Le jour où...

  Le Jour de son retour de Hong Sang-soo (2026).

  Hic et nunc.

Le cinéma de Hong Sang-soo a aujourd'hui trente ans. Depuis le Jour où le cochon est tombé dans le puits jusqu'au Jour de son retour, il s'est écoulé plus d'une trentaine de films, 34 exactement (sans compter List, le complément de In Another Country, ni Nowhere to Lay My Eyes, le tout dernier — pas encore sorti — qui, lui, sera le 35ème). Et pour fêter ça? Bah rien, en tout cas pas grand-chose du côté de la critique, comme si le Jour de son retour n'était qu'un Hong Sang-soo de plus, et que les films de Hong se répétant inlassablement, eh bien, du dernier on se contentera de redire ce qu'on a déjà dit, et répété tout aussi inlassablement...

Bon, évidemment, la réception du film ne devrait pas se réduire, comme dans Positif (par mimétisme?), à une notule riquiqui d'un millier de signes, dont près d'une centaine rien que pour écrire "réalisateur-scénariste-producteur-directeur de la photographie-cadreur-monteur-compositeur", et ce déjà parce qu'il est difficile de faire moins. Pour autant je ne serais pas surpris qu'ailleurs on n'en dise pas beaucoup plus. A ceux qui m'opposeraient que tout ça ce ne sont que des chiffres, que Hong Sang-soo, il n'en a rien à faire que son cinéma ait aujourd'hui trente ans, et donc que ce dernier film ne présente pas de caractère particulier par rapport aux autres, notamment ceux, les plus récents, pour lesquels il occupe tous les postes dits techniques, je répondrai deux choses: primo, que le trait hongien, en termes d'épure, atteint ici un niveau exceptionnel (j'y reviendrai) qui fait du film un marqueur essentiel dans l'œuvre de Hong Sang-soo; deuzio, qu'avec ce titre, le Jour de son retour, plus précisément "le Jour où elle revient" (traduction du titre original 그녀가 돌아온 날, en anglais The Day She Returns), Hong use du mot "jour", comme souvent dans ses films (plus encore que du mot "femme") (1), mais là, dans une formulation qui rappelle le tout premier, réalisé il y a donc trente ans, et surtout celui réalisé quinze ans plus tard (il y a donc quinze ans, héhé), The Day He Arrives (en français Matins calmes à Séoul), dont The Day She Returns se révèle à ce titre, si je puis dire, le pendant féminin. Et qu'un tel écho à un film dont le titre faisait lui-même écho au premier Hong Sang-soo (via l'expression "le jour où"), ne saurait être le fruit du hasard.

Si dans ses titres Hong Sang-soo recourt souvent au mot "jour", il faut donc distinguer ceux où le mot n'est pas seulement marque du temps mais aussi lien de cause à effet (exprimé en français par le pronom "où"), précisant que c'est ce "jour-là" qu'un événement a eu lieu ("un cochon est tombé dans le puits") ou qu'une vérité se révèle ("il arrive", "elle revient"), plus exactement: se devine. Ce jour est un moment bien précis, qui le différencie spécifiquement des autres jours, au même titre que chacun des trois films cités, par rapport au reste de l'œuvre. Ainsi "le Jour où elle revient" serait-il à lire en miroir — forcément inversé — comparativement au "Jour où il arrive" (2), avec dans le rétro le premier "Jour où..." comme référence de base, permettant de mesurer le chemin parcouru en trente ans. Autant dire que ce qui importe dans The Day She Returns est moins le retour en soi (sinon le film se serait intitulé "Her Return") que ce qui le supporte en tant que moment privilégié, ce qu'on pourrait appeler "l'instant vécu", toujours à l'œuvre chez Hong Sang-soo. D'où un récit a minima (il nous est quasiment livré avec le trailer, celui pour la Berlinale), une absence complète de dramaturgie et, par voie de conséquence, un film gouverné presque exclusivement par son projet formel (pour parler biettien): le support en question, appelé encore dispositif, dont la radicalité aurait de quoi terrifier si on ne se trouvait pas chez Hong Sang-soo et qu'il ne venait pas se dégager autre chose, par-delà la sécheresse du dispositif. A travers déjà ces petites touches d'émotions qui finissent par émerger, dans le meilleur de l'art contemporain (ce qui est loin d'être gagné d'avance), ici à la faveur de quelques plans proprement sidérants. Je pense évidemment aux intermèdes, en particulier à celui qui va servir pour l'affiche du film — et sert, sous forme de blow-up, pour accompagner mon texte —, un plan extérieur où l'actrice (Song Seon-mi), en mode pause, est filmée entre deux voitures accroupie dans l'herbe, en train de fumer puis répondant à un appel téléphonique, ce qui favorise de la part de Hong un mouvement qu'on imagine réflexe, à la fois de zoom (léger) et de recadrage (léger aussi), comme si l'artiste avait été saisi par l'envie (subite) de mieux capter la conversation (bel exemple d'instant vécu). Avec surtout cette idée que derrière ce travail d'épure, de plus en plus marqué chez Hong Sang-soo, que j'aime assimiler à un art de la cuisine où, via le principe de l'évaporation, le volume des plats cuisinés (= les films) serait chaque fois plus réduit et leurs saveurs (= les émotions) plus concentrées, ce qui ferait de The Day She Returns une sorte de film-mandu, cuit à la vapeur... oui eh bien, avec cette idée que derrière ce travail se profilerait, non plus une simple esthétique du rien ou du vide, mais une véritable philosophie du hic et nunc, agrémentée, pour le coup, de sauce coréenne. Ce n'est pas qu'une telle philosophie est nouvelle chez Hong Sang-soo, elle imprègne toute son œuvre, se devinant plus ou moins fortement selon les films, comme p. ex. dans In Another Country (3), mais qu'elle ressort de plus en plus, faisant saillie au cœur du dispositif à mesure que le cinéaste se met à réduire tout ce qu'il juge superflu dans un film — ainsi, symboliquement, de la musique, réduite depuis Introduction à quelques notes de guitare qu'il compose lui-même — pour atteindre à l'essentiel (il y a un côté "matissien" chez Hong Sang-soo).

L'ancrage dans l'instant présent, via ce jour où... quelque chose arrive et/ou revient... concerne, certes le personnage principal, mais plus encore Hong Sang-soo, soixante-six ans aujourd'hui dont plus de la moitié consacrés au cinéma (depuis "le jour où il découvre Cézanne au grand musée de Chicago" puis "le jour où il découvre Bresson et son Journal d'un curé de campagne"), et qui là, coche un nouveau jour dans sa filmographie, celui où, je dirais, il s'approche au plus près de la frontière entre l'expérimental et le narratif. Comme dans The Day He Arrives, mais de manière plus "scandaleuse" encore dans la mesure où cette approche procède en même temps d'un tel effet de soustraction (le minimalisme confine ici à l'abstraction) qu'on ne sait plus vraiment ce qui relève de l'expérimental ou du narratif. Car, évidemment, on ne saurait accorder trop de crédit, en termes de récit, à ce que dit l'actrice durant les trois entretiens qu'elle donne à une journaliste, à chaque fois différente, l'entretien, pour le moins informel, tournant autour des questions habituelles qui accompagnent la promotion d'un film, quand bien même il s'agirait d'un film indépendant (sous-entendu d'auteur et pas "divertissant"), qu'il marquerait le retour de l'actrice au cinéma (après douze ans d'absence) et qu'à l'occasion celle-ci serait amenée à trop en dire sur sa vie (donc à le regretter), comme de laisser transparaître son penchant pour l'alcool (ça se passe dans un restaurant allemand de Séoul réputé pour sa bière). Tout ceci relève du schéma "classique" qui caractérise le cinéma de Hong (les fameuses variations dans la répétition, au sens où le présent ne se répète jamais à l'identique) et dont personnellement je ne me lasse pas (c'est comme lire du Modiano), mais dont on sait aussi qu'il ne sortira nulle vérité, pas plus à travers ces conversations bateau que se plaît à filmer Hong Sang-soo dans un décor confondant de banalité (même plan fixe sur les deux personnages filmés de trois-quarts, assis autour d'une table près de la fenêtre, hormis un zoom avant au tout début parce que visiblement la caméra était placée trop loin, même lumière à contre-jour, à moitié cramée, comme dans la Romancière)... que par le biais d'une mise en abyme qui, dans la dernière partie du film, voit l'actrice essayer de rejouer, à l'invitation de sa professeure de théâtre, les trois entretiens qu'elle vient d'enchaîner. Etant entendu que si elle a du mal à se souvenir de ce qui s'est échangé, c'est que rien d'essentiel ne s'y est dit. On aurait tort de sur-interpréter le texte du film, qui ferait de The Day She Returns une sorte de réflexions sur mon métier suivis de je ne sais quel paradoxe sur le comédien. Le côté "délicieux" de ce nouveau film (au sens toujours gustatif, culinaire) est ailleurs, là "où" la vérité se logerait sans qu'on puisse y accéder, on ne l'a que trop dit, seulement s'en approcher (le cinéma de Hong est fait d'approximations). Où exactement? Hong Sang-soo a dit un jour que la réalité (en tant que vérité) ne peut apparaître qu'entre les interstices d'éléments incertains et discrets. Il me semble que c'est au niveau des petits intermèdes (introduits par la guitare, genre ukulélé) qui prolongent les entretiens que cette vérité (de l'instant) serait à chercher, bien plus que dans les entretiens proprement dits, même rejoués, si on considère que ce que l'actrice "rajoute" lors de l'exercice de théâtre, à travers notamment ce qu'elle en vient à dire quant à sa philosophie de la vie, vise avant tout à réparer ses oublis concernant les entretiens (4). Les pauses cigarettes qu'elle s'accorde, et qui dans le film durent même pas deux minutes, seraient les "vrais moments de vérité" (si je puis dire), par lesquels Hong Sang-soo écarterait, à défaut de les creuser, les interstices dont il parlait, les matérialisant en quelque sorte. J'ai décrit au début l'une de ces pauses, la dernière. La première fois, l'actrice est filmée quasiment de dos, de l'autre côté de la haie, échangeant avec son agent (ou le réalisateur, on ne sait pas), avant de rentrer pour l'entretien suivant; la deuxième fois, elle est filmée au même endroit mais de profil, avant que la caméra ne la suive s'éloigner le long de la haie puis regarder au loin la jeune fille avec laquelle elle vient d'effectuer l'entretien. La troisième fois, elle sera filmée de face. Soit un demi-tour complet si on met bout à bout les trois intermèdes.

