Un père

  Aprile de Nanni Moretti (1998).

  Ecce bambino.

Aprile fait un peu figure de "parent pauvre" dans la filmographie de Moretti, coincé qu'il se trouve entre les deux plus grands succès critiques et publics qu'a connus le réalisateur: Journal intime (Caro diario, 1993) et la Chambre du fils (2001). Le revoir aujourd'hui corrige cette vision tant le film apparaît, non pas comme un simple complément à Journal intime, sous prétexte de paternité, mais un vrai plus via sa construction, élaborée au jour le jour, sans scénario préalable, soit, sur le plan structurel, une plus grande radicalité, qui suppose plus de contrainte encore dans la finalisation de l'œuvre, expliquant d'ailleurs que Moretti soit revenu à une forme plus "classique" dès le film suivant. Bref, Aprile est un grand film, égal aux deux autres, parce qu'y dévoilant (comme ramenée au premier plan) la part secrète, faite d'incertitudes, d'hésitations, de renoncements, qui préside à la création d'une œuvre (et Dieu sait si cette part est importante chez Moretti).

Si Aprile prolonge Journal intime, dans sa forme de "film-journal" et son caractère intimiste (Moretti y conserve son prénom "Nanni", comme dans le film précédent, abandonnant définitivement le "Michele Apicella" des années 70-80), il va donc plus loin, comme boosté par la paternité, l'enfant (Pietro) se révélant la figure "centrale" du film, au sens où il constitue l'axe véritable autour duquel se déploie non sans contorsions le récit, "décentrant" pour le coup le personnage "autocentré" que représente habituellement Nanni Moretti dans ses films, très proche du vrai Moretti mais pas exactement le même, ce que j'ai appelé ailleurs le "Moretti de comédie". En tout cas, dont la présence accentue encore plus l'intimisme d'Aprile, imposant à Moretti d'y faire intervenir l'entourage familial, côté maternel: la maman de Pietro = Silvia Nono, la fille du compositeur Luigi Nono; la maman de Silvia = Nuria Schönberg, la fille du compositeur Arnold Schönberg; et — forcément — la maman de Nanni = Agata Apicella Moretti, histoire qu'elle lui rappelle comment elle conciliait, quand il était bébé, son métier d'institutrice et son rôle de mère, pour ce qui est notamment des tétées, vaste sujet dans le film.

1. On retrouve ainsi dans Aprile, mais livrée en "pièces détachées", la double articulation privé-public qui sied au cinéma de Moretti. Et dont le cœur se trouve être ici, côté privé, la naissance de Pietro le 13 avril 1996, et côté public, le résultat des élections législatives et la victoire historique de la gauche (la coalition emmenée par le PDS de Prodi sur l'Alliance de droite emmenée par Forza Italia, le parti de Berlusconi), deux événements survenus quasiment en même temps, à huit jours d'intervalle. (Dans une scène savoureuse, Moretti, tout en caressant le ventre rond de sa femme, demande à son fils d'attendre quelques semaines avant de sortir, le temps qu'il termine le tournage de son documentaire.) A partir de ce noyau (qui voit Moretti, sur sa Vespa, crier "4 kilos 200" à ceux qui, drapeau au vent, célèbrent le retour de la gauche), il s'agira alors d'ajouter des scènes qui "remplissent" le film, à commencer par celles situées en amont (le film débute par la victoire de Berlusconi en 1994, se disant "réparateur de télés" prêt dorénavant à "réparer l'Italie", ce qui pousse un Moretti désemparé à fumer un énorme joint, écho inversé au pot de Nutella géant dans Bianca), des scènes relatives à l'envie (pour le moins vague) de tourner un documentaire sur l'Italie, puis, une fois le gouvernement de droite tombé, de tourner une comédie musicale sur un pâtissier trotskiste (Silvio Orlando) dans les années 50, puis, n'y arrivant pas, à revenir à l'Italie d'aujourd'hui, via donc les nouvelles élections législatives.

2. Autant d'engagements qui n'aboutissent pas (sinon compiler tous les journaux et revues de la presse italienne), parce que l'esprit tourné ailleurs, du côté du bébé à naître (qui passe par le choix du prénom ou de ses futurs chaussons). Soit une première partie dominée, comme toujours chez Moretti, par l'angoisse, qui conduit le cinéaste à ses habituels accès de colère (ainsi de s'emporter devant sa télé contre D'Alema qui se laisse manœuvrer par Berlusconi: "D'Alema, dis quelque chose, réagis, dis une chose de gauche, même pas de gauche, dis quelque chose... réagis!) ou encore le besoin d'emmerder quelqu'un (ici Daniele Luchetti qui tourne un clip publicitaire pour une marque de pâtes). A cette première phase, correspondant à la grossesse de Silvia, suit la phase de panique, à mesure qu'approche l'accouchement, auquel il se doit d'assister et dont il sortira particulièrement fier (il ne s'est pas évanoui)... comme il se doit de faire son documentaire (en interviewant par exemple Corrado Stajano sur son expérience de parlementaire mais qui a décidé de ne pas se représenter, le retrouvant, parmi les cartons, en plein déménagement), comme jadis il s'était cru obligé d'écrire des lettres au PCI, au PDS et même aux mouvements gauchistes, toutes ces lettres jamais envoyées (pour quoi faire?), et qu'il se verrait bien aller déclamer un dimanche à Hyde Park, tel un orateur sur son escabeau. L'arrivée de Pietro, combinée à celle de la gauche au pouvoir, ouvre la dernière partie du film, marquée par de nouvelles angoisses (concernant surtout l'allaitement, on l'a vu) mais aussi des moments d'euphorie, telle la fameuse scène où Nanni Moretti, avec Pietro perché sur son épaule, et un gros transistor (genre ghettoblaster) à la main, chante à tue-tête "Ragazzo Fortunato" de Jovanotti, ou celle, plus tardive où, toujours en compagnie de son fils, il trie ses coupures de presse étalées dans l'appartement, ou bien détache les couvertures (très sexy à l'époque, signe du berlusconisme ambiant) du magazine L'Espresso.

3. Reste le documentaire, en ce qui concerne p. ex. la déclaration d'indépendance de la Padanie, que Moretti suit à distance en buvant un café, mais aussi, tel un contrechamp à l'image renvoyée par la Ligue du Nord, le drame que fut la tragédie d'Otrante — le naufrage de la Katër i Radës qui provoqua la mort de 89 albanais —, poussant Moretti à rejoindre Brindisi (soit l'extrémité sud de l'Italie) pour interviewer d'autres migrants albanais. Tout un matériel dont il ne fera rien, parce qu'à la procrastination se mêle encore et toujours l'excuse de la paternité, ainsi qu'il l'explique à un ami qui lui reproche, le jour de ses quarante-quatre ans, de ne plus tourner, ajoutant que s'il compte vivre quatre-vingts ans il ne lui en reste plus beaucoup pour réaliser d'autres films (ce qu'il matérialise à l'aide d'un mètre à mesurer), un décompte à valeur de déclic pour Moretti, le conduisant — en Vespa, support des grandes résolutions chez lui — à jeter tous ces articles de journaux accumulés depuis des années, à oser mettre la cape en laine qu'il n'avait jamais osé porter et, une fois arrivé à bon port, armé d'un mégaphone, crier "moteur!" et enfin tourner la comédie musicale des années 50 dont il rêvait depuis le début, avec ce pâtissier trotskiste qui, heureux au milieu de ses gâteaux, "oublie tout et se met à danser".

J'ai beaucoup raconté le film, ce qui n'est pas une démarche très critique, j'en conviens, mais c'est que le cinéma de Moretti se prête idéalement à ce type d'approche, les scènes dans ses films étant si parlantes (surtout là, dans la forme choisie, qui voit les scènes, véritables "saynètes", s'enchaîner sans temps mort) que les décrire, outre le plaisir jubilatoire que cela procure (du moins chez moi), se révèle le meilleur moyen pour traduire l'esprit qu'il y règne. Toujours le même, avec ses variantes, et dont on peut dire que dans Aprile il conjugue ce que les critiques italiens appellent le "morettisme" chez Moretti — qui mêle "autofiction égocentrique, névrose obsessionnelle, ironie mordante et engagement politique de gauche", c.-à-d. aussi son bavardage, son rabâchage, ses outrances, ses références appuyées, sa fausse naïveté (n'en jetez plus)... ce morettisme qui en excède plus d'un (mais qui moi me met en joie)... et qui là, donc, se conjugue avec ce tournant qu'aura été dans la vie de Moretti sa paternité (comme il y aura plus tard la mort de sa mère). C'est ce qui fait le génie du film et qu'il faudrait analyser: le morettisme sous l'angle de la paternité.

