Immemory

  Oncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul (2010).

  Notes sur Oncle Boonmee.

1. Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul est un grand film — est-ce le meilleur d'AW? pas sûr, Blissfully Yours (2002) et Tropical Malady (2004) m'avaient semble-t-il procuré une plus forte émotion, mais peu importe —, un film dont il n'est pas facile de parler, d'abord parce que c'est le genre de film sur lequel on n'a pas grand-chose à dire (comme tout film qui joue sur les sensations), ensuite parce que ce qu'on pourrait en dire, eh bien, tout le monde l'a déjà dit (plus ou moins). Redisons-le quand même. Et pour commencer, un rappel sur la polémique née à Cannes après l'attribution à Weerasethakul de la Palme d'or, entre ceux pour qui Oncle Boonmee distillerait un ennui profond (Oncle Boonmee, il ne décolle jamais) et ceux pour qui, au contraire, le film serait un pur enchantement, au sens d'envoûtement (Boonmee, un goût de paradis), polémique un brin stérile quand on sait la frontière plutôt étroite qui existe entre l'ennui et l'envoûtement (Weerasethakul cite parmi ses films préférés non seulement ceux de Naomi Kawase, mais aussi Empire d'Andy Warhol — un autre AW — qui dure huit heures). 

2. Oncle Boonmee est un film où se télescopent (comme toujours chez AW) plusieurs régimes d'images: le quotidien dans son aspect le plus prosaïque (des soins médicaux, la vie à la campagne, une chambre d'hôtel...), mais parfois transfiguré (les plans d'ouverture sur le buffle); des fantasmagories diverses dont on retiendra la plus étonnante: au pied d'une cascade, un poisson-chat frétillant entre les cuisses d'une princesse; des fantômes, ceux familiers d'êtres chers venus rendre visite à l'oncle en question — un apiculteur souffrant d'insuffisance rénale et qui vit ses derniers jours — sous une forme soit humaine (l'épouse s'incrustant littéralement au cours d'un repas), soit animale (un neveu réincarné en grand singe aux yeux rouges phosphorescents et s'invitant lui aussi à la table); des métaphores: la jungle, ici irréelle (un vrai rêve de cinéma), comme champ des possibles en matière de récit (même si cela reste à l'état brut); la grotte, lieu par excellence du regressus ad uterum; l'eau dans laquelle on se mire, des reflets forcément trompeurs...

3. Si Oncle Boonmee est un objet filmique inclassable, de par ce travail d'hybridation (un peu trop poussé parfois: ainsi ces photos de tournage que Weerasethakul a intégré à son film bien qu'elles n’en soient pas issues — elles sont tirées des autres films qui composent "Primitive", l'exposition dont fait partie Oncle Boonmee, une façon donc de faire le lien entre tous ces éléments), il l'est davantage et plus encore que dans les précédents films d'AW, notamment Syndromes and a Century (2006), par l'extraordinaire alchimie à laquelle se livre le cinéaste pour entrecroiser les différentes temporalités du film. Avec au centre une question, quasi obsédante chez lui, celle de la mémoire, qu'il s'agisse de la mémoire populaire (la croyance aux fantômes), de la mémoire du cinéma (autre croyance aux fantômes, de la pellicule ceux-là, Oncle Boonmee a été tourné en 16 mm et les trucages y sont volontairement archaïques) et de sa propre mémoire (la région où se déroule le film est celle de son enfance, les films auxquels l'œuvre fait écho sont des téléfilms locaux vus également dans l'enfance, mais aussi les autres films d'AW, via la récurrence des thèmes et le recours aux mêmes acteurs...). On évoque souvent Lynch ou Tourneur à propos de Weerasethakul, ici on penserait plus à Marker. Le cinéma d'AW est un art du temps, mieux de l'espace-temps, dans lequel passé, présent et futur proche semblent communiquer en permanence, à travers les esprits mais aussi la métamorphose des corps, selon un circuit que l'on qualifiera d'extra-corporel, si on se réfère aux séances de dialyse prodiguées à l'oncle. Une telle conception du temps renvoie bien sûr à toute une culture qui nous est étrangère, mais sur le plan purement esthétique il y a là quelque chose de commun, en tous les cas d'assez bergsonien (Deleuze aurait aimé), qui rend Oncle Boonmee, et le cinéma d'AW en général, moins "exotique" qu'on le dit.

4. Si l'animisme est bien au cœur d'Oncle Boonmee, il est clair que ce n'est pas ça qui fait l'intrigante originalité du film. Il y a un peu plus de cinquante ans, Rivette, dans un texte devenu célèbre sur Mizoguchi, se posait la question de ces films "qui, en une langue inconnue, nous content des histoires totalement étrangères à nos mœurs ou habitudes" et qui pourtant "nous parlent un langage familier", langage qui n'est autre que "celui de la mise en scène". Paraphrasant Rivette, on pourrait dire que si la mise en scène est, comme la musique, idiome universel, c'est bien celui-ci qu'il faut apprendre pour comprendre "le Weerasethakul". Sans vouloir comparer l'incomparable, il n'est pas exclu de penser qu'AW est un des rares cinéastes actuels, peut-être même le seul, qui "puisse prétendre à la véritable universalité". Allons plus loin. Si, toujours selon Rivette, chez Mizoguchi "tout survient dans un temps pur, qui est celui de l'éternel présent (temps passé, temps futur y mêlent souvent leurs eaux, une même durée les parcourt tous)", chez Weerasethakul, le temps y est plus impur (ne serait-ce déjà par le caractère très expérimental de son cinéma), et c'est par là aussi qu'il nous est familier, tant on y retrouve cette "viscosité de la durée" dont parle Bachelard à propos du bergsonisme, "cette solidarité entre le passé et l'avenir, qui fait que l'instant présent n'est jamais que le phénomène du passé".

5. Chez AW aussi l'âme semble irrémédiablement fixée au temps.

(notes rédigées en septembre 2010)

Bonus: le trailer de Cemetery of Splendour (2015).

Mǝmoria.

Comme toujours, plusieurs mémoires opèrent dans Memoria (2021), le dernier film de Weerasethakul. Et d'abord la mémoire cinéphile, celle bien sûr des précédents films du cinéaste, car si Weerasethakul cherche ici à expérimenter autre chose, le cadre où cela se passe (la Colombie) ne diffère pas vraiment de son cadre habituel, la Thaïlande; mémoire cinéphile qui voit également surgir d'autres films que ceux d'AW. On évoque à juste titre Vaudou de Tourneur — le Tourneur lewtonien — sur la base déjà du nom de l'héroïne Jessica Holland (Tilda Swinton) et parce que le film de Tourneur imprègne toute la seconde partie du film, alors que la première ferait plutôt écho au Blow Out de De Palma, version "sonore" du Blow Up d'Antonioni, une détonation à la place d'un agrandissement photo. D'ailleurs, puisque Memoria démarre par un gros Bang, perçu uniquement de Jessica, et qu'il se poursuit dans la deuxième partie sous forme de traces, que l'héroïne essaie de retrouver et dont elle finit par se rapprocher, écho lointain de ce qui aurait suivi le Bang du début — on pense au rayonnement fossile —, cela confère au film une dimension cosmogonique, avec tout ce que cela suppose de paradoxes et autres singularités, la première d'entre elles étant certainement cette drôle de vision apparaissant à la fin et dont on peut dire, sans rien dévoiler, qu'elle range définitivement les films de Weerasethakul dans la catégorie des "objets filmiques non identifiés". Sauf qu'une fois dit ça, on a évidemment rien dit. Il faut repartir de l'avant, et en arrière, pour mieux resituer Memoria.

Il y a donc Vaudou. Soit la rencontre de deux mondes fondamentalement opposés: d'un côté, le monde du rationalisme et de la science; de l'autre, le monde des croyances et du surnaturel. Et Jessica Holland, à la fois occidentale et zombie, pour faire communiquer les deux. Dans Memoria, communiquer, c'est passer de la reconstruction technologique d'un son (proprement "inouï", qu'on avait jamais entendu) aux mystères (pour longtemps encore, inexpliqués) de son origine. Première surprise: le passage ne s'accompagne pas du gain d'émotion espéré. C'est même tout le contraire. La plus belle séquence du film est celle qui se passe dans la salle de mixage, quand Jessica tente d'expliquer les caractéristiques physiques du son qu'elle a entendu à Hernán I, lequel les restitue petit à petit jusqu'à recréer le son en question. Séquence admirable et d'autant plus que c'est la seule vraiment émouvante du film. Si la seconde partie de Memoria n'est pas aussi forte, émotionnellement parlant, c'est peut-être qu'elle apparaît un peu trop attendue, dans ce qui doit être le grand moment du film, cette expérience sensorielle qui chez Weerasethakul repose souvent sur un défi esthétique dont l'enjeu est le temps: la durée d'une séquence qu'on étire au-delà du possible afin que, surpassant l'ennui, quelque chose arrive, qui redistribue les cartes. C'est le défi de l'art contemporain et ça relève du tout ou rien. Soit ça marche, soit ça ne marche pas. Et dans cette partie du film, en pleine nature, plus près de la jungle que de la ville, eh bien, on ne peut pas dire que ça fonctionne vraiment. Vous avez d'un côté Jessica, la voyageuse, qui souffre donc de parasomnie (le "syndrome de la tête qui explose", un grand "boum" et non un petit "pop" comme le pense la doctor locale qui lui recommande Jésus comme traitement), et de l'autre Hernán II (une réincarnation du premier? disparu du jour au lendemain), "l'homme qui ne se souvient pas de ses rêves" mais de tout le reste, ce qui le contraint, pour ne pas encombrer sa mémoire, à ne jamais voyager... L'idée est belle, concernant chaque personnage, mais la réaction (alchimique) entre les deux: l'échange de souvenirs, entre l'homme qui en est plein et de toutes sortes, comme l'oncle Boonmee, et la femme malade qui cherche une réponse, plus rationnelle, elle, quant à l'origine du bruit qu'elle a dans la tête... cette réaction ne provoque rien sinon une curieuse envie de s'endormir. Comme si le sommeil auquel ne pouvait accéder Jessica finissait par gagner le film... Peut-être, à moins d'y voir autre chose.