Qu'en déduire? Rien (bien sûr) sinon que c'est peut-être dans ce demi-tour que se dévoilerait le hic et nunc annoncé. Différent de l'"ici et maintenant" occidental, plus proche du nunchi (forme coréenne dont je m'aperçois en l'écrivant que c'est l'anagramme de hic nunc), sur lequel je ne m'étendrai pas, n'y connaissant rien, sauf que ça à voir avec l'œil (nun), ce qui élargit le concept (à l'autre, au monde environnant) et que de l'œil, il en est de plus en plus question chez Hong Sang-soo (depuis Juste sous vos yeux, justement, sachant que le prochain film s'intitule "Il n'y a nulle part où poser les yeux"). Si The Day She Returns démarre d'emblée (au restaurant) par "trop de clarté" (dont se plaint l'actrice, ses yeux s'étant affaiblis, ma non troppo, ce qui pour l'instant ne l'empêche pas de voir les fleurs, c.-à-d. la beauté des choses), puis s'assombrit lors de l'exercice de théâtre, à mesure que le jour décline parallèlement à sa mémoire (métaphore qui me suffit, sans qu'il soit nécessaire de parler de déconstruction chez Hong Sang-soo), avant de finir dans une sorte de gris blanc aveuglant (cf. le dernier plan surexposé, à la Bergman), c'est que, pour arriver à bien voir encore les choses (ni trop blanc, ni trop noir, ni trop gris), il faille se tenir à distance (pas très loin, juste de l'autre côté de la rue), pour saisir au mieux, avec le recul suffisant, la vie dans sa réalité.

(1) Six fois en fait si on s'en tient aux titres originaux traduits en anglais: The Day a Pig Fell Into the Well, Night and Day, The Day He Arrives, The Day After, In Our Day et donc The Day She Returns. J'écarte à dessein le titre où le terme "Jour" relève de la fantaisie du distributeur: Un jour avec, un jour sans (Right Now, Wrong Then), alors que The Day After est empreint d'une petite ambiguïté puisque le titre original 그 후 se traduit simplement par "Après cela". La réalité est que le "jour" évoqué dans les titres non originaux de ces deux derniers films renvoie à une période particulière de la vie de Hong Song-soo, qui est celle de sa rencontre (amoureuse) avec l'actrice Kim Min-hee. D'où cette interprétation (qui nous éloigne quelque peu du sujet): Right Now, Wrong Then, c'était "le jour d'avant", arrivé trop tôt, mais qui lui avait néanmoins permis de la rencontrer pour la première fois, ce jour-là, un jour raconté deux fois, de son point de vue à lui, rencontre isolée, sans lendemain, motivée par le seul plaisir d'occuper sa journée, puis de son point de vue à elle, rencontre plus sensible, plus ouverte, car promesse d'avenir. Et maintenant, c'est après... "le jour d'après", un nouveau présent, le présent de l'amour, raconté une seule fois mais par deux voix, sa voix à lui, toujours incertaine, sa voix à elle, de plus en plus assurée. Lui, c'est Hong Sang-soo. Elle, c'est Kim Min-hee.

(2) Il faudrait développer la comparaison entre les deux films. Contentons-nous de dire que dans The Day He Arrives, Hong Sang-soo poussait le plus loin possible le jeu d'échos, fait de répétition et de variations, qui structure habituellement ses films. Une radicalité surtout narrative (confinant au vertige) qui trouve dans The Day She Returns son équivalent sur un plan davantage formel (au niveau de l'épure).

(3) Ce qui me faisait écrire à propos du film: "Si le lieu et la météo (ici une station balnéaire, un temps maussade) servent toujours chez Hong Sang-soo de points de départ pour lancer le récit, si l'alcool (ici le soju) y coule toujours à flots pour griser le récit, si les situations narratives, enrichies de leurs rimes visuelles (ici la figure "dragueuse" du maître nageur, avec le phare comme image du désir, la ligne de crawl et la petite tente de camping comme motifs de séduction...), se démultiplient à l'envi, pour diffracter le récit, on devine derrière tout ça, et dans ce film plus encore que dans les précédents, l'image secrète qui alimente le récit. Récit non pas en creux, ni même en pointillé, mais saisi dans l'instant, et donc obligé, du fait même de cette instantanéité, de se répéter (en variant les points de vue) pour faire surgir quelque vérité, du moins essayer."

(4) On notera que, à l'instar de la Femme qui s'est enfuie, les personnages du film, du moins les principaux, sont tous féminins, de l'actrice à la professeure de théâtre, en passant par les trois journalistes et l'étudiante qui les remplace dans la dernière partie, les hommes se trouvant littéralement relégués au rôle de figurants.

La suite: là (sur Hong).

Ouverture 2

  Le Champignon des Carpathes de Jean-Claude Biette (1990).

Présentation (sur HENRI): Intrigant, somnambule, imprévu, invisible, cadre 1,37:1. Frappés d'insuccès commerciaux et victimes d'obscurs problèmes de droits, les films de Jean-Claude Biette sont pour la plupart restés, depuis le décès de l'auteur survenu en juin 2003, assignés à discrétion. Leur retour sur les écrans et dans les collections de la Cinémathèque française en 2013, suite à une providentielle campagne de restauration, marque la fin d'une nuit de dix ans.

Grâce à Marie Bodin, la productrice du film, la Cinémathèque a retrouvé les négatifs Super 16 mm du Champignon des Carpathes en 2013 pendant la préparation de la rétrospective consacrée à Jean-Claude Biette. Anecdote amusante: en ouvrant les boîtes, des traces de moisissures, heureusement superficielles, se développaient sur les négatifs. Des champignons? Il était donc plus que temps de se préoccuper du film, devenu invisible. Les négatifs ont été numérisés et restaurés par la Cinémathèque française aux laboratoires Hiventy. Remerciements à Weimar.

Sur Biette, cf. Biette, le film (2010), et Le sens du paradoxe, le livre (2013), tous deux signés Pierre Léon, son meilleur exégète.

L'Hamlet au champignon.

Vu donc, grâce à HENRI, le Champignon des Carpathes... Carpathes avec un "h", comme chez Jules Verne, Le Château des Carpathes, le "h" qui fend la mer gelée en nous, pour paraphraser (en le détournant) Kafka, cette mer, irradiée/irradiante, sur laquelle s'ouvre le film, rappel d'un autre film, et de son générique, en tout point identique, je veux parler bien sûr du Vaudou de Tourneur, au titre original, I Walked with a Zombie, autrement plus explicite puisque directement en rapport avec l'ouverture. Verne, Tourneur, Biette, la filiation est manifeste. On y retrouve ce même intérêt pour la science et la technologie, confrontées à ce qui nous échappe, le monde et ses secrets. "L’ouverture du Champignon des Carpathes, écrivait Jean-Claude Guiguet, est un moment de cinéma comme on en voit peu. Avec un respect absolu de la réalité tangible du monde, un sens trop rare de la simplicité la plus élémentaire, une bande-son sans effets et une image privée de tout prestige inutile, Jean-Claude Biette atteint le cœur du drame qui vient de se jouer avant que l’écran ne s’allume. Mieux, il fait sentir quelque chose d’indicible qui touche au mystère du monde et de l’espèce humaine, et qui dépasse l’individu, l’identité sociale, l’être privé." (in le bien nommé Lueur secrète).

