oliveira (2003).

"Toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent dans un commencement si abrupt qu’il vous coupe le souffle, et toutefois se déployant comme le retour et le recommencement éternel — Ah, dit Goethe, en des temps autrefois vécus, tu fus ma sœur ou mon épouse —, tel est l’événement dont le récit est l’approche."

Maurice Blanchot

Chez Oliveira, la parole ne se réduit pas à ce "plus sonore" que le cinéma a conquis il y a déjà longtemps. Elle s’inscrit dans le mouvement du film, le mouvement qui fait de chaque film un voyage. C’est tout le cinéma d’Oliveira qui est placé sous le signe du voyage: un cinéma marqué par le goût de l’exploration, comme à l’époque des Grandes Découvertes, aux temps glorieux des caravelles; cinéma de conquête, à la recherche de territoires nouveaux, où chaque film serait une expédition visant à élargir le monde-cinéma, à repousser toujours plus loin l’horizon de ses possibilités. On peut y voir la marque de la saudade, ce mélange de regret et de désir qui accompagna les grands navigateurs d’autrefois — le regret de quitter le giron portugais et le désir de l’agrandir encore plus — et dont Oliveira a été l’un de ses plus beaux hérauts. Il y a là un double mouvement qui caractérise idéalement le récit oliveirien, un mouvement à la fois central (le fil de l’inspiration) et périphérique (le souffle de l’épopée). Il n’est pas propre à Oliveira, bien sûr — il anime tout grand récit —, mais disons que, chez lui, il est d’une telle intensité, d’une telle ampleur, qu’il pourrait expliquer aussi bien l’étonnante vitalité du cinéaste que son incroyable hardiesse, cette capacité à se lancer chaque fois dans de nouvelles aventures, même les plus périlleuses.

Ce mouvement, on sait d’où il vient: des lieux qui ont bercé l’enfance du cinéaste. Oliveira a lui-même souligné l’importance de Porto dans son activité créatrice, rappelant régulièrement à quel point sa ville natale structurait profondément son œuvre. Il en a même fait un film. Porto est une ville "borgésienne", nourrissant l’imaginaire par sa dimension labyrinthique, à l’image de certaines cités bibliques. Vue depuis le grand pont métallique qui enjambe le Douro, elle ressemble à une petite Babel se réfléchissant dans les eaux dorées du fleuve. C’est bien là, dans ce paysage "originel", que trouve sa source le double mouvement du récit chez Oliveira: le mouvement intérieur, déroulant le cours du récit comme le Douro au fond de sa vallée, serpentant au milieu des vignobles et des quintas; le mouvement extérieur, repoussant les limites du récit, comme l’océan ouvert aux espaces infinis, la mère des mers où tout finit, aussi, par converger. Quelle est donc cette force qui attire le récit, l’entraînant vers des rivages inconnus, là où la narration ne s’aventure pas? C’est, on l’aura compris, le chant des sirènes — un chant terrible —, le chant imparfait de monstres imaginaires, mi-femmes mi-animaux, qui attiraient les hommes et, du fait de cette imperfection, où se révélait "l’inhumanité de tout chant humain", les faisait périr de désespoir; le chant par lequel s’engage la lutte entre le récit et les sirènes. Car le récit, dit Blanchot, "est héroïquement et prétentieusement le récit d’un seul épisode, celui de la rencontre d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des Sirènes", une rencontre qui marque la fin du récit et, en même temps, le recommence, puisque Ulysse, non content d’avoir triomphé (par la ruse) des Sirènes, l’avait ensuite raconté par la voix d’Homère: le récit devenu odyssée.

Un film parlé est-il l’exception qui confirme la règle? La monstruosité du film — car il y en a une — ne vient-elle pas du fait qu’ici Oliveira choisit de rester en deçà de la fiction, qu’il décide non pas d’ouvrir à l'infini son récit mais, au contraire, de le précipiter, corps et âme, dans un véritable néant? Pourtant, au départ, Un film parlé a tout du film oliveirien: c’est un film voyagé, une œuvre où navigue la parole, étirant le récit dans un mouvement sans fin. S’il n’y avait l’incompréhension de la langue, on serait prêt à fermer les yeux et à se laisser bercer par ce long flot de paroles. Bercer n’est peut-être pas le mot car, malgré ses allures de croisière, le voyage n’est pas de tout repos. Guider conviendrait mieux. Mais vers quoi nous guide exactement le film? Bien sûr, il y a le voyage en Méditerranée comme retour aux sources, celles de la langue hellénique, la langue originelle, berceau de notre civilisation. Le voyage serait celui de la "langue maternelle" (d’où l’importance du couple mère/fille). Bien sûr, il y a le terminus du voyage, à l’est d’Aden, comme image d’une civilisation à la dérive — la croisière se déroule pendant l’été 2001 et s’interrompt, on l’imagine sans peine, un certain 11 septembre. Quand le déclin de l’Occident vient mettre à nu les fondements de sa culture et qu’il ne reste plus que l’Histoire pour nous rappeler sa grandeur passée (d’où le côté "Guide bleu" du voyage). Voilà pour l’aspect "parlant" du film. Mais qu’en est-il de son aspect "parlé", de ce qui constitue véritablement le récit du film?

