El et Luis

  Él de Luis Buñuel (1953).

  "Il": celui qui opère.

Él de Luis Buñuel est composé de trois segments de durée sensiblement égale (une petite demi-heure chacun):

1) le coup de foudre de Francisco pour Gloria, elle-même attirée par Francisco mais luttant (au nom de la morale, de ses devoirs religieux et du fait qu'elle est déjà promise à un autre) pour réfréner son désir, avant d'y céder.

2) le flash-back, Gloria racontant à Raúl, son ex-fiancé, l'enfer qu'ont représenté ces premiers mois de vie commune avec Francisco, un homme en proie à de violentes crises de jalousie.

3) la folie qui gagne Francisco, de plus en plus sujet aux délires de jalousie et de persécution, jusqu'aux hallucinations finales.

Si la paranoïa est ainsi amenée à flamber à mesure que le film avance, limitée au départ à quelques traits chez Francisco (son côté procédurier, avec cette histoire de terres ancestrales qu'il veut récupérer par la voie juridique) pour exploser dans la dernière partie avec la scène pré-hitchcockienne du clocher, la tentative ensuite de Francisco de coudre le sexe de sa femme (ce que Lacan, grand maître en calembours, aurait résumé en disant que Él passait du "coup de foudre" au "fou de coudre"), engage le film du côté de Sade, dont on sait par ailleurs qu'il accompagne toute l'œuvre de Buñuel, depuis ses premiers films co-écrits avec Dalí (Un chien andalou, l'Age d'or) jusqu'au plus emblématique, Belle de jour.  

Qui dit Sade dit perversion, et dans Él la perversion va elle aussi crescendo, du simple et doux fétichisme, à savoir le fétichisme du pied (et des escarpins) par lequel nous est révélé Francisco, qui lui fait découvrir — de pied en cap, pourrait-on dire — Gloria et en tombe amoureux, au premier regard, passe ensuite par la scène du "trou de serrure", ce trou dans lequel Francisco introduit une aiguille, visant à "crever" l'œil de celui qu'il soupçonne puis accuse de voyeurisme, pour culminer dans la scène démente du "sexe qu'il s'apprête à coudre", relevant, elle, entièrement de Sade et de son catalogue. De sorte que le film, plus qu'à une lecture "clinique" de la paranoïa, se prêterait davantage à une lecture sadienne, ce que Lacan avait bien vu dans son texte "Kant avec Sade" (1962-1963), privilégiant la question de la perversion à celle de la paranoïa. Dans la mesure également où la paranoïa, quand bien même elle aurait été décrite avec justesse par Buñuel, comme l'avait d'abord signalé Lacan, en 1953 lorsqu'il découvrit le film (au point d'en faire profiter régulièrement ses élèves), comme l'a aussi rappelé Buñuel par la suite, pas peu fier de ce soutien du célèbre psychanalyste pour un film dont la réception critique avait été plutôt fraîche (1)... où la paranoïa, donc, une fois pointées les correspondances dans le film, n'offre pas grand-chose de plus à l'analyse, en tant qu'œuvre et non plus cas clinique, au contraire de la perversion, autrement plus fertile pour ce qui est de l'interprétation, tant l'œuvre de Buñuel et sa poétique appellent justement à l'interprétation.

Donc, allons-y, interprétons:

Et d'abord, dans une optique qu'on pourrait qualifier de mystique (qui touche au sacré), par où Sade et Buñuel se rejoignent, au sens où Dieu est omniprésent dans leurs œuvres (on connaît le bon mot de Buñuel se disant "athée, Dieu merci"), chacune abondant en scènes (sacrements, rites...) empruntées à la liturgie chrétienne. Él commence par le lavement des pieds du Jeudi saint, prélude au "coup de foudre" de Francisco, et se termine par Gloria et Raúl, accompagnés de leur enfant, passés prendre des nouvelles de Francisco dans le couvent où celui-ci coule dorénavant des jours (faussement) apaisés... le film offrant là, outre la figure christique que représente le personnage de Gloria (via la passion qu'elle vécut puis les souffrances qu'elle endura avant la délivrance que constitua sa séparation d'avec Francisco), ce motif typiquement sadien qu'est l'enfermement monacal, prolongeant l'enfermement psychique dans lequel se trouve Francisco, personnage assiégé s'il en est, de même qu'il rappelle ce que fut la vie de Sade qui passa plus d'années en prison qu'en liberté — cf. le tableau de Man Ray, "Le portrait imaginaire de Sade" (en couverture, soit dit en passant, du Séminaire de Lacan "L'éthique de la psychanalyse", 1959-1960), avec un Sade fait de pierres, "pétrifié" au sens premier du mot: enfermé dans la pierre, de ces pierres qui sont celles de la Bastille que l'on voit brûler au fond du tableau, et auquel renvoie l'aspect extérieur, en pierres justement, de la demeure, véritable forteresse, où a vécu Francisco. Une demeure au demeurant singulière, avec son escalier monumental (on pense à la maison de Sebastian, l'ancien nazi, jaloux lui aussi mais de manière étonnamment tendre, que joue Claude Rains dans Notorious d'Hitchcock), son curieux cagibi, en désordre et plein de poussière, qui jouxte le grand hall d'accueil, soit les deux aspects de la personnalité de Francisco, à la fois le plus charmant des hommes en société et à la compagnie terriblement toxique dans l'intimité, ainsi que le décrit Gloria, alors que le jardin — un parc d'arbres centenaires —, là-même où la jeune femme finit par céder (à son désir), comme une digue se rompant brusquement (Buñuel fait suivre le plan du baiser entre Francisco et Gloria par l'image d'une explosion, amorce non pas du bonheur mais de la construction d'un barrage, auquel renvoie non seulement l'ex de Gloria, un ingénieur, mais plus encore, la trajectoire du film)... eh bien se révèle une sorte de monde originel, encore vierge des vicissitudes qui attendent les deux amants.

Quant à la perversion proprement dite, dans sa vision la plus sadienne, comment l'interpréter? Qu'est-ce que Francisco cherchait précisément à faire — parce qu'il existe une "logique", même dans le délire — en voulant ainsi coudre le sexe de sa femme? C'est rétrospectivement que l'interprétation se met en marche (quitte à délirer, mais peu importe, je le répète, si c'est cohérent), une fois le finale passé et que nous a été dévoilé que l'enfant de Gloria se prénomme Francisco, autrement dit que le père n'est pas Raúl. Car si l'ambivalence est propre au cinéma de Buñuel, l'ambiguïté en revanche ne l'est pas: le fait que Raúl ne réponde pas au père supérieur, quand celui-ci lui demande si Francisco est le père de l'enfant, installe peut-être un doute chez le supérieur, mais nullement chez le spectateur — fort de ce qu'il connaît de l'histoire —, à partir du moment où, l'enfant se prénommant Francisco, le prénom ne peut être que celui de son père. Cette vérité (tardive) vient éclairer la scène-clé de la "couture". Elle implique que Francisco et Gloria ont donc eu une relation sexuelle (peut-être unique, et probablement lors du voyage, mi-d'affaires mi-de noces, à Guanajuato). En d'autres termes, que les deux amants ont perdu à cette occasion leur virginité; de manière attendue pour Gloria, en tant que nouvelle mariée, mexicaine (en fait argentine, comme l'actrice) et croyante, plus troublante dans le cas de Francisco, mais l'information nous avait été donnée par Francisco lui-même, quand il évoquait sa conception de l'amour, l'attente longue et pure que cela suppose avant de rencontrer la femme idéale, et à ce titre unique, la femme en qui se cristallisent ses rêves et ses désirs, subissant alors la foudre (el Rayo) de l'amour vrai.