  I Walked with a Zombie de Jacques Tourneur (1943).

Tout, dans cette ouverture, est sous le signe de Tourneur (qui, rappelons-le, a tourné un court métrage sur la radioactivité, Romance of Radium), et plus particulièrement de Vaudou (dont une photo orne la couverture de Poétique des auteurs, le livre de Biette publié à la même époque que le Champignon). Le rivage, donc, vu sous le même angle (il était une fois... après Tchernobyl), mais aussi l'ombre des fenêtres sur le sol éclairé des couloirs, et la jeune femme, inconsciente, que l'homme porte dans ses bras... L'écho à Vaudou va jusqu'à la bande sonore, avec le bruit des pas de l'homme équipé contre les radiations, dont les surchaussures, quand il se déplace, produisent le même son, écrasé, que celui des tiges de canne à sucre lorsqu'on marche dessus... et puis encore, le bruit du vent, soufflant dans les branches, semblable à celui qui accompagne les personnages, la nuit, sur le chemin du houmfort. Un climat tourneurien que le film va conserver tout du long ("renforcé" par les voix chuchotées, étouffées, des comédiens), ce qui fait dire à Guiguet, en conclusion de son texte, que "Biette, en filmant la radioactivité, a mis en scène le plus cinématographique des sujets: l’invisible". Voilà pour l'esprit, disons nocturne, du film.

On y ajoutera la part purement biettienne, cet art buissonnier de la digression, qui privilégie les bifurcations, et surtout l'humour, si cher à Biette, proche du Witz freudien, voire du joke shakespearien ("La fortune d’une plaisanterie se trouve dans l’oreille de celui qui l’entend, jamais sur la langue de celui qui la fait", Peines d'amour perdues), tel qu'il se manifeste ici à travers certaines répliques, comme, au hasard, "ton pot de bruyère est infesté de becquerels", et, plus encore, les jeux de mots, bons mots chichement répartis, ce qui les rend d'autant plus riches, dont celui-là que n'aurait pas renier Queneau: "Aujourd'hui tout le monde ment, les gouvernements, les aliments, les bâtiments, les vêtements, les compliments, les armements, tout est boniment constamment, même mon amant me ment... maman!"

Le Champignon des Carpathes, c'est ça. Le "hasch" des Carpathes, qui envoûte, à la manière d'une séance vaudoue, et par moments fait délirer les mots, tel un champignon magique, en accord avec cette douce folie, shakespearienne (la comédienne irradiée se nomme Ophélie), qui traverse le film. L'Hamlet au champignon.

16 mai 2020

Godard, 1980

  Sauve qui peut (la vie) de Jean-Luc Godard (1980).

Aussi génial que ses films des années 60, Sauve qui peut (la vie), qui marque le retour de Godard aux "affaires", constitue avec le suivant, Passion (1982), génial lui aussi, une sorte de diptyque à la fois cosmique (les deux films s'ouvrent sur un ciel plein champ) et esthétique, touchant l'un à la musique (Sauve qui peut... est "un film composé par Jean-Luc Godard", avec ses quatre mouvements), l'autre à la peinture (les tableaux vivants).

Ce qui caractérise Sauve qui peut (la vie), c'est aussi, outre la dimension cosmique et l'expérience de la vidéo acquise par Godard dans les années 70, l'influence de Marguerite Duras (l'image transgressive de la femme) et notamment de son film le Camion. Cf. les Dialogues entre Duras et Godard, le premier enregistré en 1979 durant le tournage de Sauve qui peut... (suite au refus de Duras d'apparaître dans le film) et dont il ne reste ici que quelques phrases, le second, enregistré un an après, sur le thème de l'inceste — un projet de travail commun qui ne verra pas le jour, mais que Godard évoque déjà, en filigrane, à travers certaines répliques. L'influence de Duras et du Camion apparaît plus nettement encore dans Scénario de "Sauve qui peut (la vie)".

Sinon, le très beau texte de Freddy Buache sur le film:

(...) Il faut considérer que Sauve qui peut (la vie), ce nouveau premier film, est un film "premier", dans l'acceptation alchimique du terme: à partir d'une matière, terre et rosée confondues, boue, se constitue le filtre augural qui donne au poète, comme à son lecteur, le pouvoir de capter l'émergence des signes, de saisir leur affleurement à la surface des choses où parmi des turbulences confuses qui filigranent les psychologies et les cérémonies sociales, s'annonce l'unité sous les sens apparemment les plus contradictoires.

Chaque fragment de l'œuvre comme l'ensemble qui doit en résulter se nourrit d'une dialectique subtile, cohérente, qui sollicite le spectateur afin qu'il se redéfinisse en face de l'écran: il est sommé de regarder et d'écouter autrement que selon de mystifiantes habitudes, de discerner l'ailleurs, le halo des êtres, d'inédites relations entre les figures mises en jeu, leurs mouvements dans le décor ou leur arrachement, les liens entre ceux qui ne sont qu'entrevus et ceux rencontrés deux fois, les coureurs cyclistes ou la belle villageoise aux fourrures: Godard, ici, dépasse l'Univers de la simple représentation; il profile ses personnages dans la source claire ou trouble de leurs gestes, de leurs mots.

A cette fin, jamais il ne dissimule que son film, objet magique, miroir et vitre sans tain, piège à fantasmes, résulte au même titre que n'importe quelle œuvre d'art digne de ce nom, d'un travail où se conjuguent technique, matériaux et inspiration. Il opère à la façon du peintre qui laisse par endroits apparaître la trame de la toile, son grain, qui tenterait de confondre des reliefs articulés sur le trompe-l'œil, qui prolongerait parfois le motif hors du cadre. (Les noms des personnages pourraient justifier une exégèse, de même que celui de Paul Godard que porte Jacques Dutronc.)

Au début, Denise (Nathalie Baye) demande à son interlocutrice étonnée d'où vient la musique de leur scène, que la jeune fille interrogée ne peut évidemment pas entendre puisqu'il s'agit de la musique d'accompagnement plaquée après coup sur le plan et ne surgissant donc pas de l'espace filmé. Pourtant, à cette question, elle ne répond pas: "Je n'entends pas!" Elle répond: "Je ne vois pas de quelle musique vous voulez parler!" Ce bref dialogue indique l'un des aspects du système jugé déconcertant de l'auteur et conférera la plus bouleversante émotion à l'inattendue irruption, dans le champ du récit, de l'orchestre jouant la mélodie du film à la séquence finale.

Cette précipitation d'éléments extérieurs vers le dedans, ou de l'intérieur du cadre vers le hors champ et même par dessus la ligne d'horizon, ces phrases à double face et ces retournements, ces délibérées substitutions de sentiments, par des mobiles calculés désarçonnent et rendent plus vulnérable une attention à l'écoute de ce cri déchirant qui rompt les routines admises: chacun y perçoit de menaçantes rumeurs et, à travers elles, ces deux visages de la mort, le cristal et la fumée, la branche morte et le feu, l'insaisissable absolu.

Simultanément, Godard explore, après le big bang, le centre d'une civilisation que les monstres, au téléphone, dans les chambres d'hôtel, au volant de leur bagnole, bafouent pour s'installer en nous-mêmes. Tous les échanges interhumains se dénaturent; le désespoir, seul, oblige au combat pour la survie (pour que sauve soit la vie) et qu'au fond des consciences anesthésiées, néanmoins, se devine encore l'idée que nous assistons à la fin du monde à chaque seconde, ainsi que le dit, ici, la voix de Marguerite Duras.