Si on retrouve dans Un film parlé le double mouvement du récit chez Oliveira — le travail de la muse, conduisant le récit à son gré, et celui des sirènes, permettant au récit d’aller encore plus loin —, il apparaît rapidement que le mouvement est enrayé. La muse — ici, Rosa Maria, l’enseignante d’Histoire (Leonor Silveira) — est défaillante. En mal d’inspiration, elle ne fait que commenter l’Histoire au détriment de sa propre histoire. De celle-ci, elle se contente de répéter, tel un leitmotiv, qu’elle voyage avec sa fille — car les muses ont des enfants (Orphée était le fils de l'une d'elles) — et s’en va rejoindre, à Bombay, son mari pilote de ligne. Soit le strict minimum au niveau du récit: le récit voguant en eaux calmes, à l’abri du chant des sirènes. Où les chapitres, déclinés sous la forme d’escales touristiques, ne sont qu’une succession de "lieux communs", dans tous les sens du terme. Cette défaillance de la narration n’est pas sans conséquence: elle entraîne, par un phénomène de compensation, la prise de pouvoir des sirènes. Dans Un film parlé, les sirènes quittent leurs récifs et c’est de l’intérieur du navire qu’elles attirent le récit. Chaque escale est ainsi ponctuée par la montée à bord d'une sirène: Delphine (Catherine Deneuve) à Marseille, Francesca (Stefania Sandrelli) à Naples, Helena (Irène Papas) à Athènes. Pourquoi sont-elles des sirènes? Eh bien, d’abord, parce qu’elles en ont la beauté; plus exactement, parce qu’elles sont le "reflet de la beauté féminine", ce reflet qui leur permet d’envoûter les navigateurs, à commencer par le commandant (John Malkovich). Ensuite, parce qu’aucune d’entre elles n’est mère et que, contrairement aux muses, les sirènes n’ont pas d’enfant. Enfin, parce qu’au signal de la catastrophe, elles s’enfuient toutes les trois dans une direction opposée à celle des passagers, regagnant on ne sait quel territoire secret. La conclusion s’impose d’elle-même: en envahissant le navire, les sirènes manifestent leur emprise sur le récit. Tel un cheval de Troie, elles viennent occuper la scène, une scène que, de son côté, notre muse ne peut qu’abandonner. Et c’est bien dans ce dérèglement du récit qu’il faut voir, en premier lieu, le côté monstrueux — et donc fascinant — du film d’Oliveira.

La disparition violente du personnage principal est l’événement du film, l’événement en tant que "révélation", toujours inattendu, si peu attendu que lorsqu’il surgit, il vous frappe littéralement de stupeur (d’où l’arrêt sur image). Sauf que cet événement n’a plus rien de commun avec celui qui assure, selon Blanchot, la victoire du récit. Ici, non seulement l’événement n’est pas visible — tout juste croit-on l’entendre — mais surtout il est inconcevable. Oliveira, au mépris de tous les principes du récit, choisit délibérément de faire triompher les sirènes, autrement dit, de sacrifier les muses (la grande et la petite). La fin du film proclame haut et fort la défaite du récit. C’est le "réel" dans toute son horreur qui fait effraction. Et c’est là, dans ce finale effarant, que s’éclaire après coup le sens du film. Ce qui fait que Un film parlé n’est pas l’odyssée attendue: c’est un film résolument prosaïque, totalement déconcertant et, cependant, d’une rigueur implacable. Au-delà du discours convenu sur le "choc des civilisations", c’est la disparition du récit qu’il décrit froidement et sans détour (discours tout aussi convenu, mais l’art d’Oliveira ne repose-t-il pas sur des conventions?): la fin du récit comme ultimité, sans possibilité de recommencement. On ne saurait faire plus désenchanté. Reste que ce désenchantement est aussi ce qui sauve le film, ce pourquoi il est un grand film. Beaucoup n’y ont vu, à travers le traitement des personnages féminins et ce qui peut apparaître in fine comme la réaction d’un vieil occidental contre le monde arabo-musulman, qu’un film assez vachard, plutôt misogyne et profondément réactionnaire. Ce n’est pas faux. Mais l’acrimonie du film ne témoigne-t-elle d’abord, chez Oliveira, de l’exacerbation de ce que l’on pourrait appeler son pessimisme foncier, cette mélancolie "saudosiste" qui imprègne son œuvre depuis le début? Exacerbation en rapport, bien sûr, avec les événements du 11 septembre et dont on veut croire qu’ils ont suffisamment marqué le cinéaste pour le conduire à cette forme de ressentiment. Après tout, ce que suggère Oliveira n’est peut-être rien d’autre que ce que Freud avançait déjà, dans Malaise dans la civilisation, sur la tendance native de l’homme "à la méchanceté, à l’agression, à la destruction, et donc aussi à la cruauté". Cela fait-il pour autant du film, une œuvre méchante, agressive, destructrice et cruelle?