C'est en cela que la virginité représenterait le thème secret du film. On peut en effet imaginer que la rencontre sexuelle ait été pour Francisco une rencontre avec le Réel, la défloration de Gloria provoquant chez lui la "chute" de cette image magnifiée qu'il avait d'elle jusque-là. Celle-ci ne serait plus alors qu'une femme "commune", qui cherche à séduire les hommes, déclenchant la jalousie de Francisco à la moindre occasion. Jusqu'à assimiler Gloria à tous ces humains qu'il méprise, quand il les regarde, semblables à des vers, du haut du clocher où il l'a emmenée; jusqu'à même vouloir la précipiter dans le vide pour qu'elle les rejoigne. C'est l'image d'une Gloria impure qui dorénavant s'impose à lui de manière obsédante, au point finalement, quand elle lui manifeste toute sa haine et se montre décidée à ne plus subir ses insultes — il vient de la traiter de "chienne" —, eh bien de se trouver à la fois horrifié, enragé, abattu, et que va alors émerger l'idée de... l'opérer, de lui coudre le sexe. D'où l'aiguille courbe, le fil, les ciseaux... et une lame de rasoir, parce qu'on est dans un film de Buñuel et qu'on n'a pas oublié Un chien andalou. Où se mêlent confusément dans sa tête plusieurs sentiments, en premier lieu, du côté de la jalousie paranoïaque, la volonté de "barrer" la route aux futurs prétendants. Mais c'est bien sûr en référence à La Philosophie dans le boudoir de Sade que Buñuel introduit cette scène. Echo à la fin de l'ouvrage (censée être l'apothéose pour ceux qui "jouissent" du spectacle), quand Eugénie, initiée par Dolmancé, coud le sexe de sa mère, Madame de Mistival, pour que ne ressorte pas le venin — la vérole — que le valet lui a au préalable inoculé... en même temps que, par cette opération, la mère ne se retrouve plus apte à procréer, ce que Lacan traduit dans son texte par: "V...ée et cousue, la mère reste interdite". Sauf qu'on n'en est évidemment pas là chez Buñuel, la référence à La Philosophie... relevant avant tout de l'humour (noir) du cinéaste, au même titre que la lame de rasoir. Car sur le versant du sacré, n'est-ce pas plutôt l'hymen que chercherait ici à "réparer" Francisco? Réparer au sens de recréer la Gloria d'avant, celle du "Rayo", la Gloria immaculée, qui le rapprochait de Dieu (ainsi que l'y invitait le prénom Gloria). Soit l'acte sadien mais dans sa dimension mystique, qui "intègre" Dieu, quand bien même Il n'existerait pas. Acte de protestation contre la société, c.-à-d. la Loi (au nom de la Nature), et comme contredit par ce recours au "divin" (au sens d'un état primordial du monde, où tous les désirs seraient satisfaits, même les plus infamants), ce qui fait, au bout du compte, que l'acte ne s'accomplit pas, restant à l'état de fantasme (de la même manière que le sont les écrits de Sade, sortis tout droit de son imagination pour "occuper" son emprisonnement), comme si "force restait à la Loi", ce qui d'ailleurs est le cas dans La Philosophie, dans la mesure où, pour justifier le supplice infligé à Madame de Mistival, Dolmancé exhibe à la fin la lettre de l'époux l'autorisant.

Cette opération qui vise donc à (re)coudre, Buñuel la représente par l'étrange démarche en zigzag qu'adopte par deux fois Francisco. D'abord, dans la continuité du clash entre lui et Gloria, et de son passage chez le majordome (qui le dissuade de tuer sa femme), lorsqu'il monte l'escalier (avant d'arracher une tringle du tapis et de se mettre à taper sur les barreaux) et que naît alors l'envie délirante de coudre le sexe de Gloria; puis, à la toute fin, dans le couvent — c'est le dernier plan —, quand il se dirige vers une sorte de trou noir entouré d'un feuillage (difficile de ne pas y voir une métaphore sexuelle), après avoir aperçu celle dont il ne peut dire le nom et son fils, l'image de ce dernier réactivant la scène "avortée" de la suture. De sorte que le zigzag reproduirait le mouvement de l'aiguille, qu'il s'agisse de l'aiguille courbe du chirurgien, effectuant un surjet, ou celle du tapissier, effectuant un capitonnage, ce qui nous amène directement (sans zigzag) au "point de capiton", cher aux lacaniens. Je m'explique.

Nous avons donc, au niveau des séquences, une chaîne qui va:

— de la menace de Gloria qui, constamment, violemment et injustement accusée d'infidélité par Francisco, se dit (cette fois étant la fois de trop) "prête à tout" pour mettre fin aux humiliations;

— à la réponse de Francisco, se disant lui aussi "prêt à tout" pour mettre fin, de son côté, à cette infidélité qu'il délire à plein tube, et, une fois écarté l'idée "rationnelle" du divorce, préconisé par le majordome, et celle "passionnelle" du meurtre, qui ne ferait que le conduire en prison, aux dires toujours de ce dernier... décide donc, plus halluciné que jamais, de coudre le sexe de Gloria.

La chaîne, que métaphorise la démarche en zigzag, suit alors un mouvement en ligne brisée, à partir du clash et ce qu'il connote en termes de menace et, en retour, de crainte. Ce qui, dans le cas de Gloria, fait écho à la crainte de Dieu — rappelons que "frère" Francisco, à la fin, ne peut nommer Gloria, qu'il y a là quelque chose d'ineffable, à l'instar du Tétragramme, sa phrase restant en suspens: "el ingeniero y..." —, forgeant chez Francisco (et sa jalousie paranoïaque), suite à ce que Gloria lui a dit, qu'elle aurait aimé avoir un amant pour, en le lui révélant, se venger de tout ce qu'il lui a fait subir... forgeant donc chez lui un premier signifiant, le signifiant "coudre", qui se met à glisser, en zigzag, à la manière dont Francisco monte l'escalier, mais sans points d'arrêt, sans points de capiton, parce que pris dans le délire, qui empêche de transformer ce signifiant premier en d'autres signifiants, de sorte que se trouve entretenu le délire — celui de coudre un sexe —, qui lui sert tout autant de vengeance (à l'infidélité de Gloria dont il est convaincu), de réparation (pour retrouver l'image de la première Gloria) et d'interdit, telle une "ceinture de chasteté" (pour ce qui est de la jouissance). Une folie dont on ne saurait guérir, comme le montre le dernier plan.

(1) On ajoutera que Lacan connaissait bien Buñuel, qu'il avait côtoyé au début des années 30, via Dalí, à l'époque où celui-ci mettait au point sa "méthode paranoïa-critique" et Lacan, lui, préparait sa thèse sur la paranoïa, chacun s'intéressant au travail de l'autre — Lacan comme caution scientifique aux théories de Dalí se retrouvant ainsi vingt ans plus tard dans l'accueil réservé au film de Buñuel.

Mon journal 14

  A pied d'œuvre de Valérie Donzelli (2026).

  Notes de février.

5 février

Elle l'a? Sur Ella McCay de James L. Brooks.

9 février

Vivre le cinéma. Sur Los ilusos de Jonás Trueba.

10 février

Pour ceux qui n'ont pu assister à la projection du film surprise qui clôturait la rétrospective Jonás Trueba, ou qui étaient présents mais ont fini par décrocher (Trueba filme pendant près d'une heure, en plan fixe, éclairé par des bougies — c'est censé se passer lors du blackout survenu en Espagne en 2025 — son père Fernando nous raconter un moment assez peu connu de l'Histoire espagnole, et de l'Histoire de France, sujet qui à l'évidence le passionne)... oui eh bien voilà un bon résumé du film, à lire ici.

12 février

Donzelli au travail — Pas trop aimé le regard condescendant porté par certains critiques sur le dernier Donzelli (on y lit, répétés à l'unisson, les mêmes reproches d'un cinéma bourgeois qui ne sait rien de ce monde de la précarité qu'il prétend dépeindre). Sous prétexte qu'avec ce film la réalisatrice changerait radicalement de registre (là où il s'agit plus simplement de se renouveler), on tend à considérer A pied d'œuvre comme un film "social" à la Brizé (les détracteurs appelleront ça du "Brizé menu"), alors qu'il s'inscrit dans une approche typiquement donzellienne du film de conte, mais inversé, comme vu de l'autre côté du miroir, abandonnant cette fameuse "fantaisie pop" (comme on dit) qui jusque-là accompagnait ses films.

C'est que A pied d'œuvre n'est pas la dure histoire d'un type des banlieues brutalement confronté à la pauvreté, mais, nuance, celle d'un photographe à succès qui, tel un "prince" dégoûté du monde dans lequel il vivait, a fini par quitter ses beaux habits pour se lancer "nu" dans la vie d'écrivain. Soit l'écrivain absolu, vivant uniquement de (et à travers) ses livres, loin des mondanités — celles du milieu littéraire et plus généralement artistique —, et qui, faute (cette fois) de rencontrer le succès, est appelé à découvrir la pauvreté, l'obligeant, pour gagner sa vie (et de son propre chef, car refusant obstinément — orgueilleusement? — tout retour en arrière), à recourir à une plateforme genre Uber, mais de l'Uber bas de gamme, de l'unter Uber en somme, où, concurrence oblige entre les prestataires, celui qui emporte la mise est payé une misère...