Mais, en contrepoint, la sérénité du ciel au couchant zébré de rouge et d'or, l'immensité paisible d'un lac, de la forêt, des labours, cette vue nostalgique d'une maison qui pourrait être un souvenir d'enfance (comme dans For Ever Mozart), confirment l'innocence d'un monde qui renaît à chaque seconde et qui laisse percevoir l'unité matricielle dans le temps (le big bang!): tout se dégrade, tout s'épanouit. Mais l'être social ignore les mystères de cette métamorphose et ne mise, pari fatalement perdu, que sur l'éphémère. D'où sa peur, qu'il conjure par des actes dont le prix n'est pas traduisible uniquement que par l'argent. On achète. On vend. Le plaisir se vide lugubrement de sa rayonnance fraternelle et s'identifie au plaisir commercial de l'humiliation. De la sorte, s'explique l'introduction de multiples situations qui fonctionnent en grossissements ou gênants enregistrements des mœurs (le responsable d'un club de football, au téléphone d'une prostituée qu'il traite sans égard... achète un joueur!). Ironisant à propos du cinéma pornographique, ne propose de ces obscènes situations qu'une esquisse lacunaire, verbale plutôt que visuelle, et chaque spectateur qui, sollicité de compléter l'ébauche, se dégoûte ou se révolte en constatant qu'il vient lui-même de concevoir une répugnante ou fascinante ignominie. Il serait navrant que que ces exhibitions démonstratives occultent la violence du film, l'étrange harmonie de son chant douloureux (...). Par conséquent, il faut répéter la phrase d'Isabelle/Huppert (tirée d'un écrivain, comme toujours, à partir de là, chez Godard) au terme d'un dispositif compliqué inventé par le client dans son bureau, tandis qu'un bouquet de fleurs compense l'absence d'érotisme grâce à la présence fraîche des corolles: "Je regardais cette face d'ivoire et j'y discernais l'expression d'un sombre orgueil, d'une farouche puissance, d'une terreur abjecte, et aussi d'un désespoir immense et sans remède".

Car les séquences ne participent aucunement de complaisantes audaces, mais éclatent en pleine méditation d'une intelligence à vif. Le thème sous-jacent renvoie au temps qui fuit, à l'impossibilité d'en retenir la moindre gouttelette, alors même que ces fugitives parcelles contiennent des moments privilégiés, une plénitude affective avant de s'évanouir, ce qui pousse Godard à les isoler parfois du contexte par des freinages, par une décomposition de la durée permettant de créer des sortes de gros plans du temps. Il indique, par ce biais, des éclairs d'amour au ralenti, radiographies où se mêlent cruautés et caresses, regrets et désirs, où l'effusion résulte d'un choc et tombe de la flamme à la cendre.

De son épouse, de sa fille, de la rétive Denise qui rêve d'air montagnard ou de l'infrangible Isabelle qui s'arrange aussi bien de l'ordre des patrons que du désordre des mœurs (elle relève de la "migration du merle" décrite par Kundera), Paul tire un souriant désarroi proche de celui de la plupart de ses contemporains. Il s'inscrit logiquement dans les perspectives ouvertes par les héros godardiens, mais l'arrogance d'autrefois se perd dans une inquiétude qui renverse la conception de l'existence que se fait l'auteur, transformation sensible par la liberté qu'il rend aux femmes; il s'affranchit ainsi du joug des idéologies: "La beauté, répète-t-il avec Rilke, est le commencement de la terreur que nous pouvons supporter"... (Freddy Buache, Le cinéma suisse, 1898-1998, L'Age d'homme, 1998)

PS. La scène de la "chaîne sexuelle" dans Sauve qui peut (la vie) est vraiment incroyable. C'est plus qu'une chaîne d'ailleurs, c'est tout un circuit, celui de la pulsion, mais aussi du commerce, que Godard met en place entre Amstutz (le client) et Huppert (la prostituée). Pour que ça fonctionne, il faut qu'Amstutz appuie sur le "bouton", qui met en branle un système de "pompe", lequel va actionner le service "lubrifiant" qui, appliqué sur Huppert, permet à celle-ci de refermer la boucle: mettre un peu de rouge sur les lèvres d'Amstutz (avec pour ultime consigne, de l'embrasser si jamais il lui fait un sourire). Et Huppert donc de conclure (répétons à notre tour la phrase, extraite d'Au cœur des ténèbres de Conrad, laquelle fait référence au personnage de Kurtz): "Je regardais cette face d'ivoire et j'y discernais l'expression d'un sombre orgueil d'une farouche puissance, d'une terreur abjecte, et aussi d'un désespoir immense et sans remède". Sachant que le film de Godard est contemporain d'Apocalypse Now de Coppola (Sauve qui peut a été tourné à l'automne 1979) et que la scène condense (dans une démarche typiquement godardienne) le commerce du sexe et le commerce de la guerre (via donc celui de l'ivoire), le circuit ainsi décrit assimilant le rapport sexuel (tarifé) au mécanisme d'une arme à feu — Godard ne disait-il pas lui-même que pour faire un film il faut juste "une fille et un flingue" (formule piquée comme il se doit à un autre, en l'occurrence Griffith: "a gun and a girl").

Bonus: Le vélo, le lac, la musique et les intervalles.

Mon film *

  Notre salut d'Emmanuel Marre (2026).

* Le titre du texte fait écho évidemment au titre du film, lequel renvoie — à travers le livre d'Henri Marre — à cet attachement dans les années 30 (période en mal de repères) pour le noster, au sens d'appartenance: à un groupe, de la famille à la patrie, voire d'amitié internationale dans un cadre pacifiste (cf. le Notre Temps de Jean Luchaire)... ainsi que, plus ironiquement, au nom d'un magazine de cinéma très populaire dans ces mêmes années 30 et l'immédiat après-guerre... mais surtout au geste d'Emmanuel Marre, se réappropriant en l'inversant celui de son aïeul, dans un contexte certes moins "révolutionnaire" (on ne saurait confondre la débâcle de 40 avec celle que nous vivons actuellement), mais néanmoins contestataire, qui s'oppose non seulement à la rationalisation telle que la pratique un Bolloré au niveau de tous ces médias qu'il rachète et rentabilise en réduisant drastiquement les coûts (de sorte qu'il n'en reste rien sinon cette pauvre pensée d'extrême droite qui lui est propre, égrenée à "bon compte"); mais aussi à un certain type de films, sur l'Occupation et la collaboration, qui se révèlent très académiques dans leur manière de déplier la fiction, comme d'établir des passerelles avec l'époque contemporaine (je pense au Giannoli, bien sûr).

Travail Famille Patrie.

Disons d'abord qu'avec Notre salut, Emmanuel Marre prolonge Rien à foutre (coréalisé avec Julie Lecoustre en 2021) sur le thème donc de la rationalisation du travail (aka Les Temps modernes pour parler comme Chaplin, pionnier en la matière) et de ce qu'on appelle aujourd'hui la novlangue, en l'occurrence celle, managériale, des compagnies low cost et du travail ubérisé, que Marre, remontant le temps, retrouve dans la "collaboration", plus précisément l'administration de Vichy, vue sous l'angle non plus simplement bureaucratique mais gestionnaire et comptable... Où, à travers le personnage sans qualités d'Henri Marre (Swann Arlaud) — l'arrière-grand-père du cinéaste —, un ingénieur obsédé par la performance et "plus pétainiste encore que les plus pétainistes"... il s'agit de "gagner en efficacité" en recourant à une logique de pur management (historiquement le personnage, rattaché à l'antenne de Limoges du CLC = Commissariat à la lutte contre le chômage, apparaît comme un héritier d'Henri Fayol en même temps qu'un précurseur de ce qu'on appellera "la nouvelle gestion publique" dans les années 80 — je développe pas, j'y connais rien). En tout cas, si aveuglé par ses propres théories (il se balade au début du film avec des exemplaires de son traité Notre Salut publié à compte d'auteur, qu'il cherche à promouvoir dans les milieux du pouvoir) et sa ferveur pour le Maréchal, que cela en fait progressivement le parfait rouage, efficace et zélé, de la collaboration la plus ignoble (loin du débat sémantique qui ouvrait le film autour du terme "coopération"), jusqu'à fermer les yeux sur l'inacceptable (les rafles de Juifs qui eurent lieu à Limoges en 1942 et 1943).

[Digression lacano-lacanienne. Parce que Notre salut se prête idéalement à une lecture lacanienne quant aux mécanismes de l'aliénation: comment un sujet, structurellement divisé, s'efface derrière le langage et la technique pour fuir son propre manque. Tout commence par ce traité de théorie politique que le personnage trimballe et cherche à tout prix à faire publier, béquille fantasmatique (l'objet petit a, haha) pour combler son sentiment d'échec dans la vie (il a dilapidé l'héritage de son épouse et se retrouve sans ressources), arrivé à Vichy en quête d'une instance (le Grand Autre, héhé) qui, via le régime de Pétain, incarnation de la Loi, pourra le sauver. Mais où il va se perdre inéluctablement (c'est la figure du "collabo ordinaire") en se réfugiant jusqu'au bout dans cette "euphémisation" que représente l'usage d'un langage purement technique qui masque l'horreur du réel — par exemple: dire ramassage, mieux rassemblement, à la place de rafle.]