Un film parlé est surtout un film "amer", au double sens du mot: à la fois blessant et douloureux, acerbe et désabusé. D’où également son caractère décevant (d’aucuns diront "déceptif") pour le spectateur oliveirien. Car la "méchanceté" du film ne vient-elle pas d’abord de ce que le film "tombe mal" (premier sens du terme "méchant") dans l’œuvre d’Oliveira? Il faut bien l’avouer, le choc ressenti à la vision d’Un film parlé est surtout violent pour le cinéphile oliveirien, plutôt déboussolé, voire abasourdi, par ce qu’il découvre, loin de ce qu’il croyait connaître d’Oliveira et de son œuvre. Mais qu’en est-il exactement de cette œuvre? Le rôle qu’on lui prête ne conditionne-t-il pas la réception qu’on en fait? Soit l’œuvre participe, à travers son aspiration au bonheur, de cette fonction civilisatrice de l’art, et de ce point de vue Un film parlé échoue totalement; soit, au contraire, elle est là pour dévoiler, avec cruauté, la "part maudite" qui se cache au cœur de toute civilisation, et alors le film remplit parfaitement sa mission. La difficulté est que, sur ce point, l’œuvre d’Oliveira est inclassable, ce qui veut dire qu’Un film parlé apparaîtra peu oliveirien, et donc "méchant" — c’est-à-dire "venant mal à propos" —, en regard de certains films, comme ceux inspirés de Camilo Castelo Branco ou d'Agustina Bessa-Luís, mais beaucoup plus oliveirien, donc moins "méchant", si l’on se réfère à d’autres films, plus âcres, comme la Cassette, ou Je rentre à la maison. Maintenant, on peut aussi considérer qu’il existe une "part obscure" dans toute œuvre et que c’est peut-être cela qu’Un film parlé vient révéler. Ce qui suppose de retrouver, dans les films précédents d’Oliveira, quelques "traits" identiques où se manifesterait a minima cette part obscure. Or, s’il existe dans l’œuvre oliveirienne une tendance, souvent négligée par la critique, au trivial et à la cruauté, elle n’a rien à voir avec la méchanceté d’Un film parlé. Il s’agit d’une forme de férocité, non exempte d’humour, qui confère à l’œuvre un caractère parfois grotesque mais jamais acerbe — je pense évidemment aux Cannibales, cet incroyable opéra-bouffe où l’on découvrait, dans une scène des plus délirantes, et déjà sidérante, le vicomte d’Aveleda, corps sans bras ni jambes, roulant sur le sol jusque dans les flammes d’une cheminée; mais aussi à certains détails buñuéliens qui parsèment l’œuvre d’Oliveira comme, par exemple, et pour rester dans le handicap physique, la boiterie d’Ema dans Val Abraham. En fait, ce qui manque singulièrement au dernier film d’Oliveira, au point de le rendre antipathique à certains, c’est la richesse romanesque, celle qui peut justifier, à elle seule, le destin funeste d’un personnage. La méchanceté du film vient de ce que la mort des deux héroïnes est, sur le plan narratif, totalement injustifiée. Bien sûr, c’est le sens même du film: nous faire saisir toute l’horreur de l’événement dans la violence de son surgissement, dans cette imprévisibilité qui laisse le récit inachevé et le spectateur sans voix. Mais l’événement n’est pas si imprévisible que cela. Si la fin du récit est inattendue du point de vue de la narration, elle ne surgit pas non plus tout à fait par hasard. L’indigence (voulue) de l’histoire anticipe, d’une certaine manière, la fin prématurée du récit. Un film parlé apparaît ainsi comme un long processus d’autodestruction qui rend le film particulièrement troublant. Et c’est peut-être cet aspect pathologique du récit qui permet d’en accepter la méchanceté. Un film parlé n’est pas qu’un "film-trauma", destiné, en quelque sorte, à traumatiser le spectateur, on peut aussi l’envisager comme un film "post-traumatique", évoluant sur fond dépressif (d’où la pauvreté du scénario et le caractère logorrhéique des dialogues) avec, en point d’orgue, la réactivation de l’événement traumatisant (d’où la violence du finale). Il ne s’agit pas d’assimiler le film d’Oliveira à un quelconque geste thérapeutique — avec tout ce que cela sous-entend, du rôle curatif de la parole à la fonction cathartique exercée par la réminiscence du trauma — mais simplement de souligner que le film, du fait même des mécanismes qu’il met en œuvre pour nous conduire au raptus final, semble autant exprimer les effets de l’événement qu’il représente cet événement.

Vu sous cet angle, on conçoit qu’il ne reste plus rien dans Un film parlé du grand mouvement du récit chez Oliveira. Comme si, des Lusiades de Camões chantant l’épopée portugaise, le cinéaste se contentait simplement de maintenir le cap — la route des Indes — dans l’attente d’une terrible tempête. Ce qui nous amène à cette question: où se trouve exactement Oliveira dans le dernier plan du film? Certes, il n’est pas dans la chaloupe. Humainement parlant, artistiquement parlant, c’est impossible. Mais alors, est-il resté à bord du film, en bon capitaine, avec ses deux héroïnes, revendiquant l’aspect "suicidaire" de son entreprise, ou a-t-il été emporté par les sirènes, victime non pas de sa témérité — car celle-ci est toujours gagnante au niveau du récit — mais au contraire d’une sorte de résignation? Autrement dit, Un film parlé est-il un "film non aimable", comme on le dit de ces œuvres qui ne cherchent pas à plaire, ou "un grand film malade", comme on le dit de celles qui tirent leur force de leur propre faiblesse? Quelle que soit la réponse, on ne peut que rester bouche bée devant un tel film, à l’image du commandant. D’où cette autre question: qu’est-ce qui véritablement nous laisse pantois, les yeux grands ouverts, à la fin du film, sachant qu’il ne s’agit plus de la force du récit? Est-ce l’horreur proprement dite du finale, la maîtrise affichée par l’auteur pour nous y conduire, ou l’idée que cet auteur soit justement Oliveira? Il y a dans Un film parlé une rage jusqu’au-boutiste qui dépasse dans sa radicalité tous les autres films du cinéaste. Dans Mon cas et la Divine Comédie, œuvres radicales s’il en est, le spectateur était encore invité à la représentation. Là, il semble bien que plus aucun spectateur ne soit convié. Comme si, dans le sauve-qui-peut final, lui aussi était appelé à "abandonner" le film, laissant Oliveira seul avec son œuvre. En cela, Un film parlé est bien plus qu’un film navigué: c’est un film magnifiquement naufragé.

