Désir désert

   Profession: reporter de Michelangelo Antonioni (1975).

Le texte de Pascal Bonitzer sur le film d'Antonioni, paru dans les Cahiers du cinéma en 1976:

Le cinéma est un phénomène dont on néglige

depuis trop longtemps la ressemblance avec la mort

Norman Mailer

L'obsession, chez un cinéaste, du désert n'est pas un simple trait thématique. La récurrence, chez Antonioni, de la figure du désert, c'est tout à fait autre chose que, par exemple, le traitement des rapports de maîtrise et de servitude chez Losey. On voit pourquoi: c'est que, dans le désert, il y a autre chose qui met en jeu profondément le cinéma, et qui, pour ainsi dire, le provoque. Le désert, en effet, c'est le champ vide, c'est-à-dire quelque chose dont la mise en scène classique, et notamment hollywoodienne, n'a rien voulu savoir. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que tous les films où le désert joue un rôle sont intéressants, loin de là; mais inversement, c'est d'avoir fait jouer au désert autre chose que le rôle d'un simple décor, fût-il grandiose, que Lawrence d'Arabie (d'un réalisateur par ailleurs médiocre) tire sa force et sa beauté.

Donc, le désert. Le désert n'est pas un décor, mais un objet. C'est dire qu'il y va du sujet: aller au désert, faire le vide, déchirer le voile, dénuder l'être, dépouiller la chair, errer, mourir pour rien. Les récits d'Antonioni sont pris dans cette trame: leurre des identités, des croyances, et le suicide, la mort absurde, la disparition sans traces. Pour le dire, les mots sont lourds, et Antonioni, certes, n'échappe pas à la lourdeur. Il lui arrive même, à vouloir dire ses obsessions, de ne pas éviter le ridicule. C'est le biais le plus facile pour s'en débarrasser, et le dénigrer; ce qu'on n'a pas manqué de faire, justement, à propos de ses films les plus intéressants, Zabrikie Point, Profession: reporter.

Le désert, le suicide, la mort pour rien, l'absence de fin(s): comme métaphysique, évidemment, ce n'est pas tout neuf. Réduits aux mots, au papier, au scénario, les thèmes et préoccupations que reflètent les films d'Antonioni ont quelque chose de passablement poussiéreux (Camus, les années 50). Seulement, ce n'est pas un écrivain, mais un cinéaste, et l'un des rares à mettre en jeu, dans ce qu'il met en scène, sa pratique. Dire l'absurde, l'absence de fins, c'est d'un effet ridiculement suranné; mais tenter de pratiquer l'absence de fin, dissoudre la fin, dans un film, et ainsi s'attaquer directement à la demande des spectateurs, à une certaine fonction euphorisante du cinéma (qui doit se ponctuer d'une end qui n'a pas besoin d'être happy pour happer les spectateurs dans l'enclos du fantasme), c'est beaucoup plus intéressant.
Il y a ainsi chez Antonioni une sorte de coalescence (je ne dis pas adéquation) du sens et de la forme, ou, si l'on préfère, de ce que ça raconte et de la façon de le raconter. C'est que le récit antonionien est toujours le récit d'une expérience — "expérience" de la perte de soi, de la mort — où se réfléchit, en dernier ressort, l'expérience du cinéma, la mise à l'épreuve du cinéma. A l'épreuve de quoi? du réel, de la rencontre, du hasard, de ce qui "cesse de ne pas s'écrire" (ainsi que Lacan formule la contingence) sur l'objectif, la pellicule, l'écran.
C'est dire qu'Antonioni n'est pas le moins du monde formaliste, et que le cinéma qu'il pratique est à l'opposé de celui d'un Jancso, ou, tout récemment, d'Angelopoulos par exemple (O Thiassos): si l'on trouve ici et là un usage exorbitant du plan-séquence et des mouvements de caméra compliqués, le caractère systématique de cet usage chez les deux derniers relève d'un fantasme de maîtrise: les petits hommes, les pantins de l'histoire politique, dansent au gré des fils invisibles du tout-puissant appareil et du regard qu'il supporte. Or c'est justement cette maîtrise du regard, cet arbitraire que masque la notion d'objectif, qu'Antonioni dans ses films met multiplement en cause. Pas d'effets de distanciation chez A., son regard se risque et se perd dans les objets qu'il balaie; pas de vitre invisible qui sépare les objets du regard d'un sujet réduit à l'œil. Pas de sadisme.
Or c'est ainsi que fonctionnent la plupart des films: sadiquement, un peu à la manière de la machine "sauvage" que décrivent Deleuze et Guattari, composée d'un corps souffrant sur lequel s'écrit la loi et d'un œil jouissant de cette souffrance. C'est ce que Bazin appelait "complexe de Néron". Ce rapport du corps souffrant à l'œil jouissant est si général, si constant dans le cinéma, que les cinéastes du son et du hors-champ, ceux qui ne font pas allégeance à la cruauté du regard, constituent une minorité infime et presque pathologique au regard de la production dominante.
La marginalité, l'écart d'Antonioni à la norme: sa sensibilité à l'arbitraire du regard et à l'étrangeté, au moins, de la position de celui qui se trouve derrière la caméra, ou devant l'écran, le metteur en scène, le spectateur: qu'est-ce qu'ils font là? qu'est-ce qu'ils veulent? Qu'est-ce qu'ils veulent maîtriser dans ce qu'ils veulent voir? De quel divorce, de quelle division, de quelle blessure la scission profonde, la perturbation de l'espace introduite par l'appareil est-elle le signe? Qu'est-ce que ça veut dire, ces gens qui s'agitent d'un côté, et de l'autre ceux qui les fixent? Comment ne pas voir d'abord cette stupéfiante tranchée dans le réel, et comment est-ce justement cela qui a été occulté le plus profondément? Ainsi voyons-nous, dans les films d'Antonioni, des personnages qui regardent — qui, même, font profession de regarder —, qui regardent regarder, qui traquent l'objet du regard jusqu'à sa disparition (encore) dans le grain de la photo, par exemple. Ou bien il peinturlure son avion à faire hurler l'œil (et il en meurt). Ou bien le vieil Africain retourne la caméra sur celui qui se croyait investi, de par la maîtrise de son rôle professionnel, du droit naturel de le filmer et de lui arracher, au profit de qui? des réponses à des questions venues d'où? Ou bien ce sont les paysans chinois traqués par l'objectif justement parce que ça ne se fait pas, parce qu'il faut que l'objectif inscrive un comportement déviant par rapport à la demande officielle implicite de montrer ce qui doit être vu (encore ce dernier cas est-il équivoque, et le plus proche du sadisme classique). Il faut tordre la voyure, dégager l'objet du regard par une sorte de redoublement, de torsion, d'insistance où le défi, la provocation, la lutte à mort (souvent la mort elle-même) sont impliqués et où émerge ainsi (cf. Serge Daney, "Un tombeau pour l'œil", in Cahiers n°258-259) la dimension de pouvoir, aussi bien politique (mais pas simplement politique), où se déploie le regard. Le pouvoir, c'est-à-dire le côté du manche. Etre derrière l'objectif, c'est être du côté du manche: bien sûr, sauf que c'est une position, à la mettre en évidence, intenable. L'appareil donne à celui, assis dans le fauteuil du director (et le fauteuil, dans le dispositif cinématographique, le faut-œil, ce n'est pas rien), ou l'œil collé à l'œilleton, qui en dirige les mouvements, une position de maîtrise (bien connue). Au doigt et à l'œil, ça dit bien ce que ça veut dire. Or, à y seulement penser, c'est injustifiable.
Ce qui se formule ainsi à travers les fictions d'Antonioni, c'est quelque chose comme l'exigence d'une mise en jeu radicale, c'est-à-dire une mise à mort, de celui qui se trouve dans la position de regarder (autant dire que c'est exactement le contraire de ce qui pouvait se formuler dans le Nouveau Roman, l'"école du regard" de laquelle on a parfois voulu rapprocher Antonioni). C'est très net dans Zabriskie et Profession. Regarder, c'est-à-dire ne pas être engagé, il faut le payer (mais ne le payer à personne, qu'à soi, d'où la mort stupide). Le héros de Zabriskie aurait pu tuer le flic, mais ce n'est pas lui, il était spectateur. Celui de Profession aurait pu être trafiquant d'armes — et, ce qui importe: un trafiquant qui croit à la cause qu'il arme —, il se contente d'occuper sa place, pour n'en rien faire, pour mourir. La mort du trafiquant aurait eu un sens, un sens politique, celle-ci n'en doit pas avoir.
Le sort de qui regarde, c'est d'errer. Héros odysséen (quoique sans retour): il voyage (Angleterre, Amérique, Chine, Afrique, Espagne), il quitte quelque chose, une part de lui-même, pour se retrouver sans doute (d'où, dans Profession, des échanges verbaux parfois pesants), mais il trouve la mort. Entre lui et la mort, au cours de son errance, une jeune fille, une Nausicaa, l'amour, dernier leurre, bientôt contourné. Semblable trajet de Zabriskie et de Profession. Semblable révolte hautaine et fermée de dandy, qui côtoie sans y adhérer les mouvements de révolte politiques (dans Profession, cet assez vague mais sympathique mouvement probablement progressiste africain). Semblable exotisme, à mi-chemin de la grande échappée sauvage (ce qui fascine) et de la paisible randonnée touristique (ce à quoi on est condamné). Dans tout ça, faire surgir la contingence, la rencontre, le hasard — nourriture pour l'œil. (On peut ainsi expliquer l'échec de la Chine: vaine tentative de transformer en errance, en parcours non programmé, un voyage officiel; d'où le refus de rendre compte de ce qui intéressait en premier chef les Chinois — les transformations opérées par la révolution culturelle — et les grappillements, aux effets mesquins, de ce qui pouvait passer à travers les mailles du réseau).