Toute cette partie est remarquable, en termes d'écriture, qui procède par scansions, ce que matérialise Emmanuel Marre en coupant brusquement les scènes, segmentant son film à la manière d'une chaîne de travail, qui fait d'Henri un simple maillon, jamais confronté directement à la vérité de son acte, signe aussi bien d'une déshumanisation du réel que de la banalisation d'un système (à ne pas confondre avec la "banalité du mal", tarte à la crème pour critiques paresseux). Qui voit ainsi le personnage se délester progressivement de toute conscience morale (au nom d'un nouvel "ordre moral"), entre la scène où il déclasse un de ses employés juifs, réduisant son salaire, parce que celui-ci risque d'être "contrôlé" et celle où il applique une retenue sur le salaire d'un de ses acolytes qui a acheté sans l'informer "de la paille et des pots de chambre" pour les Juifs qu'on déportait dans des wagons à bestiaux...

Mais c'est aussi sur le plan esthétique que réside la grande force de Notre salut, dans l'aspect "vrai/faux documentaire" du film, la marque de fabrique d'Emmanuel Marre, son côté Strip-Tease (la célèbre série documentaire de la télé belge), qui trouvait son point d'orgue dans D'un château l'autre (2018), réalisé entre les deux tours de l'élection présidentielle de 2017, et le personnage de Francine (incarné par la propre mère du réalisateur — il y avait aussi un côté "Odette Robert", donc eustachien, dans le portrait) (1). A ce mix indiscernable entre docu et fiction, improvisation et interprétation (d'autant qu'Emmanuel Marre fait également appel à des comédiens non professionnels mais qui s'y connaissent sur la profession qu'ils incarnent puisque c'est la leur!)... on ajoutera les nombreuses échappées, à visée "vitaliste" (le mot est un peu fort), qui servent de contrepoint à l'image pour le moins sinistre de cette France collabo. Et qui passe ici par le pittoresque de certains personnages (mention à la secrétaire boulotte gentiment effrontée ou encore au général allemand qui raffole des tartes aux pommes bien sucrées...), et plus généralement, par toutes ces scènes de groupe que Marre saisit sur le vif par la grâce, limite excessive, d'une caméra en état d'ivresse, littéralement collée aux personnages, où le temps semble se dérober. Echappée que l'on retrouvera vers la fin, quand Henri Marre et sa femme Paulette (Sandrine Blancke) sont ensemble au bord de la rivière (bien que cela soit fini entre eux), moment suspendu, baigné de lumière (l'été, la zone libre) et véritable trouée dans l'espace du film. Car c'est elle, Paulette, la grande force vivifiante de Notre salut (du côté de l'Eros), débarquant à la moitié du film (du moins physiquement, avant elle n'existait qu'à travers les lettres échangées, en voix off, avec Henri, témoignant au contraire de son absence). Elle insuffle à Notre salut peut-être pas un "élan vital" (difficile vu l'époque) mais un sursaut de vie (tout en restant lucide quant à l'espèce de tunnel dans lequel s'est engouffré Henri), à l'image de l'intermède musical chez le préfet, sur Popcorn de Hot Butter et sa danse des pingouins (reprise dans le film), moment sidérant, joyeusement absurde, d'où se dégage une douce folie qui dépasse la simple aberration temporelle que produit la musique (au sens premier du mot aberration: "qui s'écarte", ici de l'époque où se passe le film), au même titre que les deux autres aberrations que sont, au départ Sounds Like a Melody d'Alphaville puis Life Is Life d'Opus, dans les deux cas, pour accompagner l'enthousiasme délirant que suscite la figure de Pétain. C'est que pour Emmanuel Marre il s'agit moins, à travers ces titres, de raccorder le film au présent (les chansons datent des années 70-80, à mi-chemin entre l'époque de Vichy et aujourd'hui, d'où leur caractère intemporel) que de conférer au film, dans la logique de ce qui précède, ce sentiment de la vie qui demeure malgré tout (2).

Il en est ainsi de la trajectoire même de Notre salut qui semble suivre ce qu'énonce la devise "Travail, Famille, Patrie". En premier lieu le travail, auquel se consacre aveuglément Henri Marre, puis la famille, quand apparaît Paulette (+ les trois enfants), mais que Henri ne saura préserver, enfin la Patrie dont il ne reste qu'un champ de ruines, à reconstruire donc, oui mais par d'autres, une autre génération. Le dernier plan, à la fois crépusculaire et ensoleillé, montre Henri Marre avec un jeune enfant (écho au Film de l'été?) qui lui emprunte son chapeau (celui-là même qu'il a porté durant tout le film), avant le carton qui annonce sa disparition mystérieuse (Henri Marre est décédé en 1956), et le générique de fin sur lequel on entend Song for Budhanton de Jan Lauwers & Needcompany, une chanson-mantra qui invite à toujours aller de l'avant, en dépit du pire (les grandes tragédies du XXe siècle), et ce, de manière festive et exubérante, en accord avec le contrepoint joyeux que forment les trois passages musicaux (surtout celui des "pingouins"). Notre salut est assurément un grand film.

(1) Le titre emprunté à Céline (dont on sait qu'il évoque le passage entre le château symbolique que représentait pour l'écrivain sa demeure à Meudon et le château de Sigmaringen où il s'était réfugié avec le gouvernement de Vichy alors en exil) trouvait sa correspondance dans le film de Marre entre le "doux château" qu'était l'appartement de Francine chez qui le héros habitait, lui servant par la même occasion d'aide à domicile, et le "château de cartes" que constituaient à l'extérieur les promesses électorales de Macron et de Le Pen. Dans Notre salut, on peut aussi parler "d'un château l'autre", entre celui symbolisé par Pétain et Vichy, que fantasme Henri Marre, et la forteresse administrative dans laquelle il va s'enfermer.

(2) Le choix de ces trois chansons n'a rien d'anodin si on considère qu'Alphaville est un groupe allemand, Opus un groupe autrichien et que "Popcorn" a été composé par Gershon Kingsley, un compositeur juif allemand qui avait fui le nazisme quand il était adolescent.

Mon journal 21

  Shoot the Moon (l'Usure du temps) d'Alan Parker (1982).

  Notes de septembre.

2 septembre

Découvert l'Usure du temps d'Alan Parker. Le titre original, Shoot the Moon, fait écho à un jeu de cartes appelé "Hearts", auquel jouent à un moment donné certains personnages, l'expression "shoot the moon" s'appliquant au joueur qui ramasse tous les cœurs (et la Dame de pique). Et on veut bien croire que dans ce film, qui est une variante de Kramer contre Kramer — avec non plus une mais quatre têtes blondes à s'occuper (des filles en l'occurrence) — les "cœurs" abondent, choyés par une "dame de pique" (Faith/Diane Keaton) impeccable dans son rôle de mère, mais brisée en tant qu'épouse (depuis qu'elle sait que son mari, George Dunlap/Albert Finney, écrivain brillant, la trompe avec Sandy/Karen Allen), une procédure de divorce étant en cours. Soit "Dunlap contre Dunlap" (avec un "a" = le "giron familial" aux couleurs ternes, gris-brun, telles que le révèle le générique d'ouverture).

Cela dit, le film aurait tout aussi bien pu s'intituler "The Court Game", titre du livre qu'a écrit George et pour lequel il reçoit un prix au début, sachant que le court de tennis que fait construire Faith dans son jardin joue un rôle important, à la fois comme enjeu dramatique ("court" c'est aussi le tribunal) et comme expression des tensions, jusqu'au point d'orgue final, marquant non pas l'aboutissement d'une suite de conflits mais le surgissement brutal, foudroyant, de ce qui bouillait intérieurement chez George, perdu, lui, dans son rôle de père/époux défaillant, plus doué, on l'imagine, dans celui d'un amant (Sandy dit aux enfants qui la questionnent que faire l'amour avec George c'est "comme manger de la glace").

Shoot the Moon offre ainsi une vision somme toute classique (avant le finale) de ce qu'est un mariage arrivé à son terme dans une famille "typically" américaine (le scénario est signé Bo Goldman), avec ici le divorce en arrière-plan, l'aspect judiciaire restant en retrait, quant à la garde des enfants (à la différence de Kramer contre Kramer), ou des biens à récupérer (à la différence de la Guerre des Rose). Cette approche "intériorisée" de la rupture (trop poussée par moments, quand Finney et Keaton surjouent un peu l'abattement) surprendra ceux qui, loin de connaître Parker par cœur, réduisent sa filmo à Midnight Express. Oubliant qu'il sait filmer les enfants (se rappeler Bugsy Malone), ce qui rend les scènes avec le petit quatuor incroyable de justesse — en fait trois + un, Sherry, l'aînée, plus à l'écart, observant avec déchirement et colère le désastre conjugal (sinon le dés-astre, vu que la Lune s'est "fait shooter"). Oubliant surtout que la musique, de la pop au rock — bah oui Parker est anglais — est au cœur de son œuvre. Si Shoot the Moon se situe entre Fame (1980) et Pink Floyd: The Wall (1982), dont on voit d'ailleurs un poster sur le "mur" de la chambre de Sherry, le film suit un mouvement lui-même très musical, d'autant plus qu'il n'y a pas véritablement de musique. Ainsi ces trois grands moments que sont: la scène sur le ponton entre Sherry et George qui permet à celui-ci d'offrir enfin à sa fille la machine à écrire non électrique qu'il lui avait promis pour son anniversaire (c'était le leitmotiv du film); la scène de dispute au restaurant entre George et Faith, lesquels finissent par s'en prendre aux clients de la table d'à côté (scène que n'aurait pas désavouée un James L. Brooks); et bien sûr le chaos qui conclut le film et le laisse totalement dévasté, via ce dernier plan qu'on croirait sorti d'un film de guerre, pire, d'un film d'horreur... Shoot the Moon passant ainsi brusquement d'un style bluesy au rock le plus hard.