Alice toujours là

  Alice n'est plus ici de Martin Scorsese (1974).

  Je reviendrai à Monterey.

Revu Alice n'est plus ici (Alice Doesn't Live Here Anymore, litt. "Alice n'habite plus ici"). Ce film est un petit bijou en termes d'écriture et de mise en scène, quand bien même il ne serait pas exempt de quelques scories (j'y reviendrai). Coincé entre Mean Streets (1973) et Taxi Driver (1976) qui ont assis la réputation de Scorsese et inauguré la veine italo-américano-paranoïaque de son œuvre, veine que The Big Shave et le "petit italien" Who That Knocking at My Door annonçaient par ailleurs, Alice n'est plus ici en est comme le contrechamp, s'inscrivant davantage, par son ancrage dans l'Amérique profonde, dans la lignée de Bertha Boxcar, son second long, sympathique mais impersonnel (dixit Cassavetes). Un petit bijou, donc, porté évidemment par l'interprétation, très Actor's Studio d'Ellen Burstyn, mais qui se distingue aussi par l'extraordinaire pâte fictionnelle que Scorsese y a mitonné, sur le thème de la "seconde chance", à l'égal de ses meilleurs films, tous genres confondus. C'est que justement les genres se confondent dans Alice n'est plus ici, qui mêle/malaxe, road movie (du Nouveau Mexique à une Californie purement rêvée — Monterey où Alice a passé son enfance — en passant par l'Arizona), comédie musicale (l'ouverture) et sentimentale (les rencontres amoureuses et les déceptions qui s'ensuivent), critique sociale (la femme, seule avec son fils, qui cherche à s'émanciper mais ne peut vivre sans un homme, son aspiration au bonheur via son rêve d'enfant de devenir chanteuse), western contemplatif (la vie au ranch avec un Kris Kristofferson éminemment country) et même burlesque (les scènes dans le snack où travaille Alice comme serveuse), avec au cœur, à travers le personnage incarné par Harvey Keitel, une figure "préquellaire" du héros scorsesien (faux doux capable des pires violences) tel que le développera le cinéaste dans ses films de gangsters peuplés de psychopathes.

Si ce mélange des genres n'est pas sans quelques accrocs dans le tableau, qui tendent à casser la fluidité du film — un burlesque un peu trop appuyé par moments, comme celui que produisent les deux autres serveuses du snack, l'une au langage ordurier, l'autre multipliant les gaffes... l'épisode un rien longuet de la fugue du garçon (avec Jodi Foster dont la présence à un intérêt surtout prospectif, son personnage de pré-ado rebelle anticipant celui qu'elle allait jouer dans Taxi Driver)... ou encore la scène de réconciliation entre Burstyn et Kristofferson qui voit les clients applaudir à la fin de la scène comme s'ils venaient d'assister à un film — c'est peu de choses en regard de ce que le film offre par ailleurs, non seulement de précurseur mais surtout d'étrangement atypique dans l'œuvre de Scorsese (le film a un petit côté eastwoodien). C'est que le mélange de genres chez lui relève moins du postmoderne (comme chez De Palma, grand adepte de la citation) que de son amour cinéphile pour ce cinéma hollywoodien, classique autant que mythique, que le Nouvel Hollywood, dont il fait partie, est en train de remplacer mais auquel il reste profondément attaché. Ce qu'illustre l'ouverture teintée en rouge (signe d'une flamboyance perdue, de celle des studios, le plan évoquant à la fois Autant en emporte le vent et le Magicien d'Oz, tous les deux de 1939), où l'on voit Alice (enfant) à Monterey reprendre la chanson du générique (chantée par une autre Alice), une chanson d'époque, oscarisée en 1943; nostalgie que prolongera par la suite les chansons — des standards des années 30 — qu'interprètent Alice devenue chanteuse de bar. Et en contrepoint, les morceaux de rock, contemporains du film (de Mott the Hoople à T. Rex en passant par Elton John), qui jalonnent le parcours d'Alice. De sorte que ce parcours serait aussi celui du cinéma américain des années 70, biberonné au vieil Hollywood (qu'incarnerait ici Monterey) dont on garde la nostalgie mais dont il faut savoir se détacher, couper le cordon... bref s'affranchir d'une époque tout en en conservant la mémoire. Le dernier plan qui voit Alice, accompagné de son fils, décider finalement de rester à Tucson (avec son cowboy), donc de ne pas rejoindre Monterey, alors qu'une énorme enseigne indique Monterey comme si elle s'y trouvait, le résume joliment. "Hollywood n'est plus ici" mais, quelque part, sera toujours là.

Mon journal 18

  The Christophers de Steven Soderbergh (2026).

  Notes de juin.

1er juin

Comment dire... j'ai peur que Toy Story 5 soit l'épisode de trop tant les quatre premiers de la série formaient/forment un tout génial, le carré parfait. En même temps je me disais déjà ça à propos du 4e, par rapport aux trois premiers, et du 3e, par rapport aux deux premiers, alors...