Ça donne quoi? S'il est clair que le "devenir-père" puis le bouleversement dans le rapport à l'autre, que produit la présence de Pietro, modifient chez Moretti aussi bien sa manière de concevoir la politique (plongé qu'il se retrouve dans "une grande confusion") que sa façon de se comporter en société comme en famille (se révélant moins narcissique, moins nombriliste), le "décentrement" apparaît limité si on se place du point de vue de la névrose et qu'on considère que Moretti (qui par ailleurs imagine Pietro comme un double de lui-même) est dans tous les plans où l'enfant est filmé. La paternité n'a pas transformé Moretti, elle l'a juste fait vieillir différemment, expliquant que, huit ans plus tard, quand il décidera de réaliser enfin son film, non pas "sur" mais "à propos" de Berlusconi (le Caïman), l'approche choisie, qui fait correspondre chez le héros-producteur de série Z (Silvio Orlando) échec professionnel et échec conjugal, et son finale prémonitoire (avec Moretti dans le rôle du Caïman), préfigurant les effets délétères et durables du berlusconisme sur la démocratie italienne... eh bien rappellera que pour Moretti, et ce donc depuis Aprile, la comédie satirique seule ne suffit plus lorsqu'il s'agit de dénoncer les dérives de la politique. En ce sens, la vision cauchemardesque qui clôt le Caïman prolongera, sur un mode des plus noir, le finale coloré d'Aprile, plus morettien d'esprit, qui lui passe, via l'évasion, par le prisme de l'enfance. Car si c'est la paternité qui finit par aider Moretti à trancher entre le documentaire sur l'Italie (qui ne pourrait être qu'un "film moche") et la comédie musicale, et ce, en faveur de celle-ci (un film infiniment plus "beau"), c'est aussi que la présence grandissante de Pietro (source retrouvée d'émerveillement chez Moretti) fait écho, au même titre que les pâtisseries (référents nostalgiques majeurs dans son œuvre, se rappeler la "Sachertorte" de Sogni d'oro), à la propre enfance du réalisateur. Le morettisme s'en trouve allégé, mais n'en demeure pas moins toujours là. Simplement nettoyé, paternité oblige, de ses tics les plus gênants (ainsi de ces rituels maniaques qu'aime s'infliger Moretti, ici remplacés par l'attention obsessionnelle qu'il porte à son fils). C'est en cela qu'Aprile est un grand film.

Sur le cinéma de Moretti, cf. là.

La Gradiva

  La Gradiva de Marine Atlan (2026).

  Une nuée ardente.

"Non Toni, tout n'est pas sale."

(Suzanne)

A travers ce qu'il nous dit des lycéens et de la jeunesse, le film de Marine Atlan ne saurait être plus en phase avec l'actualité (qu'il s'agisse de l'état de notre enseignement ou de la plateforme Parcoursup, source d'inégalités et d'angoisse). C'est là la part "éruptive" de la Gradiva (au sens contestataire et non sensoriel), intéressante en soi mais que j'imagine largement traitée ailleurs. C'est plus en profondeur, au niveau de la chambre magmatique — pour rester dans la métaphore volcanique —, qui touche à la question du désir et de la mélancolie, que j'aimerais parler du film. La Gradiva, on le sait, est à la base une nouvelle de W. Jensen, sous-titrée "une (pièce de) fantaisie pompéienne", devenue célèbre grâce à Freud, par l'analyse qu'il en fit, établissant, à travers l'image de la Gradiva, nom donné par le héros de la nouvelle (un archéologue) à un bas-relief antique vu dans un musée de Rome et représentant une jeune femme à la démarche aérienne, comme suspendue (Gradiva = "celle qui marche"), dont il tombe éperdument amoureux et se met à rêver (dans un de ses rêves qui se passe à Pompéi lors de l'éruption du Vésuve en l'an 79, il retrouve la jeune femme mais ne peut l'avertir de l'imminence du danger)... établissant donc une comparaison entre le travail du rêve dans la cure analytique et l'archéologie qui par le biais des fouilles s'efforce, elle aussi, à restituer le passé (cf. là).

Si la Gradiva s'en tient à la part "gradivesque" de la nouvelle (notamment lors du rêve de Suzanne, pas le meilleur moment du film), il en épouse surtout la structure "géologique", fait de plusieurs niveaux (à l'image de Naples) dont on accède en creusant de plus en plus profondément (sur ce registre, le film n'est pas sans parenté avec l'Aventure rêvée de Valeska Grisebach). Justifiant du coup sa longueur (2h25), au point même, du fait de sa choralité, de souffrir d'avoir été par endroits "raccourci". Au contraire de la séquence (la plus belle du film) où Toni, le personnage central (l'acteur a un faux air de Guillaume Depardieu), accompagné de Suzanne, visite la demeure napolitaine (à la façade rouge et blanche) dans laquelle vécut son grand-père, qui serait mort lors du séisme de 1980 et qu'aurait cherché à retrouver ce jour-là la grand-mère, version que Suzanne — à l'instar de Zoé Bertgang, la "vraie" Gradiva dans la nouvelle de Jensen — finit par contester, ramenant Toni à la réalité, quant au "roman familial" qu'il s'est inventé, lui balançant qu'il est trop romantique, que les histoires d'amour ça n'existe pas entre aristocrates et femmes de ménage et que sa mère n'est pas née d'une passion amoureuse mais d'un viol, ce à quoi il répond affligé: "Tout est sale".

La beauté du film, à la fois lumineux (Naples) et traversé de fantômes — qui rappelle la série "Tous les garçons et les filles de leur âge" et par ricochet le premier chant de Mektoub, My Love de Kechiche — tient en grande partie à cette image de "gradiva" à laquelle est confronté Toni, archéologue à sa manière, via l'enquête qu'il mène, à partir de photos, sur ses origines napolitaines, mais dépourvu de savoir (à la différence de la professeure de latin qui, elle, a le savoir et aime le transmettre, compensant par-là sa propre solitude, sauf que, excédée par le comportement provocateur et "je-m'en-foutiste" de Toni, elle passera à côté de son mal-être). Du groupe de lycéens (une classe de terminale) parti ainsi à Naples en voyage d'études, pour visiter le Vésuve et les ruines de Pompéi, on retiendra comme figure de "gradiva" le personnage de James, personnage magnétique (séducteur et mystérieux, il fait penser à Terence Stamp dans Théorème de Pasolini) qui séduit les filles de sa classe, exerce même une attirance sur sa professeure... et dont Toni est amoureux. "Gradiva" donc, mais sous une forme inversée dans la mesure où, ne répondant pas au désir de Toni, celui-ci s'en trouvera finalement annihilé, là où dans la nouvelle de Jensen, la Gradiva, par l'intermédiaire de Zoé, finissait par libérer Norbert/l'archéologue de son délire en le guidant (gracieusement) vers la réalité, celle d'un amour véritable (le personnage de Zoé correspondant ici, on l'a vu, à Suzanne, au sens où elle est la seule à comprendre le mal-être de Toni, qu'elle partage en quelque sorte — se définissant elle-même comme "la fille pas baisable" — mais sous une forme inversée, là aussi, puisque le retour au réel qu'elle favorise chez Toni, en brisant le mythe de ses origines, précipite le drame). Toni-James-Suzanne forment une ligne de "regards désirants", qu'annonçait le tout du début du film, dans le train, où l'on voyait Suzanne, en retrait, observer Toni, lui-même observant, à travers la vitre du compartiment, James faire l'amour avec une des lycéennes (plan kechichien), et qui explosera, en termes de tension, telle une "nuée ardente", lors de la visite de la Villa des mystères (jusqu'à pousser Suzanne à bout: "Putain, mais ça donne envie de couper des bites!"). Une ligne que va suivre Marine Atlan tout le long du film, via les relations troubles, fluctuantes, contradictoires, qui sont propres à l'adolescence, entre Toni (et sa détresse), James (et son statut privilégié), Suzanne (et ses complexes)... conférant à la Gradiva une ardeur assez inouïe, rarement ressentie dans les teen movies. Certes le film, de par sa trajectoire mélancolique, vire à la tragédie, "figeant" au final le récit, à l'image des corps pétrifiés de Pompéi. (Et nul miracle à la fin comme dans Voyage en Italie de Rossellini avec lequel la Gradiva entretient néanmoins des liens quant à la question du désir et le cadre pompéien où elle est appelée à s'exprimer.) Pour autant, l'épilogue se veut empreint d'espoir. Le plan final qui voit le bus (ramenant les élèves dévastés) disparaître au loin, pendant qu'un travelling opère sur des orangers, accompagné par la voix off de Suzanne, laisse entendre que, par delà les angoisses d'une génération, et tous ses élans contrariés, quelque chose persiste, qui aurait à voir avec le sentiment de la vie. Ce mouvement c'est celui de la Gradiva, de "celle qui marche". Et qui avance...