Fascination du hasard, et, à l'écran, des effets de hasard: traces erratiques, trajets informes, gestes vagues qui viennent s'inscrire comme par un oubli, un sommeil de la caméra, sur l'objectif, la pellicule, l'écran, la rétine. Peu de cinéastes ont, me semble-t-il, été aussi sensibles à l'inertie de l'enregistrement cinématographique et à son caractère funèbre: au point, dans Profession, de faire d'un travelling optique — celui de la fameuse pénultième séquence — le mouvement même de la mort, de la disparition, de l'absence.
Fascination, en retour, pour la machine optique elle-même, et les professions plus ou moins aventurières qu'elle implique: photographes de mode et reporters, marginaux de la jet society, qui la servent, en profitent, la haïssent parfois: leurs appareils à capter les événements bouleversants du monde (un battement de cil, un cataclysme naturel ou social à l'autre bout de la terre), c'est pour cette société, au regard protégé, qu'en définitive ils se risquent, c'est pour elle qu'ils monnaient ces événements, ces hasards vivants, en images apprêtées. Pessimisme d'Antonioni, la révolte est toujours vaincue, à la fois nécessaire et vaine, promise à la mort, l'avenir est aux promoteurs (Zabriskie), aux dictateurs fascistes (Profession), aux producteurs châtreurs de films (voir les difficultés d'A. pour monter les siens et les mener à bout). Mais c'est là, aussi, que notre intérêt pour cette métaphysique un peu complaisante, un peu fermée, faiblit, et qu'il faut retourner la narration, passer au travers, pour saisir dans le regard perdu, opaque, sublime de Maria Schneider, l'objet qui nous séduit, et la part d'expérience qui, décisivement, sépare le cinéma d'Antonioni de la pornographie dominante. (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°262-263, janvier 1976)

Marty Supreme

  Marty Supreme de Josh Safdie (2025).

  C'est l'histoire d'un mensch...

Disons-le tout de go, Marty Supreme n'est pas très bon, et même assez pénible par moments (l'histoire interminable du chien avec Ferrara, en fait, toute la partie depuis la scène de la baignoire jusqu'à celle de la fusillade, en passant par la séquence de l'arnaque dans le bowling et toutes ces scènes "obligées", comme celle de la course dans la rue), film d'autant plus pénible à suivre que c'est filmé et monté speed & close-up, c'est-à-dire avec les pieds (on dit aussi "moderne"). A vrai dire, le film vaut surtout par l'humour que Safdie y distille. Ainsi — c'est le meilleur moment de Marty Supreme, vraiment scorsesien celui-là (davantage que le "scorsesisme" bébête dans lequel se complait le film), sauf qu'il faut attendre deux heures avant qu'il arrive — quand Marty (Timothée Chalamet) reçoit sa fessée, cul à l'air, une fessée bien méritée tant le personnage, qui se reconnaît lui-même comme arrogant (overconfident), n'a rien de sympathique... et délivrée, le comique est là, avec une raquette de ping-pong aux deux côtés distincts (bois et mousse). On trouvera également marrant (outre le fait que tout le monde ou presque porte des lunettes dans le film) l'histoire de la balle blanche impossible à distinguer sur un maillot blanc, ou l'idée publicitaire d'associer les stylos Rockwell à la "prise porte-plume"; et puis, bien sûr, ce qui relève de l'humour juif (que ce soit sur la Shoah ou sur Hiroshima, contrebalancé par la "séquence du miel" — étonnante incise dans le récit — que raconte l'ami de Marty, l'ancien champion rescapé d'Auschwitz), mais bon, n'est pas Romain Gary qui veut... On ajoutera, pour être complet, même si c'est très couillon, le générique d'ouverture qui voit, pendant que Marty et sa copine s'envoient en l'air dans la réserve à chaussures, un spermatozoïde (l'Elu, lol) féconder un ovule, l'œuf se transformant ensuite en balle de ping-pong! Ha ha. Parce que le film, eh oui, est une histoire de sphères... d'un côté, la petite balle en celluloïd avec laquelle Marty "jongle" avec génie (les scènes de ping-pong, bien qu'exagérées, sont plutôt distrayantes); de l'autre, le gros ventre de la copine qui, dans le prolongement du générique, s'est retrouvée enceinte... ou encore: l'ambition no limit de Marty, celle de devenir le meilleur joueur de tennis de table du monde, en plus de se venger du Japonais qui avec sa raquette double face l'a humilié vs. l'immaturité de "petit garçon" qui tout le long du film accompagne le personnage (ce qui lui vaut la fessée), jusqu'au dernier plan où il est appelé enfin à mûrir...