4 juin

Le droit à l'oubli (suite) — Après la demande (exaucée) de Nastassja Kinski à Wim Wenders pour qu'il retire de Faux Mouvement le plan (filmé dans l'obscurité) où, alors qu'elle n'a que 13 ans, elle apparaît en petite culotte et seins nus aux côtés de Rüdiger Vogler (qui est en slip), celui-ci a demandé à Wenders qu'il retire également, mais dans Au fil du temps cette fois, le plan où on le voit faire caca (en vrai) en pleine nature.

5 juin

C'est le 10 le D-Day.

8 juin

Extrait d'un film, lui-même extrait de Daimler s'en va de Frédéric Berthet (1988), film qui n'existe pas, ou seulement la nuit quand on n'arrive pas à s'endormir:

Daimler habite au dernier étage d'un petit immeuble du siècle dernier. Il a découvert qu'en passant par la fenêtre de la cuisine, qu'en prenant appui sur la gouttière, qu'en longeant un mur, puis qu'en gagnant un toit (il prend toutes les précautions nécessaires et se livre à ce sport la nuit), il peut avoir une vue imprenable sur son propre appartement, qu'il a laissé illuminé. Il s'installe confortablement dans l'obscurité, le dos contre la cheminée, les pieds sur une antenne de télévision, et fume une cigarette. Il jette un coup d'œil en direction du fauteuil vide où il était assis une demi-heure avant, et constate avec satisfaction que, vue du dehors, la pièce a l'air paisible, presque studieuse: elle ressemble à la cabine du capitaine, dans les vaisseaux fantômes. Personne ne sait ce qui s'est passé et, même après des siècles, c'est comme si son navire venait à l'instant d'être abandonné.

Daimler se réveille au milieu de la nuit. Il ouvre lentement les yeux et ne bouge pas. Sa respiration reste régulière. Quand il est sûr que ça ne risque rien, il se lève et va boire un verre d'eau dans la salle de bains.

Daimler rêve: il se retrouve dans un grand cocktail, assis sur un cheval de bois à roulettes. "A l'attaque", hurle-t-il faiblement en faisant avancer le cheval à roulettes. On s'écarte pour le laisser passer. Il se retrouve à l'autre bout de la pièce et sort directement par une porte ouverte.

Un autre rêve de Daimler: il est poursuivi par un œuf sur le plat géant, à peu près deux mètres de diamètre, et comme monté sur coussin d'air. Daimler dévale des collines, court à travers bois. De temps en temps, haletant, il se retourne: l'œuf sur le plat continue de le suivre.

Daimler a des insomnies. Quand il a des insomnies, il se demande: "Quand ai-je été vraiment heureux pour la dernière fois?" En général, c'est quand il a embrassé une fille à douze ans, ou quand il a obtenu, en ski, son "cabri" de bronze à quatorze. S'il n'arrive vraiment pas à se rendormir, ça donne le jour où il a pour la première fois cassé la gueule à un type qui l'emmerdait (seize ans), ou celui où il a réussi son bac (dix-sept), en se disant que, maintenant, on lui ficherait peut-être la paix.

"Tu parles", songe Daimler, dans son lit, à cinq heures du matin.

Un souhait de Daimler: prendre un verre avec un ancien videur de boîte de nuit devenu patron de bistrot à la campagne. C'est dire.

— Que veut Daimler? se demande Daimler, qui se regarde dans le miroir de la salle de bains, couvert de mousse à raser Williams (barbes difficiles), à huit heures du matin, avant de se raser...

10 juin

Le saut dans le vide. Sur le Vertige de Quentin Dupieux.

11 juin

La belle étrangeté. Sur Bait de Mark Jenkin.

12 juin

Vu au FDI le Journal d'une femme de chambre de Radu Jude, une vraie dinguerie, sur laquelle il faudra revenir évidemment. 

13 juin

Untitled n°7 — Evidemment, si on regarde The Christophers, le dernier Soderbergh, sous le seul angle (bien que double) d'une réflexion peu amène sur l'art (et son milieu) et d'un portrait de Soderbergh lui-même, à travers l'image de l'artiste (forcément misanthrope) qui, ayant cessé son activité, finit par sortir de sa retraite... on trouvera le film sans grand intérêt et plutôt ennuyeux tant tout ça paraîtra éculé, cynique et répétitif. Le plaisir est ailleurs, dans l'affrontement verbeux et ludique, à la Mankiewicz, pourrait-on dire — The Christophers apparaît comme une sorte de Sleuth éventé, au sens où il joue moins sur des retournements de situations que sur les rapports ambivalents qui existent entre les deux protagonistes — deux personnalités meurtries: lui, Sklar, au physique de vieux Tintin mal peigné, un peintre renommé (mixte de Lucian Freud et de Frank Auerbach?), que plongea jadis dans la déprime le départ de son jeune amant (ledit Christopher, d'où la série inachevée des "Christophers" conservée au grenier), image de l'artiste aigri et acerbe... (Truffaut, s'il l'avait connu, l'aurait traité de "merde installée sur son socle"), mais aussi malade, qui se sait condamné; elle, Lori, l'artiste afro-anglaise, au profil majestueux de princesse nubienne (Néfertari) voire d'héroïne "avatarienne" (Neytiri), que l'autre avait humiliée publiquement quand elle était jeune (Godard, s'il l'avait connue, aurait balancé le même genre de vacherie à propos de son tableau), mais dont l'admiration pour Sklar et la connaissance intime de son œuvre en fait la "faussaire" idéale pour terminer la série en cachette (débauchée par "M. et Mme Vautour", les enfants du peintre)... Alors oui, le scénario d'Ed Solomon est un peu trop riche, trop soigné, trop prêt à l'emploi, ce qui rend le film par moments plus épais qu'intense... mais en même temps c'est dans cette épaisseur narrative (à l'image des dernières toiles, dégénérées/régénérées?) qui entremêle le goût de l'escroquerie, le désir de vengeance et, pour Lori du moins, une forme d'accomplissement artistique, que réside la réussite du film et la beauté de son finale.