L'anti-Thésée

  Minotaure d'Andreï Zviaguintsev (2026).

Ah Minotaure! Ceux qui aiment loueront l'ampleur narrative du film, ceux qui n'aiment pas dénonceront au contraire sa lourdeur démonstrative. Il en est ainsi du cinéma d'Andreï Zviaguintsev. Après Léviathan et son "pauvre Job", un fait divers américain resitué dans la Russie d'aujourd'hui, voilà donc Minotaure et son "Labyrinthe", un drame bourgeois chabrolien (la Femme infidèle en mode remake) dans le contexte russe de la guerre en Ukraine. D'un monstre à l'autre, le même: l'Etat, Poutine, le pouvoir, la corruption généralisée (Léviathan et Minotaure, d'une même durée — 2h20 — forment un diptyque). Et vu comme ça, c'est vrai que les titres choisis pour symboliser la chose témoignent chez AZ d'un côté massif. Avec toutefois cette particularité que dans Minotaure la référence mythologique serait moins marquée, passant par davantage d'ambiguïté, qui laisserait incertain jusqu'à l'épilogue (au-dessus des nuages et de la Crète) ce qu'il en est véritablement du Minotaure dans le film? Bah non. Le film est clair comme de l'eau de roche. On pourrait même parler de glasnost, à l'image des "open space" où vit et travaille Gleb (sa maison fait penser aux maisons "fincheriennes", ultra-modernes, de Millénium et de Gone Girl, ce qui est peut-être raccord avec celle de la Femme infidèle mais détonne quelque peu par rapport au contexte historico-politique du film). Et c'est là le problème. Reconfigurée dans le cadre de l'"opération militaire spéciale", la part chabrolienne de Minotaure se révèle trop fidèle à la Femme infidèle (si je puis dire), finissant par conférer au remake un aspect plaqué, un paradoxe vu que le film de Chabrol a servi de base à la construction du Minotaure.

De sorte qu'on se retrouve avec deux Gleb: d'un côté le Gleb méprisable, en tant que "chef de famille" viscéralement attaché à tout ce qu'il possède, à commencer par sa femme, mais aussi pathétique dans son refus d'imaginer celle-ci le quitter pour un autre (en cela équivalent au personnage, génialement médiocre, qu'incarnait Michel Bouquet): de l'autre le Gleb abject, en tant que "chef d'entreprise" angoissé par la tournure que prennent les événements à cause de la guerre (les associés qui fuient à l'étranger, les affaires qui déclinent), n'hésitant pas à recruter en urgence quatorze types pour remplacer ceux qui dans son entreprise risquaient d'être enrôlés pour aller au front. Alors que, bien sûr, il ne saurait y avoir qu'un seul Gleb, et non un personnage double, celui qui tue par jalousie, mêlée de fascination, l'amant de sa femme (en même temps que par amour), et celui qui envoie froidement au "casse-pipe" des hommes dont la vie lui importe peu. D'où la nécessité, pour réunir les deux Gleb, pour qu'il n'y en ait qu'un, d'en remettre une couche: le râle de l'amant (toujours vivant, le corps dissimulé dans le tapis) avant de passer par-dessus le balcon; le nom de l'agent de sécurité (qui a aidé Gleb à retrouver l'amant et qui du coup en sait trop) sur la liste des recrutés. Une couche de plus, une couche de trop. Comme si — pour rester dans ce que disait Chabrol à propos de ses personnages et du choix de leurs prénoms — se trouvaient confondus, dans le même personnage, un "Charles" désemparé (à l'instar de Bouquet dans la Femme infidèle), qui tue brutalement sans l'avoir prémédité (la mort de l'amant relève du meurtre), et un "Paul" décidé, qui prémédite son crime, soit l'assassinat (potentiel) de tous ceux dont il a couché le nom sur la liste, mais aussi de l'amant dès l'instant où, bien que le sachant encore vivant, il le précipite dans le vide. Par ce geste, le Gleb chef de famille (alias "Charles" chez Chabrol) rejoint dans l'ignominie le Gleb chef d'entreprise (alias "Paul"). Un geste rendu certes nécessaire (par souci de cohérence), mais trop lourdement signifiant, qui voit Zviaguintsev, faute de s'être libéré suffisamment tôt du film de Chabrol, obligé d'épaissir le trait de son personnage, et de perdre ainsi beaucoup de la finesse psychologique, toute chabrolienne, qui se dégageait de la Femme infidèle.

Qu'en est-il alors de notre Minotaure, et par-là de Minos, du Labyrinthe et surtout de Gleb dans cette approche mythologique du film? Pour ce qui est du Minotaure, c'est évident, il représente l'Etat russe et la machine de guerre mise en place, sur ordre de Poutine (= Minos) pour envahir l'Ukraine, alors que le Labyrinthe n'est rien d'autre que le dispositif "dédalesque" qui sied à ceux qui détiennent un pouvoir en Russie, où règnent corruption (à tous les étages) et paranoïa (tous azimuts). A ce titre, Gleb ne saurait être le Minotaure, mais un de ses serviteurs qui répond aux "besoins" du monstre: fournir les quatorze victimes exigées, qu'on sacrifie ainsi en tant que "chair à canon" (dans le mythe, il s'agit de sept jeunes hommes et sept jeunes filles, de la chair humaine pour servir de pâture au monstre). Une version héroïque du film aurait supposé un Thésée ukrainien (et non plus athénien) susceptible d'aller tuer le Minotaure. Pas chez Zviaguintsev. L'horizon ici n'offre aucune éclaircie. Pas de fil d'Ariane pour sortir du labyrinthe. Si Thésée il y avait eu, il aurait été un Thésée russe, ce qui est impossible dans le cadre du mythe transposé à la Russie de Poutine. Mais du côté proprement bourgeois du film? — qui fait de Minotaure une Femme infidèle russe, comme il y a eu, par exemple, une Madame Bovary russe (Sauve et protège de Sokourov) ou encore portugaise (Val Abraham d'Oliveira), deux adaptations autrement plus libres. Parce que, en appuyant trop la référence à la Femme infidèle, le film penche inévitablement du côté chabrolien et que c'est de ce côté dès lors qu'il faut chercher le cœur de Minotaure.

Et de voir le cadre historique dans lequel évolue le film (1) comme le simple miroir (inversé) de l'histoire que vit Gleb avec sa femme. L'histoire d'un homme qui, confronté au regard de sa femme, regard devenu sans désir à son égard, ne peut la regarder, elle et son infidélité, que de l'extérieur, à travers des surfaces vitrées ou des photographies, cherchant désespérément à capter une vérité qui lui échappe, de la même façon qu'il est regardé par tout un système (l'appareil d'Etat russe) dont il n'est qu'une pièce, et pas des plus importantes, un rouage parmi d'autres. Ce qui le conduit, tel un anti-Thésée, perdu dans les méandres de son inconscient (le labyrinthe), guidé par aucun fil autre que celui qui le pousse à sauver à tout prix ce qui assure (dans le film de Chabrol, Bouquet était assureur) son confort social, en l'occurrence bourgeois. Et pour cela, pactiser avec le Minotaure (et non plus le tuer): céder à ses pulsions les plus basses, pour effacer ce qui fait tache dans le tableau, son tableau à lui, depuis longtemps sans vie, dont l'épouse cherchait à sortir via son infidélité. Reste l'épilogue, qui après l'anti-Thésée faisait office de saint-Thésée dans le "minotaure" chabrolien. Non pas une morale sauve (Bouquet entre les deux policiers) mais une position sociale sauvegardée en même temps qu'une forme de pardon de la part de la femme pour cet homme qui en tuant l'amant avait fait preuve d'amour. Zviaguintsev ne suit pas exactement ce chemin, préférant prolonger jusqu'au bout l'aspect abject de son personnage, d'où l'absence de synthèse, annulant la dimension dialectique qui pourtant s'imposait. A la place, un épilogue "surplombant" sur ce qui vient de nous être raconté...