Revenons à Blow Out. Si on parle beaucoup de Vaudou, c'est à cause de Jessica Holland. Or le nom de Holland n'est jamais cité dans le film. On ne le connaît que parce qu'il apparaît au générique. Il en est de même de l'autre grand personnage du film: Hernán Bedoya. Qui est Hernán Bedoya? C'est un nom assez répandu, mais son choix pour le film n'est sûrement pas le fruit du hasard, pas plus en tout cas que ne l'est celui de Jessica Holland. Et s'il existe un Hernán Bedoya, auteur d'une nouvelle de science-fiction, Discovery (Time Lost) — l'histoire d'un homme luttant pour protéger sa planète et qui au dernier moment, alors que tout semble perdu, découvre "quelque chose d'autre" qui justifie de poursuivre la lutte, histoire qui fait écho au film —, il existe un autre Hernán Bedoya, qui pourrait être le même tant ce qu'il a vécu fait également écho à ce que raconte la nouvelle — soit deux Hernán comme dans le film; quoi qu'il en soit un second Hernán auquel a peut-être pensé Weerasethakul.

Il s'agit d'un activiste colombien de la région de Chocó où il vivait en tant que fermier et qui, après avoir été expulsé plusieurs fois de ses terres par des groupes paramilitaires, s'y réinstalla pour fonder "Mi Tierra", une zone de biodiversité qui protège les terres de la communauté afro-colombienne du Chocó contre les compagnies agro-industrielles (celles notamment qui exploitent l'huile de palme). Longtemps menacé de mort et sans véritable protection de la part du gouvernement, il fut assassiné en 2017, abattu d'une quinzaine de balles par un groupe néo-paramilitaire associé au Clan du Golfe, le cartel de la drogue le plus puissant de Colombie.

Je m'avance trop loin, évidemment, mais j'ai du mal à ne pas voir dans la mort de cet Hernán Bedoya-là le motif caché de Memoria. D'où Blow Out, dont on sait qu'il s'inspire non seulement de Blow Up mais aussi de Conversation secrète de Coppola, un autre des films préférés de Weerasethakul... On tend à l'oublier mais derrière la poésie envoûtante du cinéma d'AW, il y a souvent un aspect politique, qui toucherait ici à l'idée de crime organisé pour éliminer celui qui gêne. Ainsi le son qu'entend Jessica serait-il également, de façon métaphorique, le son amplifié de la terrible décharge qui un jour tua Hernán Bedoya. Le syndrome de la tête qui explose, dont Weerasethakul dit avoir souffert (mais c'est peut-être pour mieux brouiller les pistes) est aussi l'image par excellence — originelle ("kennedyenne" pourrait-on dire) — de l'attentat politique. De sorte que la séquence où Hernán II s'endort allongé sur l'herbe ne serait rien d'autre qu'une métaphore de la mort du vrai Hernán Bedoya (c'est d'ailleurs pour ça qu'il ne rêve pas), justifiant l'extrême longueur de la séquence. Et ainsi voir dans cette seconde partie, à la limite de l'ennui et/ou de l'endormissement (critère hautement subjectif, comme l'est la notion d'envoûtement qu'on y oppose), autre chose que les tribulations "vaudouesques" d'une horticultrice écossaise. (Au final, bien qu'il se nomme Jessica Holland, le personnage que joue Tilda Swinton évoque davantage Betsy, l'autre femme de Vaudou, l'infirmière canadienne.) Vaudou est bien là dans le film, mais si on y ajoute Blow Out, cela donne une autre image de Memoria. Le "rayonnement fossile" du film renverrait à quelque chose d'ancestral qui, pour le coup, permettrait encore mieux, du moins plus profondément, de faire communiquer le film de Weerasethakul avec celui de Tourneur. Effaçons les rapprochements trop faciles (il y a "we erase" dans Weerasethakul), pour découvrir ce qui s'y cache dessous. Un même drame. Chez Tourneur, celui du peuple caribéen. Chez Weerasethakul, celui du peuple afro-colombien. C'est de cette mémoire-là dont il serait aussi question dans Memoria, sauvant finalement le film d'une forme d'épuisement pour le rendre (rétrospectivement) non pas excitant, n'exagérons rien, mais détonant, au sens où le contraste violent créé entre les deux parties serait le motif même du film.

PS. On pourrait dire aussi que si la seconde partie achoppe c'est que le Son, le "son mystère", celui que Jessica est la seule à entendre, est le vrai héros du film. C'est lui qui concentre toute l'attention du spectateur dans la première partie. En disparaissant des radars (si on peut dire) durant de très longues minutes, ce qui correspond à la partie disons "torpide" du film, c'est la matière même du film qui semble disparaître, créant une sorte de béance que le personnage, mystérieux lui aussi, d'Hernán Bedoya (le second Hernán) ne saurait combler. Car quand bien même celui-ci serait une représentation du vrai Hernán Bedoya, ce qui en ferait l'autre héros — mais caché — du film, son incarnation pour le moins flottante souffre de la comparaison avec la puissance, esthétique aussi bien que fictionnelle, dégagée par le Son.

Le retour

  L'Odyssée de Christopher Nolan (2026).

  Les lois de l'hospitalité.

De même qu'on ne saurait confondre sadique et sadien, on ne saurait confondre homérique et homérien. L'Odyssée de Nolan, par son côté épique, spectaculaire, grandiose, etc., se révèle éminemment homérique. Et, de ce point de vue, le film est plutôt réjouissant, sans être époustouflant (n'exagérons rien), parce qu'il échappe à la boursouflure dont souffrait Oppenheimer pour revenir à la "simple" surenchère (admirez l'oxymore) des précédents Nolan, notamment de ses films mi-SF mi-fantastiques, le mélange de "prescience" et de fantastique étant aussi une des caractéristiques d'Homère qui, dans L'Odyssée, entremêle la puissance des "visions" (via le symbolique des représentations et la richesse poétique d'un imaginaire sans limites) à la terreur (le réel) qu'avait été la guerre de Troie. Une surenchère qui touche moins à l'opulence attendue/redoutée, loin des péplums d'antan, ceux des années 50 au kitsch assumé, tel l'Ulysse de Mario Camerini avec Kirk Douglas — plus proche chez Nolan de l'épure, à l'image de l'île de Calypso ou de l'espace "mizoguchien" dans lequel Pénélope, tout juste entrevue derrière une cloison, passe ses journées à tisser — qu'à la durée des scènes de batailles, excessivement étirée, la dernière des scènes, celle entre Ulysse (Matt Damon) et les prétendants (au premier chef Antinoos, joué par Robert Pattinson) étant, par sa longueur — égale à celle de la chute de Troie! — d'une exagération confinant au grotesque, d'autant que Nolan, pour justifier la durée, se croit obligé d'ajouter à la "symbolique des flèches" une baston généralisée avec haches et lances, dénaturant la dimension eschatologique que représentait dans le finale la pluie de flèches déversée par Ulysse (1). Une surenchère qui pour le coup tend à altérer le "fastueux" du chant homérien au profit du "fastidieux" qui sied, via ses interminables morceaux de bravoure, au blockbuster hollywoodien. Avec néanmoins cette compensation: le fait que l'Odyssée c'est de l'IMAX, pas tant pour ce qui est de la projection (elles sont rares chez nous les salles IMAX) que parce que c'est de l'argentique et qu'il y a toujours un réel plaisir à distinguer le "bon grain" qu'est l'IMAX nolanien de l'ivraie numérique. Amen.

Reste donc l'homérien, qui concerne le récit, ce sur quoi on jaugera (et non jugera) le film. L'homérien versus le nolanien. Non pas en termes d'opposition mais de correspondances, vu que le nolanien n'est pas sans parenté avec l'homérien, déjà parce que des Ulysse dans la "vallée" Nolan, ça n'a rien de nouveau (cf. par exemple l'astronaute incarné par McConaughey dans Insterstellar et bien sûr le personnage d'Oppenheimer dans le film éponyme), mais plus encore par la structure de ses récits (fondés entre autres sur les circuits entrelacés de la mémoire), qui ne se réduit pas au fait que L'Odyssée (plus encore que L'Iliade) serait un récit fondateur, du moins en Occident, le récit des récits, comme il y a le dieu des dieux (Zeus), le roi des rois (Agamemnon, au look mi-Dark Vador mi-Dark Knight chez Nolan)... qu'il serait le plus grand des récits, comme il y a "la plus belle femme du monde" (Hélène) ou encore le plus rusé des hommes (Ulysse).