14 juin

Le point de fuite. Sur Disclosure Day de Steven Spielberg.

15 juin

Il y a dans Merci d'être venu d'Alain Cavalier, vu hier au Forum des images dans une version qui n'est pas celle qui a été présentée à Cannes ni qui sera présentée à La Rochelle et pas davantage en novembre pour la sortie en salles, aux dires d'Emmanuel Manzano (le monteur du film), ce qui invitera le spectateur à revoir à chaque fois le film, rebaptisé pour le coup "Merci d'être revenu" selon le bon mot d'Elise Tessarech... oui eh bien, il y a dans ce dernier film ce moment "renversant" où Cavalier filme la mort d'un oiseau, lequel, après s'être agité dans tous les sens, se retourne et replie son corps comme s'il se rangeait lui-même dans un cercueil invisible. L'image ainsi rendue de l'oiseau étendu sur le dos, tout étriqué avec ses ailes refermées et ses pattes bien alignées, m'a fait penser au... Nosferatu de Murnau, signe chez Cavalier non pas de la mort mais, via le cinéma, de la vie filmée par-delà la mort et son évidence, en accord avec cet autre moment bouleversant du film où Cavalier enveloppe sa petite caméra DV dans une feuille de papier blanc, tel un linceul, geste qu'il accompagne de ces mots: "Filmer pour vivre, vivre pour filmer, vivre tout court".

18 juin

Le dernier jouet. Sur Toy Story 5 d'Andrew Stanton.

21 juin

C'est quoi ce bordel? ou Le secret derrière la porte — Sur le générique de fin de Backrooms, on entend The Word Becomes Flesh, extrait d'Inferno, le dernier album (sorti il y a peu) de Boards of Canada. Pas surprenant tant le film de Kane Parsons relève lui aussi de l'hantologie. Bon, pas vraiment au niveau visuel où Parsons (vingt ans seulement, ce qui l'excuse en grande partie) ne fait qu'exploiter le filon de ses vidéos sur YouTube, ces "creepypastas" inspirées des backrooms (vous trouverez les définitions sur Wikipédia), qu'il répète et rallonge à l'envi, y trahissant son goût immodéré, kubrickien, pour les courtes focales (concept oblige) ainsi que pour la POV camera et le found footage, y ajoutant, pour que ça tienne sur la durée et au niveau de la fiction, de la grosse psychologie (le circuit neuronal, qu'il touche à la mémoire ou à la folie) et de l'horreur à la Tom Holland (le réalisateur), bien kitsch: le spectateur français se réjouira de savoir que la "créature" du magasin de meubles (L'Empire ottoman du Cap'taine Clark) est joué par un ancien basketteur encore plus grand que Wembanyama, de même qu'il s'interrogera en découvrant dès le début que le scientifique qui surveille tout ça a la tête de Dupont de Ligones, autant dire que le mystère restera entier jusqu'au bout — Normal me direz-vous, l'hantologie ça renvoie à Derrida, piste que je referme aussitôt, faut pas abuser. D'autant que c'est au niveau sonore que l'hantologie du film s'exprime finalement le mieux. Outre Boards of Canada à la fin, et de façon beaucoup plus hantologique encore, on entend à un moment clé du film The Caretaker (James Leyland Kirby), via un échantillon de big band dont on sait que chez The Caretaker c'est inspiré de la scène de bal de Shining, en lien avec cette idée d'espaces liminaires, parallèles, capables d'en créer de nouveaux à partir des souvenirs de ceux qui les ont fréquentés, que le processus dès lors reproduirait en les déformant (c'est ça?). Les "portes" ne renverraient donc pas à quelque mystique morrisonnienne (les "Portes de la perception" sous l'emprise des drogues, quoique, si on s'attache au fait qu'elles ouvriraient à l'infini...) mais à ce type de musique, concrète, et toute cette matière sonore que Parsons, lui-même musicien (ce petit a du talent), a travaillée (bourdonnements, grésillements et autres sons industriels, la référence ici c'est Lynch) pour conférer à son film cet aspect de trace, à la fois matérielle et irréelle, venant du passé.

25 juin

Le secret derrière la porte. Sur le thème de la backroom dans Jim Queen et Backrooms.

  Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané (2026).

Back to Backroom

  Backrooms de Kane Parsons (2026).

Le secret derrière la porte.

Soit deux types de backroom — "arrière-salle" en français —, la gay (la plus ancienne, elle a plus de 50 ans) et la geek (plus récente, elle a tout juste 15 ans). Deux backrooms qui n'ont rien en commun, sinon au départ l'idée de viralité. Côté gay, au sens de la contagion, de ce qui fait la propagation d'un virus dans un corps; côté geek, au sens de la diffusion, de ce qui fait la propagation d'un contenu sur internet. Appliqué à la backroom, le "viral" ça donne quoi?