(1) Le film est censé se passer en 2022, quand certains, comme il est montré au début, quittaient la Russie le temps que la guerre se passe... L'enrôlement de force de civils, pour pallier le manque d'hommes "consommés" par l'opération militaire spéciale, est plus tardif. A ce niveau, Zviaguintsev condense le temps de la guerre en une temporalité étrange, flottante, sans véritables repères chronologiques.

Le jour où...

  Le Jour de son retour de Hong Sang-soo (2026).

  Hic et nunc.

Le cinéma de Hong Sang-soo a aujourd'hui trente ans. Depuis le Jour où le cochon est tombé dans le puits jusqu'au Jour de son retour, il s'est écoulé plus d'une trentaine de films, 34 exactement (sans compter List, le complément de In Another Country, ni Nowhere to Lay My Eyes, le tout dernier — pas encore sorti — qui sera donc le 35ème). Et pour fêter ça? Bah rien, en tout cas pas grand-chose du côté de la critique, comme si le Jour de son retour n'était qu'un Hong Sang-soo de plus, et que les films de Hong se répétant inlassablement, eh bien, du dernier on se contentera de redire ce qu'on a déjà dit, et répété tout aussi inlassablement...

Bon, évidemment, la réception du film ne devrait pas se réduire, comme dans Positif (par mimétisme?), à une notule riquiqui d'un millier de signes, dont près d'une centaine rien que pour écrire "réalisateur-scénariste-producteur-directeur de la photographie-cadreur-monteur-compositeur", et ce déjà parce qu'il est difficile de faire moins. Pour autant je ne serais pas surpris qu'ailleurs on n'en dise pas beaucoup plus. A ceux qui m'opposeraient que tout ça ne sont que des chiffres, que Hong Sang-soo, il n'en a rien à faire que son cinéma ait aujourd'hui trente ans, et donc que ce dernier film ne présente pas de caractère particulier par rapport aux autres, notamment ceux, les plus récents, où il occupe tous les postes dits "techniques", je répondrai deux choses: primo, que le trait hongien, en termes d'épure, atteint ici un niveau exceptionnel (j'y reviendrai) qui fait du film un marqueur essentiel dans l'œuvre de Hong Sang-soo; deuzio, qu'avec ce titre, le Jour de son retour, plus précisément "le Jour où elle revient" (traduction du titre original 그녀가 돌아온 날, en anglais The Day She Returns), Hong use du mot "jour", comme souvent dans ses films (plus encore que du mot "femme") (1), mais là, dans une formulation qui rappelle le tout premier, réalisé il y a donc trente ans, et surtout celui réalisé quinze ans plus tard (il y a donc quinze ans, héhé), The Day He Arrives (en français Matins calmes à Séoul), dont The Day She Returns se révèle à ce titre, si je puis dire, le pendant féminin. Et qu'un tel écho à un film dont le titre faisait lui-même écho au premier Hong Sang-soo (via l'expression "le jour où"), ne saurait être un pur hasard.

Si dans ses titres Hong Sang-soo recourt souvent au mot "jour", il faut donc distinguer ceux où le mot n'est pas seulement marque du temps mais aussi lien de cause à effet (exprimé en français par le pronom "où"), signalant que c'est ce "jour-là" qu'un événement a eu lieu ("un cochon est tombé dans le puits") ou qu'une vérité se révèle ("il arrive", "elle revient"), plus exactement: se devine. Ce jour est un moment bien précis, qui le différencie spécifiquement des autres jours, au même titre que chacun des trois films cités, par rapport au reste de l'œuvre. Ainsi "le Jour où elle revient" serait-il à lire en miroir — forcément inversé — comparativement au "Jour où il arrive" (2), avec dans le rétro le premier "Jour où..." comme référence de base, permettant de mesurer le chemin parcouru en trente ans. Autant dire que ce qui importe dans The Day She Returns est moins le retour en soi (sinon le film se serait intitulé "Her Return") que ce qui le supporte en tant que moment privilégié, ce qu'on pourrait appeler "l'instant vécu", toujours à l'œuvre chez Hong Sang-soo. D'où un récit a minima (il nous est quasiment livré avec le trailer, celui pour la Berlinale), une absence complète de dramaturgie et, par voie de conséquence, un film gouverné presque exclusivement par son projet formel (pour parler biettien): le support en question, appelé encore dispositif, dont la radicalité aurait de quoi effrayer si on ne se trouvait pas chez Hong Sang-soo et qu'il ne venait pas se dégager autre chose, par-delà la sécheresse du dispositif. A travers déjà ces petites touches d'émotions qui finissent par émerger, dans le meilleur de l'art contemporain (ce qui est loin d'être gagné d'avance)... à la faveur aussi de quelques plans sidérants; je pense évidemment aux intermèdes, en particulier à celui qui va servir pour l'affiche du film — et sert, sous forme de blow-up, pour accompagner mon texte —, un plan extérieur où l'actrice (Song Seon-mi, magnifique, probablement dans son plus beau rôle), en mode pause, est filmée entre deux voitures, accroupie dans l'herbe, en train de fumer puis répondant à un appel téléphonique, ce qui favorise de la part de Hong un mouvement, qu'on imagine réflexe, de zoom avant, comme si l'artiste avait été saisi par l'envie (subite) de mieux capter la conversation (bel exemple d'instant vécu), le plan se terminant par le départ de l'actrice et la vue prolongée d'un conteneur à déchets renversé (3). Avec surtout cette idée que derrière ce travail d'épure, de plus en plus marqué chez Hong Sang-soo, que j'aime assimiler à un art de la cuisine où, via le principe de l'évaporation, le volume des plats cuisinés (= les films) serait chaque fois plus réduit et leurs saveurs (= les émotions) plus concentrées, ce qui ferait de The Day She Returns une sorte de film-mandu, cuit à la vapeur... oui eh bien, avec cette idée que derrière ce travail se profilerait, non plus une simple esthétique du rien ou du vide, mais une véritable philosophie du hic et nunc, agrémentée, pour le coup, de sauce coréenne. Ce n'est pas qu'une telle philosophie soit nouvelle chez Hong Sang-soo, elle imprègne toute son œuvre, se devinant plus ou moins fortement selon les films, comme p. ex. dans In Another Country (4), mais qu'elle ressort de plus en plus, faisant saillie au cœur du dispositif à mesure que le cinéaste se met à réduire tout ce qu'il juge superflu dans un film — ainsi, symboliquement, de la musique, réduite depuis Introduction à quelques notes de guitare qu'il compose lui-même — pour atteindre à l'essentiel (il y a un côté "matissien" chez Hong Sang-soo).