5 septembre

Salvation d'Alper... encore un film écrit au burin, il y a rien à sauver.

10 septembre

Le problème de Adieu monde cruel c'est que ça manque justement de cruauté, à la différence du cinéma français des années 70 que le film convoque (le côté littéraire, la voix off, une jolie ritournelle...) et qui ne se réduit pas seulement à Truffaut (Félix de Givry n'est pas le petit-fils de Claude de Givray, haha)... pensons également à Miller, Eustache, Bresson, Blain, Pialat, Téchiné, etc. De sorte que si le film est plaisant à suivre, il reste quand même trop gentillet, la dernière partie sombrant même dans le gnangnan.

12 septembre

Un pyjama pour deux — Dans la foulée du film de Félix de Givry, j'ai vu un autre premier long, celui de Roy Andersson, A Swedish Love Story (1970), dont de Givry se dit d'ailleurs grand admirateur (on le comprend), film à part chez Andersson, pour qui connaît ses autres films, qui relèvent de la catégorie "super-lourds", pas des plus digestes, pour qui également aurait tendance à réduire ASLS à son cœur adolescent, ladite "love story suédoise", occultant ce qui l'entoure (le monde des adultes, angoissés, blasés, frustrés...), la part du film qu'Andersson s'attachera à développer par la suite dans son œuvre et qui là, par contraste, fait ressortir toute la grâce du couple formé par Pär et Annika. Soit l'existence d'un vrai contrechamp, ce qui manque cruellement à Adieu monde cruel (pas tant le monde des adultes que celui que forment de manière indistincte les autres adolescents, ceux qui, directement ou non, ont poussé le héros à vouloir disparaître). De sorte que dans A Swedish Love Story la menace de simple joliesse, que risquait la représentation seule du petit couple d'ado (faite essentiellement de regards en coin, de sourires complices et de désirs contenus), se trouve écartée par les allers-retours abrupts qu'effectue Andersson entre les deux mondes. De sorte encore que celui, secret, où se sont réfugiés Pär et Annika (soit le temps suspendu de l'adolescence et des premiers émois), apparaît comme un espace d'illusions, si de surcroît on l'inscrit dans l'époque, la fin des années soixante, marquée par les premières failles du "modèle suédois" — qui voit l'apogée du système social-démocrate (dominé par le consumérisme et l'accès pour tous au confort moderne: frigos et voitures Volvo) s'accompagner d'un terrible vide émotionnel... De sorte enfin que l'avenir des deux ado, qu'on pourrait penser meilleur (si on considère que 1. l'époque est aussi celle de l'arrivée au pouvoir d'Olof Palme et d'une social-démocratie plus socialiste et que 2. le film ne saurait présager de la suite de l'œuvre d'Andersson, surtout que ASLS relève également de la "première fois"), eh bien se révèle purement utopique, Pär et Annika — on y adjoindra, symboliquement, la figure "angélique" et silencieuse d'un des copains de Pär, incarné par Björn Andrésen, le futur Tadzio de Mort à Venise — étant appelés à s'effacer au profit de ce finale spectral et glacé qui transforme la "fête des écrevisses" des adultes en une marche funèbre. Un avant-goût de ce qui attend les deux amoureux...

14 septembre.

Ah la Vie d'une femme de Charline Bourgeois-Tacquet, un film bourgeois sur une femme au taquet (désolé, j'ai pas pu résister), dans lequel, sous prétexte de dresser le portrait d'une femme brillante, forte, moderne, etc. (Léa Drucker, comme d'habitude géniale, ici en patronne d'un service de chirurgie maxillo-faciale, surchargée de responsabilités, professionnelles mais aussi familiales — la mère qui perd la tête — et qui s'en échappe le temps d'une aventure homosexuelle), se trouvent également dressés les "bons gros sujets" qui vont avec, de l'hôpital public en crise aux joies du lesbianisme (sur fond de carte postale), en passant par la question de l'Alzheimer et de la mise sous tutelle, ou encore des "gueules cassées" qu'il faut reconstruire et de l'engagement humanitaire en Ukraine (à ce niveau le film s'inspire de Chloé Bertolus, la chirurgienne qui a réparé entre autres le visage de Philippe Lançon après l'attentat contre Charlie Hebdo) et, cerise sur le gâteau, la petite touche culturelle que représente la figure d'Erri De Luca. Bref, une vie bien remplie... et le film aussi, trop rempli même, ce qui fait que pour que ça tienne en 1h30 on recourt souvent aux clichés. Ainsi de l'anticonformisme de Gabrielle — Léa Drucker est gauchère, lol —, la "chir" restée childfree pour vivre pleinement sa passion, de surcroît à l'HP (elle ne cède pas aux sirènes du privé)... un anticonformisme qui, parce qu'insuffisamment exploré faute de place, se révèle un anticonformisme de surface.

15 septembre

Elles tournent... Le Troisième Cinéma fait par les femmes, avec une note sur Chicas tristes de Fernanda Torva.

16 septembre

Le Tintoret / Mike Leigh

Dans La Recherche, Proust écrivait (via Swann) que les traits du Docteur du Boulbon rappelaient un portrait de Tintoret: "le gras de la joue... la cassure du nez... la pénétration du regard." 

17 septembre 

Laura Tuillier a raison. Rose c'est Foucault + Dreyer. Et c'est pas mal du tout.

21 septembre

Qui es-tu? Sur Rose de Markus Schleinzer.

22 septembre

Le début de Resident Evil (les vingt premières minutes) laisse augurer du meilleur, dans la veine de Weapons, le précédent Cregger (malgré son finale raté), ici de l'horreur enneigée, à la Kubrick, mâtinée de Scorsese, genre "quelle nuit de galère"... Et puis patatras, le héros tombe du haut de la grange, le chien se transforme, et là, on entre dans le pur game de geek (ouais ouais "je suis le roi du jeu vidéo!" qu'il crie le héros), et le film de s'y vautrer ad nauseam, avec cette surenchère dans les effets spéciaux, vu que ça s'hybride dans tous les sens du côté des contaminés (ouais ouais, c'est du SFX, ça fait plus réel surtout en caméra subjective)... Sauf que, le récit ayant disparu depuis longtemps (de même que l'idée, déjà présente dans Weapons, que derrière tout ça se poserait la question du 2e amendement dans la société américaine), il ne reste finalement rien du film, sinon une bouillie infâme.

23 septembre

Pas vu "Camarades" la série sur Arte de Baumard et Charbit, mais vu le Ghetto expérimental, le vrai Vincennes, tourné entre 1969 et 1972 par Jean-Michel Carré et Adam Schmedes. (PS: Et bien fait de m'être dépêché car la vidéo visible sur YouTube a depuis été supprimée à la demande des Mutins de Pangée.)

24 septembre

Les Roches rouges — Dumont est donc passé du Nord au Sud, du Nord-Pas de Calais (la Côte d'Opale) à la région PACA (la Côte d'Azur), bref, des dunes aux roches, en l'occurence rouges, celles d'Anthéor au pied de l'Estérel, avec son viaduc ferroviaire et sa calanque aux eaux turquoises, qui sert de cadre (quasi) unique au film. Et dans ce paysage "fauviste", qui voit lesdites roches rouges plonger littéralement dans le bleu de la Méditerranée, des tout-petits de 5-6 ans sauter eux aussi, à l'envi, du haut des rochers, sous un beau soleil d'été. Parmi eux, Géo (le bien nommé, un paysage à lui tout seul, motif dumontien par excellence), aux cheveux blancs... pas comme les blés du coup, disons le lait, et bourré de tics, genre syndrome de la Tourette, comme son arrière-grand-père (ch'ti), le commandant Van der Weyden, qui lui aussi avait les cheveux tout blancs.