— Qu'est-ce qui se propage dans la forme gay, par exemple dans Jim Queen, le film d'animation bariolé de Marco Nguyen et Nicolas Athané? Disons, pour commencer, un vrai virus, l'"hétérose", qui transforme les gays (ici principalement des "Bears" bodybuildés) en hétéros, gagnés alors par l'embonpoint, l'envie irrépressible d'avoir des gosses ou de s'adonner au manspreading, un autre signe de transformation étant la compréhension soudaine des règles du hors-jeu au football. De sorte que la backroom, qui dans le film trouve son équivalent "extérieur/nuit" dans la scène guiraudienne (et hilarante) de cruising au Jardin des Tuileries (aka Le Jardin extraordinaire de Trenet où les canards qui parlent anglais remuent leur derrière)... eh bien se révèle un espace à la fois d'affirmation (de son identité sexuelle) et de contestation (contre l'homophobie "boutinesque" et la transphobie "gaystapiste").

— Qu'est-ce qui se diffuse dans la forme geek, par exemple dans Backrooms, la sci-fi horrifique jaunasse de Kane Parsons? Disons, toujours pour commencer, des images débullées de pièces vides ou bizarrement meublées, à l'éclairage néonesque, générant une creepypasta (fiction effrayante, appelée à circuler en ligne, en particulier sur YouTube). De sorte que les backrooms, ici filmées en found footage, qui privilégient le grand angle à la Kubrick et la caméra subjective... eh bien se révèlent, en tant qu'espaces liminaires, matérialisés par des "portes" qu'on dira intangibles, de vrais lieux de transition, répartis sur de multiples niveaux, auxquels les personnages accèdent via un glitch comme dans les jeux vidéos.

D'un côté donc — Jim Queen — un espace de liberté (l'horizon du film), mais aussi de cloisonnement (les gays ne se mêlent pas au reste de la communauté LGBT, et eux-mêmes se trouvent divisés en clans bien distincts, comme nous l'apprend Glamydia, drag queen au look de reine disneyienne dont le nom associe glamour et IST). De l'autre — Backrooms — un espace de pure angoisse (qui renvoie à l'unheimliche), lié au décloisonnement entre réalité et non-réalité, mais aussi d'horreur psychologisante (c'est la deuxième partie, nettement plus faible, du film — quand la psychologue refait à son tour l'expérience des backrooms — qui recourt à des ressorts dramatiques usés, donc à contre-courant dans le processus fictionnel, là où le principe de répétition de la première partie produisait un bel effet crescendo au niveau de l'angoisse) (1).

La relation que vivent dans Jim Queen l'influenceur "bear" Jim Parfait (qui a donc contracté l'hétérose) et le twink Lucien — qui se révélera l'antidote à la pandémie, bien plus efficace du coup que la chloroqueer, pour ne pas dire "chloro-queen", du professeur Ra(g)oult — rappelant celle que vivent Ray et Colin dans Pillion (pillion = "siège arrière" chez les bikers ou "arrière-train" dans la culture gay), mais sans le BDSM, réservé ici à la Gaystapo... cette relation célèbre in fine le triomphe (un peu cucul) de l'amour, par-delà les barrières, entre gays, entre gays et autres membres LGBT, le triomphe aussi de la tolérance entre hétéros et gays (à l'image des deux auteurs du film, l'un gay l'autre hétéro), qui transformerait la backroom en grande salle "ouverte", aux orientations (conversions) multiples, vision joyeuse et utopiste pour ce qui est des questions de genre.

Quant à l'expérience "transmurale" sinon carollienne (Lewis) que vivent dans Backrooms les personnages, passant ainsi de l'autre côté de la réalité, si elle témoigne de l'existence de manière oppressante, cauchemardesque, d'espaces parallèles (2), elle fait de ces espaces, des lieux eux aussi ouverts dans tous les sens, dont le plus important ferait communiquer présent et passé (à partir des niveaux les plus élevés de non-réalité), via les souvenirs, conférant au film une dimension non seulement nostalgique mais plus encore hantée, soit au final la part "hantologique" (pour parler derridien) des backrooms de Backrooms. Il n'est pas anodin que Parsons ait accompagné son film de musique "concrète", matiériste (comme chez Lynch) qu'il a lui-même en partie composée, à base de sonorités industrielles, de bourdonnements, grésillements et autres crépitements, caractéristiques de ce qu'est l'hantologie du point de vue musical. Cerise sur le gâteau, il y adjoint, outre un morceau de Boards of Canada, extrait de leur dernier album au titre explicite Inferno et présent in extenso sur le générique de fin (en prolongeant en quelque sorte la ligne), cet autre extrait signé, lui, The Caretaker (James Layland Kirby, figure emblématique du mouvement "hantologie"), une boucle qui vient creuser, au milieu du film, ce rapport au passé qu'entretiendraient les backrooms. Sachant que chez The Caretaker, c'est inspiré, comme tout le reste de l'album Everywhere at the End of Time (au titre également explicite), de la musique de big band qu'on entend dans la scène de bal (hantée il va de soi) de Shining. La boucle est sans fin.

(1) On pourrait voir les deux parties de Backrooms comme deux techniques de programmation informatique, la première, rapide, relevant de l'itération (la répétition d'une boucle), la seconde, plus lourde, davantage de la récursivité (le recours à des "appels de fonction" pour exécuter le programme).