L'ancrage dans l'instant présent, via ce jour où... quelque chose arrive et/ou revient... concerne, certes le personnage principal, mais plus encore Hong Sang-soo, soixante-six ans aujourd'hui dont plus de la moitié consacrés au cinéma (depuis "le jour où il découvre Cézanne au grand musée de Chicago" puis "le jour où il découvre Bresson et son Journal d'un curé de campagne"), et qui là, coche un nouveau jour dans sa filmographie, celui où, je dirais, il s'approche au plus près de la frontière entre l'expérimental et le narratif. Comme dans The Day He Arrives, mais de manière plus "scandaleuse" encore dans la mesure où cette approche procède en même temps d'un tel effet de soustraction (le minimalisme confine ici à l'abstraction) qu'on ne sait plus vraiment ce qui relève de l'expérimental ou du narratif. Car, évidemment, on ne saurait accorder trop de crédit, en termes de récit, à ce que dit l'actrice durant les trois entretiens qu'elle donne à une journaliste, à chaque fois différente, l'entretien, pour le moins informel, tournant autour des questions habituelles qui accompagnent la promotion d'un film, quand bien même il s'agirait d'un film indépendant (sous-entendu d'auteur et pas spécialement "divertissant"), qu'il marquerait le retour de l'actrice au cinéma (après douze ans d'absence) et qu'à l'occasion celle-ci serait amenée à trop en dire sur sa vie (donc à le regretter), comme de laisser transparaître son penchant pour l'alcool (ça se passe dans un restaurant allemand de Séoul réputé pour sa bière) (5). Tout ceci relève du schéma "classique" qui caractérise le cinéma de Hong (les fameuses variations dans la répétition, au sens où le présent ne se répète jamais à l'identique) et dont personnellement je ne me lasse pas (c'est comme lire du Modiano), mais dont on sait aussi qu'il ne sortira nulle vérité, pas plus à travers ces conversations que se plaît à filmer Hong Sang-soo dans un décor confondant de banalité (même plan fixe sur les deux personnages filmés de trois-quarts, assis autour d'une table près de la fenêtre, hormis quelques zooms dont un, brutal, au tout début parce que visiblement la caméra était placée trop loin, même lumière à contre-jour, à moitié cramée — le film est en noir et blanc —, comme dans la Romancière)... que par le biais d'une mise en abyme qui, dans la dernière partie du film, voit l'actrice rejouer, à l'invitation de sa professeure d'art dramatique, les trois entretiens qu'elle vient d'enchaîner. Etant entendu que si elle a du mal à se souvenir de ce qui s'est échangé, c'est que rien d'essentiel ne s'y est dit. On aurait tort de sur-interpréter le texte du film, qui ferait de The Day She Returns une sorte de réflexions sur mon métier suivis de je ne sais quel paradoxe sur le comédien. Le côté "délicieux" qui s'en dégage (au sens toujours gustatif, culinaire) n'est pas directement lié à ce qui est énoncé (il n'y a pas de message, comme le rappelle l'actrice). La vérité est ailleurs, sans qu'on puisse y accéder, on ne l'a que trop dit, seulement s'en approcher (le cinéma de Hong est fait d'approximations). Où exactement? Hong Sang-soo a dit un jour que la réalité (en tant que vérité) ne peut apparaître qu'entre les interstices d'éléments incertains et discrets. Il me semble que c'est justement au niveau de ces petits intermèdes (introduits par la guitare, genre ukulélé) qui prolongent les entretiens que cette vérité (de l'instant) serait à chercher, bien plus que dans les entretiens eux-mêmes, même rejoués, si on considère que ce que l'actrice "rajoute" lors de l'exercice de théâtre, à travers notamment ce qu'elle en vient à dire quant à sa philosophie de la vie (qui rappelle Juste sous vos yeux et De nos jours...), vise moins à réparer ses oublis qu'à mieux formuler sa pensée (6). Les pauses cigarettes qu'elle s'accorde, et qui dans le film durent même pas deux minutes, seraient les "vrais moments de vérité" (si je puis dire), par lesquels Hong Sang-soo écarterait, à défaut de les creuser, les interstices dont il parlait, les matérialisant en quelque sorte. J'ai décrit au début l'une de ces pauses, la dernière. La première fois, l'actrice est filmée quasiment de dos, de l'autre côté de la haie, échangeant avec le réalisateur (?), avant de rentrer pour l'entretien suivant; la deuxième fois, elle est filmée au même endroit mais de profil, avant que la caméra ne la suive s'éloigner le long de la haie puis regarder au loin la jeune fille avec laquelle elle vient d'effectuer l'entretien. La troisième fois, elle sera filmée de face. Soit un demi-tour complet si on met bout à bout les trois intermèdes.

Qu'en déduire? Rien (bien sûr) sinon que c'est peut-être dans ce demi-tour que se dévoilerait le hic et nunc annoncé. Différent de l'"ici et maintenant" occidental, plus proche du nunchi (forme coréenne dont je m'aperçois en l'écrivant que c'est l'anagramme de hic nunc), sur lequel je ne m'étendrai pas, n'y connaissant rien, sauf que ça à voir avec l'œil (nun), ce qui élargit le concept (à l'autre, au monde environnant) et que de l'œil, il en est de plus en plus question chez Hong Sang-soo (depuis Juste sous vos yeux, sachant que le prochain film s'intitule "Il n'y a nulle part où poser les yeux"). Si The Day She Returns démarre d'emblée par "trop de clarté" (ce dont se plaint l'actrice, sa vue s'étant dégradée, ma non troppo, ce qui ne l'empêche pas de voir les fleurs, c.-à-d. la beauté des choses), puis s'assombrit lors du cours d'art dramatique, à mesure que le jour décline, parallèlement à sa mémoire (métaphore qui me suffit, sans qu'il soit nécessaire de parler de déconstruction chez Hong Sang-soo), avant de finir par ce plan nocturne qu'interrompt brutalement le gris blanc (pour le coup aveuglant) du générique, c'est que, pour arriver à bien voir encore les choses (ni trop blanc, ni trop noir, ni trop gris), il faille se tenir à distance (pas très loin, juste de l'autre côté de la rue). Pour saisir au mieux, avec le recul suffisant, la vie dans sa réalité.

(1) Six fois en fait si on s'en tient aux titres originaux traduits en anglais: The Day a Pig Fell Into the Well, Night and Day, The Day He Arrives, The Day After, In Our Day et donc The Day She Returns. J'écarte à dessein le titre où le terme "Jour" relève de la fantaisie du distributeur: Un jour avec, un jour sans (Right Now, Wrong Then), alors que The Day After est empreint d'une petite ambiguïté puisque le titre original 그 후 se traduit simplement par "Après cela". La réalité est que le "jour" évoqué dans les titres non originaux de ces deux derniers films renvoie à une période particulière de la vie de Hong Song-soo, qui est celle de sa rencontre (amoureuse) avec l'actrice Kim Min-hee. D'où cette interprétation (qui nous éloigne quelque peu du sujet): Right Now, Wrong Then, c'était "le jour d'avant", arrivé trop tôt, mais qui lui avait néanmoins permis de la rencontrer pour la première fois, ce jour-là, un jour raconté deux fois, de son point de vue à lui, rencontre isolée, sans lendemain, motivée par le seul plaisir d'occuper sa journée, puis de son point de vue à elle, rencontre plus sensible, plus ouverte, car promesse d'avenir. Et maintenant, c'est après... "le jour d'après", un nouveau présent, le présent de l'amour, raconté une seule fois mais par deux voix, sa voix à lui, toujours incertaine, sa voix à elle, de plus en plus assurée. Lui, c'est Hong Sang-soo. Elle, c'est Kim Min-hee.

(2) Il faudrait développer la comparaison entre les deux films. Contentons-nous de dire que dans The Day He Arrives, Hong Sang-soo poussait le plus loin possible le jeu d'échos, fait de répétition et de variations, qui structure habituellement ses films. Une radicalité surtout narrative (confinant au vertige) qui trouve dans The Day She Returns son équivalent sur un plan davantage formel (au niveau de l'épure).

(3) Plan qui témoigne de ce goût de l'incongru chez Hong Sang-soo, qui aime ainsi glisser dans ses films des éléments aussi insolites qu'absurdes, manifestation poétique/prosaïque de ce qu'on appelle l'insignifiance du réel (cf. Jacques Aumont).

(4) Ce qui me faisait écrire à propos du film: "Si le lieu et la météo (ici une station balnéaire, un temps maussade) servent toujours chez Hong Sang-soo de points de départ pour lancer le récit, si l'alcool (ici le soju) y coule toujours à flots pour griser le récit, si les situations narratives, enrichies de leurs rimes visuelles (ici la figure "dragueuse" du maître nageur, avec le phare comme image du désir, la ligne de crawl et la petite tente de camping comme motifs de séduction...), se démultiplient à l'envi, pour diffracter le récit, on devine derrière tout ça, et dans ce film plus encore que dans les précédents, l'image secrète qui alimente le récit. Récit non pas en creux, ni même en pointillé, mais saisi dans l'instant, et donc obligé, du fait même de cette instantanéité, de se répéter (en variant les points de vue) pour faire surgir quelque vérité, du moins essayer."

(5) En fait à la périphérie de Séoul, à Hanam. D'après une connaissance, il s'agirait du restaurant Elefant, célèbre pour sa cuisine allemande traditionnelle (dont le plat de saucisses, si j'ai bien compris) et sa sélection de bières.

(6) On notera que, à l'instar de la Femme qui s'est enfuie, les personnages du film, du moins les principaux, sont tous féminins, de l'actrice à la professeure de théâtre (Cho Yoon-hee), en passant par les trois journalistes et l'étudiante (Park Mi-so) qui les remplace dans la dernière partie, les hommes se trouvant littéralement relégués au rôle de figurants.

La suite: là (sur Hong).

Ouverture 2

  Le Champignon des Carpathes de Jean-Claude Biette (1990).