Marty Supreme c'est ça: deux heures et demi filmées côté "bois", sauf la dernière minute, côté "mousse". J'aurais pu dire beaucoup de pong et très peu de ping. De sorte que le personnage joué par Gwyneth Paltrow ne sert pas à grand-chose, et que l'histoire qui a servi de base au film, celle de Marty Reisman (devenu ici Mauser, dérivé de maus, la souris?, ou pour doubler les initiales, tel un superhéros maigrelet ou plus simplement les dragées M&M's, concurrentes des S'Marty's?), donc Reisman, le champion américain des années 50 qui toute sa vie a refusé de jouer autrement qu'avec une raquette en bois... eh bien se limite à donner à l'œuvre cet aspect rough, faussement rock, avec seulement les pips (contre les Japonais notamment, dont l'image ici ressort du "cliché"), c.-à-d. sans le côté "mousse", pourtant bien présent, mais évoluant en arrière-plan jusqu'à se révéler, après coup, comme le vrai sujet du film... sur lequel je ne m'attarderai pas, juste pour dire que la fin se passe dans une maternité, et que c'est là que Marty devient un... mensch. En tout cas, qui confère à Marty Supreme une dimension autobiographique (je conjecture), les années 50 qui servent de cadre au film renvoyant à la jeunesse des parents de Safdie, tout en se mêlant, via la BO, aux années 80 qui, elles, correspondent à son enfance. Un curieux mixte, se déroulant ainsi à toute berzingue (tel un match de ping-pong, ou encore un tir en rafale, avec un pistolet Mauser, forcément) et sous une forme comme toujours tape-à-l'œil chez Safdie (qu'il soit seul comme ici ou avec son frère Benny), la boursouflure se retrouvant au niveau des chansons, avec ces gros tubes eighties aux titres explicites — au départ: Forever Young d'Alphaville, à la fin: Everybody's Got to Learn Sometime des Korgis, et au milieu, bah: Everybody Wants to Rule the World et Change de Tears for Fears — combinés à des standards fifties (Fats Domino, The Jubalaires, Johnny Ace...).

Dans le film, il y a le personnage de Rockwell qui, face à Marty en train de le baratiner, réplique: "I have the ability to smell bullshit from a mile away", le terme "bullshit" (connerie) étant traduit, je crois, par "esbroufe" ou "frimeur". Traduction approximative et pourtant "raccord" avec ce que dégage le film. Marty Supreme, tout drôle qu'il est, n'en demeure pas moins un film de frimeur, à l'esbroufe certes éclatante mais à la longue épuisante. La frime suprême.

Il serait tentant de mettre cette esbroufe en rapport avec celle du personnage. Sauf qu'elle n'est pas propre au film mais au cinéma de(s) Safdie en général, et ce depuis le début (Mad Love in New York, Good Time...)

La Montagne

  La Montagne de Thomas Salvador (2023).

  Poétique des hauteurs, ou L'homme au bras d'or.

Tous les vingt ans (vingt-deux pour être précis), la montagne accouche d'un ovni dans le paysage cinématographique français. Après le Passe montagne de Stévenin, la Brèche de Roland des Larrieu, c'est aujourd'hui la Montagne de Thomas Salvador, un film fabuleux à tout point de vue, parfait prolongement, en termes de "physique" (le corps de l'acteur, dans son rapport à la nature, mais aussi la Physique, ses lois et ses mystères), de Vincent n'a pas d'écailles, la luminescence (acquise au contact de la roche) succédant à la surpuissance (révélée au contact de l'eau).

Ainsi, à l'horizontalité, merveilleuse, du premier, qui fait qu'on se laissait glisser à la surface des choses, Salvador substitue-t-il dans le second une verticalité, tout aussi merveilleuse, qui cette fois fait regarder vers le haut, tout en haut, en direction des cimes. Les deux films se complètent, formant une sorte d'algèbre — abscisse et ordonnée —, telle qu'elle se dessine, initialement, sur le papier (le plan cartésien) mais que chacun se devra de pervertir, en "incurvant" les lignes, par la voie du fantastique. De ce type d'opération, littéralement alchimique, qui justifie que le passage soit patient et progressif (comme doit l'être ici l'escalade mais aussi la rencontre amoureuse), on peut dire que Thomas Salvador est le spécialiste, peut-être même le seul, qui apparente ses films à de véritables prototypes, à l'image du nouveau robot que le héros présente au début du film (il est ingénieur) et dont le bras articulé préfigure la suite. Si la Montagne est belle, elle est aussi magique, une magie qui ne relève pas du coup de baguette, opérant davantage par étapes pour atteindre à la "fusion". Fusion froide, évidemment, qui voit le minéral Pierre finir par faire corps avec la montagne, organisme vivant et bienveillant (pour peu qu'on se montre soi-même attentionné, comme l'est Pierre avec Léa, la jolie cheffe cuistot), un mille-feuilles, dit-on dans le film, avec sa surface glacée et son ventre en forme de grotte, susceptible de l'accueillir, via d'étranges créatures — des petites larves lumineuses —, mieux: de lui conférer un pouvoir, celui de la luminescence: un bras fluorescent qui s'allume quand la nuit tombe.

La beauté de la Montagne tient à ça: une magie qui ne s'enflamme pas — nulle incandescence, nulle transcendance —, le surnaturel circonscrit dans les limites du naturel (sachant que ça touche à la Physique qui, elle, est sans limite), l'extrême singularité d'une histoire dont on ne sait jamais, à mesure que le film avance, où elle va nous conduire (la seule chose dont on est sûr, c'est que Louise Bourgoin ne conservera pas son chignon jusqu'à la fin), mais dont on devine que pour Thomas Salvador le but est, comme dans Vincent..., de mener à bien l'expérience, un peu folle et pourtant longuement mûrie qu'il s'est fixée, qui ferait de la Montagne, film d'alpiniste et d'acrobate (au sens premier du mot: "qui pratique des exercices en hauteur"), une sorte d'Abyss des montagnes, sauf qu'on en reste à l'aspect physico-chimique de la fable, l'expérience se voulant juste... philosophale (c'est pour ça aussi que le héros s'appelle Pierre), qui transforme la roche en pure lumière (métaphore du film qui prend vie sur l'écran?) et, à travers cette opération, permet au héros d'accéder, peut-être pas à un niveau supérieur de conscience mais, plus modestement, à cette autre vie, disons moins matérialiste, à laquelle il aspirait. Une expérience de cinéma tout bonnement. Pas étonnant dès lors que, une fois acquis ce qu'il recherchait de façon à la fois discrète et obstinée, symboliquement un bras qui puisse le guider dans l'obscurité, il s'en retourne d'où il est venu, là-bas dans la vallée.

Rappel: sur Vincent n'a pas d'écailles (2015).

Film d'une grande douceur. Du burlesque, avec un héros que je qualifierais de keatonien: à la fois athlète, timide et maladroit quand il n'est pas en action (l'action, remède à l'angoisse). Soit donc Vincent, "dadais d'eau douce" dont la force est décuplée (il gagne en newtons) dès qu'il se trouve mouillé, capable dès lors de se propulser hors de l'eau, tel un dauphin, ou encore de balancer une bétonnière sur le capot d'une voiture, pour mettre fin à une dispute. La douceur du personnage tient autant à son univers aquatique, fait d’instants bachelardiens, lorsque, par exemple, il se laisse dériver à la surface d’un bassin, qu’à sa façon d'appréhender le monde, totalement démuni (il n'a pas d'écailles). Lucie, jolie liane amoureuse — dans les arbres et sur le corps de Vincent ("la plus longue caresse du monde") —, participe de cette douceur. Tout est sur le même mode, avançant à bas régime. Quand le récit change de vitesse (la course-poursuite avec les gendarmes), il ne fait que passer la seconde, comme le héros sur le chantier où il travaille. Pour le coup, pas de vraie rupture, le film gagne un demi-ton, rien de plus, qu'il maintient jusqu'à la fin (le grand large). C'est doux, musical, frémissant... mélancolique et très beau.

... à blanc

  Day of the Outlaw (la Chevauchée des bannis) d'Andre De Toth (1959).

  La dernière piste.