On ne s'attardera pas trop (mais quand même) sur la controverse quant au choix d'une actrice noire (Lupita Nyong'o) pour incarner Hélène (dite abusivement "de Troie" puisque de Sparte, et à ce titre la plus belle femme du monde hellénique, et par métonymie hellénocentriste, du monde en général). Dans le cadre de l'opéra (et de son répertoire), "tout le monde" connaît Jessye Norman qui interpréta de grands rôles d'héroïnes "blanches" dont d'ailleurs Hélène dans La Belle Hélène d'Offenbach. (Et à propos de "Belle Hélène", tout le monde connaît aussi la poire — blanche — du même nom accompagnée de glace à la vanille et nappée de chocolat chaud... hum.) La question n'est pas là. Il s'agit plutôt de savoir si un tel choix est opérant du point de vue, disons, de la diégèse. On veut bien croire que Nolan ne se contente pas de céder bêtement au "politiquement correct" d'Hollywood, qu'il y a chez lui un réel désir de "déconstruire" le récit homérien, à l'image de l'Aède (alter ego d'Homère) qui ouvre le film, interprété par le rappeur Travis Scott, belle idée sachant que L'Odyssée et ses chants relèvent de la tradition orale (2). Mais qu'apporte en termes de récit une Hélène noire? Le personnage s'inscrit dans un ensemble de figures féminines où l'on trouve: outre Pénélope (Anne Hathaway), incarnation même de la fidélité (et donc fidèle à sa représentation chez Homère), et les Sirènes, monstres terrifiants, mi-femmes mi-oiseaux (soi-disant car invisibles), dont le chant envoûtant précipite les navigateurs dans le plus profond des abîmes, matérialisation de ce qui serait la pulsion de mort (ou l'intrication d'Eros avec Thanatos, mais Nolan ne s'aventure pas sur ce terrain, et il a raison, se contentant d'illustrer le passage, lequel, jusqu'à la rencontre avec l'autre monstre qu'est Scylla, représente, question imagerie, le meilleur du film) (3)... où l'on trouve donc, outre ces deux figures somme toute classiques, eh bien, la figure de Circé (Samantha Morton), ici une sorcière (soit l'autre face, moins séduisante, de la magicienne originelle) et celle de Calypso (Charlize Theron), la nymphe aux belles boucles blondes (image, elle, pour le coup, de la beauté à l'occidentale), qui tombe amoureuse d'Ulysse et le retient sur son île en lui faisant manger des fleurs de lotus (Nolan condense ici l'épisode de Calypso et celui chez les Lotophages, absent du film comme l'épisode avec Nausicaa et les Phaéciens) (4), ce qui lui fait oublier qui il est vraiment et le but de son voyage, alors que c'est par son seul charme que, chez Homère, Calypso arrivait à garder Ulysse si longtemps près d'elle, avant que Zeus et Hermès ne la contraignent de le laisser partir (Calypso est une divinité aux accents humains). On y ajoutera Athéna en tant que déesse non pas de la guerre (elle n'est pas casquée) mais de la raison (elle est habillée, très classe, d'un joli péplos blanc), qui, à l'instar d'Ulysse, possède la mètis (l'intelligence rusée), ce qui fait que le personnage au rôle totalement insignifiant dans le film est incarné par Zendaya, actrice métisse (lol), se contentant de "protéger" le héros dans son périple (sans que celui-ci, devenu impie, l'implore).

Fort de tout cela, la question demeure du choix d'une Hélène noire (et accessoirement d'une Athéna métisse). Si elle apparaît, en tant que "plus belle femme du monde", comme l'antagoniste noire de Calypso, mais aussi, en tant que "femme qui déchaîne les passions", comme l'antagoniste noire de Pénélope, elle-même l'antagoniste de Calypso (pour ce qui est de l'amour chez la femme) et de Circé (pour ce qui est de la vengeance contre les hommes), il est difficile de déterminer les raisons qui font que c'est elle, Hélène, et non Calypso ou même Pénélope, qui ait été choisie (pour Circé, on le comprend, c'était impossible). Sauf à référer les trois personnages féminins, Hélène, Pénélope et Calypso aux trois déesses, respectivement Aphrodite (symbole de beauté et d'amour), Athéna (symbole de sagesse et de stratégie) et Héra (symbole de pouvoir et de révolte), dont  la frivolité (le "jugement de Pâris", prince troyen sommé de choisir laquelle des trois est la plus belle) et l'inconséquence (choisissant Aphrodite, il "gagne" Hélène, la plus belle des mortelles, mais qu'il lui faut enlever, car déjà mariée à Ménélas, déclenchant la colère des Grecs et la guerre de Troie). Justifiant que des trois, ce ne pouvait être qu'Hélène l'heureuse élue (en tant que personnage noir), appelée à la "visibilité", non parce que "la plus belle femme du monde" (expression d'un autre temps), mais parce que, à la fois: la victime du choix de Pâris (c.-à-d. des hommes) et de ses conséquences (c'est pour la puissance et la gloire qu'offrait la prise de Troie qu'Agamemnon, aidé par tous les chefs achéens, décida de s'emparer de la ville); et celle qui dorénavant se défend, réclame justice, à travers le personnage de Clytemnestre (dont Nolan fait la sœur jumelle d'Hélène, incarnée par la même actrice, mais cette fois balafrée), modifiant ainsi le rapport de forces. Le problème est que les déesses étant à l'inverse (par effet de compensation?) rendues quasiment "invisibles", à l'instar des autres dieux de l'Olympe, le film perd beaucoup de sa richesse narrative, de même que de son potentiel comique (généralement dévolu aux dieux et à leurs rivalités puériles). Ce que l'Odyssée gagne d'un côté, par une approche plus politique, plus féministe, du mythe, il le perd de l'autre, par le trop grand sérieux que Nolan y déploie (comme souvent dans ses films, ici p. ex. en supprimant la ruse d'Ulysse de se faire appeler "Personne" pour tromper Polyphème dont il vient, avec l'aide de ses hommes, de crever l'œil unique, certes parce que le héros n'est plus le rusé guerrier qu'il a été, mais bon...), de même que par une moindre poésie (et là, c'est plus embêtant) que le fait de s'attaquer au mythe homérien autorisait pourtant pleinement.

C'est donc ailleurs qu'il faut chercher, dans le récit, ce qui fait l'originalité de l'Odyssée, par rapport non seulement au mythe, qui ne passe pas par tout ce travail de "modernisation", trop manifeste, quant aux grandes questions qui touchent aux guerres contemporaines, à l'ubris des chefs, à la masculinité et au sort des femmes, ainsi qu'à la fin des croyances, mais aussi aux précédents films de Nolan centrés, on l'a dit, sur des constructions temporelles toujours très sophistiquées. Qui voit justement la question du temps, ici à travers un simple enchevêtrement de flashbacks, prendre une nouvelle forme. Si le destin demeure le thème central, ce destin sur lequel même les dieux n'avaient pas de prise, il se dévoile sans véritable force. A l'attente déterminée de Pénélope, s'opposent chez Ulysse des sentiments étranges et contradictoires, à l'image des vents qui, si par moments le conduisent (via Eole ou Zéphyr, le vent de l'ouest) dans la bonne direction, le plus souvent le propulsent, sous l'impulsion d'un Poséidon vengeur (le papa de Polyphème), dans un maelström infernal qui ne peut que l'égarer... Il y a bien sûr cette culpabilité qui le ronge, celle d'avoir provoqué la fin d'une civilisation, mais, plus troublant encore, il y a cette espèce d'évidement au cœur même de l'épopée, qui voit le héros perdre progressivement, à mesure que le reste de son équipage disparait, tout attachement à ce que fut sa vie de roi puis de chef guerrier "à l'intelligence rusée", comme pris dans une sorte de désenchantement absolu, où même la nostalgie du foyer se trouve noyée dans une mélancolie plus grande encore. Le retour apparaît ainsi autant désiré que redouté (et donc retardé). Désiré puisqu'il s'agit, en plus de retrouver la femme aimée, d'assurer la transmission, celle du titre de roi d'Ithaque, à son fils Telémaque; redouté parce que supposant l'élimination de tous les prétendants, soit une nouvelle transgression de la fameuse "loi de Zeus" (une invention de Nolan bien sûr, que d'aucuns trouveront inepte), qui renvoie à l'hospitalité et impose de bien recevoir ses hôtes (quels qu'ils soient), ce dont s'était affranchi Ulysse vis-à-vis des Troyens en recourant au stratagème du cheval de Troie (en tant qu'offrande à Athéna), de même que d'honorer ses morts et non de les abandonner à leur "triste sort", parce que faute de temps, la faute au temps... le temps: la grande affaire de L'Odyssée (après dix ans de siège, dix années pour retourner chez soi) comme du cinéma de Nolan. Marqué à la fois par son rejet des dieux, jugés trop injustes pour mériter qu'on les vénère, et l'exil qui l'attend (avec Pénélope) pour avoir brisé les liens fragiles qui existent entre les hommes, Ulysse se révèle au final comme le plus terriblement humain des hommes, souffrant trop du passé pour croire à un possible réenchantement (la naissance d'un nouveau monde), mais encore suffisamment "en vie" pour laisser à Pénélope le soin de rêver à cet horizon qu'est "l'ouest inconnu", là où se traque l'insaisissable soleil. Vu comme ça, et malgré ses innombrables scories, l'Odyssée, si peu homérien parce que trop nolanien, est plutôt un beau film.

(1) Au sens où les "flèches" sont aussi celles du temps, lequel semble toujours s'écouler dans la même direction — du passé vers le futur — et que, tirées à la fin dans toutes les directions par Ulysse, elles rappelaient que L'Odyssée relève d'une temporalité autre, paradoxale — quant à ce qui relie le passé au futur —, temporalité qui est celle des grands mythes.