Présentation (sur HENRI): Intrigant, somnambule, imprévu, invisible, cadre 1,37:1. Frappés d'insuccès commerciaux et victimes d'obscurs problèmes de droits, les films de Jean-Claude Biette sont pour la plupart restés, depuis le décès de l'auteur survenu en juin 2003, assignés à discrétion. Leur retour sur les écrans et dans les collections de la Cinémathèque française en 2013, suite à une providentielle campagne de restauration, marque la fin d'une nuit de dix ans.

Grâce à Marie Bodin, la productrice du film, la Cinémathèque a retrouvé les négatifs Super 16 mm du Champignon des Carpathes en 2013 pendant la préparation de la rétrospective consacrée à Jean-Claude Biette. Anecdote amusante: en ouvrant les boîtes, des traces de moisissures, heureusement superficielles, se développaient sur les négatifs. Des champignons? Il était donc plus que temps de se préoccuper du film, devenu invisible. Les négatifs ont été numérisés et restaurés par la Cinémathèque française aux laboratoires Hiventy. Remerciements à Weimar.

Sur Biette, cf. Biette, le film (2010), et Le sens du paradoxe, le livre (2013), tous deux signés Pierre Léon, son meilleur exégète.

L'Hamlet au champignon.

Vu donc, grâce à HENRI, le Champignon des Carpathes... Carpathes avec un "h", comme chez Jules Verne, Le Château des Carpathes, le "h" qui fend la mer gelée en nous, pour paraphraser (en le détournant) Kafka, cette mer, irradiée/irradiante, sur laquelle s'ouvre le film, rappel d'un autre film, et de son générique, en tout point identique, je veux parler bien sûr du Vaudou de Tourneur, au titre original, I Walked with a Zombie, autrement plus explicite puisque directement en rapport avec l'ouverture. Verne, Tourneur, Biette, la filiation est manifeste. On y retrouve ce même intérêt pour la science et la technologie, confrontées à ce qui nous échappe, le monde et ses secrets. "L’ouverture du Champignon des Carpathes, écrivait Jean-Claude Guiguet, est un moment de cinéma comme on en voit peu. Avec un respect absolu de la réalité tangible du monde, un sens trop rare de la simplicité la plus élémentaire, une bande-son sans effets et une image privée de tout prestige inutile, Jean-Claude Biette atteint le cœur du drame qui vient de se jouer avant que l’écran ne s’allume. Mieux, il fait sentir quelque chose d’indicible qui touche au mystère du monde et de l’espèce humaine, et qui dépasse l’individu, l’identité sociale, l’être privé." (in le bien nommé Lueur secrète).

  I Walked with a Zombie de Jacques Tourneur (1943).

Tout, dans cette ouverture, est sous le signe de Tourneur (qui, rappelons-le, a tourné un court métrage sur la radioactivité, Romance of Radium), et plus particulièrement de Vaudou (dont une photo orne la couverture de Poétique des auteurs, le livre de Biette publié à la même époque que le Champignon). Le rivage, donc, vu sous le même angle (il était une fois... après Tchernobyl), mais aussi l'ombre des fenêtres sur le sol éclairé des couloirs, et la jeune femme, inconsciente, que l'homme porte dans ses bras... L'écho à Vaudou va jusqu'à la bande sonore, avec le bruit des pas de l'homme équipé contre les radiations, dont les surchaussures, quand il se déplace, produisent le même son, écrasé, que celui des tiges de canne à sucre lorsqu'on marche dessus... et puis encore, le bruit du vent, soufflant dans les branches, semblable à celui qui accompagne les personnages, la nuit, sur le chemin du houmfort. Un climat tourneurien que le film va conserver tout du long ("renforcé" par les voix chuchotées, étouffées, des comédiens), ce qui fait dire à Guiguet, en conclusion de son texte, que "Biette, en filmant la radioactivité, a mis en scène le plus cinématographique des sujets: l’invisible". Voilà pour l'esprit, disons nocturne, du film.

On y ajoutera la part purement biettienne, cet art buissonnier de la digression, qui privilégie les bifurcations, et surtout l'humour, si cher à Biette, proche du Witz freudien, voire du joke shakespearien ("La fortune d’une plaisanterie se trouve dans l’oreille de celui qui l’entend, jamais sur la langue de celui qui la fait", Peines d'amour perdues), tel qu'il se manifeste ici à travers certaines répliques, comme, au hasard, "ton pot de bruyère est infesté de becquerels", et, plus encore, les jeux de mots, bons mots chichement répartis, ce qui les rend d'autant plus riches, dont celui-là que n'aurait pas renier Queneau: "Aujourd'hui tout le monde ment, les gouvernements, les aliments, les bâtiments, les vêtements, les compliments, les armements, tout est boniment constamment, même mon amant me ment... maman!"

Le Champignon des Carpathes, c'est ça. Le "hasch" des Carpathes, qui envoûte, à la manière d'une séance vaudoue, et par moments fait délirer les mots, tel un champignon magique, en accord avec cette douce folie, shakespearienne (la comédienne irradiée se nomme Ophélie), qui traverse le film. L'Hamlet au champignon.

16 mai 2020

Godard, 1980

  Sauve qui peut (la vie) de Jean-Luc Godard (1980).

Aussi génial que ses films des années 60, Sauve qui peut (la vie), qui marque le retour de Godard aux "affaires", constitue avec le suivant, Passion (1982), génial lui aussi, une sorte de diptyque à la fois cosmique (les deux films s'ouvrent sur un ciel plein champ) et esthétique, touchant l'un à la musique (Sauve qui peut... est "un film composé par Jean-Luc Godard", avec ses quatre mouvements), l'autre à la peinture (les tableaux vivants).

Ce qui caractérise Sauve qui peut (la vie), c'est aussi, outre la dimension cosmique et l'expérience de la vidéo acquise par Godard dans les années 70, l'influence de Marguerite Duras (l'image transgressive de la femme) et notamment de son film le Camion. Cf. les Dialogues entre Duras et Godard, le premier enregistré en 1979 durant le tournage de Sauve qui peut... (suite au refus de Duras d'apparaître dans le film) et dont il ne reste ici que quelques phrases, le second, enregistré un an après, sur le thème de l'inceste — un projet de travail commun qui ne verra pas le jour, mais que Godard évoque déjà, en filigrane, à travers certaines répliques. L'influence de Duras et du Camion apparaît plus nettement encore dans Scénario de "Sauve qui peut (la vie)".

Sinon, le très beau texte de Freddy Buache sur le film:

(...) Il faut considérer que Sauve qui peut (la vie), ce nouveau premier film, est un film "premier", dans l'acceptation alchimique du terme: à partir d'une matière, terre et rosée confondues, boue, se constitue le filtre augural qui donne au poète, comme à son lecteur, le pouvoir de capter l'émergence des signes, de saisir leur affleurement à la surface des choses où parmi des turbulences confuses qui filigranent les psychologies et les cérémonies sociales, s'annonce l'unité sous les sens apparemment les plus contradictoires.

Chaque fragment de l'œuvre comme l'ensemble qui doit en résulter se nourrit d'une dialectique subtile, cohérente, qui sollicite le spectateur afin qu'il se redéfinisse en face de l'écran: il est sommé de regarder et d'écouter autrement que selon de mystifiantes habitudes, de discerner l'ailleurs, le halo des êtres, d'inédites relations entre les figures mises en jeu, leurs mouvements dans le décor ou leur arrachement, les liens entre ceux qui ne sont qu'entrevus et ceux rencontrés deux fois, les coureurs cyclistes ou la belle villageoise aux fourrures: Godard, ici, dépasse l'Univers de la simple représentation; il profile ses personnages dans la source claire ou trouble de leurs gestes, de leurs mots.

A cette fin, jamais il ne dissimule que son film, objet magique, miroir et vitre sans tain, piège à fantasmes, résulte au même titre que n'importe quelle œuvre d'art digne de ce nom, d'un travail où se conjuguent technique, matériaux et inspiration. Il opère à la façon du peintre qui laisse par endroits apparaître la trame de la toile, son grain, qui tenterait de confondre des reliefs articulés sur le trompe-l'œil, qui prolongerait parfois le motif hors du cadre. (Les noms des personnages pourraient justifier une exégèse, de même que celui de Paul Godard que porte Jacques Dutronc.)