Tout a été dit et redit sur Day of the Outlaw, le dernier western d'Andre De Toth, de celui qu'on appelait le "quatrième borgne d'Hollywood", après John Ford, Raoul Walsh et Fritz Lang, voire le cinquième si on y inclut Nicholas Ray... c'est comme vous voulez... De Toth qui se prononce "De Tohot" en hongrois, "De Toh" en anglais, "De Tote" en français, voire "De Toss", à la Tavernier... c'est comme vous voulez... en tous les cas un film considéré aujourd'hui comme une œuvre majeure dans l'histoire du western, et même du cinéma en général. Et ce par l'authenticité qui s'en dégage au niveau du cadre (la "marque de fabrique" de De Toth, jusqu'à vouloir faire construire la bourgade du film quatre mois avant le tournage pour que les décors s'imprègnent de la dureté du climat — la réalité fut tout autre, cf. le livre de Philippe Garnier qui accompagne le DVD édité par Wild Side), son extrême dépouillement (Tavernier le définissait comme un "western dreyerien"), bref son modernisme, via également le rôle aussi bien narratif que stylistique qu'y jouent la neige et le blizzard, préfigurant ainsi le Grand Silence de Corbucci et les Huit Salopards de Tarantino. C'est le cas encore pour ce qui est du "huis clos" favorisé par la tempête de neige dans le film de Tarantino qui, rappelons-le, se déroule dans le Wyoming, comme Day of the Outlaw bien que ce dernier ait été tourné dans l'Oregon et le cadre majestueux de la chaîne des Cascades (déjà utilisé, mais en été, pour The Indian Fighter/la Rivière de nos amours), plus précisément la réserve des Three Sisters, au pied du mont Bachelor, avec vue sur le Broken Top, un volcan qu'on aperçoit dans le film, de même que les Three Sisters, notamment lors du panoramique qui ouvre somptueusement Day of the Outlaw, le tout sur une musique de type "marche funèbre" — Chopin n'est pas loin en arrière-plan — laissant entendre qu'un drame se prépare.

La beauté de Day of the Outlaw — le film est en noir et blanc et la photo, signée Russell Harlan, magnifique — réside en premier lieu dans cet effet de contraste, typique du Wyoming comme de l'Oregon, entre le côté vaste (horizontal) des plaines et celui solennel (vertical) des montagnes vues au loin, mais que la neige, par son abondance (qui voit les chevaux s'enfoncer jusqu'à mi-jambes, rendant leur progression difficile et la chevauchée du titre français plus cahotique que "fantastique"), tend à niveler, ce que renforce le brouillard, qui semble avoir régné durant une bonne partie du tournage, de sorte que la blancheur du film par moments éclatante s'y révèle le plus souvent mate, comme "assourdie" et de fait, oppressante. De sorte encore que l'effet de contraste porte moins finalement sur les éléments extérieurs qu'entre ces mêmes extérieurs et l'intérieur des quelques habitations qui forment Bitters, ce trou perdu d'une vingtaine d'âmes (dont seulement quatre femmes) qui va servir de lieu d'affrontements. Au sens où c'est là, à l'intérieur, notamment du saloon, que le conflit, annoncé d'entrée, se joue: entre Starett (Robert Ryan), l'éleveur de bétail qui exècre les barbelés, et Crane (Alan Marshal), le fermier qui les installe, dans la pure tradition de la range war qui sévissait alors dans l'Ouest au XIXe siècle, en particulier dans le Wyoming (cf. "la guerre du comté de Johnson" qu'illustre l'album de Lucky Luke, Des barbelés sur la prairie, et dont s'inspire également le Grand Silence). En fait, un prétexte, dans la mesure où le véritable "enjeu" se trouve être Helen (Tina Louise), l'épouse de Crane, qui dans le passé fut la compagne de Starett et que celui-ci, toujours amoureux, souhaite récupérer — parce que, dit-il au début à son contremaître, il en a fini d'être raisonnable. Sauf que le conflit, censé se résoudre par les armes (dès que la bouteille vide de whisky, qui sert de signal, aura cessé de rouler sur le bar), est interrompu et instantanément remplacé par cet autre conflit qui, lui, va courir jusqu'au bout, entre le petit groupe des habitants de Bitters, mené dès lors par Starett, et une bande de hors-la-loi qui vient de débarquer, poursuivie par la cavalerie après avoir pillé une banque, bande dirigée par Bruhn (Burl Ives), un ancien capitaine de l'armée (en tout cas vêtu comme tel) qui a été blessé dans l'attaque.

Les cartes se trouvent ainsi rebattues, l'opposition se situant non plus entre fermiers et éleveurs, mais villageois et bandits, et plus encore, entre Starett, l'individualiste un rien cynique, et Bruhn, le chef de bande cruel, opposition que le scénario de Philip Yordan, largement réécrit par De Toth et Ryan, transforme en une étonnante quête morale. Pour Starett: sauver au péril de sa vie les habitants de Bitters (même si au départ on peut penser que c'est surtout Helen qu'il veut sauver); pour Bruhn: s'assurer, maintenant que le vétérinaire a péniblement extrait la balle qui était logée dans sa poitrine, que jusqu'au départ de la bande, les dégénérés qui la composent ne toucheront ni à l'alcool ni aux femmes. Avec un problème de taille: la profondeur de la blessure ne donnant à Bruhn guère plus de 24 heures à vivre, sa mort risque d'être suivie d'un carnage par le reste de la bande. C'est tout le ressort de l'intrigue, ainsi exposée dans des décors à la fois épurés (vu que c'est l'hiver et que le village, alors coupé du monde, n'est plus ravitaillé) et très voyants en tant que décors (on se croirait dans des séries télévisées telles Bonanza ou Le Virginien), au point que lors de l'hallucinante scène du bal, où Bruhn pour faire tomber la tension sexuelle de ses hommes les autorise à danser "sagement" avec les femmes, scène d'une incroyable brutalité, filmée à grands coups de panoramiques... eh bien les décors en bois donnent l'impression de chanceler. Une scène quelque peu libératrice, quant à la tension, mais qui ne résout en rien le problème de la mort programmée de Bruhn.

Et c'est là que la morale fait son entrée. D'abord par l'intermédiaire de Starett qui fait croire à Bruhn qu'il existe dans la montagne un passage que lui seul connaît et que pour Bruhn c'est le seul moyen d'échapper à ceux qui pourchassent le groupe. Ensuite, quand Bruhn découvre au petit matin, juste avant de partir, que Starett a menti mais qu'il accepte quand même de partir, Starett lui faisant comprendre (outre qu'on ne sait jamais, qu'il existe peut-être un passage) que, quitte à mourir, la montagne sera toujours un plus beau cercueil (les vingt dernières minutes du film sont d'une splendeur visuelle inouïe) que celui qui l'attend en restant à Bitters (ce n'est pas dit comme ça, c'est moi qui enjolive). Il y a dans cet échange une évidente complicité entre deux hommes que tout oppose par ailleurs (comme dans certains westerns de Dwan ou de Wellman), jusqu'à rendre Bruhn presque plus sympathique que Starett, non seulement en forçant Gene (joué par le grand frère de Ricky Nelson) à retourner à pied au village retrouver celle dont il est épris, mais surtout à travers sa mort (qui le voit comme expier le crime atroce qu'il avait commis autrefois — le massacre de Mormons — et qui depuis, on l'imagine, devait le poursuivre: le plan n'est pas sans rappeler une autre mort, celle de Cottonmouth que venait d'interpréter Burl Ives dans Wind Across the Everglades/la Forêt interdite de Nicholas Ray). Alors que Starett, profitant de l'avidité et de la bêtise crasse des autres membres de la bande, qui les poussent à s'entretuer, réussit à s'enfuir et à retourner lui aussi (mais à cheval) au village, où l'attend non pas Helen (quoique) mais, puisque redevenu raisonnable, son nouveau rôle de cowboy et de maire.

Post-scriptum: Les trois sœurs (petit délire toponymique).