(2) De la même manière que dans le Prestige (qui reste le chef-d'œuvre de Chris Nolan et de son frère Jonathan), Nolan avait fait appel à David Bowie pour incarner Tesla, l'inventeur génial, à l'aura "électrique".

(3) On citera également, soyons juste (même s'il ne sert à rien de passer en revue tous les épisodes pour estimer ce qui fonctionne ou pas dans le film), le passage plutôt réussi avec Polyphème le Cyclope, et sa tête mi-goyesque ("Saturne dévorant un de ses fils") mi-cubiste (les traits distordus du visage), et les sonorités électro de Ludwig Göransson, le musicien attitré de Nolan, de même que le moment-souvenir où les hommes d'Ulysse, introduits dans Troie, sortent en catimini du cheval de bois pour aller ouvrir les portes, avant de saccager la ville et de génocider ses habitants; alors que la scène de pure horreur, quand Circé transforme/déforme les hommes d'Ulysse en porcs, a quelque chose de trop explicitement #MeToo, plus précisément #BalanceTonPorc, qui, loin de faire basculer l'odyssée dans une autre dimension, ne fait que sur-signifier l'aspect lourdement "féministe" de l'œuvre (expliquant que Circé, qui n'a pas la beauté qu'on lui prête d'ordinaire, ne devient pas l'amante d'Ulysse), même si, évidemment, par son côté dérangeant, le passage vaut beaucoup mieux que les scènes sans relief avec Télémaque (Tom Holland), telle la partie de chasse (à l'arc) avec Ménélas, ou encore les passages, peu inspirés, chez les Géants (les Lestrygons) ou sur l'île du trident (avec les bœufs d'Hélios), voire la longue partie, pas très convaincante non plus, où Ulysse descend aux Enfers rencontrer, outre les âmes de ses anciens compagnons, le devin Tirésias pour que celui-ci lui indique la route.

(4) Dans l'Ulysse de Camerini, Nausicaa et Calypso étaient confondues.

T'es net

  Tenet de Christopher Nolan (2020).

Le carré magique.

Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus de fantastique: il n'y a que le réel. (André Breton) 

1. C'est quoi Tenet? Visuellement, du De Palma, en moins "éclatant" (pour les morceaux de bravoure, les fameux purple passages typiquement depalmiens: de l'ouverture — toujours grandiloquente chez Nolan — dans l'Opéra de Kiev à la bataille finale en Sibérie, en passant par le braquage au "Boeing-bélier"! dans la zone franche de l'aéroport d'Oslo, ou encore la course-poursuite sur le périphérique de Tallin, impressionnante en mode "inversé"), mixé à du Michael Mann (pour l'esthétique — lumière et couleurs — volontairement "froide" de l'ensemble) et, au niveau de la narration, du pur Nolan, à savoir un "grand huit" cérébral, basé sur des enchevêtrements de timelines, comme dans Memento (où l'on trouvait déjà l'idée de chronologie inversée) et Dunkerque (avec ses trois niveaux que représentaient l'heure maximum de vol des Spitfire, la journée nécessaire aux little ships pour rallier Dunkerque et la semaine qu'allait prendre l'opération pour évacuer les deux cent mille soldats — essentiellement britanniques dans le film — bloqués sur la plage), rendant le récit particulièrement complexe, parfois si tarabiscoté, à l'instar d'Inception et toutes ces strates de rêves, emboîtés les uns dans les autres, et bien sûr Interstellar auquel Tenet fait écho par ses références à la physique quantique (j'y reviendrai), qu'il faut se laisser entraîner par le film sans chercher à tout comprendre, sous peine de laisser échapper le fil qui permet malgré tout de suivre l'intrigue, ce fil que Nolan s'ingénie à emberlificoter, l'enfouissant sous des tonnes de péripéties, réparties aux quatre coins du globe (style James Bond), associées à des plans d'action toujours très sophistiqués (style Mission: Impossible), pour mieux le faire ressurgir à la fin, telle la cordelette rouge sur le sac à dos de Robert Pattinson (personnage central de Tenet), qui fait communiquer le début et la fin, mieux: les deux parties du film (la seconde "à reculons" une fois franchi le tourniquet), offrant au spectateur, sinon la clé de l'histoire (ça c'est pour le héros, alias "le protagoniste"), du moins des bribes d'explications, insuffisantes pour répondre à toutes les questions que pose le film, mais suffisantes pour que ce qui est apparu comme chaotique tienne finalement debout... Plaisir ainsi de ne pas tout connaître pour continuer de s'émerveiller des tours de prestidigitateur (plus ou moins réussis, dans Tenet comme dans Inception le spectaculaire tend à étouffer la part de magie) que constituent les films de Nolan, à la manière de ceux qu'exécutaient Bale et Jackman dans le Prestige (son meilleur film à ce jour), au point d'ailleurs qu'on peut se demander si cette part de magie chez Christopher Nolan ne venait pas surtout de son frère Jonathan, son co-scénariste, parti aujourd'hui vers d'autres cieux (en l'occurrence la série Westworld).

On ne s'attardera donc pas sur les nombreuses interprétations que suscite Tenet, nous contentant de rappeler que la matrice du film est le carré Sator et son palindrome SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, chaque élément de la phrase étant retrouvé dans le film, phrase qu'on peut traduire par "le créateur nommé Arepo (le peintre mystérieux du film, alter ego de Nolan) façonne son œuvre sous forme de boucles (temporelles autant que narratives)", soit le programme (teinté de mysticisme) non seulement de Tenet mais de toute l'œuvre de Nolan. Le plus important ici, c'est ce qui est au centre du palindrome, qui en forme le cœur — cœur en forme de croix: le chœur — et représente ainsi le "tenet" du film, son principe, principe qu'on pourrait dire "delahayien": le fond créé la forme qui, à son tour, l'informe. Un mouvement de va-et-vient, entre le fond et la forme, pas toujours équilibré mais qui est la base de l'opus nolanien. Où ce qui importe n'est pas de percer des secrets (travail de profondeur) mais de les brasser en surface (au risque de voir l'abstraction nuire à l'incarnation) — c'est en cela aussi que Nolan se rapproche de De Palma et de Michael Mann.

2. Dans Tenet, le mouvement est celui de l'inversion, qui via le motif du palindrome, mieux: du carré magique, permettrait de lire le film dans tous les sens, aussi bien horizontalement que verticalement... mouvement multi-directionnel dont la finalité n'est pas d'ouvrir le récit à tous les champs de signification possibles, puisque ce qu'on y lit ne change pas, quel que soit le sens, mais au contraire de le rendre plus énigmatique, à l'image du carré Sator qui, aujourd'hui encore, conserve tout son mystère. Mais comment maintenir opérant (tenet opera) un récit qu'on "enferme" par ailleurs? Par le jeu des boucles (rotas), toutes ces rotations qui encerclent le récit, à condition que le jeu — ce que Roger Caillois appelait le ludus, essentiel dans le cinéma de Nolan — s'ouvre, lui, complètement, libérant cette part de jubilation inhérente au jeu, qui ne se limite plus à l'auteur seul (sator) mais touche aussi le spectateur. C'est à ce prix (toujours élevé chez Nolan) que Tenet fonctionne. Arriver à dépasser la frustration des premières scènes, due à leur côté plus que lacunaire (y manque trop d'éléments pour qu'on puisse raccorder tout ce qui s'y passe), pour que, petit à petit, à mesure que certains trous se comblent (pendant que d'autres se forment), le plaisir advienne chez le spectateur, qui ressorte, là de l'égarement, là du vertige... parfois rétrospectivement, au point de vouloir revoir le film (réflexe quasi systématique quand on a vu un Nolan), la première partie à la lumière de la seconde, histoire de combler quelques trous supplémentaires, histoire surtout de revivre l'expérience du film, ce drôle de sentiment, difficile à définir, qui mêle à l'envie d'en savoir plus (on ne se débarrasse pas comme ça de ses penchants rationalistes) le désir de se laisser à nouveau porter par les sensations, espérant que par cette voie, qui est celle de l'empirisme dont on sait la primauté chez Nolan (il n'est pas Anglais pour rien), on puisse accéder à un plaisir encore plus grand que celui d'avoir élucidé quelques mystères...
Mais cette "logique de la sensation", qui permet au personnage nolanien de jongler avec les notions d'inception, de cube cosmique ou comme ici d'inversion — cette histoire d'entropie inversée qui fait qu'une balle retourne de la cible au barillet où elle était logée —, n'est pas suffisante en soi. Pour être acceptée, savourée, par le spectateur, il faut autre chose... qui dépend de chacun et, en ce qui me concerne, tient à la façon dont Nolan poétise le discours scientifique qui sert de support à ses fictions. Cette poétisation, c'est ce qui faisait la beauté d'Interstellar, pas tant la citation (trop appuyée) du poème de Dylan Thomas, "Do not go gentle into that good night, que toutes ces formules à la limite du non-sens, telles "les êtres du bulk ferment le tesseract", qui conféraient au film une dimension carrollienne, ce que magnifiait toute la séquence dans ledit "tesseract". Lewis Carroll — poète et mathématicien — était la référence cachée d'Interstellar, la structure du film empruntant celle de La Traversée du miroir, expliquant que le film devait aller de plus en plus vite (jusqu'à sauter des étapes entières) pour rester sur place et se maintenir ainsi dans une sorte de présent permanent. Dans Tenet, surtout la seconde partie (la plus passionnante), la référence à Lewis Carroll est plus manifeste encore, à travers le thème de l'inversion. Si la formule "l'algorithme est dans l'hypocentre" n'a pas la même saveur que celle d'Interstellar, elle relève néanmoins du même esprit, qui mêle science et poésie, la compréhension de la science passant par l'intuition poétique, ce qu'exprime au début, tel un précepte, le personnage de la scientifique jouée par Clémence... Poésy (ça ne s'invente pas) lorsque celle-ci explique à John David Washington, le protagoniste, qu'une "balle inversée" ça ne se tire pas, ça s'attrape... Mais c'est plus tard, quand Washington, est passé "de l'autre côté du miroir", dans le temps inversé, que Tenet touche au plus beau, qui voit le héros faire, comme Alice, l'épreuve de l'inversion: les oiseaux qui volent à l'envers, le feu qui donne froid, l'air qui asphyxie (d'où le port d'un masque — on ne saurait être plus actuel)...