C'est sous cet angle qu'il faut voir A pied d'œuvre et non comme une dénonciation pour le moins boboiste de l'ubérisation du travail — la plateforme tel un "marché aux esclaves moderne". Valérie Donzelli s'attache à suivre la dérive (choisie, d'une certaine manière) d'un artiste de l'image (comme elle) galérant dans son nouveau métier d'écrivain. Et à ce niveau le film est "raccord" avec ce qui lui sert de cadre (bourgeois en effet), l'artiste exécutant pour ses pairs les petits boulots habituellement réservés aux pauvres, ce qu'illustre par exemple le "face à face" étrange entre l'écrivain ainsi déclassé et le client joué par Eric Reinhardt, symbolisant, lui, par sa présence, l'écrivain à succès — auteur par ailleurs de L'Amour et les Forêts dont Valérie Donzelli a réalisé l'adaptation au cinéma. S'il y a un "pas de côté" (comme on dit, bis) effectué par Donzelli par rapport à ses films précédents, il est de ce... côté, qui n'est pas celui de la rue, mais que je trouve malgré tout convaincant et même assez beau, même si bien sûr il n'a pour le coup rien de très aventureux.

13 février

A pied d'œuvre (suite) — Cela dit, le film n'est pas sans défauts, pour ce qui est notamment des changements apportés dans le scénario par rapport au roman de Franck Courtès (que j'avais lu l'an dernier), ainsi la figure du père, un peu trop signifiante, et même assez lourde par moments (d'autant que dans le roman, si je me souviens bien, le père de l'écrivain était mort, mais que Valérie Donzelli réintroduit, en hommage à son propre père, décédé lors de l'écriture du film), et surtout la partie finale, des plus convenue, cédant même à la sensiblerie (le coup de fil du fils qui vous fera écraser une petite larme), là où dans le roman, le récit, en tant que journal rédigé parallèlement aux "petits travaux tarifés", ne pouvait évidemment se conclure que de façon ouverte, sans préjuger de l'accueil du livre. Quant à la mise en scène, c'est toujours l'éternel débat entre ceux qui n'ont pas aimé et trouveront le film très faiblard de ce point de vue, et ceux qui ont aimé et le trouveront au contraire d'une sobriété remarquable, à l'image du jeu tout en retenue de Bastien Bouillon (et sa bonne bouille à la Yves Rénier, oui je sais, je l'ai déjà dit).

En fait, là où A pied d'œuvre pêcherait le plus, c'est paradoxalement par son côté presque trop sérieux, dans la mesure où Donzelli optant, via son personnage d'artiste en rupture de ban (parce qu'en mal de liberté), pour une vision "oblique" de la pauvreté, ce qui autorisait, comme dans le roman, le recours à l'humour... eh bien se montre plutôt sage sur ce point. Peut-être, on l'a vu, pour rompre avec le ton de ses films antérieurs, mais aussi parce que la réalisatrice ne s'est pas autorisée à faire preuve de la même autodérision (en tant qu'artiste) que l'auteur du roman, l'expérience qui y était relatée n'étant pas la sienne. Sauf que, ne sachant pas ce qu'il y a de réel ou de fictif dans un roman écrit quand même dans le but d'être un succès (ce qui en limite quelque peu la portée), le plus probable étant que la réalité y soit largement "fictionnalisée" — je pense entre autres à l'épisode du chevreuil —, Valérie Donzelli avait tout loisir pour se réapproprier le récit, lui conférer une touche plus personnelle, qui se réclame davantage de sa propre sensibilité, et sorte ainsi des rails de la belle adaptation. L'écueil se situerait là, bien plus que dans cet aspect soi-disant "petit-bourgeois" du film.

17 février

Mort de Frederick Wiseman. N'étant pas un "wisemanien" pur et dur, au sens où je n'ai vu de lui, outre les "classiques" High School et Hospital, qu'un seul de ses documentaires-fleuves (In Jackson Heights), je ne vais pas jouer au spécialiste. Mon hommage se limitera à rappeler l'émotion que m'avait procuré le fait de l'entendre (dans le rôle d'un présentateur radio) au début d'Eephus, le beau film de Carson Lund. Et de me souvenir du grand Wiseman annonçant ainsi de sa voix rauque les nouvelles locales:

"Il est l'heure pile, merci de nous retrouver dans 'Avant toute chose', je suis Branch Moreland.

Una accident est signalé dans le comté de Hillsborough sur la route 472, un pick-up dont les freins ont lâché a dérapé sur environ 150 mètres. Par chance, c'était à Bridgeridge. Sans ça, il aurait percuté quelque chose.

A la une aujourd'hui, le coyote qui terrorisait les chiens du coin a été tué dans un geste justicier de la pure tradition du New Hampshire. Grâce à quoi, dans 10 jours, Halloween se déroulera en toute sécurité. Chassez les bonbons avec vos chiens, mais ne leur donnez pas de chocolat.

D'ici là, les activités ne manquent pas pour s'occuper alors que le temps se rafraîchit. Hélas, le concours de mangeurs de bonbons maïs est annulé cette année. Le gamin qui était un as du comptage rapide de bonbons avalés a déménagé.

A propos de décompte, c'est officiel. Le décret est passé pour lancer le chantier du futur collège de Douglas dans les trois prochaines semaines. Le conseil local a validé la réaffectation d'un terrain municipal du centre de Douglas pour construire ce collège. C'est le plus gros chantier depuis des années, qui signifie la destruction de Soldiers Field, où les équipes amateurs de Douglas et des villes limitrophes s'affrontaient depuis des décennies.

On ignore encore si un nouveau terrain de base-ball sera construit, mais le terrain de foot serait conservé pour servir aux cours de sport. Voilà qui devrait réjouir les parents du nord du comté. Fini les 40 km de route jusqu'au collège de Rumsack, surtout à l'approche de l'hiver qui est long et rigoureux."

18 février

C'est l'histoire d'un mensch... Sur Marty Supreme de Josh Safdie.

21 février

Maigret et le mort amoureux de Pascal Bonitzer — Cette version modernisée de Maigret et les vieillards (1960), sur le thème... bah de la vieillesse, qui se passe dans le petit monde en vase clos de l'aristocratie ("ces gens-là", ceux du 7e arr. à Paris), sous le regard interloqué du célèbre commissaire... eh bien, est plutôt quelconque. Et l'épilogue, qui modifie le dénouement, une pure hérésie. Revoir l'adaptation télé de Laurent Heynemann ("Maigret et la Princesse") avec Bruno Cremer et Colette Renard (dans le rôle de Jacotte).

Fury

   Christine de John Carpenter (1983).

Si le Marty Supreme de Josh Safdie, récemment sorti, mixe à travers sa BO, et dans un registre essentiellement ludique, années 50 et 80, "la" Christine de John Carpenter, qui elle aussi joue sur/avec les deux époques, le fait dans un registre autrement plus riche, se dépliant sur plusieurs niveaux, celui principalement du fantastique (puis de l'horreur) mais aussi du politique et de la psychanalyse. A ce titre, revoir le film est un plaisir sans fin... comme l'est la fureur de Christine (1).

Christine la Rouge.

"Christine" est née en 1957 à Detroit, dans l'usine de Plymouth, seul modèle en rouge de la série des Plymouth Fury 1958, "normalement" couleur coquille d'œuf, comme on le voit sur la chaîne de montage, le rouge ne figurant que sur des modèles plus tardifs, témoignant déjà par là, outre le caractère d'emblée maléfique ("tueuse née") de Christine, de son côté "rétrofuturiste": les années 50 dans le "rétroviseur" des années 80 — pour filer la métaphore automobile —, mais sur un mode éminemment critique, à la Carpenter pourrait-on dire, quant à ce que représentent les années 50: moins la guerre froide et la paranoïa anticommuniste (quoique... la peur "rouge", le communisme comme incarnation du Mal) que le capitalisme triomphant (symbolisé ici par la voiture américaine, grosse et rutilante) combiné à l'autoritarisme parental; années dites "fastes" que Reagan, dans les années 80, avait repris comme modèle (le fameux "Make America Great Again" dont se sert Trump aujourd'hui). Bref, Christine... dont le prénom est déjà en soi tout un poème, qui confère au "personnage" une dimension spirituelle: la figure christique de la souffrance, voire du martyre, à laquelle renvoie la scène du massacre dans le garage, située au milieu du film, de sorte que le "rouge" de Christine aurait à voir aussi avec le sang, alors que dans la seconde partie, il serait plutôt celui du diable.