Au début, Denise (Nathalie Baye) demande à son interlocutrice étonnée d'où vient la musique de leur scène, que la jeune fille interrogée ne peut évidemment pas entendre puisqu'il s'agit de la musique d'accompagnement plaquée après coup sur le plan et ne surgissant donc pas de l'espace filmé. Pourtant, à cette question, elle ne répond pas: "Je n'entends pas!" Elle répond: "Je ne vois pas de quelle musique vous voulez parler!" Ce bref dialogue indique l'un des aspects du système jugé déconcertant de l'auteur et conférera la plus bouleversante émotion à l'inattendue irruption, dans le champ du récit, de l'orchestre jouant la mélodie du film à la séquence finale.

Cette précipitation d'éléments extérieurs vers le dedans, ou de l'intérieur du cadre vers le hors champ et même par dessus la ligne d'horizon, ces phrases à double face et ces retournements, ces délibérées substitutions de sentiments, par des mobiles calculés désarçonnent et rendent plus vulnérable une attention à l'écoute de ce cri déchirant qui rompt les routines admises: chacun y perçoit de menaçantes rumeurs et, à travers elles, ces deux visages de la mort, le cristal et la fumée, la branche morte et le feu, l'insaisissable absolu.

Simultanément, Godard explore, après le big bang, le centre d'une civilisation que les monstres, au téléphone, dans les chambres d'hôtel, au volant de leur bagnole, bafouent pour s'installer en nous-mêmes. Tous les échanges interhumains se dénaturent; le désespoir, seul, oblige au combat pour la survie (pour que sauve soit la vie) et qu'au fond des consciences anesthésiées, néanmoins, se devine encore l'idée que nous assistons à la fin du monde à chaque seconde, ainsi que le dit, ici, la voix de Marguerite Duras.

Mais, en contrepoint, la sérénité du ciel au couchant zébré de rouge et d'or, l'immensité paisible d'un lac, de la forêt, des labours, cette vue nostalgique d'une maison qui pourrait être un souvenir d'enfance (comme dans For Ever Mozart), confirment l'innocence d'un monde qui renaît à chaque seconde et qui laisse percevoir l'unité matricielle dans le temps (le big bang!): tout se dégrade, tout s'épanouit. Mais l'être social ignore les mystères de cette métamorphose et ne mise, pari fatalement perdu, que sur l'éphémère. D'où sa peur, qu'il conjure par des actes dont le prix n'est pas traduisible uniquement que par l'argent. On achète. On vend. Le plaisir se vide lugubrement de sa rayonnance fraternelle et s'identifie au plaisir commercial de l'humiliation. De la sorte, s'explique l'introduction de multiples situations qui fonctionnent en grossissements ou gênants enregistrements des mœurs (le responsable d'un club de football, au téléphone d'une prostituée qu'il traite sans égard... achète un joueur!). Ironisant à propos du cinéma pornographique, ne propose de ces obscènes situations qu'une esquisse lacunaire, verbale plutôt que visuelle, et chaque spectateur qui, sollicité de compléter l'ébauche, se dégoûte ou se révolte en constatant qu'il vient lui-même de concevoir une répugnante ou fascinante ignominie. Il serait navrant que que ces exhibitions démonstratives occultent la violence du film, l'étrange harmonie de son chant douloureux (...). Par conséquent, il faut répéter la phrase d'Isabelle/Huppert (tirée d'un écrivain, comme toujours, à partir de là, chez Godard) au terme d'un dispositif compliqué inventé par le client dans son bureau, tandis qu'un bouquet de fleurs compense l'absence d'érotisme grâce à la présence fraîche des corolles: "Je regardais cette face d'ivoire et j'y discernais l'expression d'un sombre orgueil, d'une farouche puissance, d'une terreur abjecte, et aussi d'un désespoir immense et sans remède".

Car les séquences ne participent aucunement de complaisantes audaces, mais éclatent en pleine méditation d'une intelligence à vif. Le thème sous-jacent renvoie au temps qui fuit, à l'impossibilité d'en retenir la moindre gouttelette, alors même que ces fugitives parcelles contiennent des moments privilégiés, une plénitude affective avant de s'évanouir, ce qui pousse Godard à les isoler parfois du contexte par des freinages, par une décomposition de la durée permettant de créer des sortes de gros plans du temps. Il indique, par ce biais, des éclairs d'amour au ralenti, radiographies où se mêlent cruautés et caresses, regrets et désirs, où l'effusion résulte d'un choc et tombe de la flamme à la cendre.

De son épouse, de sa fille, de la rétive Denise qui rêve d'air montagnard ou de l'infrangible Isabelle qui s'arrange aussi bien de l'ordre des patrons que du désordre des mœurs (elle relève de la "migration du merle" décrite par Kundera), Paul tire un souriant désarroi proche de celui de la plupart de ses contemporains. Il s'inscrit logiquement dans les perspectives ouvertes par les héros godardiens, mais l'arrogance d'autrefois se perd dans une inquiétude qui renverse la conception de l'existence que se fait l'auteur, transformation sensible par la liberté qu'il rend aux femmes; il s'affranchit ainsi du joug des idéologies: "La beauté, répète-t-il avec Rilke, est le commencement de la terreur que nous pouvons supporter"... (Freddy Buache, Le cinéma suisse, 1898-1998, L'Age d'homme, 1998)

PS. La scène de la "chaîne sexuelle" dans Sauve qui peut (la vie) est vraiment incroyable. C'est plus qu'une chaîne d'ailleurs, c'est tout un circuit, celui de la pulsion, mais aussi du commerce, que Godard met en place entre Amstutz (le client) et Huppert (la prostituée). Pour que ça fonctionne, il faut qu'Amstutz appuie sur le "bouton", qui met en branle un système de "pompe", lequel va actionner le service "lubrifiant" qui, appliqué sur Huppert, permet à celle-ci de refermer la boucle: mettre un peu de rouge sur les lèvres d'Amstutz (avec pour ultime consigne, de l'embrasser si jamais il lui fait un sourire). Et Huppert donc de conclure (répétons à notre tour la phrase, extraite d'Au cœur des ténèbres de Conrad, laquelle fait référence au personnage de Kurtz): "Je regardais cette face d'ivoire et j'y discernais l'expression d'un sombre orgueil d'une farouche puissance, d'une terreur abjecte, et aussi d'un désespoir immense et sans remède". Sachant que le film de Godard est contemporain d'Apocalypse Now de Coppola (Sauve qui peut a été tourné à l'automne 1979) et que la scène condense (dans une démarche typiquement godardienne) le commerce du sexe et le commerce de la guerre (via donc celui de l'ivoire), le circuit ainsi décrit assimilant le rapport sexuel (tarifé) au mécanisme d'une arme à feu — Godard ne disait-il pas lui-même que pour faire un film il faut juste "une fille et un flingue" (formule piquée comme il se doit à un autre, en l'occurrence Griffith: "a gun and a girl").

Bonus: Le vélo, le lac, la musique et les intervalles.

Mon film *

  Notre salut d'Emmanuel Marre (2026).

* Le titre du texte fait écho évidemment au titre du film, lequel renvoie — à travers le livre d'Henri Marre — à cet attachement dans les années 30 (période en mal de repères) pour le noster, au sens d'appartenance: à un groupe, de la famille à la patrie, voire d'amitié internationale dans un cadre pacifiste (cf. le Notre Temps de Jean Luchaire)... ainsi que, plus ironiquement, au nom d'un magazine de cinéma très populaire dans ces mêmes années 30 et l'immédiat après-guerre... mais surtout au geste d'Emmanuel Marre, se réappropriant en l'inversant celui de son aïeul, dans un contexte certes moins "révolutionnaire" (on ne saurait confondre la débâcle de 40 avec celle que nous vivons actuellement), mais néanmoins contestataire, qui s'oppose non seulement à la rationalisation telle que la pratique un Bolloré au niveau de tous ces médias qu'il rachète et rentabilise en réduisant drastiquement les coûts (de sorte qu'il n'en reste rien sinon cette pauvre pensée d'extrême droite qui lui est propre, égrenée à "bon compte"); mais aussi à un certain type de films, sur l'Occupation et la collaboration, qui se révèlent très académiques dans leur manière de déplier la fiction, comme d'établir des passerelles avec l'époque contemporaine (je pense au Giannoli, bien sûr).

Travail Famille Patrie.