3. Cela dit, si Tenet finit par convaincre, c'est aussi parce que, comme dans Interstellar, la poésie carrollienne du film déborde de son cadre scientifique, pour gagner sa partie romanesque, qui est toujours la part un peu pauvre chez Nolan (plus riche toutefois qu'on ne le dit), donnant ici l'impression (trompeuse) de se réduire au personnage féminin (Elizabeth Debicki, plus longue que jamais, deux mètres, au moins, avec les talons) qui, par sa présence, participe au trouble dégagé par le film. C'est qu'il y a deux mouvements, généralement inverses, dans les films de SF de Nolan, posant, par-delà la virtuosité des effets et la complexité du discours, la question de la science et de la vérité. Cette vérité, qui est celle du romanesque, touche chez Nolan aux liens affectifs, toujours très forts, qui existent entre le héros et son épouse, et/ou ses enfants — contrepoint à la virilité ambiante du film d'action. Dans Inception, l'inception consistait, du point de vue SF, à implanter une idée dans le subconscient d'un individu pour qu'il la fasse sienne et la mette à exécution, ce qui passait par toute une série de rêves intriqués, partagés et manipulés, où la frontière entre réel et fiction tendait à disparaître. Du point de vue romanesque, cette confusion était ce qui avait provoqué la mort de l'épouse de DiCaprio, faisant de l'inception une sorte de trauma originel, où rêve et réalité se télescopaient, ce que DiCaprio, culpabilisant, devait surmonter, comme on surmonte un deuil (aidé en cela par le personnage d'Ariane qui lui servait de "fil conducteur"), autrement dit l'opposition entre réel et fiction (beau défi dialectique). C'était le sens du finale, qui voyait DiCaprio de retour chez lui, retrouver ses enfants, finale probablement ancré dans la réalité (parce que Michael Caine y était présent, que le visage des enfants était enfin visible, que la toupie commençait à vaciller, avant que le cut de fin intervienne, signe qu'elle allait s'arrêter de tourner), sauf que ça n'avait plus d'importance... qu'il s'agisse d'un rêve ou de la réalité, l'essentiel pour DiCaprio était d'avoir retrouvé ses enfants, de pouvoir vivre avec eux. L'amour, en particulier filial, est ce qui nourrit la fiction chez Nolan. Ça peut paraître naïf, ça n'en reste pas moins beau et émouvant, surtout quand cet amour, qui renvoie donc à la part romanesque du film, résonne avec sa dimension carrollienne. Et ce, par une caractéristique commune à Lewis Carroll et Christopher Nolan: l'art du paradoxe. Dans La Traversée du miroir, on l'a vu, il y a cette idée, paradoxale, que pour rester au même endroit il faille courir de plus en plus vite... C'est sa variante (quantique, donc poétique, d'autant que mêlée à un peu de relativité) que l'on trouvait dans Interstellar, où le héros (McConaughey), pour rejoindre sa fille restée sur Terre, devait s'en éloigner le plus loin possible... sachant au demeurant — ça c'est plus prosaïque — que plus on aime quelqu'un plus celui-ci est loin de vous, ce que McConaughey, une fois revenu sur Terre, finissait par comprendre au sujet d'Anne Hathaway (Amelia, la femme aimée), restée, elle, sur une exoplanète. Et dans Tenet? Il y a bien sûr l'amour d'Elizabeth Debicki pour son fils, mais c'est la relation entre Washington et Pattinson qui importe ici, occupant tout le récit. C'est le "tenet" du film, ce qui en constitue le cœur et fait tenir l'ensemble. Par quel "paradoxe"? Celui du grand-père, paradoxe temporel (souvent utilisé dans la SF, cf. Terminator), revu et corrigé par Nolan, qui veut que pour, non pas changer le monde (puisque selon Pattinson, "ce qui est arrivé est arrivé", écho lointain à la loi de Murphy que Nolan appliquait dans Interstellar: entre deux plans A et B, c'est le pire qui sera choisi...), mais comprendre ce qui s'est passé — et a permis de sauver le monde —, il faille "jouer" sur les causes et les effets (en les inversant), de même que dans le précédent film on jouait sur les probabilités... et tout ça par de la mécanique, pas n'importe laquelle, celle des quanta. On ne développera pas. En revanche, pour rester sur le paradoxe du grand-père sans trop dévoiler la fin du film, on dira que les deux personnages n'appartiennent pas au même plan de réalité, expliquant que Pattinson en sache beaucoup sur Washington dès leur "première" rencontre, expliquant surtout cette histoire d'amitié entre les deux, si forte qu'elle conduit/avait conduit/conduira au sacrifice de l'un des deux... De sorte que dans l'histoire, il n'y avait pas de "grand-père" (à éliminer rétroactivement), juste deux hommes, comme deux "grands frères" (l'un pour l'autre et à tour de rôle, suivant l'époque où l'on se situe, présent ou futur), unis par l'amitié, avec ce paradoxe, énoncé à la fin, que cette amitié se termine pour l'un au moment où elle commence pour l'autre... Le "tenet" est bien là, l'émotion aussi, in extremis... qui fait oublier le blockbuster pour s'attacher à ce qui fait la beauté "cardinale" d'une fiction: un personnage principal (le protagoniste, qui tient le premier rôle), un personnage central (celui autour duquel s'organise le récit), et leur rencontre...

Bouche bée

  Un film parlé de Manoel de Oliveira (2003).

"Toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent dans un commencement si abrupt qu’il vous coupe le souffle, et toutefois se déployant comme le retour et le recommencement éternel — Ah, dit Goethe, en des temps autrefois vécus, tu fus ma sœur ou mon épouse —, tel est l’événement dont le récit est l’approche."

Maurice Blanchot

Chez Oliveira, la parole ne se réduit pas à ce "plus sonore" que le cinéma a conquis il y a déjà longtemps. Elle s’inscrit dans le mouvement du film, le mouvement qui fait de chaque film un voyage. C’est tout le cinéma d’Oliveira qui est placé sous le signe du voyage: un cinéma marqué par le goût de l’exploration, comme à l’époque des Grandes Découvertes, aux temps glorieux des caravelles; cinéma de conquête, à la recherche de territoires nouveaux, où chaque film serait une expédition visant à élargir le monde-cinéma, à repousser toujours plus loin l’horizon de ses possibilités. On peut y voir la marque de la saudade, ce mélange de regret et de désir qui accompagna les grands navigateurs d’autrefois — le regret de quitter le giron portugais et le désir de l’agrandir encore plus — et dont Oliveira a été l’un de ses plus beaux hérauts. Il y a là un double mouvement qui caractérise idéalement le récit oliveirien, un mouvement à la fois central (le fil de l’inspiration) et périphérique (le souffle de l’épopée). Il n’est pas propre à Oliveira, bien sûr — il anime tout grand récit —, mais disons que, chez lui, il est d’une telle intensité, d’une telle ampleur, qu’il pourrait expliquer aussi bien l’étonnante vitalité du cinéaste que son incroyable hardiesse, cette capacité à se lancer chaque fois dans de nouvelles aventures, même les plus périlleuses.

Ce mouvement, on sait d’où il vient: des lieux qui ont bercé l’enfance du cinéaste. Oliveira a lui-même souligné l’importance de Porto dans son activité créatrice, rappelant régulièrement à quel point sa ville natale structurait profondément son œuvre. Il en a même fait un film. Porto est une ville "borgésienne", nourrissant l’imaginaire par sa dimension labyrinthique, à l’image de certaines cités bibliques. Vue depuis le grand pont métallique qui enjambe le Douro, elle ressemble à une petite Babel se réfléchissant dans les eaux dorées du fleuve. C’est bien là, dans ce paysage "originel", que trouve sa source le double mouvement du récit chez Oliveira: le mouvement intérieur, déroulant le cours du récit comme le Douro au fond de sa vallée, serpentant au milieu des vignobles et des quintas; le mouvement extérieur, repoussant les limites du récit, comme l’océan ouvert aux espaces infinis, la mère des mers où tout finit, aussi, par converger. Quelle est donc cette force qui attire le récit, l’entraînant vers des rivages inconnus, là où la narration ne s’aventure pas? C’est, on l’aura compris, le chant des sirènes — un chant terrible —, le chant imparfait de monstres imaginaires, mi-femmes mi-animaux, qui attiraient les hommes et, du fait de cette imperfection, où se révélait "l’inhumanité de tout chant humain", les faisait périr de désespoir; le chant par lequel s’engage la lutte entre le récit et les sirènes. Car le récit, dit Blanchot, "est héroïquement et prétentieusement le récit d’un seul épisode, celui de la rencontre d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des Sirènes", une rencontre qui marque la fin du récit et, en même temps, le recommence, puisque Ulysse, non content d’avoir triomphé (par la ruse) des Sirènes, l’avait ensuite raconté par la voix d’Homère: le récit devenu odyssée.