(2) Pour l'anecdote, sachez que tout petit, je faisais ce même type de cauchemars (en miniature), de portes s'ouvrant à l'infini, lors de siestes post-prandiales, signe peut-être d'une mauvaise digestion — je ne sais pas ce qu'il en est de Kane Parsons.

  Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané (2026).

Grand Action

  Le Franc-tireur de Jean-Max Causse et Roger Taverne (1972).

Je me souviens que le Grand Action s'appelait avant le Studio Jean Cocteau, comme je me souviens que Georges Perec dans Je me souviens se souvenait que le Studio Jean Cocteau s'appelait avant le Celtic.

  Seuls sont les indomptés.

Le Franc-tireur relève d'un genre, plus exactement d'un sous-genre — à l'intérieur du genre qu'est le film de guerre — qu'on pourrait appeler "le film d'escouade": l'histoire d'un petit groupe, aux prises avec l'ennemi, groupe soumis également à ses propres conflits, qui le minent de l'intérieur, tout ça au milieu d'une nature généralement hostile... La ligne est simple, qui suit les déplacements du groupe, dans des décors majestueux, souvent de plus en plus arides, conférant au groupe cette image de corps isolé, littéralement coupé du monde. Pour ce qui est du cinéma français, le cadre est plutôt large, qui va de la grosse poilade, façon 7ème Compagnie, à des films plus secrets, comme la France de Bozon. Le Franc-tireur se situe entre les deux, plus près quand même du Bozon. Ici, curieusement, c'est accompagné d'une musique guillerette qui par moments donne au film l'allure de vacances. On navigue ainsi entre comédie (légère), film d'action (tendant à l'abstraction) et satire politique (discrète), à l'image des hommes qui composent le groupe: du gros benêt, qui porte son "babouchka" sur l'épaule, au lieutenant style "chasseur alpin", qui commande le groupe, en passant par le facteur, l'agent d'assurances ou encore le soldat arabe, "considéré comme français seulement quand il porte l'uniforme"... des maquisards égarés sur le plateau du Vercors, auxquels s'est joint, par opportunité plus que par conviction, l'anti-héros du film incarné par Philippe Léotard dans son premier grand rôle, celui d'un fils de collabo, au cynisme assumé, connu dans le coin pour ses petits trafics...

Soit une vision pour le moins iconoclaste de la Résistance, voire polémique, quant au sort des résistants du Vercors (ça se passe près du mont Aiguille, au-dessus de Vassieux, tristement célèbre pour les massacres que les Allemands y ont commis en juillet 44). Le Franc-tireur accrédite la thèse selon laquelle ces résistants auraient été abandonnés aussi bien par Londres que par Alger (autrement dit de Gaulle et le GPRF) au moment fatidique (le fameux "plan Montagnard" et ces troupes aéroportées qui n'arriveront jamais), expliquant la censure dont le film fut victime pendant 30 ans (accusé de plus de donner une image déplorable de la Résistance). Il met aussi en lumière, via le personnage individualiste que joue Léotard, préférant coucher avec la sœur du fermier que d'assurer son tour de garde, non seulement l'opposition civils/militaires qui existait dans les groupes de résistants, mais surtout l'extrême différence de sensibilité qui y régnait, ce qui, joint au manque d'expérience (les volontaires n'arrêtent pas de rappeler qu'ils ne sont pas militaires) ainsi qu'au manque d'armes, rendait particulièrement difficile le combat "encadré", avec ses tactiques éprouvées (comme celle d'envoyer l'agent d'assurances en éclaireur — ah, le plan de son retour qui le montre d'abord seul, comme s'il avait échappé à l'ennemi, avant que n'apparaissent derrière lui les Allemands, qui gravissent la colline et dont on ne voit dans un premier temps que les casques). On peut même aller plus loin et penser que la fin du film: Léotard caché dans une faille au milieu des rochers, en train de tirer sur les Allemands, donne raison à ceux qui estiment que c'est la guérilla qui aurait dû prévaloir, à ce moment-là, comme type de combat (1).

Quoi qu'il en soit, le Franc-tireur est une œuvre singulière (qui porte bien son titre), traversée de fulgurances, qui éclatent ici et là, à l'image des escarmouches entre résistants et Allemands. Si le groupe se réduit petit à petit, telle une peau de chagrin, le film a, lui, quelque chose d'osseux, livré tel quel, sans fioritures... Ce côté brut, quasi primitif, n'est pas sans évoquer un certain cinéma américain, celui d'Anthony Mann: l'Appât (The Naked Spur), Cote 465 (Men in War) — et non Côte comme on le voit souvent écrit (hé ho, ça se passe pas en Côrée) — ou de Budd Boetticher, mais aussi, bien sûr, le western de David Miller, Seuls sont les indomptés ("Lonely are the Brave")... On pourra toujours arguer que c'est propre aux films à petits budgets, encore faut-il avoir cette science du cadrage et du découpage que le film manifeste, ce qui suppose une vraie connaissance du cinéma. C'est le cas. Jean-Max Causse (décédé au début de l'année) fut, avec son compère Jean-Marie Rodon, le grand manitou des "Cinémas Action".

(1) En 1972, soit l'année de tournage du film, est sorti un livre qui soutenait la même idée: Combattant du Vercors par Gilbert Joseph... livre sûrement disponible chez Gibert Joseph (ha ha).

  "Lonely are the Brave" de David Miller (1962).