Car, c'est un fait, Christine est divisée en deux parties (égales): dans la première, c'est la jalousie féminine qui est au cœur, via la rivalité entre Christine (dont Arnie est tombé amoureux, raide dingue, au premier regard — un vrai coup de foudre —, deux "êtres" que l'emprise indéfectible exercée par Christine sur Arnie, va littéralement transformer) et Leigh (la petite amie qu'Arnie, métamorphosé, a séduite à des fins essentiellement sexuelles); dans la seconde, c'est la haine jalouse que manifeste Christine à l'égard de tous ceux qui s'interposent entre elle et Arnie. Par ce trajet, le film passe progressivement du pur fantastique (Christine dont les phares et l'autoradio — qui ne délivre que des chansons des années 50: Larry Williams, Ritchie Valens, Little Richard, Danny and The Juniors, Robert & Johnny... — s'allument toutes seules; la scène où Leigh, dans la voiture, est proche de s'étouffer avec un sandwich) au fantastique mâtiné d'horreur (l'extermination de la bande de Buddy, qui a démoli et saccagé la voiture, jusqu'à chier sur le tableau de bord, et le "règlement de compte" final entre d'un côté, Dennis, le meilleur ami d'Arnie, et Leigh, à bord d'un bulldozer jaune Caterpillar — alors que dans le roman il s'agit d'un camion pour vider les fosses septiques, une "pompeuse de merde" nommée Pétunia et de couleur rose (2) — et de l'autre, Christine, avec Arnie au volant, totalement possédé).

Le film suit ainsi — au rythme d'une BO fournie (3) — la trajectoire d'une passion, dans ce qu'elle a d'extrême, autrement dit mortifère, qui ne peut conduire qu'à la mort, passion qui chez Arnie conjugue sur fond d'ignorance (concernant Christine, son histoire et ses pouvoirs), l'amour de sa "belle américaine" et la haine des autres (les "merdeux", ainsi nommés dans le roman), dans le cadre typiquement "carpenterien" du héros se battant seul ou presque contre le collectif, haine qui est à distinguer de celle qui chez Christine relève de la folie vengeresse (Arnie n'étant à ce niveau que le conducteur, son "bras armé") et dont la caractéristique principale est d'être sans fin, qui fait de Christine une sorte de Médée mécanique. (Dans la mesure où Euripide ne nous dit rien sur ce que devient Médée à la fin de sa vie, sinon de conclure son récit par une sorte d'apothéose maléfique, ce que le film suggère dans la séquence où Christine en flammes poursuit Buddy). Aussi la haine d'Arnie n'est-elle pas superposable à celle de Christine. Disons que chez Arnie, c'est une haine somme toute raisonnée, car vécue de façon moins intense que sa passion pour Christine (4). C'est la même haine (ressentie), que celle éprouvée au début du film contre ceux — Buddy et sa bande — qui déjà s'en prenaient à lui; image classique du souffre-douleur: binoclard, moche, complexé et logiquement puceau (autoportrait de Stephen King ado? en tout cas sosie de Buddy Holly et pendant masculin de Carrie), et qui là se sont attaqués à Christine.

Ce qui fait que nous avons affaire à deux grandes types de haine dans Christine:

— la haine qu'on pourrait qualifier d'anti-sociale, exprimée par Buddy, mais aussi Arnie, à sa manière (comme libéré par Christine), contre l'autorité, quelle qu'elle soit, témoin du malêtre qui traverse toute une génération (largement traité dans le cinéma américain de Blackboard Jungle/Graine de violence de Richard Brooks et Rebel Without a Cause/la Fureur de vivre de Nicholas Ray, tous deux sortis en 1955 — on notera qu'Arnie revêt secondairement le même blouson rouge que James Dean — à un film comme American Graffiti de George Lucas (1973) qui se déroule en 1962, sous une forme plus édulcorée, juste avant la borne fatidique que représentent 1963 et l'assassinat de Kennedy, alors que son dérivé, la série télé "Happy Days" de Garry Marshall, en est quasiment l'envers, par son évocation très nostalgique des années 50.

— une haine plus singulière, qui est celle de Christine, parce que chez elle il ne s'agit pas d'une haine de l'avoir, comme la précédente, mais d'une haine de l'être. Certes animée, elle aussi par la jalousie, mais pas au sens où l'on jalouse ce que l'autre possède et qu'on aimerait avoir (en l'occurence une plus belle voiture); au sens, au contraire, où l'on envie (l'autre) à travers un bien dont on n'a pas besoin. C'est l'invidia, du latin videre = voir, qui passe par le regard. Lacan l'appelle le "mauvais œil", cet œil plein de voracité, qu'évoque l'avant de Christine, avec ses doubles phares qui, allumés, terrifient/fascinent ceux qui lui font face, de même que la calandre quand elle est défoncée, ressemblant à des dents de requin (Jaws n'est pas loin), alors que les pare-chocs font office de mâchoires. Lacan associe le mauvais œil au fascinum qui arrête le mouvement et "tue la vie". Il y a de cette fonction chez Christine, de sorte que sa jalousie finit par s'effacer derrière l'idée plus violente d'invidia; l'envie de supprimer ce dont on se trouve exclu et s'offre au regard sous la forme d'une pleine jouissance. Celle qui a trait au culte de la bagnole, dira-t-on, dans une lecture quelque peu paresseuse du film, au même titre que de voir dans l'itinéraire d'Arnie l'équivalent d'un rite de passage (ce à quoi renverrait le roman de manière plus explicite). 

C'est autrement qu'il faut comprendre le rôle de Christine. Déjà, non pas comme symbole de la technologie et, plus généralement, de la société de consommation (en plein essor dans les années 50), mais bien l'inverse, comme leur pourfendeur, dans l'esprit "anar' de droite" qui sied à Carpenter, agrémenté des traits paranoïaques qui caractérisent d'ordinaire ses personnages (quel que soit leur camp). Expliquant que le couple Arnie/Christine ne relève nullement de la sexualisation (au contraire du couple Arnie/Leigh). Rien de pulsionnel dans la relation qui lie Arnie et sa Plymouth (qui n'est pas une Playmate). Si Christine a 21 ans, et qu'Arnie n'en a que 17, c'est qu'elle représente à ses yeux non pas comme Leigh, celle avec qui il espère coucher... mais l'image de La femme qui, de fait, n'existe pas mais qu'il fait vivre et revivre sur un mode halluciné, dans une jouissance là aussi sans limite. De sorte que cette "haine jalouse" évoquée plus haut, dont Lacan dit qu'elle jaillit de la jalouissance (néologisme qui condense jalousie et jouissance), via le regard de l'invidia, qui fait pâlir le sujet comme sous l'effet d'un poison: cf. le visage blême, cadavérique, d'Arnie dans le finale... eh bien, vient à surpasser le sentiment de "frustration" que dégageait le personnage, à tous les niveaux (social, sexuel...), au début du film, et le privait d'amour, "haï" qu'il était dans son être (soumis à l'empire des parents comme au "bullying" de Buddy) et ce, avant qu'il ne "rencontre" Christine et que, à ses commandes, durant quelques semaines (comme un temps suspendu), il vive l'illusion de l'amour, de celui qui vise à faire Un. Illusion dont on finit par sortir, au sens où l'amour vrai qui conduit à l'être, on ne peut que le rater, et qu'à partir de là, c'est la haine qui vient à la place et conduit, elle, à la mort. Ce qu'exprime le compteur kilométrique (déjà trafiqué au départ) qui tourne à l'envers, comme si on remontait le temps, et pas seulement au hasard des (auto) régénérations de Christine (renvoyant au mythe de l'éternelle jeunesse — il y a un aspect faustien dans Christine), ni dans un quelconque retour aux origines (les années 50 n'ayant, elles, rien de mythiques), mais au contraire dans une marche en avant, vers la mort, jusqu'au kilomètre zéro. 

(1) Je fais référence à la dernière phrase du roman de Stephen King: "Sa fureur sans fin", que Carpenter n'a pas conservé (dans le film, cela se termine sur les mots de Leigh: "Je déteste le rock'n'roll", écho aux chansons diffusées par Christine, en réponse aussi à ce qui est dit dans le roman, comme quoi "le rock'n'roll ne mourra jamais"), de même qu'il a supprimé l'épilogue ("quatre ans après", soit 1983), ou alors l'a réduit à sa plus simple expression: Christine sous la forme d'une compression — on pense aux sculptures de César dont la première compression de voiture remonte d'ailleurs à 1958 —, peut-être encore "vivante" via un bout de la calandre qu'on devine bouger, là où dans le roman c'est un bloc de métal qui aurait "mordu" un policier, et surtout le fait qu'après la destruction finale de Christine des meurtres et autres accidents de la route (dont celui d'Arnie, redevenu "normal", et de sa mère, l'accompagnant en voiture à l'université où il devait poursuivre ses études), sont restés inexpliqués (sinon par la survivance de l'esprit de LeBay, figure du Mal, pré-lynchienne, qui logeait à l'arrière de Christine, mais que Carpenter n'a pas non plus conservée, du moins sous cette forme).