Un film parlé est-il l’exception qui confirme la règle? La monstruosité du film — car il y en a une — ne vient-elle pas du fait qu’ici Oliveira choisit de rester en deçà de la fiction, qu’il décide non pas d’ouvrir à l'infini son récit mais, au contraire, de le précipiter, corps et âme, dans un véritable néant? Pourtant, au départ, Un film parlé a tout du film oliveirien: c’est un film voyagé, une œuvre où navigue la parole, étirant le récit dans un mouvement sans fin. S’il n’y avait l’incompréhension de la langue, on serait prêt à fermer les yeux et à se laisser bercer par ce long flot de paroles. Bercer n’est peut-être pas le mot car, malgré ses allures de croisière, le voyage n’est pas de tout repos. Guider conviendrait mieux. Mais vers quoi nous guide exactement le film? Bien sûr, il y a le voyage en Méditerranée comme retour aux sources, celles de la langue hellénique, la langue originelle, berceau de notre civilisation. Le voyage serait celui de la "langue maternelle" (d’où l’importance du couple mère/fille). Bien sûr, il y a le terminus du voyage, à l’est d’Aden, comme image d’une civilisation à la dérive — la croisière se déroule pendant l’été 2001 et s’interrompt, on l’imagine sans peine, un certain 11 septembre. Quand le déclin de l’Occident vient mettre à nu les fondements de sa culture et qu’il ne reste plus que l’Histoire pour nous rappeler sa grandeur passée (d’où le côté "Guide bleu" du voyage). Voilà pour l’aspect "parlant" du film. Mais qu’en est-il de son aspect "parlé", de ce qui constitue véritablement le récit du film?

Si on retrouve dans Un film parlé le double mouvement du récit chez Oliveira — le travail de la muse, conduisant le récit à son gré, et celui des sirènes, permettant au récit d’aller encore plus loin —, il apparaît rapidement que le mouvement est enrayé. La muse — ici, Rosa Maria, l’enseignante d’Histoire (Leonor Silveira) — est défaillante. En mal d’inspiration, elle ne fait que commenter l’Histoire au détriment de sa propre histoire. De celle-ci, elle se contente de répéter, tel un leitmotiv, qu’elle voyage avec sa fille — car les muses ont des enfants (Orphée était le fils de l'une d'elles) — et s’en va rejoindre, à Bombay, son mari pilote de ligne. Soit le strict minimum au niveau du récit: le récit voguant en eaux calmes, à l’abri du chant des sirènes. Où les chapitres, déclinés sous la forme d’escales touristiques, ne sont qu’une succession de "lieux communs", dans tous les sens du terme. Cette défaillance de la narration n’est pas sans conséquence: elle entraîne, par un phénomène de compensation, la prise de pouvoir des sirènes. Dans Un film parlé, les sirènes quittent leurs récifs et c’est de l’intérieur du navire qu’elles attirent le récit. Chaque escale est ainsi ponctuée par la montée à bord d'une sirène: Delphine (Catherine Deneuve) à Marseille, Francesca (Stefania Sandrelli) à Naples, Helena (Irène Papas) à Athènes. Pourquoi sont-elles des sirènes? Eh bien, d’abord, parce qu’elles en ont la beauté; plus exactement, parce qu’elles sont le "reflet de la beauté féminine", ce reflet qui leur permet d’envoûter les navigateurs, à commencer par le commandant (John Malkovich). Ensuite, parce qu’aucune d’entre elles n’est mère et que, contrairement aux muses, les sirènes n’ont pas d’enfant. Enfin, parce qu’au signal de la catastrophe, elles s’enfuient toutes les trois dans une direction opposée à celle des passagers, regagnant on ne sait quel territoire secret. La conclusion s’impose d’elle-même: en envahissant le navire, les sirènes manifestent leur emprise sur le récit. Tel un cheval de Troie, elles viennent occuper la scène, une scène que, de son côté, notre muse ne peut qu’abandonner. Et c’est bien dans ce dérèglement du récit qu’il faut voir, en premier lieu, le côté monstrueux — et donc fascinant — du film d’Oliveira.

La disparition violente du personnage principal est l’événement du film, l’événement en tant que "révélation", toujours inattendu, si peu attendu que lorsqu’il surgit, il vous frappe littéralement de stupeur (d’où l’arrêt sur image). Sauf que cet événement n’a plus rien de commun avec celui qui assure, selon Blanchot, la victoire du récit. Ici, non seulement l’événement n’est pas visible — tout juste croit-on l’entendre — mais surtout il est inconcevable. Oliveira, au mépris de tous les principes du récit, choisit délibérément de faire triompher les sirènes, autrement dit, de sacrifier les muses (la grande et la petite). La fin du film proclame haut et fort la défaite du récit. C’est le "réel" dans toute son horreur qui fait effraction. Et c’est là, dans ce finale effarant, que s’éclaire après coup le sens du film. Ce qui fait que Un film parlé n’est pas l’odyssée attendue: c’est un film résolument prosaïque, totalement déconcertant et, cependant, d’une rigueur implacable. Au-delà du discours convenu sur le "choc des civilisations", c’est la disparition du récit qu’il décrit froidement et sans détour (discours tout aussi convenu, mais l’art d’Oliveira ne repose-t-il pas sur des conventions?): la fin du récit comme ultimité, sans possibilité de recommencement. On ne saurait faire plus désenchanté. Reste que ce désenchantement est aussi ce qui sauve le film, ce pourquoi il est un grand film. Beaucoup n’y ont vu, à travers le traitement des personnages féminins et ce qui peut apparaître in fine comme la réaction d’un vieil occidental contre le monde arabo-musulman, qu’un film assez vachard, plutôt misogyne et profondément réactionnaire. Ce n’est pas faux. Mais l’acrimonie du film ne témoigne-t-elle d’abord, chez Oliveira, de l’exacerbation de ce que l’on pourrait appeler son pessimisme foncier, cette mélancolie "saudosiste" qui imprègne son œuvre depuis le début? Exacerbation en rapport, bien sûr, avec les événements du 11 septembre et dont on veut croire qu’ils ont suffisamment marqué le cinéaste pour le conduire à cette forme de ressentiment. Après tout, ce que suggère Oliveira n’est peut-être rien d’autre que ce que Freud avançait déjà, dans Malaise dans la civilisation, sur la tendance native de l’homme "à la méchanceté, à l’agression, à la destruction, et donc aussi à la cruauté". Cela fait-il pour autant du film, une œuvre méchante, agressive, destructrice et cruelle?

Un film parlé est surtout un film "amer", au double sens du mot: à la fois blessant et douloureux, acerbe et désabusé. D’où également son caractère décevant (d’aucuns diront "déceptif") pour le spectateur oliveirien. Car la "méchanceté" du film ne vient-elle pas d’abord de ce que le film "tombe mal" (premier sens du terme "méchant") dans l’œuvre d’Oliveira? Il faut bien l’avouer, le choc ressenti à la vision d’Un film parlé est surtout violent pour le cinéphile oliveirien, plutôt déboussolé, voire abasourdi, par ce qu’il découvre, loin de ce qu’il croyait connaître d’Oliveira et de son œuvre. Mais qu’en est-il exactement de cette œuvre? Le rôle qu’on lui prête ne conditionne-t-il pas la réception qu’on en fait? Soit l’œuvre participe, à travers son aspiration au bonheur, de cette fonction civilisatrice de l’art, et de ce point de vue Un film parlé échoue totalement; soit, au contraire, elle est là pour dévoiler, avec cruauté, la "part maudite" qui se cache au cœur de toute civilisation, et alors le film remplit parfaitement sa mission. La difficulté est que, sur ce point, l’œuvre d’Oliveira est inclassable, ce qui veut dire qu’Un film parlé apparaîtra peu oliveirien, et donc "méchant" — c’est-à-dire "venant mal à propos" —, en regard de certains films, comme ceux inspirés de Camilo Castelo Branco ou d'Agustina Bessa-Luís, mais beaucoup plus oliveirien, donc moins "méchant", si l’on se réfère à d’autres films, plus âcres, comme la Cassette, ou Je rentre à la maison. Maintenant, on peut aussi considérer qu’il existe une "part obscure" dans toute œuvre et que c’est peut-être cela qu’Un film parlé vient révéler. Ce qui suppose de retrouver, dans les films précédents d’Oliveira, quelques "traits" identiques où se manifesterait a minima cette part obscure. Or, s’il existe dans l’œuvre oliveirienne une tendance, souvent négligée par la critique, au trivial et à la cruauté, elle n’a rien à voir avec la méchanceté d’Un film parlé. Il s’agit d’une forme de férocité, non exempte d’humour, qui confère à l’œuvre un caractère parfois grotesque mais jamais acerbe — je pense évidemment aux Cannibales, cet incroyable opéra-bouffe où l’on découvrait, dans une scène des plus délirantes, et déjà sidérante, le vicomte d’Aveleda, corps sans bras ni jambes, roulant sur le sol jusque dans les flammes d’une cheminée; mais aussi à certains détails buñuéliens qui parsèment l’œuvre d’Oliveira comme, par exemple, et pour rester dans le handicap physique, la boiterie d’Ema dans Val Abraham. En fait, ce qui manque singulièrement au dernier film d’Oliveira, au point de le rendre antipathique à certains, c’est la richesse romanesque, celle qui peut justifier, à elle seule, le destin funeste d’un personnage. La méchanceté du film vient de ce que la mort des deux héroïnes est, sur le plan narratif, totalement injustifiée. Bien sûr, c’est le sens même du film: nous faire saisir toute l’horreur de l’événement dans la violence de son surgissement, dans cette imprévisibilité qui laisse le récit inachevé et le spectateur sans voix. Mais l’événement n’est pas si imprévisible que cela. Si la fin du récit est inattendue du point de vue de la narration, elle ne surgit pas non plus tout à fait par hasard. L’indigence (voulue) de l’histoire anticipe, d’une certaine manière, la fin prématurée du récit. Un film parlé apparaît ainsi comme un long processus d’autodestruction qui rend le film particulièrement troublant. Et c’est peut-être cet aspect pathologique du récit qui permet d’en accepter la méchanceté. Un film parlé n’est pas qu’un "film-trauma", destiné, en quelque sorte, à traumatiser le spectateur, on peut aussi l’envisager comme un film "post-traumatique", évoluant sur fond dépressif (d’où la pauvreté du scénario et le caractère logorrhéique des dialogues) avec, en point d’orgue, la réactivation de l’événement traumatisant (d’où la violence du finale). Il ne s’agit pas d’assimiler le film d’Oliveira à un quelconque geste thérapeutique — avec tout ce que cela sous-entend, du rôle curatif de la parole à la fonction cathartique exercée par la réminiscence du trauma — mais simplement de souligner que le film, du fait même des mécanismes qu’il met en œuvre pour nous conduire au raptus final, semble autant exprimer les effets de l’événement qu’il représente cet événement.