Si Day of the Outlaw est un film d'hommes, la place qu'y occupent les femmes est loin d'être accessoire. Je ne peux m'empêcher de penser à la façon dont De Toth, du haut de son avion, a découvert la région qui servira de cadre au film. Vu du ciel, les montagnes s'y distinguent par leur position les unes par rapport aux autres, conférant à l'ensemble l'allure d'un véritable théâtre des opérations. Ainsi des trois principaux sommets avec: à l'est, le mont Bachelor (où sera donc tourné le film), le terme bachelor signifiant "célibataire", ce qu'est devenu en quelque sorte Starett; à l'ouest, un pic nommé "The Husband", soit Crane, son rival; et au milieu, The Three Sisters, correspondant aux trois femmes du film (elles sont quatre mais la quatrième ne joue aucun rôle). Soit Helen, la plus importante (la Grande sœur), qui conditionne toute l'action puisque c'est elle qui motive l'arrivée de Starett à Bitters, puis, en restant loyale envers son mari, pousse indirectement Starett à fuir avec les hors-la-loi, via cette histoire de "passage" dont il n'est pas censé revenir — et s'il revient, c'est guidé autant par l'instinct de survie que par une volonté de rachat aux yeux de celle dont il voulait quand même tuer le mari; Ernine, la Petite sœur, qui vit probablement son premier amour, un amour si pur et si fort qu'il conduit celui qu'elle aime à retrouver le bon chemin; et au milieu, bah la sœur du Milieu, en l'occurrence la femme du patron du saloon, les deux formant un couple visiblement uni (par rapport au couple défait Helen/Starett et au couple en devenir Ernine/Gene). Bon, je ne pousserai pas le délire d'interprétation jusqu'à associer aux trois femmes les vertus (théologales) qu'on prête aux Three Sisters: la foi, l'espérance et la charité... Reste en revanche une question: qu'en est-il de Bruhn? Le personnage n'étant pas de la région — c'est l'étranger autant que l'ennemi —, il n'a aucune raison de figurer dans le dispositif d'origine. Mais quelque part, il représente l'élément irruptif en même temps qu'éruptif (tous ces sommets sont des volcans) qui, avec sa bande, va perturber l'équilibre naturel des lieux, au contraire de Starett et plus généralement des conflits entre cowboys et fermiers qui, eux, tels des phénomènes purement climatiques (si violents soient-ils), demeurent parfaitement intégrés au paysage.

Vivre le cinéma

  Los ilusos de Jonás Trueba (2013-2026).

[Cinq petites notes sur Los ilusos, comme il y a cinq fragments dans le film]

Los ilusos est donc le second "premier film" de Jonás Trueba, mieux: son "film zéro" comme il le dit lui-même, tourné contre le précédent, Todas las canciones hablan de mí (cf. là), pour ce qui est de la production (standard) qui accompagna celui-ci et des contraintes alors imposées à Trueba et son équipe. Soit un nouveau premier film produit par sa propre maison de production (Los ilusos films), un film 16mm en noir et blanc, qui relève de l'expérimental (hommage à cet autre Jonas qu'est Jonas Mekas et qu'admire tant Trueba), dont une nouvelle version ("13+13") a été projetée lors de la rétrospective organisée par le Centre Pompidou et qui se distingue de la première (pour l'essentiel car je ne sais rien du montage) par le recours à la couleur (et ce à partir des négatifs d'origine).

La mélancolie, déjà à l'œuvre dans Todas las canciones... y est toujours présente, semble même se prolonger de façon plus massive, vu qu'il y est question de suicide (Chusé Izuel, Edouard Levé), de mort du cinéma (Paolo Cherchi Usai et "l'âge sombre du numérique"), que Philippe Garrel y est convoqué, via le N&B, le muet, la forme fragmentée et tout le côté "à l'état brut" (les perforations du film, les claps d'enregistrement... bref le film et sa fabrication) qui sied à ce genre de cinéma, se retrouvant également à travers le personnage principal (León) joué par Francesco Carril (qui a un faux air de Louis Garrel), dans le rôle d'un réalisateur lui-même désireux de tourner un film ayant pour sujet le suicide.

Oui mais le suicide — dont Rivette disait que le filmer relève de l'imposture puisqu'on ne l'a pas vécu — qui ne serait pas une fin en soi... la vie qui ainsi, dans le projet de León, continuerait et que représentent, plus généralement, dans les films de Trueba: l'amitié (cf. les "prises", plus que des scènes, où l'on voit Francesco Carril et Vito Sanz rire comme des gamins), la ville de Madrid (ici le quartier de Las Letras), les amours passagers (la rencontre avec la belle Aura Garrido) et bien sûr les chansons (Cabalgar par El Hijo, interprétée comme il se doit in extenso)... soit le cinéma dans son rapport le plus intime à la vie, de François Truffaut à Hong Sang-soo.

"Vivre le cinéma" pourrait être le sous-titre du film qui, comme dans Todas la canciones... permet à Trueba de "lâcher du lest", par l'humour qu'il y injecte (de la scène de la vidéothèque où l'on recense les films dont le titre commence par "American", ce qui paraît sans fin, aux cartons de VHS offertes à León et qui finiront abandonnées sur une poubelle). Le cinéma et/est la vie, mélange de choses tristes et de choses joyeuses, ce qu'incarne, entre autres, le cinéma taïwanais (sublime plan sur le visage de Carril, bouleversé et en même temps empli de bonheur — de ce bonheur qui est celui du spectateur de cinéma — regardant, allongé sur son lit, Vive l'amour de Tsai Ming-liang, un extrait où l'on entend les pleurs d'une femme).

Et même un plus par rapport à la vie, ce que résume la formule: "Le cinéma, c'est vivre trois fois plus" (dès l'instant où l'on regarde un film), empruntée, elle, à Edward Yang dans Yi Yi, qui faisait dire à l'un de ses personnages que les films nous offrent d'emblée deux fois ce que la vie, sur le moment, nous donne qu'une seule fois. Peut-être faut-il voir dans cette association du noir et blanc et de la couleur la métaphore de ce plus du cinéma, qui fait que ce dernier continuera toujours de vivre, quelle que soit sa forme. Soit la question de la transmission, évoquée en toute "transparence" (c'était le but avoué) dans les derniers plans du film (inspirés d'Aprile de Moretti?) sur des enfants s'amusant avec les bandes débobinées de vieilles VHS.

Los ilusos est un film magnifique.

Bonus: un extrait de "Lui et moi" de Natalia Ginzburg, auteure que cite Jonás Trueba dans Los exiliados románticos (2015).

"Ainsi, au cinéma, il ne veut jamais que l'ouvreuse l'accompagne à sa place. Il lui donne tout de suite son pourboire, mais il s'enfuit dans des places toujours différentes de celles que l'ouvreuse, avec sa lumière, lui a indiquées.

Au cinéma, il veut s'asseoir très près de l'écran. Si nous y allons avec des amis, qui cherchent, comme la plupart des gens, une place un peu loin de l'écran, il se réfugie, seul, dans un des premiers rangs. Moi, je vois aussi bien, indifféremment, de près ou de loin; mais, étant avec des amis, je reste avec eux, par gentillesse; mais je souffre, parce qu'il se pourrait que lui, à deux doigts de l'écran, comme je ne me suis pas assise à côté de lui, soit fâché avec moi.