Les Roches rouges, c'est d'abord ça: une jolie palette de couleurs qui témoigne du talent pictural de Dumont. Avec dans le tableau, ces petites figures en maillot de bain, rouge, jaune, vert... qui s'accrochent aux pierres comme des lézards avant le grand plouf. C'est l'enfance à l'état brut, le temps des vacances (la maternelle est finie), le temps de la vacance aussi, en termes de scénario (une bluette, au sens de "petite étincelle", entre Géo, qui est donc le "pitchou" du coin, et Eve, la "bambola" des beaux quartiers, sous le regard pas content de B.), pratiquement sans dialogues ("pourquoi tu dis rien?" dit Géo à Eve, "parce que rien" répond Eve)... cinéma filmé à hauteur d'enfant (comme on dit), et pas en roue libre, vu qu'on y pratique plutôt le dérapage contrôlé et que c'est en squad que les enfants se déplacent... sans casque, autant dire en toute liberté. Et Dumont de s'offrir ainsi une jolie pause fraîcheur, dégagé (momentanément) de son élan mystique (Bresson, Dreyer, Péguy...), pour s'en tenir au pur "récréatif" (caméra portée et lumière naturelle), en accord avec la grâce lumineuse, forcément gauche et fragile, d'un enfant.

PS. A l'origine les Roches rouges devaient être une tragédie, du Shakespeare miniature, à petite échelle, avec le finale (funeste) qui va avec (Roches rouges = Noces rouges), mais que le trop bas-âge des enfants a rendu impossible à tourner. Merci les enfants!

  Les Roches rouges de Bruno Dumont (2026).

C'est Aki

  Les Feuilles mortes d'Aki Kaurismäki (2023).

Parce que c'est l'automne, et que l'automne se dit "aki" en japonais, et que dans le cinéma d'Aki il y a quelque chose d'exquis, retour sur les Feuilles mortes, le dernier Kaurismäki.

Ce n'est peut-être plus la caméra d'Ingmar Bergman qu'utilise Kaurismäki — l'Arriflex 35mm BL II (qui avait servi entre autres pour Fanny et Alexandre) —, ça doit être une nouvelle version, mais c'est toujours de l'argentique, auquel AK reste indécrottablement fidèle. Et c'est beau. De même que son style minimaliste qui ne change pas, avec ces plans-vignettes, le laconisme des dialogues (qui consiste à "laisser tomber ses répliques comme des briques sur de l'asphalte mouillé", dixit l'auteur), l'impassibilité des personnages: Droopy ou plutôt Randolph Scott dont Michel Delahaye disait qu'il était un bloc: "en tout et pour tout, trois gestes et deux mimiques"... les mêmes références: Chaplin (sans le sur-jeu), Bresson (en plus drôle), De Sica (je pense surtout aux gentils toutous) et bien sûr Ozu (les pillow-shots)... les mêmes histoires de prolétaires cabossés par la vie, mais toujours dignes, qui fument, qui boivent (notamment le "kossu", la vodka sucrée de Finlande) et parfois rencontrent l'âme sœur... C'est toujours pareil parce que pour Kaurismäki, comme pour Ozu (et Randolph Scott) tout est dans les variations. Le cinéma d'AK est un art du contrepoint... Et puis aussi parce qu'il y a chez lui quelque chose d'inflexible, d'intraitable, qui ne le fera jamais changer d'avis. Ainsi quand il dit: "La pureté du style conditionne tout le reste. Car que Bresson est-il d'autre qu'un Douglas Sirk à l'envers, ou l'inverse? L'essentiel est de s'en tenir au style qu'on a choisi." Point barre.

NB. Les citations en italiques sont extraites du livre de Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, 2006.

Le vent (du Nord) les emportera...

Voilà, de tout ça, on ne reparlera pas, c'est Aki. Comme est acquis le thème, essentiel chez lui, qui sert de base solide à ses films et sur laquelle se feront les variations (narratives mais aussi esthétiques, dans le choix, outre celui du cadre, des décors, des couleurs, et fort de ça du jeu des acteurs, parfois réduit à un simple jeu de regards)... qui sert donc de base solide à ce qui est la rencontre — comme le souligne Kaurismäki dans le livre de von Bagh — de l'innocence, incarnée ici par Ansa (Alma Pöysti) et Holappa (Jussi Vatanen), deux êtres qui eux-mêmes vont à la rencontre l'un de l'autre, et de l'indifférence, incarnée par ceux qui les emploient, les exploitent et les virent au moindre manquement. C'est au niveau de cette "double rencontre", dans l'équilibre à trouver, le bon dosage, que réside la réussite des films de Kaurismäki. L'équilibre peut être parfait, c'est le sommet que constitue la trilogie "Finlande", avec Au loin s'en vont les nuages, l'Homme sans passé et les Lumières du faubourg, sachant que Kaurismäki n'est jamais aussi génial et émouvant, génialement émouvant, que lorsque c'est à l'homo finnicus (finnois) qu'il s'attache, dans sa condition la plus humble, et que, bien que renvoyant à des valeurs universelles, il l'inscrit dans une constellation purement locale, quelque part dans un quartier d'Helsinki, entre le logement du héros, juste fonctionnel, son lieu de travail où il trime pour des prunes, et le bar où le soir il vient boire en écoutant de la musique, et non l'inverse. En revanche, lorsque Kaurismäki y introduit une trop grande part d'exogène, comme dans Le Havre, soit la rencontre entre un jeune immigré venu clandestinement d'Afrique et un vieux cireur de chaussures, dans un esprit qui mêle le réalisme poétique des années 30 et le néoréalisme à la De Sica (un "havre" de bons sentiments), l'équilibre ne tient plus, tant le film se voit porteur d'un message trop ostensiblement humaniste (la Solidarité avec un grand S). Idem dans l'Autre Côté de l'espoir, quoique moindre puisque ça se passe à Helsinki, via cette fois la rencontre d'un réfugié syrien et d'un patron de restaurant, le déséquilibre provenant de la trop grande noirceur du récit, qui livre l'innocence (ici plus tragique que jamais) non plus à l'indifférence mais à la cruauté (les néo-nazis du film), dans un esprit peut-être fassbindérien mais là encore un peu trop appuyé en termes de signifiants.   

Et dans les Feuilles mortes? Eh bien là, alléluia, ça fonctionne de nouveau. On y retrouve la grâce de la trilogie "Finlande", même si le film n'est pas tout à fait au même niveau, même s'il prolonge en fait une autre trilogie, plus ancienne, celle dite du "prolétariat" (Shadows in Paradise, Ariel, la Fille aux allumettes). Tout Aki est dans ce film, et c'est peut-être ce côté totalisant qui un peu l'étouffe, notamment dans le jeu des citations, qui n'ont jamais été aussi nombreuses, sans compter toutes celles qui nous échappent (en même temps, ce ne sont que des clins d'œil, sans théorisation derrière, cette abondance de films cités, directement ou indirectement — via les affiches —, relevant avant tout de l'autodérision, Kaurismäki se définissant lui-même comme un cinéphile compulsif). Disons d'abord que l'exogène qui occupait exagérément les deux derniers films, dans un souci d'ouverture peut-être compréhensible (le monde globalisé) mais qui "universalisait" inutilement les thèmes habituels de Kaurismäki tant l'universel est déjà implicitement contenu dans la vie purement finnoise de ses "héros"... oui eh bien, que l'exogène ici, AK l'a enfermé dans une boîte, en l'occurrence un transistor, le laissant s'échapper par le seul canal d'une information que le film distille à petites doses (il s'agit de la guerre en Ukraine), ce qui donne à l'exogène un relief finalement plus saisissant que dans Le Havre et l'Autre Côté de l'espoir, car fonctionnant en contrepoint et non plus... en chape, avec cet effet écrasant qu'il produisait. Relief d'autant plus saisissant que le cinéaste peut y greffer, au-delà des exactions russes et du sentiment d'horreur qu'elles provoquent, son thème principal de l'innocence aux prises avec l'indifférence, y pointant même une sorte d'effet contaminant de l'indifférence, lorsque, lasse d'entendre régulièrement les mêmes horreurs, Ansa finit par couper le son du poste, comme si, déjà suffisamment triste dans sa vie de tous les jours, elle ne supportait plus le malheur des autres: les bombardements sur Marioupol et Kiev, mais aussi Tchaplyne que Kaurismäki ne pouvait ne pas citer, Chaplin étant la principale référence du film — plus encore que Jarmusch, Bresson et Godard —, via les Temps modernes (le travail à la chaîne, la rencontre amoureuse, le plan final... sans oublier bien sûr le nom du chien), mais vu du côté féminin.