Vu sous cet angle, on conçoit qu’il ne reste plus rien dans Un film parlé du grand mouvement du récit chez Oliveira. Comme si, des Lusiades de Camões chantant l’épopée portugaise, le cinéaste se contentait simplement de maintenir le cap — la route des Indes — dans l’attente d’une terrible tempête. Ce qui nous amène à cette question: où se trouve exactement Oliveira dans le dernier plan du film? Certes, il n’est pas dans la chaloupe. Humainement parlant, artistiquement parlant, c’est impossible. Mais alors, est-il resté à bord du film, en bon capitaine, avec ses deux héroïnes, revendiquant l’aspect "suicidaire" de son entreprise, ou a-t-il été emporté par les sirènes, victime non pas de sa témérité — car celle-ci est toujours gagnante au niveau du récit — mais au contraire d’une sorte de résignation? Autrement dit, Un film parlé est-il un "film non aimable", comme on le dit de ces œuvres qui ne cherchent pas à plaire, ou "un grand film malade", comme on le dit de celles qui tirent leur force de leur propre faiblesse? Quelle que soit la réponse, on ne peut que rester bouche bée devant un tel film, à l’image du commandant. D’où cette autre question: qu’est-ce qui véritablement nous laisse pantois, les yeux grands ouverts, à la fin du film, sachant qu’il ne s’agit plus de la force du récit? Est-ce l’horreur proprement dite du finale, la maîtrise affichée par l’auteur pour nous y conduire, ou l’idée que cet auteur soit justement Oliveira? Il y a dans Un film parlé une rage jusqu’au-boutiste qui dépasse dans sa radicalité tous les autres films du cinéaste. Dans Mon cas et la Divine Comédie, œuvres radicales s’il en est, le spectateur était encore invité à la représentation. Là, il semble bien que plus aucun spectateur ne soit convié. Comme si, dans le sauve-qui-peut final, lui aussi était appelé à "abandonner" le film, laissant Oliveira seul avec son œuvre. En cela, Un film parlé est bien plus qu’un film navigué: c’est un film magnifiquement naufragé.

Alice toujours là

  Alice n'est plus ici de Martin Scorsese (1974).

  Je reviendrai à Monterey.

Revu Alice n'est plus ici (Alice Doesn't Live Here Anymore, litt. "Alice n'habite plus ici"). Ce film est un petit bijou en termes d'écriture et de mise en scène, quand bien même il ne serait pas exempt de quelques scories (j'y reviendrai). Coincé entre Mean Streets (1973) et Taxi Driver (1976) qui ont assis la réputation de Scorsese et inauguré la veine italo-américano-paranoïaque de son œuvre, veine que The Big Shave et le "petit italien" Who That Knocking at My Door annonçaient par ailleurs, Alice n'est plus ici en est comme le contrechamp, s'inscrivant davantage, par son ancrage dans l'Amérique profonde, dans la lignée de Bertha Boxcar, son second long, sympathique mais impersonnel (dixit Cassavetes). Un petit bijou, donc, porté évidemment par l'interprétation, très Actor's Studio d'Ellen Burstyn, mais qui se distingue aussi par l'extraordinaire pâte fictionnelle que Scorsese y a mitonné, sur le thème de la "seconde chance", à l'égal de ses meilleurs films, tous genres confondus. C'est que justement les genres se confondent dans Alice n'est plus ici, qui mêle/malaxe, road movie (du Nouveau Mexique à une Californie purement rêvée — Monterey où Alice a passé son enfance — en passant par l'Arizona), comédie musicale (l'ouverture) et sentimentale (les rencontres amoureuses et les déceptions qui s'ensuivent), critique sociale (la femme, seule avec son fils, qui cherche à s'émanciper mais ne peut vivre sans un homme, son aspiration au bonheur via son rêve d'enfant de devenir chanteuse), western contemplatif (la vie au ranch avec un Kris Kristofferson éminemment country) et même burlesque (les scènes dans le snack où travaille Alice comme serveuse), avec au cœur, à travers le personnage incarné par Harvey Keitel, une figure "préquellaire" du héros scorsesien (faux doux capable des pires violences) tel que le développera le cinéaste dans ses films de gangsters peuplés de psychopathes.

Si ce mélange des genres n'est pas sans quelques accrocs dans le tableau, qui tendent à casser la fluidité du film — un burlesque un peu trop appuyé par moments, comme celui que produisent les deux autres serveuses du snack, l'une au langage ordurier, l'autre multipliant les gaffes... l'épisode un rien longuet de la fugue du garçon (avec Jodi Foster dont la présence à un intérêt surtout prospectif, son personnage de pré-ado rebelle anticipant celui qu'elle allait jouer dans Taxi Driver)... ou encore la scène de réconciliation entre Burstyn et Kristofferson qui voit les clients applaudir à la fin de la scène comme s'ils venaient d'assister à un film — c'est peu de choses en regard de ce que le film offre par ailleurs, non seulement de précurseur mais surtout d'étrangement atypique dans l'œuvre de Scorsese (le film a un petit côté eastwoodien). C'est que le mélange de genres chez lui relève moins du postmoderne (comme chez De Palma, grand adepte de la citation) que de son amour cinéphile pour ce cinéma hollywoodien, classique autant que mythique, que le Nouvel Hollywood, dont il fait partie, est en train de remplacer mais auquel il reste profondément attaché. Ce qu'illustre l'ouverture teintée en rouge (signe d'une flamboyance perdue, de celle des studios, le plan évoquant à la fois Autant en emporte le vent et le Magicien d'Oz, tous les deux de 1939), où l'on voit Alice (enfant) à Monterey reprendre la chanson du générique (chantée par une autre Alice), une chanson d'époque, oscarisée en 1943; nostalgie que prolongera par la suite les chansons — des standards des années 30 — qu'interprètent Alice devenue chanteuse de bar. Et en contrepoint, les morceaux de rock, contemporains du film (de Mott the Hoople à T. Rex en passant par Elton John), qui jalonnent le parcours d'Alice. De sorte que ce parcours serait aussi celui du cinéma américain des années 70, biberonné au vieil Hollywood (qu'incarnerait ici Monterey) dont on garde la nostalgie mais dont il faut savoir se détacher, couper le cordon... bref s'affranchir d'une époque tout en en conservant la mémoire. Le dernier plan qui voit Alice, accompagné de son fils, décider finalement de rester à Tucson (avec son cowboy), donc de ne pas rejoindre Monterey, alors qu'une énorme enseigne indique Monterey comme si elle s'y trouvait, le résume joliment. "Hollywood n'est plus ici" mais, quelque part, sera toujours là.

Mon journal 18

  The Christophers de Steven Soderbergh (2026).

  Notes de juin.

1er juin

Comment dire... j'ai peur que Toy Story 5 soit l'épisode de trop tant les quatre premiers de la série formaient/forment un tout génial, le carré parfait. En même temps je me disais déjà ça à propos du 4e, par rapport aux trois premiers, et du 3e, par rapport aux deux premiers, alors...

4 juin

Le droit à l'oubli (suite) — Après la demande (exaucée) de Nastassja Kinski à Wim Wenders pour qu'il retire de Faux Mouvement le plan (filmé dans l'obscurité) où, alors qu'elle n'a que 13 ans, elle apparaît en petite culotte et seins nus aux côtés de Rüdiger Vogler (qui est en slip), celui-ci a demandé à Wenders qu'il retire également, mais dans Au fil du temps cette fois, le plan où on le voit faire caca (en vrai) en pleine nature.

5 juin

C'est le 10 le D-Day.