(2) Si Carpenter a gardé de Stephen King son goût du trivial, sinon de la vulgarité (cf. la réflexion de LeBay à propos de Christine quand elle est sortie de l'usine: "Elle avait l'odeur d'une voiture flambant neuve, sans doute la meilleure odeur au monde... hormis peut-être celle de la chatte"), il a par contre retiré pas mal d'éléments scatologiques qui "polluaient" le roman, ainsi de cette Pétunia.

(3) Une quinzaine de chansons dont Bad to the Bone de George Thorogood & The Destroyers (1982), qui accompagne le prologue (à Detroit), ajouté par Carpenter, et qu'on retrouve sur le générique de fin. Citons également Beast of Burden des Stones (1978), chanson qui, elle, ouvre véritablement le film et annonce, outre la musique originale de Carpenter, les autres morceaux qui ne relèvent pas tous du rock'n'roll. Des citations pas aussi nombreuses que dans le roman de King où chaque petit chapitre, près d'une cinquantaine, démarre par quelques paroles, extraites de chansons ou poèmes divers, d'Eddie Cochran à Robert Creeley, en passant par The Beach Boys, Lennon et McCartney, Bruce Springsteen, Chuck Berry, etc.

(4) Voir sa réaction après le démolissage de Christine, une fois le choc passé, qui le conduit à la réparer de nouveau, comme il l'a fait la première fois, sans se rendre compte (du moins consciemment) qu'elle doit y contribuer elle-même largement, Arnie se révélant, à cet égard, "aveuglé" davantage par l'amour que par la haine.

Désir désert

   Profession: reporter de Michelangelo Antonioni (1975).

Le texte de Pascal Bonitzer sur le film d'Antonioni, paru dans les Cahiers en 1976.

Le cinéma est un phénomène dont on néglige

depuis trop longtemps la ressemblance avec la mort

Norman Mailer

L'obsession, chez un cinéaste, du désert n'est pas un simple trait thématique. La récurrence, chez Antonioni, de la figure du désert, c'est tout à fait autre chose que, par exemple, le traitement des rapports de maîtrise et de servitude chez Losey. On voit pourquoi: c'est que, dans le désert, il y a autre chose qui met en jeu profondément le cinéma, et qui, pour ainsi dire, le provoque. Le désert, en effet, c'est le champ vide, c'est-à-dire quelque chose dont la mise en scène classique, et notamment hollywoodienne, n'a rien voulu savoir. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que tous les films où le désert joue un rôle sont intéressants, loin de là; mais inversement, c'est d'avoir fait jouer au désert autre chose que le rôle d'un simple décor, fût-il grandiose, que Lawrence d'Arabie (d'un réalisateur par ailleurs médiocre) tire sa force et sa beauté.

Donc, le désert. Le désert n'est pas un décor, mais un objet. C'est dire qu'il y va du sujet: aller au désert, faire le vide, déchirer le voile, dénuder l'être, dépouiller la chair, errer, mourir pour rien. Les récits d'Antonioni sont pris dans cette trame: leurre des identités, des croyances, et le suicide, la mort absurde, la disparition sans traces. Pour le dire, les mots sont lourds, et Antonioni, certes, n'échappe pas à la lourdeur. Il lui arrive même, à vouloir dire ses obsessions, de ne pas éviter le ridicule. C'est le biais le plus facile pour s'en débarrasser, et le dénigrer; ce qu'on n'a pas manqué de faire, justement, à propos de ses films les plus intéressants, Zabrikie Point, Profession: reporter.

Le désert, le suicide, la mort pour rien, l'absence de fin(s): comme métaphysique, évidemment, ce n'est pas tout neuf. Réduits aux mots, au papier, au scénario, les thèmes et préoccupations que reflètent les films d'Antonioni ont quelque chose de passablement poussiéreux (Camus, les années 50). Seulement, ce n'est pas un écrivain, mais un cinéaste, et l'un des rares à mettre en jeu, dans ce qu'il met en scène, sa pratique. Dire l'absurde, l'absence de fins, c'est d'un effet ridiculement suranné; mais tenter de pratiquer l'absence de fin, dissoudre la fin, dans un film, et ainsi s'attaquer directement à la demande des spectateurs, à une certaine fonction euphorisante du cinéma (qui doit se ponctuer d'une end qui n'a pas besoin d'être happy pour happer les spectateurs dans l'enclos du fantasme), c'est beaucoup plus intéressant.
Il y a ainsi chez Antonioni une sorte de coalescence (je ne dis pas adéquation) du sens et de la forme, ou, si l'on préfère, de ce que ça raconte et de la façon de le raconter. C'est que le récit antonionien est toujours le récit d'une expérience — "expérience" de la perte de soi, de la mort — où se réfléchit, en dernier ressort, l'expérience du cinéma, la mise à l'épreuve du cinéma. A l'épreuve de quoi? du réel, de la rencontre, du hasard, de ce qui "cesse de ne pas s'écrire" (ainsi que Lacan formule la contingence) sur l'objectif, la pellicule, l'écran.
C'est dire qu'Antonioni n'est pas le moins du monde formaliste, et que le cinéma qu'il pratique est à l'opposé de celui d'un Jancso, ou, tout récemment, d'Angelopoulos par exemple (O Thiassos): si l'on trouve ici et là un usage exorbitant du plan-séquence et des mouvements de caméra compliqués, le caractère systématique de cet usage chez les deux derniers relève d'un fantasme de maîtrise: les petits hommes, les pantins de l'histoire politique, dansent au gré des fils invisibles du tout-puissant appareil et du regard qu'il supporte. Or c'est justement cette maîtrise du regard, cet arbitraire que masque la notion d'objectif, qu'Antonioni dans ses films met multiplement en cause. Pas d'effets de distanciation chez A., son regard se risque et se perd dans les objets qu'il balaie; pas de vitre invisible qui sépare les objets du regard d'un sujet réduit à l'œil. Pas de sadisme.
Or c'est ainsi que fonctionnent la plupart des films: sadiquement, un peu à la manière de la machine "sauvage" que décrivent Deleuze et Guattari, composée d'un corps souffrant sur lequel s'écrit la loi et d'un œil jouissant de cette souffrance. C'est ce que Bazin appelait "complexe de Néron". Ce rapport du corps souffrant à l'œil jouissant est si général, si constant dans le cinéma, que les cinéastes du son et du hors-champ, ceux qui ne font pas allégeance à la cruauté du regard, constituent une minorité infime et presque pathologique au regard de la production dominante.
La marginalité, l'écart d'Antonioni à la norme: sa sensibilité à l'arbitraire du regard et à l'étrangeté, au moins, de la position de celui qui se trouve derrière la caméra, ou devant l'écran, le metteur en scène, le spectateur: qu'est-ce qu'ils font là? qu'est-ce qu'ils veulent? Qu'est-ce qu'ils veulent maîtriser dans ce qu'ils veulent voir? De quel divorce, de quelle division, de quelle blessure la scission profonde, la perturbation de l'espace introduite par l'appareil est-elle le signe? Qu'est-ce que ça veut dire, ces gens qui s'agitent d'un côté, et de l'autre ceux qui les fixent? Comment ne pas voir d'abord cette stupéfiante tranchée dans le réel, et comment est-ce justement cela qui a été occulté le plus profondément? Ainsi voyons-nous, dans les films d'Antonioni, des personnages qui regardent — qui, même, font profession de regarder —, qui regardent regarder, qui traquent l'objet du regard jusqu'à sa disparition (encore) dans le grain de la photo, par exemple. Ou bien il peinturlure son avion à faire hurler l'œil (et il en meurt). Ou bien le vieil Africain retourne la caméra sur celui qui se croyait investi, de par la maîtrise de son rôle professionnel, du droit naturel de le filmer et de lui arracher, au profit de qui? des réponses à des questions venues d'où? Ou bien ce sont les paysans chinois traqués par l'objectif justement parce que ça ne se fait pas, parce qu'il faut que l'objectif inscrive un comportement déviant par rapport à la demande officielle implicite de montrer ce qui doit être vu (encore ce dernier cas est-il équivoque, et le plus proche du sadisme classique). Il faut tordre la voyure, dégager l'objet du regard par une sorte de redoublement, de torsion, d'insistance où le défi, la provocation, la lutte à mort (souvent la mort elle-même) sont impliqués et où émerge ainsi (cf. Serge Daney, "Un tombeau pour l'œil", in Cahiers n°258-259) la dimension de pouvoir, aussi bien politique (mais pas simplement politique), où se déploie le regard. Le pouvoir, c'est-à-dire le côté du manche. Etre derrière l'objectif, c'est être du côté du manche: bien sûr, sauf que c'est une position, à la mettre en évidence, intenable. L'appareil donne à celui, assis dans le fauteuil du director (et le fauteuil, dans le dispositif cinématographique, le faut-œil, ce n'est pas rien), ou l'œil collé à l'œilleton, qui en dirige les mouvements, une position de maîtrise (bien connue). Au doigt et à l'œil, ça dit bien ce que ça veut dire. Or, à y seulement penser, c'est injustifiable.
Ce qui se formule ainsi à travers les fictions d'Antonioni, c'est quelque chose comme l'exigence d'une mise en jeu radicale, c'est-à-dire une mise à mort, de celui qui se trouve dans la position de regarder (autant dire que c'est exactement le contraire de ce qui pouvait se formuler dans le Nouveau Roman, l'"école du regard" de laquelle on a parfois voulu rapprocher Antonioni). C'est très net dans Zabriskie et Profession. Regarder, c'est-à-dire ne pas être engagé, il faut le payer (mais ne le payer à personne, qu'à soi, d'où la mort stupide). Le héros de Zabriskie aurait pu tuer le flic, mais ce n'est pas lui, il était spectateur. Celui de Profession aurait pu être trafiquant d'armes — et, ce qui importe: un trafiquant qui croit à la cause qu'il arme —, il se contente d'occuper sa place, pour n'en rien faire, pour mourir. La mort du trafiquant aurait eu un sens, un sens politique, celle-ci n'en doit pas avoir.
Le sort de qui regarde, c'est d'errer. Héros odysséen (quoique sans retour): il voyage (Angleterre, Amérique, Chine, Afrique, Espagne), il quitte quelque chose, une part de lui-même, pour se retrouver sans doute (d'où, dans Profession, des échanges verbaux parfois pesants), mais il trouve la mort. Entre lui et la mort, au cours de son errance, une jeune fille, une Nausicaa, l'amour, dernier leurre, bientôt contourné. Semblable trajet de Zabriskie et de Profession. Semblable révolte hautaine et fermée de dandy, qui côtoie sans y adhérer les mouvements de révolte politiques (dans Profession, cet assez vague mais sympathique mouvement probablement progressiste africain). Semblable exotisme, à mi-chemin de la grande échappée sauvage (ce qui fascine) et de la paisible randonnée touristique (ce à quoi on est condamné). Dans tout ça, faire surgir la contingence, la rencontre, le hasard — nourriture pour l'œil. (On peut ainsi expliquer l'échec de la Chine: vaine tentative de transformer en errance, en parcours non programmé, un voyage officiel; d'où le refus de rendre compte de ce qui intéressait en premier chef les Chinois — les transformations opérées par la révolution culturelle — et les grappillements, aux effets mesquins, de ce qui pouvait passer à travers les mailles du réseau).