Reste que si le film est si émouvant, c'est non seulement parce qu'il reprend l'aspect de "précipité humaniste" qui caractérise les meilleurs Kaurismäki, mais aussi parce que s'y dégage, s'y ressent, davantage que d'habitude, à travers le thème de la répétition (les boulots mal payés qui se succèdent, les soirées au bar, le cycle: "je bois parce que je déprime, je déprime parce que je bois"...), et plus encore la question de l'âge (le très beau personnage d'Huotari — Janne Hyytiäinen, le héros des Lumières du faubourg — à la voix de baryton ou de basse ou des deux), le motif du "temps qui passe", s'écoulant inexorablement, où s'entremêlent l'idée de "finitude" (évoquée par le titre même du film, également par le "différé" que provoque le papier envolé où était inscrit le numéro de téléphone d'Ansa) et le concept de "finnitude", de ce qui imprègne l'âme finnoise, ce sentiment d'abandon qui historiquement a longtemps accompagné le peuple finlandais (au point qu'on le disait "abandonné des dieux") et que réactive d'une certaine manière Aki Kaurismäki à travers ses personnages de laissés-pour-compte (comme dans l'Homme sans passé), mais aussi, à l'échelon juste au-dessus, de ces petites gens vivotant à la marge, à la limite de l'exclusion, et pourtant incroyablement résistantes — "The dead don't die" proclame le film de Jarmusch que Ansa et Holappa voient ensemble — face à la grande broyeuse qu'est la société capitaliste... En tout cas, loin de la modernité (les exemples abondent, je n'insiste pas), ce que Kaurismäki nous rappelle infailliblement par son refus inébranlable du culte moderniste, sans se réfugier pour autant dans le passé, cherchant plutôt à dépasser les oppositions trop marquées (nouveauté/imitation, avant-garde/kitsch, progrès/réaction) entre la modernité et la tradition; et par là — en revisitant les formes du passé (du burlesque à Bresson) pour créer sa propre forme — de retrouver l'innocence qui était celle du cinéma d'autrefois. En s'imposant ainsi des règles stylistiques qu'on pourrait qualifier d'intemporelles, Kaurismäki ressuscite une époque où le cinéma valait moins par ses effets de style que par une mise en scène capable de transcender le réel par son seul pouvoir d'évocation, voire d'incantation, cette petite touche de fantastique qui colore la réalité chez AK, comme dans les derniers Sirk, et tel qu'il se dégage ici de la richesse picturale d'un plan, de son "mouvement intérieur", qui déborde les limites du cadre (c'est ça la sub-limation), ou encore de l'intérêt porté, là sur un geste (celui, précis, du travail qu'on exécute), là sur un regard (à travers le trouble qui s'y révèle)... autant d'éléments qui confèrent au cinéma de Kaurismäki la dimension d'une quête, avec ce que cela suppose de mélancolique (cf. la musique, tango compris): retrouver la "trace", qui est aussi le secret, d'un cinéma révolu plutôt que tracer la voie pour le cinéma de demain... Quand il s'en approche au plus près, c'est tout simplement bouleversant.

Bonus: la chanson du film par Maustetytöt (littéralement "Les Filles aux épices").

Rappel: "Le plus-de-vie". Sur l'Homme sans passé (2002).

L'œuvre de Kaurismäki, hiératique, s’oppose à la dynamique de la modernité, de cette modernité qui va toujours de l’avant, sans se retourner sur ceux qu’elle abandonne en cours de route. L’Homme sans passé confirme cette position postmoderne du cinéaste, refusant le monde moderne, sa vitesse et son indifférence à l’égard des plus démunis, délaissés par l’Histoire comme les containers rouillés dans lesquels ils vivent. Chez Kaurismäki l’avenir n’est jamais idéalisé, il n’est que la répétition du présent. Le droit au bonheur n’est jamais revendiqué, il s’agit d’oublier l’idée même de bonheur. Le regard est toujours aussi désenchanté. Et si l’"homme" refuse finalement son passé, il reste quand même attaché au passé. Car relier le passé au présent (l’homme en question est un ancien soudeur), c’est encore une façon de ne pas trop penser à l’avenir. Le personnage kaurismakien vit dans un monde "décalé" du réel. Pas un monde irréel, allégorique, style Sunnyside de Chaplin; un monde, au contraire, bien réel, trop réel même, mais dans lequel la réalité serait comme déniée. D’où l’absence de pathos. A la place, un humour pince-sans-rire, inoxydable, résistant à toute épreuve. On vit comme si de rien n’était. Le vendredi, on va "manger dehors" — à la cantine de l’Armée du Salut — la "soupe" servie par Irma (Kati Outinen plus marmoréenne que jamais), comme d’autres vont dîner en ville. Quant aux problèmes de la vie quotidienne, ils se réduisent aux mêmes tracasseries (socio-économiques, bureaucratiques...) que celles des nantis. Ainsi ce SDF, véritable Diogène des temps modernes, qui habite une poubelle — dans la hiérarchie des sans-abri il est au bas de l’échelle — et s’inquiète de la grève des éboueurs, responsables de l’encombrement de son "logement"! Dans l’Homme sans passé, le minimalisme habituel de la mise en scène va de pair avec le dénuement du personnage principal. Mais si l’"homme" ne possède plus rien, ayant tout perdu même la mémoire, il n’en conserve pas moins sa dignité. Surtout il acquiert une véritable sagesse, "cultivant son jardin", tel Candide revenu de toutes les humiliations (il y a un côté voltairien dans le scepticisme de Kaurismäki); ou pêchant à la ligne au bord de la mer, tel un personnage d’Ozu (le dépouillement expressif n’est pas sans évoquer, outre l’esthétisme minimaliste du maître japonais — on pense à Herbes flottantes —, le repli intérieur des adeptes du zen). Finalement qui est cet homme sans nom, ressuscité par miracle? Il n’est pas l’incarnation du héros traditionnel (il n’y en a pas chez Kaurismäki), ni la représentation type du personnage kaurismakien (il ne boit pas). Est-ce une figure christique? Une "intervention divine"? Ou plus simplement un ange. Mais pas un ange descendu du ciel, apporter on ne sait quel bonheur sur terre. Non, un ange venu du passé (par le train), tel un fantôme, révéler ce plus de vie qui est enfoui dans les bas-fonds du réel, même les plus sordides. Derrière la résurrection du personnage, c’est bien le passé qui resurgit et non la promesse de jours meilleurs; le passé qui vient "agrémenter" le présent, à travers notamment la musique — le plus efficace des dérivatifs (avec l’amour bien sûr) pour accepter le néant du futur. Voir le juke-box dans la "maison" de l’inconnu. Un vrai sapin de Noël! A l’ère de la techno et du MP3, il a tout de la machine préhistorique. Il débite des "scies" démodées, permettant d’enchanter momentanément le réel par son pouvoir nostalgique. Le juke-box comme témoin d’une époque dépassée et pourtant pas si éloignée. Car c’est aussi de cela qu’il s’agit. Les "exclus" de Kaurismäki ne font que "revivre" la modernité d’hier. De l’art de recycler — et donc de réinventer — ce qui est passé de mode ou n’est plus fonctionnel. Suivant le principe (thermodynamique) bien connu qui veut que "rien ne se perd, rien ne se crée et tout se transforme", on peut avancer que rien n’est perdu dans l’Homme sans passé: tout est utilisé, réutilisé même, depuis le container "à usage d’habitation" jusqu’au... sachet de thé à infusions multiples. La musique elle-même se transforme, passant de la chanson édifiante à un rock revigorant. Plus généralement, c’est toute l’esthétique du film qui est sous le signe du "retraitement". Aki Kaurismäki est un grand — et merveilleux — recycleur de formes.

Cela dit, si l'art kaurismakien s'inscrit manifestement dans ce courant de la postmodernité qui privilégie la citation (Chaplin, Bresson, De Sica, Tati, Ozu...) et le recyclage des formes, il faut aller plus loin pour saisir l’importance d’une œuvre qui n'a jamais cédé aux effets de mode, suivant au contraire imperturbablement sa voie, ce qu’on aurait tort de prendre pour du rabâchage tant la répétition chez Kaurismäki participe du même mouvement, mélancolique, que ses personnages, tous ces laissés-pour-compte condamnés au surplace faute de pouvoir échapper à leur condition, et pourtant capables d’accrocher ici et là, dans la grisaille de leur vie, quelques bouts de ciel bleu, le temps d’une chanson, d'une cigarette, d'une bière ou d'une vodka (le "kossu"). A ce titre la trilogie "Finlande" (à laquelle appartient l'Homme sans passé, entre Au loin s'en vont les nuages et les Lumières du faubourg, comme il y a Les Lumières de la ville) forme un triptyque non seulement d’une beauté sidérante (sidérale?) — la magie des couleurs chez Kaurismäki — mais surtout d’une profondeur d’âme rarement atteinte au cinéma.

Sinon (autre rappel): Parlez-vous l'akilien?