8 juin

Extrait d'un film, lui-même extrait de Daimler s'en va de Frédéric Berthet (1988), film qui n'existe pas, ou seulement la nuit quand on n'arrive pas à s'endormir:

Daimler habite au dernier étage d'un petit immeuble du siècle dernier. Il a découvert qu'en passant par la fenêtre de la cuisine, qu'en prenant appui sur la gouttière, qu'en longeant un mur, puis qu'en gagnant un toit (il prend toutes les précautions nécessaires et se livre à ce sport la nuit), il peut avoir une vue imprenable sur son propre appartement, qu'il a laissé illuminé. Il s'installe confortablement dans l'obscurité, le dos contre la cheminée, les pieds sur une antenne de télévision, et fume une cigarette. Il jette un coup d'œil en direction du fauteuil vide où il était assis une demi-heure avant, et constate avec satisfaction que, vue du dehors, la pièce a l'air paisible, presque studieuse: elle ressemble à la cabine du capitaine, dans les vaisseaux fantômes. Personne ne sait ce qui s'est passé et, même après des siècles, c'est comme si son navire venait à l'instant d'être abandonné.

Daimler se réveille au milieu de la nuit. Il ouvre lentement les yeux et ne bouge pas. Sa respiration reste régulière. Quand il est sûr que ça ne risque rien, il se lève et va boire un verre d'eau dans la salle de bains.

Daimler rêve: il se retrouve dans un grand cocktail, assis sur un cheval de bois à roulettes. "A l'attaque", hurle-t-il faiblement en faisant avancer le cheval à roulettes. On s'écarte pour le laisser passer. Il se retrouve à l'autre bout de la pièce et sort directement par une porte ouverte.

Un autre rêve de Daimler: il est poursuivi par un œuf sur le plat géant, à peu près deux mètres de diamètre, et comme monté sur coussin d'air. Daimler dévale des collines, court à travers bois. De temps en temps, haletant, il se retourne: l'œuf sur le plat continue de le suivre.

Daimler a des insomnies. Quand il a des insomnies, il se demande: "Quand ai-je été vraiment heureux pour la dernière fois?" En général, c'est quand il a embrassé une fille à douze ans, ou quand il a obtenu, en ski, son "cabri" de bronze à quatorze. S'il n'arrive vraiment pas à se rendormir, ça donne le jour où il a pour la première fois cassé la gueule à un type qui l'emmerdait (seize ans), ou celui où il a réussi son bac (dix-sept), en se disant que, maintenant, on lui ficherait peut-être la paix.

"Tu parles", songe Daimler, dans son lit, à cinq heures du matin.

Un souhait de Daimler: prendre un verre avec un ancien videur de boîte de nuit devenu patron de bistrot à la campagne. C'est dire.

— Que veut Daimler? se demande Daimler, qui se regarde dans le miroir de la salle de bains, couvert de mousse à raser Williams (barbes difficiles), à huit heures du matin, avant de se raser...

10 juin

Le saut dans le vide. Sur le Vertige de Quentin Dupieux.

11 juin

La belle étrangeté. Sur Bait de Mark Jenkin.

12 juin

Vu au FDI le Journal d'une femme de chambre de Radu Jude, une vraie dinguerie, sur laquelle il faudra revenir évidemment. 

13 juin

Untitled n°7 — Evidemment, si on regarde The Christophers, le dernier Soderbergh, sous le seul angle (bien que double) d'une réflexion peu amène sur l'art (et son milieu) et d'un portrait de Soderbergh lui-même, à travers l'image de l'artiste (forcément misanthrope) qui, ayant cessé son activité, finit par sortir de sa retraite... on trouvera le film sans grand intérêt et plutôt ennuyeux tant tout ça paraîtra éculé, cynique et répétitif. Le plaisir est ailleurs, dans l'affrontement verbeux et ludique, à la Mankiewicz, pourrait-on dire — The Christophers apparaît comme une sorte de Sleuth éventé, au sens où il joue moins sur des retournements de situations que sur les rapports ambivalents qui existent entre les deux protagonistes — deux personnalités meurtries: lui, Sklar, au physique de vieux Tintin mal peigné, un peintre renommé (mixte de Lucian Freud et de Frank Auerbach?), que plongea jadis dans la déprime le départ de son jeune amant (ledit Christopher, d'où la série inachevée des "Christophers" conservée au grenier), image de l'artiste aigri et acerbe... (Truffaut, s'il l'avait connu, l'aurait traité de "merde installée sur son socle"), mais aussi malade, qui se sait condamné; elle, Lori, l'artiste afro-anglaise, au profil majestueux de princesse nubienne (Néfertari) voire d'héroïne "avatarienne" (Neytiri), que l'autre avait humiliée publiquement quand elle était jeune (Godard, s'il l'avait connue, aurait balancé le même genre de vacherie à propos de son tableau), mais dont l'admiration pour Sklar et la connaissance intime de son œuvre en fait la "faussaire" idéale pour terminer la série en cachette (débauchée par "M. et Mme Vautour", les enfants du peintre)... Alors oui, le scénario d'Ed Solomon est un peu trop riche, trop soigné, trop prêt à l'emploi, ce qui rend le film par moments plus épais qu'intense... mais en même temps c'est dans cette épaisseur narrative (à l'image des dernières toiles, dégénérées/régénérées?) qui entremêle le goût de l'escroquerie, le désir de vengeance et, pour Lori du moins, une forme d'accomplissement artistique, que réside la réussite du film et la beauté de son finale.

14 juin

Le point de fuite. Sur Disclosure Day de Steven Spielberg.

15 juin

Il y a dans Merci d'être venu d'Alain Cavalier, vu hier au Forum des images dans une version qui n'est pas celle qui a été présentée à Cannes ni qui sera présentée à La Rochelle et pas davantage en novembre pour la sortie en salles, aux dires d'Emmanuel Manzano (le monteur du film), ce qui invitera le spectateur à revoir à chaque fois le film, rebaptisé pour le coup "Merci d'être revenu" selon le bon mot d'Elise Tessarech... oui eh bien, il y a dans ce dernier film ce moment "renversant" où Cavalier filme la mort d'un oiseau, lequel, après s'être agité dans tous les sens, se retourne et replie son corps comme s'il se rangeait lui-même dans un cercueil invisible. L'image ainsi rendue de l'oiseau étendu sur le dos, tout étriqué avec ses ailes refermées et ses pattes bien alignées, m'a fait penser au... Nosferatu de Murnau, signe chez Cavalier non pas de la mort mais, via le cinéma, de la vie filmée par-delà la mort et son évidence, en accord avec cet autre moment bouleversant du film où Cavalier enveloppe sa petite caméra DV dans une feuille de papier blanc, tel un linceul, geste qu'il accompagne de ces mots: "Filmer pour vivre, vivre pour filmer, vivre tout court".

18 juin

Le dernier jouet. Sur Toy Story 5 d'Andrew Stanton.

21 juin

C'est quoi ce bordel? ou Le secret derrière la porte — Sur le générique de fin de Backrooms, on entend The Word Becomes Flesh, extrait d'Inferno, le dernier album (sorti il y a peu) de Boards of Canada. Pas surprenant tant le film de Kane Parsons relève lui aussi de l'hantologie. Bon, pas vraiment au niveau visuel où Parsons (vingt ans seulement, ce qui l'excuse en grande partie) ne fait qu'exploiter le filon de ses vidéos sur YouTube, ces "creepypastas" inspirées des backrooms (vous trouverez les définitions sur Wikipédia), qu'il répète et rallonge à l'envi, y trahissant son goût immodéré, kubrickien, pour les courtes focales (concept oblige) ainsi que pour la POV camera et le found footage, y ajoutant, pour que ça tienne sur la durée et au niveau de la fiction, de la grosse psychologie (le circuit neuronal, qu'il touche à la mémoire ou à la folie) et de l'horreur à la Tom Holland (le réalisateur), bien kitsch: le spectateur français se réjouira de savoir que la "créature" du magasin de meubles (L'Empire ottoman du Cap'taine Clark) est joué par un ancien basketteur encore plus grand que Wembanyama, de même qu'il s'interrogera en découvrant dès le début que le scientifique qui surveille tout ça a la tête de Dupont de Ligones, autant dire que le mystère restera entier jusqu'au bout — Normal me direz-vous, l'hantologie ça renvoie à Derrida, piste que je referme aussitôt, faut pas abuser. D'autant que c'est au niveau sonore que l'hantologie du film s'exprime finalement le mieux. Outre Boards of Canada à la fin, et de façon beaucoup plus hantologique encore, on entend à un moment clé du film The Caretaker (James Leyland Kirby), via un échantillon de big band dont on sait que chez The Caretaker c'est inspiré de la scène de bal de Shining, en lien avec cette idée d'espaces liminaires, parallèles, capables d'en créer de nouveaux à partir des souvenirs de ceux qui les ont fréquentés, que le processus dès lors reproduirait en les déformant (c'est ça?). Les "portes" ne renverraient donc pas à quelque mystique morrisonnienne (les "Portes de la perception" sous l'emprise des drogues, quoique, si on s'attache au fait qu'elles ouvriraient à l'infini...) mais à ce type de musique, concrète, et toute cette matière sonore que Parsons, lui-même musicien (ce petit a du talent), a travaillée (bourdonnements, grésillements et autres sons industriels, la référence ici c'est Lynch) pour conférer à son film cet aspect de trace, à la fois matérielle et irréelle, venant du passé.

25 juin

Le secret derrière la porte. Sur le thème de la backroom dans Jim Queen et Backrooms.

  Jim Queen de Marco Nguyen et Nicolas Athané (2026).