Nous aimons, tous les deux, le cinéma; et nous sommes disposés à voir, à n'importe quel moment de la journée, n'importe quelle espèce de film. Mais lui connaît l'histoire du cinéma dans les plus petits détails; il se souvient des metteurs en scène et des acteurs, même les plus anciens, depuis longtemps oubliés et disparus; il est prêt à faire des kilomètres pour aller, dans les banlieues les plus lointaines, à la recherche de très vieux films de l'époque du muet, où paraîtra, même seulement pendant quelques secondes, un acteur cher à ses plus anciens souvenirs d'enfance. Je me souviens, à Londres, d'un après-midi de dimanche; on donnait dans un faubourg lointain, presque à la campagne, un film sur la Révolution française, un film des années 1930, que lui avait vu étant enfant, et où apparaissait pour quelques instants une actrice très connue à l'époque. Nous sommes allés en voiture à la recherche de cette rue très lointaine; il pleuvait, il y avait du brouillard, nous avons erré pendant des heures et des heures à travers des faubourgs tous identiques, à travers des alignements gris de petites maisons, de petites gouttières, de becs de gaz, et de grilles; j'avais la carte sur les genoux, je ne réussissais pas à la lire, il se mettait en colère; finalement nous avons trouvé le cinéma, nous nous sommes assis dans une salle complètement déserte. Mais après un quart d'heure, il voulait déjà s'en aller, aussitôt après la brève apparition de l'actrice qu'il tenait à voir; moi, au contraire, je voulais, après avoir fait tant de chemin, voir comment finissait le film. Je ne me souviens pas si sa volonté ou la mienne a prévalu; peut-être la sienne, et nous sommes partis après un quart d'heure; aussi parce qu'il était tard, et bien que nous soyons sortis au début de l'après-midi, il était maintenant l'heure du dîner. Mais en lui demandant de me raconter comment se terminait l'histoire, je n'obtenais aucune réponse qui me satisfît; parce que, disait-il, l'histoire n'avait aucune importance, et la seule chose qui comptait était ces quelques instants, le profil, le geste, les boucles de cette actrice." (Natalia Ginzburg, "Lui et moi", in Les petites vertus, 1962)

Elle l'a ?

"

  Ella McCay de James L. Brooks (2025).

  "A force for good".

C'est Greta Gerwig qui dans Damsels in Distress, le film de Whit Stillman, affirmait "aimer les clichés et les lieux communs parce qu’ils sont souvent vrais". Cette manière de jouer avec les stéréotypes, pour en faire ressortir ce qu'ils ont de "vrais", au prix de détours, voire de contorsions scénaristiques, qui rendent la vérité pas si facile à atteindre — cf. la devise "juridique" qui ouvre Ella McCay: "Verum est difficile" — est une des marques de fabrique de James L. Brooks, comme de Whit Stillman et de leurs maîtres à tous les deux, Leo McCarey et Preston Sturges, qui savaient manier avec brio les ressorts de la rom com et de la screwball.

"Verum est difficile".

Cette devise orne le hall du Capitole de la ville où se passe le film, en l'occurrence Providence, Rhode Island, lieu de tournage de la majeure partie d'Ella McCay, sans que la ville ou l'Etat ne soit pour autant mentionné. Comme dans The Simpsons, la série de Matt Groening — produite au départ, faut-il le rappeler, par James L. Brooks —, le caractère fictif de la ville fait du lieu une sorte de "Springfield", aucun des éléments distillés dans le film ne permettant de la localiser avec certitude. (S'il est ainsi révélé vers la fin qu'elle se situe dans le "comté de Langton", il s'avère qu'un tel comté n'existe pas.) Tout au plus peut-on avancer concernant l'Etat que, Ella McCay se déroulant en 2008, en pleine récession économique, il pourrait s'agir, vu le credo politique d'Ella, d'un Etat démocrate (hypothèse n°1) dont on apprend par ailleurs qu'il est l'un des treize Etats qui à cette époque avaient légalisé le cannabis médical... soit, si on considère qu'il se trouve sur la côte Est (hypothèse n°2) et que ce n'est donc pas le Rhode Island... eh bien, le Maryland (hypothèse n°3). Realy?, oui "vraiment?" se demandera-t-on, vu le nombre d'hypothèses émises, ce qui me fait penser à l'épisode des Simpson où la petite tribu partie en voiture pour le Michigan était accueillie par le panneau: "Now entering Michigan. Really? You're sure about this?". Eh bien là c'est pareil, on répondra "pas vraiment"... not really, en écho à la réponse que donne 1) le père d'Ella à sa fille, quant à savoir s'il avait trompé son épouse (la mère décédée d'Ella) quand celle-ci était malade, puis 2) Ella à son père, quant à savoir si elle pourra un jour lui pardonner. La vérité non plus sur la toponymie du film, dont finalement on n'a que faire, mais sur ces "valeurs" typiquement brooksiennes que sont ici la sincérité et le pardon.

S'il est probable que le film de Brooks regorge ainsi de détails inspirés des Simpson, déjà par le fait que la série a débuté en 1990, année où commence, par un flashback, Ella McCay, on ne s'aventurera pas sur ce terrain... sauf à souligner le lien possible entre Ella McCay et, non seulement Lisa Simpson quand celle-ci, voyageant avec Bart dans le futur, devient présidente des Etats-Unis, succédant alors à... Donald Trump (prédiction géniale quand on sait qu'elle date de l'an 2000), mais surtout le personnage de Mary Bailey dans un autre épisode de la série, une gouverneure démocrate qui, comme Ella McCay, œuvre pour le bien commun, étant de surcroît soutenue par Marge Simpson, de la même façon que l'est Ella par Estelle sa fidèle secrétaire (en même temps que la narratrice du film), jouée qui plus est par Julie Kavner, la voix de Marge dans la version originale des Simpson. Cela étant, on pourrait tout aussi bien évoquer The Great McGinty de Preston Sturges, via le personnage idéaliste de la secrétaire-épouse du gouverneur (qui, lui, baigne dans la corruption), faisant d'Ella McCay, une sorte de "gouverneure malgré elle", pour paraphraser le titre français du film de Sturges; sachant de plus qu'il s'agit d'un des films préférés de Leo McCarey, lequel, dans la série télévisée Screen Directors Playhouse (Le Choix de...), s'en est inspiré, pour ce qui est du "métier" de gouverneur et des dessous de la politique, tout ça sous la forme d'un sitcom (avec rires pré-enregistrés): Meet the Governor, en français... bah "Gouverneur malgré lui" (1955), que nombre de spectateurs d'aujourd'hui trouveront forcément ringard, bien qu'il ne manque pas de sel, de ce sel qui rehausse les comédies de James L. Brooks, ce qui fait que ces mêmes spectateurs (j'y inclus une bonne partie de la critique) trouvent également ringards les films de Brooks et celui-là d'autant plus que c'est le film d'un vieux réalisateur de 85 ans, tourné quinze ans après le précédent (déjà considéré comme désuet), et qu'il sera probablement le dernier.

[Des Mc en veux-tu en voilà — Ella McCay, mais aussi Winsor McCay, l'un des pères de la BD américaine qui, au-delà de son génie formel, savait raconter, à l'instar de Brooks un siècle plus tard, la culture éminemment intégratrice des Etats-Unis — pensez à Spanglish... Leo McCarey, un des plus grands, donc, de la comédie américaine, pour ce qui est de la "vérité des sentiments", du burlesque au mélo, nonobstant le côté très réactionnaire, sinon trumpiste avant l'heure, de l'homme McCarey, aux idées bien carrées... et bien sûr Emma Mackey, l'actrice, dont la quasi homonymie avec le personnage ne peut être fortuite. De sorte, et j'en finirai là avec les "faux secrets" du film, qu'on peut se demander si ce n'est pas parce que James L. Brooks a imaginé son film dans l'esprit d'un McCarey mais avec la "moralité" d'un Winsor McCay qu'il l'a intitulé Ella McCay, soit phonétiquement "Hello (anagramme de Leo) McCay" et que, fort de tout ça, il a choisi Emma Mackey pour l'interpréter. — How Do You Know?]

"Usus magister est optimus" (La pratique est le meilleur des maîtres).