Fascination du hasard, et, à l'écran, des effets de hasard: traces erratiques, trajets informes, gestes vagues qui viennent s'inscrire comme par un oubli, un sommeil de la caméra, sur l'objectif, la pellicule, l'écran, la rétine. Peu de cinéastes ont, me semble-t-il, été aussi sensibles à l'inertie de l'enregistrement cinématographique et à son caractère funèbre: au point, dans Profession, de faire d'un travelling optique — celui de la fameuse pénultième séquence — le mouvement même de la mort, de la disparition, de l'absence.
Fascination, en retour, pour la machine optique elle-même, et les professions plus ou moins aventurières qu'elle implique: photographes de mode et reporters, marginaux de la jet society, qui la servent, en profitent, la haïssent parfois: leurs appareils à capter les événements bouleversants du monde (un battement de cil, un cataclysme naturel ou social à l'autre bout de la terre), c'est pour cette société, au regard protégé, qu'en définitive ils se risquent, c'est pour elle qu'ils monnaient ces événements, ces hasards vivants, en images apprêtées. Pessimisme d'Antonioni, la révolte est toujours vaincue, à la fois nécessaire et vaine, promise à la mort, l'avenir est aux promoteurs (Zabriskie), aux dictateurs fascistes (Profession), aux producteurs châtreurs de films (voir les difficultés d'A. pour monter les siens et les mener à bout). Mais c'est là, aussi, que notre intérêt pour cette métaphysique un peu complaisante, un peu fermée, faiblit, et qu'il faut retourner la narration, passer au travers, pour saisir dans le regard perdu, opaque, sublime de Maria Schneider, l'objet qui nous séduit, et la part d'expérience qui, décisivement, sépare le cinéma d'Antonioni de la pornographie dominante. (Pascal Bonitzer, Cahiers du cinéma n°262-263, janvier 1976)

Marty Supreme

  Marty Supreme de Josh Safdie (2025).

  C'est l'histoire d'un mensch...

Disons-le tout de go, Marty Supreme n'est pas très bon, et même assez pénible par moments (l'histoire interminable du chien avec Ferrara, en fait, toute la partie depuis la scène de la baignoire jusqu'à celle de la fusillade, en passant par la séquence de l'arnaque dans le bowling et toutes ces scènes "obligées", comme celle de la course dans la rue), film d'autant plus pénible à suivre que c'est filmé et monté speed & close-up, c'est-à-dire avec les pieds (on dit aussi "moderne"). A vrai dire, Marty Supreme vaut surtout par l'humour que Safdie y distille. Ainsi — c'est le meilleur moment du film, vraiment scorsesien celui-là (davantage que le "scorsesisme" bébête dans lequel se complait le film), sauf qu'il faut attendre deux heures avant qu'il arrive — quand Marty (Timothée Chalamet) reçoit sa fessée, cul à l'air, une fessée bien méritée tant le personnage, qui se reconnaît lui-même comme arrogant (overconfident), n'a rien de sympathique... et délivrée, le comique est là, avec une raquette de ping-pong aux deux côtés distincts (bois et mousse). On trouvera également marrant (outre le fait que tout le monde ou presque porte des lunettes dans le film) l'histoire de la balle blanche impossible à distinguer sur un maillot blanc, ou l'idée publicitaire d'associer les stylos Rockwell à la "prise porte-plume"; et puis, bien sûr, ce qui relève de l'humour juif (que ce soit sur la Shoah ou sur Hiroshima, contrebalancé par la "séquence du miel" — étonnante incise dans le récit — que raconte l'ami de Marty, l'ancien champion rescapé d'Auschwitz), mais bon, n'est pas Romain Gary qui veut... On ajoutera, pour être complet, même si c'est très couillon, le générique où l'on voit, pendant que Marty et sa copine s'envoient en l'air dans la réserve à chaussures, un spermatozoïde (l'Elu, lol) féconder un ovule, l'œuf se transformant ensuite en balle de ping-pong! Ha ha. Parce que le film, eh oui, est une histoire de sphères... d'un côté, la petite balle en celluloïd avec laquelle Marty "jongle" avec génie (les scènes de ping-pong, bien qu'exagérées, sont plutôt distrayantes); de l'autre, le gros ventre de la copine qui, dans le prolongement du générique, s'est retrouvée enceinte... ou encore: l'ambition no limit de Marty, celle de devenir le meilleur joueur de tennis de table du monde, en plus de se venger du Japonais qui avec sa raquette double face l'a humilié vs. l'immaturité de "petit garçon" qui tout le long du film accompagne le personnage (ce qui lui vaut la fessée), jusqu'au dernier plan où il est appelé enfin à mûrir...

Marty Supreme c'est ça: deux heures et demi filmées côté "bois", sauf la dernière minute, côté "mousse". J'aurais pu dire beaucoup de pong et très peu de ping. De sorte que le personnage joué par Gwyneth Paltrow ne sert pas à grand-chose, et que l'histoire qui a servi de base au film, celle de Marty Reisman (devenu ici Mauser, dérivé de maus, la souris?, ou pour doubler les initiales, tel un superhéros maigrelet ou plus simplement les dragées M&M's, concurrentes des S'Marty's?), donc Reisman, le champion américain des années 50 qui toute sa vie a refusé de jouer autrement qu'avec une raquette en bois... eh bien, se limite à donner à l'œuvre cet aspect rough, faussement rock, avec seulement les pips (contre les Japonais notamment dont l'image ici ressort du "cliché"), c.-à-d. sans le côté "mousse", pourtant bien présent, mais évoluant en arrière-plan jusqu'à se révéler, après coup, comme le vrai sujet du film... sur lequel je ne m'attarderai pas, juste pour dire que la fin se passe dans une maternité, et que c'est là que Marty devient un... mensch. En tout cas, qui confère à Marty Supreme une dimension autobiographique (je conjecture), les années 50 qui servent de cadre au film renvoyant à la jeunesse des parents de Safdie, tout en se mêlant, via la BO, aux années 80 qui, elles, correspondent à son enfance. Un curieux mixte, se déroulant ainsi à toute berzingue (tel un match de ping-pong, ou encore un tir en rafale, avec un pistolet Mauser, forcément) et sous une forme comme toujours tape-à-l'œil chez Safdie (qu'il soit seul comme ici ou avec son frère Benny), la boursouflure se retrouvant au niveau des chansons, avec ces gros tubes eighties aux titres explicites — au départ: Forever Young d'Alphaville, à la fin: Everybody's Got to Learn Sometime des Korgis, et au milieu, bah: Everybody Wants to Rule the World et Change de Tears for Fears — combinés à des standards fifties (Fats Domino, The Jubalaires, Johnny Ace...).