Disons d'abord qu'avec Notre salut, Emmanuel Marre prolonge Rien à foutre (coréalisé avec Julie Lecoustre en 2021) sur le thème donc de la rationalisation du travail (aka Les Temps modernes pour parler comme Chaplin, pionnier en la matière) et de ce qu'on appelle aujourd'hui la novlangue, en l'occurrence celle, managériale, des compagnies low cost et du travail ubérisé, que Marre, remontant le temps, retrouve dans la "collaboration", plus précisément l'administration de Vichy, vue sous l'angle non plus simplement bureaucratique mais gestionnaire et comptable... Où, à travers le personnage sans qualités d'Henri Marre (Swann Arlaud) — l'arrière-grand-père du cinéaste —, un ingénieur obsédé par la performance et "plus pétainiste encore que les plus pétainistes"... il s'agit de "gagner en efficacité" en recourant à une logique de pur management (historiquement le personnage, rattaché à l'antenne de Limoges du CLC = Commissariat à la lutte contre le chômage, apparaît comme un héritier d'Henri Fayol en même temps qu'un précurseur de ce qu'on appellera "la nouvelle gestion publique" dans les années 80 — je développe pas, j'y connais rien). En tout cas, si aveuglé par ses propres théories (il se balade au début du film avec des exemplaires de son traité Notre Salut publié à compte d'auteur, qu'il cherche à promouvoir dans les milieux du pouvoir) et sa ferveur pour le Maréchal, que cela en fait progressivement le parfait rouage, efficace et zélé, de la collaboration la plus ignoble (loin du débat sémantique qui ouvrait le film autour du terme "coopération"), jusqu'à fermer les yeux sur l'inacceptable (les rafles de Juifs qui eurent lieu à Limoges en 1942 et 1943).

[Digression lacano-lacanienne. Parce que Notre salut se prête idéalement à une lecture lacanienne quant aux mécanismes de l'aliénation: comment un sujet, structurellement divisé, s'efface derrière le langage et la technique pour fuir son propre manque. Tout commence par ce traité de théorie politique que le personnage trimballe et cherche à tout prix à faire publier, béquille fantasmatique (l'objet petit a, haha) pour combler son sentiment d'échec dans la vie (il a dilapidé l'héritage de son épouse et se retrouve sans ressources), arrivé à Vichy en quête d'une instance (le Grand Autre, héhé) qui, via le régime de Pétain, incarnation de la Loi, pourra le sauver. Mais où il va se perdre inéluctablement (c'est la figure du "collabo ordinaire") en se réfugiant jusqu'au bout dans cette "euphémisation" que représente l'usage d'un langage purement technique qui masque l'horreur du réel — par exemple: dire ramassage, mieux rassemblement, à la place de rafle.]

Toute cette partie est remarquable, en termes d'écriture, qui procède par scansions, ce que matérialise Emmanuel Marre en coupant brusquement les scènes, segmentant son film à la manière d'une chaîne de travail, qui fait d'Henri un simple maillon, jamais confronté directement à la vérité de son acte, signe aussi bien d'une déshumanisation du réel que de la banalisation d'un système (à ne pas confondre avec la "banalité du mal", tarte à la crème pour critiques paresseux). Qui voit ainsi le personnage se délester progressivement de toute conscience morale (au nom d'un nouvel "ordre moral"), entre la scène où il déclasse un de ses employés juifs, réduisant son salaire, parce que celui-ci risque d'être "contrôlé" et celle où il applique une retenue sur le salaire d'un de ses acolytes qui a acheté sans l'informer "de la paille et des pots de chambre" pour les Juifs qu'on déportait dans des wagons à bestiaux...

Mais c'est aussi sur le plan esthétique que réside la grande force de Notre salut, dans l'aspect "vrai/faux documentaire" du film, la marque de fabrique d'Emmanuel Marre, son côté Strip-Tease (la célèbre série documentaire de la télé belge), qui trouvait son point d'orgue dans D'un château l'autre (2018), réalisé entre les deux tours de l'élection présidentielle de 2017, et le personnage de Francine (incarné par la propre mère du réalisateur — il y avait aussi un côté "Odette Robert", donc eustachien, dans le portrait) (1). A ce mix indiscernable entre docu et fiction, improvisation et interprétation (d'autant qu'Emmanuel Marre fait également appel à des comédiens non professionnels mais qui s'y connaissent sur la profession qu'ils incarnent puisque c'est la leur!)... on ajoutera les nombreuses échappées, à visée "vitaliste" (le mot est un peu fort), qui servent de contrepoint à l'image pour le moins sinistre de cette France collabo. Et qui passe ici par le pittoresque de certains personnages (mention à la secrétaire boulotte gentiment effrontée ou encore au général allemand qui raffole des tartes aux pommes bien sucrées...), et plus généralement, par toutes ces scènes de groupe que Marre saisit sur le vif par la grâce, limite excessive, d'une caméra en état d'ivresse, littéralement collée aux personnages, où le temps semble se dérober. Echappée que l'on retrouvera vers la fin, quand Henri Marre et sa femme Paulette (Sandrine Blancke) sont ensemble au bord de la rivière (bien que cela soit fini entre eux), moment suspendu, baigné de lumière (l'été, la zone libre) et véritable trouée dans l'espace du film. Car c'est elle, Paulette, la grande force vivifiante de Notre salut (du côté de l'Eros), débarquant à la moitié du film (du moins physiquement, avant elle n'existait qu'à travers les lettres échangées, en voix off, avec Henri, témoignant au contraire de son absence). Elle insuffle à Notre salut peut-être pas un "élan vital" (difficile vu l'époque) mais un sursaut de vie (tout en restant lucide quant à l'espèce de tunnel dans lequel s'est engouffré Henri), à l'image de l'intermède musical chez le préfet, sur Popcorn de Hot Butter et sa danse des pingouins (reprise dans le film), moment sidérant, joyeusement absurde, d'où se dégage une douce folie qui dépasse la simple aberration temporelle que produit la musique (au sens premier du mot aberration: "qui s'écarte", ici de l'époque où se passe le film), au même titre que les deux autres aberrations que sont, au départ Sounds Like a Melody d'Alphaville puis Life Is Life d'Opus, dans les deux cas, pour accompagner l'enthousiasme délirant que suscite la figure de Pétain. C'est que pour Emmanuel Marre il s'agit moins, à travers ces titres, de raccorder le film au présent (les chansons datent des années 70-80, à mi-chemin entre l'époque de Vichy et aujourd'hui, d'où leur caractère intemporel) que de conférer au film, dans la logique de ce qui précède, ce sentiment de la vie qui demeure malgré tout (2).

Il en est ainsi de la trajectoire même de Notre salut qui semble suivre ce qu'énonce la devise "Travail, Famille, Patrie". En premier lieu le travail, auquel se consacre aveuglément Henri Marre, puis la famille, quand apparaît Paulette (+ les trois enfants), mais que Henri ne saura préserver, enfin la Patrie dont il ne reste qu'un champ de ruines, à reconstruire donc, oui mais par d'autres, une autre génération. Le dernier plan, à la fois crépusculaire et ensoleillé, montre Henri Marre avec un jeune enfant (écho au Film de l'été?) qui lui emprunte son chapeau (celui-là même qu'il a porté durant tout le film), avant le carton qui annonce sa disparition mystérieuse (Henri Marre est décédé en 1956), et le générique de fin sur lequel on entend Song for Budhanton de Jan Lauwers & Needcompany, une chanson-mantra qui invite à toujours aller de l'avant, en dépit du pire (les grandes tragédies du XXe siècle), et ce, de manière festive et exubérante, en accord avec le contrepoint joyeux que forment les trois passages musicaux (surtout celui des "pingouins"). Notre salut est assurément un grand film.

(1) Le titre emprunté à Céline (dont on sait qu'il évoque le passage entre le château symbolique que représentait pour l'écrivain sa demeure à Meudon et le château de Sigmaringen où il s'était réfugié avec le gouvernement de Vichy alors en exil) trouvait sa correspondance dans le film de Marre entre le "doux château" qu'était l'appartement de Francine chez qui le héros habitait, lui servant par la même occasion d'aide à domicile, et le "château de cartes" que constituaient à l'extérieur les promesses électorales de Macron et de Le Pen. Dans Notre salut, on peut aussi parler "d'un château l'autre", entre celui symbolisé par Pétain et Vichy, que fantasme Henri Marre, et la forteresse administrative dans laquelle il va s'enfermer.

(2) Le choix de ces trois chansons n'a rien d'anodin si on considère qu'Alphaville est un groupe allemand, Opus un groupe autrichien et que "Popcorn" a été composé par Gershon Kingsley, un compositeur juif allemand qui avait fui le nazisme quand il était adolescent.