La question de la vérité est donc au cœur du film, de cette vérité qui touche à la famille (les relations extra-conjugales d'Eddy, le père... l'amour intéressé de Ryan, le mari... l'anxiété sociale de Casey, le petit frère), autant d'"emmerdes" pour Ella (dixit Estelle) auxquelles vient s'ajouter l'autre vérité, cette sacrée vérité concernant le scandale de ses "relations maritales", lorsque, encore lieutenant-gouverneur, elle retrouvait à l'heure du déjeuner, dans un appartement du gouvernement, son époux pour... bah oui "le sexe" (ce qui lui vaut le surnom par les médias de "Little Miss Nooner" — Miss 5 à 7), une rumeur que le mari avait lui-même initiée, confirmant par là qu'il était bien cette "bombe à retardement" (en plus de trafiquer ses pizzas — il tient une chaîne de pizzerias — en coupant la sauce tomate avec de l'eau!) qu'avait pressentie dès le début tante Helen (Jamie Lee Curtis), la meilleure amie et confidente d'Ella, lesquelles n'arrêtent pas de se renvoyer des "je t'aime", ce qui agacera ceux qu'irritent les "bons sentiments" au cinéma, car renvoyant à une vision soi-disant passéiste, dans la tradition du cinéma hollywoodien, alors que, pas du tout, puisque si la forme chez Brooks est celle des grandes comédies d'antan, ce qu'il s'y dit est toujours d'actualité, les questions pour le moins intemporelles qu'on se posait hier se posant toujours aujourd'hui, simplement reformulées, non pas au goût du jour, mais dans toute leur acuité, qui les rendent justement actuelles. Et dans Ella McCay, derrière l'idée de vérité et de sincérité, c'est le thème du "pardon" (dans sa dimension judéo-chrétienne) qui parcourt le film, source là encore de raillerie chez les anti-Brooks. Peut-on tout pardonner, même l'inexcusable? (qu'il s'agisse des infidélités répétées du père, qui ont fini par détruire une famille, ou du "sale coup" joué par le mari, qui a mis fin à la carrière d'Ella). Et quand bien même serait-on prêt à pardonner, n'y a-t-il pas un délai pour présenter ses excuses, qui fait que, passé ce délai, il est trop tard pour pardonner? Des questions qui jalonnent Ella McCay avec la même maestria chez Brooks que celle de ses précédents films, comme de celle de ses maîtres ès comédies, la même absence de cynisme (de celui qui aujourd'hui gâte nombre de comédies), la même dose au contraire d'optimisme, qui permet de surmonter les épreuves, même les pires (merci tante Helen qui tient ici le rôle de l'ange gardien, comme chez Capra, jusqu'à aider Ella, qu'on dit coincée, à se libérer via une sorte de cri primal), expliquant d'ailleurs le choix de la crise de 2008 comme contexte historique, écho au krach de 1929 et de toutes ces comédies euphorisantes qui ont suivi dans les années 30 en tant qu'antidotes à la sinistrose... A la différence toutefois que, dans Ella McCay, la recherche du bonheur chez Ella ne conduira pas au "remariage" mais véritablement à la "déprise", vis-à-vis du mari et plus généralement de ceux qui sont demeurés impardonnables (ou "pas vraiment" pardonnables), James L. Brooks sauvant in extremis le gouverneur Bill, via sa dernière réplique (admirable) avant de quitter le film... ce même gouverneur à qui Brooks avait offert le meilleur gag d'Ella McCay, lors de la séquence de l'investiture, quand, Ella plombant la cérémonie comme de coutume avec ses discours casse-pieds, il lui fait adresser un petit mot pour qu'elle pense à le remercier, puis, le speech se révélant interminable, en rédige un second, lui demandant de ne pas le remercier ou alors de juste dire son nom.

Qui dit "optimisme" dit ainsi le meilleur de la comédie ("optimisme" vient du latin optimus), au sens où, loin de tout aspect gnangnan (ce n'est pas parce que le film est produit par Disney que c'est mièvre), il met en avant le "bon côté" de la comédie, via les ressorts dont elle ressort (hé hé) depuis toujours, soit la mécanique-même de la comédie, qui ne se limite pas à faire rire mais vise à exprimer au mieux l'authenticité des sentiments (ce qui fait qu'on pleure aussi). Et chez Brooks le "bon côté" passe nécessairement par ce qu'on appelle une "bonne personne" (a good person), personnage qui, par son optimisme et sa détermination (l'ardeur d'Ella que traduit son aspect ébouriffé), est constamment dans la recherche du bien. Non seulement en tant que gouverneure, suite logique de ce qu'elle questionnait déjà dans son devoir de lycée: "Can There Be Morality in Politics" et qu'exprime, dix-huit ans plus tard, son acharnement pour faire passer ses deux lois sur les futures mamans et les "Tooth Tutors" (habilement traduits par "aidants des dents"), mais aussi en tant que grande sœur (magnifique séquence avec Casey, lors des obsèques de la mère, quand Ella laisse son petit frère derrière la porte de sa chambre, le temps de pleurer elle-même hors-champ, puis le fait entrer pour le consoler, séquence à laquelle répondra, dans un registre typiquement maccareyien, celle hilarante où Casey, devenu adulte, conseiller en paris sportifs et qui reste enfermé dans son appartement suite à une rupture amoureuse, eh bien reçoit Ella, inquiète de ses silences, et que celle-ci consomme par mégarde du cannabis).

S'arrêter, comme certains, aux clichés énoncés dans le film (sans que celui-ci ne les véhicule bien évidemment), ainsi sur la politique: "préférer le terme consensus à celui de compromis" ou encore "passer son temps à faire ce pourquoi on a été élu et non à être réélu (la scène de la levée des fonds  avec les sympathisants sollicités au téléphone et le gouverneur Bill dont on doit piloter les réponses, est un régal)... comme sur le refus du pardon ("en gardant le passé près de soi on s'empêche d'embrasser le présent")... de même que de trouver le film ennuyeux sous prétexte que les discours d'Ella le sont, c'est passer complètement à côté du film, et au bout du compte n'y rien comprendre (à l'instar de Disney+ et du public américain mais pas que lui, je n'y reviens pas), tant l'écart entre ce qu'est le film et sa perception semble abyssal chez beaucoup, à l'instar finalement de celui qui existe entre Ella et ceux qui ne la comprennent pas. Il y a dans le film ce passage merveilleux (ils sont nombreux) où Bill fait gentiment la leçon à Ella, quant au côté fougueux et à la longue très "chiant" de son engagement politique, précisant que c'est pour son bien qu'il lui dit ça, une parole qu'Ella trouve néanmoins un petit peu arrogante, signifiant avec le pouce et l'index la taille de l'arrogance ainsi perçue, ce que Bill conteste en réduisant de lui-même l'écart formé par les doigts d'Ella. Cette arrogance, si elle est maximale pour ce qui est des contempteurs de James L. Brooks, est toujours adoucie chez ce dernier, du côté des personnages les moins sympathiques (1), par l'humour que le réalisateur y injecte (cf. la fin avec le mari aux prises avec les policiers). De sorte que, à l'inverse, chez les plus sympathiques (des good persons comme Ella, ainsi la mère, la tante, la secrétaire, mais aussi Casey et Susan, la petite amie retrouvée, ou encore Nash, le chauffeur, ces personnages secondaires que Brooks s'attache toujours, de manière démocratique, pourrait-on dire, à mettre en valeur), il n'y a pas la moindre trace d'arrogance, mieux: s'y exprime un besoin vital de rapprochement dont témoignent: a minima, le moment où Ella, dans sa voiture de fonction, décide de passer du siège arrière au siège avant pour mieux entendre ce que lui raconte le chauffeur; au plus fort, toutes ces scènes où l'on voit des personnages (Ella et sa mère, Ella et sa tante, Casey et Susan), s'enlacer à la fin de leurs échanges, signifiant par là la sincérité de leur attachement, en même temps que cette dimension "intégratrice" du cinéma de Brooks dont je parlais plus haut (2). Et c'est très beau. Comme l'est l'épilogue, qui marque la nouvelle vie d'Ella (tout en prolongeant l'ancienne), dans le domaine associatif et du droit au logement (quasi inexistant aux Etats-Unis et que la crise de 2008 avait rendu plus urgent que jamais à faire valoir), entourée, qu'elle se retrouve, d'Estelle et de Nash. Ella McCay est un film dont on ne peut que tomber amoureux: il vous séduit, vous attire et, une fois pris dans ses filets, impossible de s'en détacher.