Dans le film, il y a le personnage de Rockwell qui, face à Marty en train de le baratiner, réplique: "I have the ability to smell bullshit from a mile away", le terme "bullshit" (connerie) étant traduit, je crois, par "esbroufe" ou "frimeur". Traduction approximative et pourtant "raccord" avec ce que dégage le film. Marty Supreme, tout drôle qu'il est, n'en demeure pas moins un film de frimeur, à l'esbroufe certes éclatante mais à la longue épuisante. La frime suprême.

Il serait tentant de mettre cette esbroufe en rapport avec celle du personnage. Sauf qu'elle n'est pas propre au film mais au cinéma de(s) Safdie en général, et ce depuis le début (Mad Love in New York, Good Time...)

La Montagne

  La Montagne de Thomas Salvador (2023).

  Poétique des hauteurs, ou L'homme au bras d'or.

Tous les vingt ans (vingt-deux pour être précis), la montagne accouche d'un ovni dans le paysage cinématographique français. Après le Passe montagne de Stévenin, la Brèche de Roland des Larrieu, c'est aujourd'hui la Montagne de Thomas Salvador, un film fabuleux à tout point de vue, parfait prolongement, en termes de "physique" (le corps de l'acteur, dans son rapport à la nature, mais aussi la Physique, ses lois et ses mystères), de Vincent n'a pas d'écailles, la luminescence (acquise au contact de la roche) succédant à la surpuissance (révélée au contact de l'eau).

Ainsi, à l'horizontalité, merveilleuse, du premier, qui fait qu'on se laissait glisser à la surface des choses, Salvador substitue-t-il dans le second une verticalité, tout aussi merveilleuse, qui cette fois fait regarder vers le haut, tout en haut, en direction des cimes. Les deux films se complètent, formant une sorte d'algèbre — abscisse et ordonnée —, telle qu'elle se dessine, initialement, sur le papier (le plan cartésien) mais que chacun se devra de pervertir, en "incurvant" les lignes, par la voie du fantastique. De ce type d'opération, littéralement alchimique, qui justifie que le passage soit patient et progressif (comme doit l'être ici l'escalade mais aussi la rencontre amoureuse), on peut dire que Thomas Salvador est le spécialiste, peut-être même le seul, qui apparente ses films à de véritables prototypes, à l'image du nouveau robot que le héros présente au début du film (il est ingénieur) et dont le bras articulé préfigure la suite. Si la Montagne est belle, elle est aussi magique, une magie qui ne relève pas du coup de baguette, opérant davantage par étapes pour atteindre à la "fusion". Fusion froide, évidemment, qui voit le minéral Pierre finir par faire corps avec la montagne, organisme vivant et bienveillant (pour peu qu'on se montre soi-même attentionné, comme l'est Pierre avec Léa, la jolie cheffe cuistot), un mille-feuilles, dit-on dans le film, avec sa surface glacée et son ventre en forme de grotte, susceptible de l'accueillir, via d'étranges créatures — des petites larves lumineuses —, mieux: de lui conférer un pouvoir, celui de la luminescence: un bras fluorescent qui s'allume quand la nuit tombe.

La beauté de la Montagne tient à ça: une magie qui ne s'enflamme pas — nulle incandescence, nulle transcendance —, le surnaturel circonscrit dans les limites du naturel (sachant que ça touche à la Physique qui, elle, est sans limite), l'extrême singularité d'une histoire dont on ne sait jamais, à mesure que le film avance, où elle va nous conduire (la seule chose dont on est sûr, c'est que Louise Bourgoin ne conservera pas son chignon jusqu'à la fin), mais dont on devine que pour Thomas Salvador le but est, comme dans Vincent..., de mener à bien l'expérience, un peu folle et pourtant longuement mûrie qu'il s'est fixée, qui ferait de la Montagne, film d'alpiniste et d'acrobate (au sens premier du mot: "qui pratique des exercices en hauteur"), une sorte d'Abyss des montagnes, sauf qu'on en reste à l'aspect physico-chimique de la fable, l'expérience se voulant juste... philosophale (c'est pour ça aussi que le héros s'appelle Pierre), qui transforme la roche en pure lumière (métaphore du film qui prend vie sur l'écran?) et, à travers cette opération, permet au héros d'accéder, peut-être pas à un niveau supérieur de conscience mais, plus modestement, à cette autre vie, disons moins matérialiste, à laquelle il aspirait. Une expérience de cinéma tout bonnement. Pas étonnant dès lors que, une fois acquis ce qu'il recherchait de façon à la fois discrète et obstinée, symboliquement un bras qui puisse le guider dans l'obscurité, il s'en retourne d'où il est venu, là-bas dans la vallée.

Rappel: sur Vincent n'a pas d'écailles (2015).

Film d'une grande douceur. Du burlesque, avec un héros que je qualifierais de keatonien: à la fois athlète, timide et maladroit quand il n'est pas en action (l'action, remède à l'angoisse). Soit donc Vincent, "dadais d'eau douce" dont la force est décuplée (il gagne en newtons) dès qu'il se trouve mouillé, capable dès lors de se propulser hors de l'eau, tel un dauphin, ou encore de balancer une bétonnière sur le capot d'une voiture, pour mettre fin à une dispute. La douceur du personnage tient autant à son univers aquatique, fait d’instants bachelardiens, lorsque, par exemple, il se laisse dériver à la surface d’un bassin, qu’à sa façon d'appréhender le monde, totalement démuni (il n'a pas d'écailles). Lucie, jolie liane amoureuse — dans les arbres et sur le corps de Vincent ("la plus longue caresse du monde") —, participe de cette douceur. Tout est sur le même mode, avançant à bas régime. Quand le récit change de vitesse (la course-poursuite avec les gendarmes), il ne fait que passer la seconde, comme le héros sur le chantier où il travaille. Pour le coup, pas de vraie rupture, le film gagne un demi-ton, rien de plus, qu'il maintient jusqu'à la fin (le grand large). C'est doux, musical, frémissant... mélancolique et très beau.

... à blanc

  Day of the Outlaw (la Chevauchée des bannis) d'Andre De Toth (1959).

  La dernière piste.

Tout a été dit et redit sur Day of the Outlaw, le dernier western d'Andre De Toth, de celui qu'on appelait le "quatrième borgne d'Hollywood", après John Ford, Raoul Walsh et Fritz Lang, voire le cinquième si on y inclut Nicholas Ray... c'est comme vous voulez... De Toth qui se prononce "De Tohot" en hongrois, "De Toh" en anglais, "De Tote" en français, voire "De Toss", à la Tavernier... c'est comme vous voulez... en tous les cas un film considéré aujourd'hui comme une œuvre majeure dans l'histoire du western, et même du cinéma en général. Et ce par l'authenticité qui s'en dégage au niveau du cadre (la "marque de fabrique" de De Toth, jusqu'à vouloir faire construire la bourgade du film quatre mois avant le tournage pour que les décors s'imprègnent de la dureté du climat — la réalité fut tout autre, cf. le livre de Philippe Garnier qui accompagne le DVD édité par Wild Side), son extrême dépouillement (Tavernier le définissait comme un "western dreyerien"), bref son modernisme, via également le rôle aussi bien narratif que stylistique qu'y jouent la neige et le blizzard, préfigurant ainsi le Grand Silence de Corbucci et les Huit Salopards de Tarantino. C'est le cas encore pour ce qui est du "huis clos" favorisé par la tempête de neige dans le film de Tarantino qui, rappelons-le, se déroule dans le Wyoming, comme Day of the Outlaw bien que ce dernier ait été tourné dans l'Oregon et le cadre majestueux de la chaîne des Cascades (déjà utilisé, mais en été, pour The Indian Fighter/la Rivière de nos amours), plus précisément la réserve des Three Sisters, au pied du mont Bachelor, avec vue sur le Broken Top, un volcan qu'on aperçoit dans le film, de même que les Three Sisters, notamment lors du panoramique qui ouvre somptueusement Day of the Outlaw, le tout sur une musique de type "marche funèbre" — Chopin n'est pas loin en arrière-plan — laissant entendre qu'un drame se prépare.

La beauté de Day of the Outlaw — le film est en noir et blanc et la photo, signée Russell Harlan, magnifique — réside en premier lieu dans cet effet de contraste, typique du Wyoming comme de l'Oregon, entre le côté vaste (horizontal) des plaines et celui solennel (vertical) des montagnes vues au loin, mais que la neige, par son abondance (qui voit les chevaux s'enfoncer jusqu'à mi-jambes, rendant leur progression difficile et la chevauchée du titre français plus cahotique que "fantastique"), tend à niveler, ce que renforce le brouillard, qui semble avoir régné durant une bonne partie du tournage, de sorte que la blancheur du film par moments éclatante s'y révèle le plus souvent mate, comme "assourdie" et de fait, oppressante. De sorte encore que l'effet de contraste porte moins finalement sur les éléments extérieurs qu'entre ces mêmes extérieurs et l'intérieur des quelques habitations qui forment Bitters, ce trou perdu d'une vingtaine d'âmes (dont seulement quatre femmes) qui va servir de lieu d'affrontements. Au sens où c'est là, à l'intérieur, notamment du saloon, que le conflit, annoncé d'entrée, se joue: entre Starett (Robert Ryan), l'éleveur de bétail qui exècre les barbelés, et Crane (Alan Marshal), le fermier qui les installe, dans la pure tradition de la range war qui sévissait alors dans l'Ouest au XIXe siècle, en particulier dans le Wyoming (cf. "la guerre du comté de Johnson" qu'illustre l'album de Lucky Luke, Des barbelés sur la prairie, et dont s'inspire également le Grand Silence). En fait, un prétexte, dans la mesure où le véritable "enjeu" se trouve être Helen (Tina Louise), l'épouse de Crane, qui dans le passé fut la compagne de Starett et que celui-ci, toujours amoureux, souhaite récupérer — parce que, dit-il au début à son contremaître, il en a fini d'être raisonnable. Sauf que le conflit, censé se résoudre par les armes (dès que la bouteille vide de whisky, qui sert de signal, aura cessé de rouler sur le bar), est interrompu et instantanément remplacé par cet autre conflit qui, lui, va courir jusqu'au bout, entre le petit groupe des habitants de Bitters, mené dès lors par Starett, et une bande de hors-la-loi qui vient de débarquer, poursuivie par la cavalerie après avoir pillé une banque, bande dirigée par Bruhn (Burl Ives), un ancien capitaine de l'armée (en tout cas vêtu comme tel) qui a été blessé dans l'attaque.

Les cartes se trouvent ainsi rebattues, l'opposition se situant non plus entre fermiers et éleveurs, mais villageois et bandits, et plus encore, entre Starett, l'individualiste un rien cynique, et Bruhn, le chef de bande cruel, opposition que le scénario de Philip Yordan, largement réécrit par De Toth et Ryan, transforme en une étonnante quête morale. Pour Starett: sauver au péril de sa vie les habitants de Bitters (même si au départ on peut penser que c'est surtout Helen qu'il veut sauver); pour Bruhn: s'assurer, maintenant que le vétérinaire a péniblement extrait la balle qui était logée dans sa poitrine, que jusqu'au départ de la bande, les dégénérés qui la composent ne toucheront ni à l'alcool ni aux femmes. Avec un problème de taille: la profondeur de la blessure ne donnant à Bruhn guère plus de 24 heures à vivre, sa mort risque d'être suivie d'un carnage par le reste de la bande. C'est tout le ressort de l'intrigue, ainsi exposée dans des décors à la fois épurés (vu que c'est l'hiver et que le village, alors coupé du monde, n'est plus ravitaillé) et très voyants en tant que décors (on se croirait dans des séries télévisées telles Bonanza ou Le Virginien), au point que lors de l'hallucinante scène du bal, où Bruhn pour faire tomber la tension sexuelle de ses hommes les autorise à danser "sagement" avec les femmes, scène d'une incroyable brutalité, filmée à grands coups de panoramiques... eh bien les décors en bois donnent l'impression de chanceler. Une scène quelque peu libératrice, quant à la tension, mais qui ne résout en rien le problème de la mort programmée de Bruhn.

Et c'est là que la morale fait son entrée. D'abord par l'intermédiaire de Starett qui fait croire à Bruhn qu'il existe dans la montagne un passage que lui seul connaît et que pour Bruhn c'est le seul moyen d'échapper à ceux qui pourchassent le groupe. Ensuite, quand Bruhn découvre au petit matin, juste avant de partir, que Starett a menti mais qu'il accepte quand même de partir, Starett lui faisant comprendre (outre qu'on ne sait jamais, qu'il existe peut-être un passage) que, quitte à mourir, la montagne sera toujours un plus beau cercueil (les vingt dernières minutes du film sont d'une splendeur visuelle inouïe) que celui qui l'attend en restant à Bitters (ce n'est pas dit comme ça, c'est moi qui enjolive). Il y a dans cet échange une évidente complicité entre deux hommes que tout oppose par ailleurs (comme dans certains westerns de Dwan ou de Wellman), jusqu'à rendre Bruhn presque plus sympathique que Starett, non seulement en forçant Gene (joué par le grand frère de Ricky Nelson) à retourner à pied au village retrouver celle dont il est épris, mais surtout à travers sa mort (qui le voit comme expier le crime atroce qu'il avait commis autrefois — le massacre de Mormons — et qui depuis, on l'imagine, devait le poursuivre: le plan n'est pas sans rappeler une autre mort, celle de Cottonmouth que venait d'interpréter Burl Ives dans Wind Across the Everglades/la Forêt interdite de Nicholas Ray). Alors que Starett, profitant de l'avidité et de la bêtise crasse des autres membres de la bande, qui les poussent à s'entretuer, réussit à s'enfuir et à retourner lui aussi (mais à cheval) au village, où l'attend non pas Helen (quoique) mais, puisque redevenu raisonnable, son nouveau rôle de cowboy et de maire.

Post-scriptum: Les trois sœurs (petit délire toponymique).

Si Day of the Outlaw est un film d'hommes, la place qu'y occupent les femmes est loin d'être accessoire. Je ne peux m'empêcher de penser à la façon dont De Toth, du haut de son avion, a découvert la région qui servira de cadre au film. Vu du ciel, les montagnes s'y distinguent par leur position les unes par rapport aux autres, conférant à l'ensemble l'allure d'un véritable théâtre des opérations. Ainsi des trois principaux sommets avec: à l'est, le mont Bachelor (où sera donc tourné le film), le terme bachelor signifiant "célibataire", ce qu'est devenu en quelque sorte Starett; à l'ouest, un pic nommé "The Husband", soit Crane, son rival; et au milieu, The Three Sisters, correspondant aux trois femmes du film (elles sont quatre mais la quatrième ne joue aucun rôle). Soit Helen, la plus importante (la Grande sœur), qui conditionne toute l'action puisque c'est elle qui motive l'arrivée de Starett à Bitters, puis, en restant loyale envers son mari, pousse indirectement Starett à fuir avec les hors-la-loi, via cette histoire de "passage" dont il n'est pas censé revenir — et s'il revient, c'est guidé autant par l'instinct de survie que par une volonté de rachat aux yeux de celle dont il voulait quand même tuer le mari; Ernine, la Petite sœur, qui vit probablement son premier amour, un amour si pur et si fort qu'il conduit celui qu'elle aime à retrouver le bon chemin; et au milieu, bah la sœur du Milieu, en l'occurrence la femme du patron du saloon, les deux formant un couple visiblement uni (par rapport au couple défait Helen/Starett et au couple en devenir Ernine/Gene). Bon, je ne pousserai pas le délire d'interprétation jusqu'à associer aux trois femmes les vertus (théologales) qu'on prête aux Three Sisters: la foi, l'espérance et la charité... Reste en revanche une question: qu'en est-il de Bruhn? Le personnage n'étant pas de la région — c'est l'étranger autant que l'ennemi —, il n'a aucune raison de figurer dans le dispositif d'origine. Mais quelque part, il représente l'élément irruptif en même temps qu'éruptif (tous ces sommets sont des volcans) qui, avec sa bande, va perturber l'équilibre naturel des lieux, au contraire de Starett et plus généralement des conflits entre cowboys et fermiers qui, eux, tels des phénomènes purement climatiques (si violents soient-ils), demeurent parfaitement intégrés au paysage.