[C'est peut-être ça le "Mc" de McCay, des deux McCay, de McCarey... toujours lié, sans espace, au nom qui suit, comme si les deux doigts d'Ella étaient restés accolés, faisant d'Ella McCay un amour de film.] 

(1) Il n'y a qu'un seul personnage véritablement antipathique dans le film: celui de la belle-mère (via l'emprise qu'elle exerce sur son fils, Ryan), personnage sur lequel, pour cette raison, Brooks ne s'attarde pas.

(2) Exemplairement à travers les personnages de Susan et de Nash (incarnés respectivement par l'actrice afro-américaine Ayo Edebiri et l'acteur d'origine pakistanaise Kumail Nanjiani, au demeurant deux humoristes).

Mon journal 13

  Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr (2000).

  Notes de janvier.

1er janvier

Bonne année 2026, année Jerry Lewis — centenaire oblige — pour tous les cinéphiles du monde! Voir le prologue de Hollywood or Bust de Frank Tashlin.

9 janvier

De Béla Tarr (1955-2026) je n'ai vu que les Harmonies Werckmeister, son plus beau film dit-on — et c'est vrai qu'il est beau — avec Sátántangó.

Le gris du monde — "Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr est un de ces films qui poussent à avoir des yeux. Et à mesurer notre retard. C'est un grand film qu'on peut ne pas voir. C'est un beau film qu'on peut ne pas comprendre. Invisible et incompréhensible. Non que les formes en soient complexes ou le récit obscur, mais parce qu'il y a assez de zones de clairvoyance et d'obscurité pour que nous cherchions dans les passages de l'une et l'autre de quoi inventer notre propre déambulation, en négligeant la volonté de savoir ce que l'on a vu et entendu." (Corinne Rondeau, in Trafic, 2004)

10 janvier

Matrice — En attendant le Sud... retour aux origines, comme toujours chez Erice, avec le sublimissime Alumbramiento, sur les premières minutes de vie d'un nouveau-né (c'est un des segments de la série Ten Minutes Older, 2002), au début de l'été 1940 dans une ferme du Pays basque espagnol, et par-là la naissance d'un regard qui n'est autre que celui de Víctor Erice, né le même jour à Karrantza, dans la province de Biscaye... au Nord donc.

13 janvier

L'étoile du Sud. Sur le Sud de Víctor Erice.

15 janvier

Un toast! Sur Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch.

18 janvier

Revu Tourments (Midareru, 1964) de Mikio Naruse et son finale bouleversant, l'une des plus belles fins de l'histoire du cinéma (là, à 1h35 sur la vidéo):

"Reiko [Hideko Takamine], veuve de guerre depuis quinze ans et jeune encore, se retrouve dans un village de montagne avec son beau-frère Koji, de douze ans son cadet. Il lui a appris au début du film qu’il l’aimait depuis longtemps. D’abord choquée, elle le tient à distance, le repousse, se laisse peu à peu gagner par le trouble et enfin par l’amour, hésitant sans cesse entre ce qu’elle éprouve pour le jeune homme et le souvenir de son mari, à quoi s’ajoute le poids omniprésent des convenances. A la fin, pendant le voyage qui la ramène définitivement dans le village de ses ancêtres et que le jeune homme a tenu à faire avec elle, Reiko, profitant d’une étape de montagne, lui demande de repartir. Koji, désespéré, s’enivre dans une auberge du village et s’enfonce en pleine nuit, titubant, dans un bois voisin. Le lendemain matin, Reiko voit de la fenêtre de sa chambre d’auberge un groupe de villageois qui ramène un corps sur un brancard. Elle identifie Koji à l’anneau qu’elle lui avait donné en signe d’adieu et qu’il porte à sa main droite dépassant du drap qui le recouvre. Elle se précipite hors de l’auberge, commence à courir derrière les villageois, la caméra l’accompagne puis la précède dans son mouvement, mais le cortège s’éloigne et disparaît au coin d’une ruelle. Reiko, soudainement, cesse de courir et reste immobile. Le film se clôt sur un gros plan de son visage sans expression.

Edward Yang [dans le texte qu'il avait écrit pour la rétrospective Naruse du festival de San Sebastian] décrit longuement ce passage, dit sa surprise et son admiration devant le brusque arrêt de la course de Reiko et la coupe qui survient sur le gros plan du visage. Il est vrai que le moment, dans sa brièveté, est saisissant. Un personnage se précipite puis met fin à sa poursuite sans qu’aucune décision consciente ait présidé à cet arrêt, son immobilité est comme un acquiescement au mouvement de la vie qui continue, lequel en cet instant se confond avec celui de la séparation, de le perte et de la mort. Edward Yang n’hésite pas à affirmer qu’au moment où il écrit son texte, en 1998, peu de cinéastes auraient été capables d’une telle audace. Pour qualifier cette fin émouvante de concision et littéralement de retenue, il emploie un mot qu’on n'attendait pas, celui de générosité, et pour définir le cinéma de Naruse, il conclut par la belle expression d’"invincible style invisible"... (Jean Narboni, Mikio Naruse, les temps incertains, 2006)

20 janvier

Carpita et le réel. Sur le Rendez-vous des quais de Paul Carpita.

22 janvier

Vu le Mage du Kremlin d'Assayas, film à la fois insipide (on ne se lève pas pour Dano) et risible (Jude Law, sourcils froncés, la lipe bien marquée), aux dialogues plaqués et affreusement édifiants, genre je vous raconte Poutine et la Russie post-soviétique en deux heures trente chrono, telle une mini-série passée dans le compresseur, où ne resterait que les moments-clés, moments parfaitement connus pour qui s'intéresse un peu à l'Histoire... ce qui n'est pas connu, bah relevant de la fiction et se révélant sans grand intérêt à l'image du personnage féminin. Quant à "l'homme de l'ombre" il est tellement dans l'ombre qu'on a du mal à saisir exactement son rôle, de sorte qu'à la fin, hormis les deux fameux concepts (sur "la verticalité du pouvoir" et "la démocratie souveraine") dont il serait l'auteur, il aura semblé davantage sous l'influence de Poutine que l'inverse.

PS. Et que dire du personnage (inventé) de Jeffrey Wright, le journaliste américain qui n'apporte jamais la contradiction à Baranov, se contentant d'émettre de timides objections, personnage qui n'est là en fait que pour relancer la narration. Il est incompréhensible qu'Assayas n'ait pas réactualisé le roman d'Empoli écrit en 2020... qui tienne compte davantage (à travers par exemple des échanges plus vifs entre Wright et Baranov) des crimes de Poutine, d'une possible guerre en Ukraine, etc. et ne se limite pas à la façon dont Poutine a conquis le pouvoir puis à son image de "tsar" tout puissant, qui le rend finalement plus fascinant que monstrueux. C'est comme si Assayas réalisait un film sur Trump — via les confessions d'un idéologue fictif inspiré de Steve Bannon —, s'arrêtant à l'assaut du Capitole, sans référence au Trump d'aujourd'hui, bien plus désinhibé.

24 janvier

Le masterfilm. Sur The Mastermind de Kelly Reichardt.

31 janvier

Amour transparent. Sur Todas la canciones hablan de mí de Jonás Trueba.