C'est Aki

  Les Feuilles mortes d'Aki Kaurismäki (2023).

Parce que c'est l'automne et que l'automne se dit "aki" en japonais et que dans le cinéma d'Aki, il y a quelque chose d'exquis, retour sur les Feuilles mortes, le dernier Kaurismäki.

Ce n'est peut-être plus la caméra d'Ingmar Bergman qu'utilise Kaurismäki — l'Arriflex 35mm BL II (qui avait servi entre autres pour Fanny et Alexandre) —, ça doit être une nouvelle version, mais c'est toujours de l'argentique, auquel AK reste indécrottablement fidèle. Et c'est beau. De même que son style minimaliste qui ne change pas, avec ces plans-vignettes, le laconisme des dialogues (qui consiste à "laisser tomber ses répliques comme des briques sur de l'asphalte mouillé", dixit l'auteur), l'impassibilité des personnages: Droopy ou plutôt Randolph Scott dont Michel Delahaye disait qu'il était un bloc: "en tout et pour tout, trois gestes et deux mimiques"... les mêmes références: Chaplin (sans le sur-jeu), Bresson (en plus drôle), De Sica (je pense surtout aux gentils toutous) et bien sûr Ozu (les pillow-shots)... les mêmes histoires de prolétaires cabossés par la vie, mais toujours dignes, qui fument, qui boivent (notamment le "kossu", la vodka sucrée de Finlande) et parfois rencontrent l'âme sœur... C'est toujours pareil parce que pour Kaurismäki, comme pour Ozu (et Randolph Scott) tout est dans les variations. Le cinéma d'AK est un art du contrepoint... Et puis aussi parce qu'il y a chez lui quelque chose d'inflexible, d'intraitable, qui ne le fera jamais changer d'avis. Ainsi quand il dit: "La pureté du style conditionne tout le reste. Car que Bresson est-il d'autre qu'un Douglas Sirk à l'envers, ou l'inverse? L'essentiel est de s'en tenir au style qu'on a choisi." Point barre.

NB. Les citations en italiques sont extraites du livre de Peter von Bagh, Aki Kaurismäki, 2006.

Le vent (du Nord) les emportera...

Voilà, de tout ça, on ne reparlera pas, c'est Aki. Comme est acquis le thème, essentiel chez lui, qui sert de base solide à ses films et sur laquelle se feront les variations (narratives mais aussi esthétiques, dans le choix, outre celui du cadre, des décors, des couleurs, et fort de ça du jeu des acteurs, parfois réduit à un simple jeu de regards)... qui sert donc de base solide à ce qui est la rencontre — comme le souligne Kaurismäki dans le livre de von Bagh — de l'innocence, incarnée ici par Ansa (Alma Pöysti) et Holappa (Jussi Vatanen), deux êtres qui eux-mêmes vont à la rencontre l'un de l'autre, et de l''indifférence, incarnée par ceux qui les emploient, les exploitent et les virent au moindre manquement. C'est au niveau de cette "double rencontre", dans l'équilibre à trouver, le bon dosage, que réside la réussite des films de Kaurismäki. L'équilibre peut être parfait, c'est le sommet que constitue la trilogie "Finlande", avec Au loin s'en vont les nuages, l'Homme sans passé et les Lumières du faubourg, sachant que Kaurismäki n'est jamais aussi génial et émouvant, génialement émouvant, que lorsque c'est à l'homo finnicus (finnois) qu'il s'attache, dans sa condition la plus humble, et que, bien que renvoyant à des valeurs universelles, il l'inscrit dans une constellation purement locale, quelque part dans un quartier d'Helsinki, entre le logement du héros, juste fonctionnel, son lieu de travail où il trime pour des prunes, et le bar où le soir il vient boire en écoutant de la musique, et non l'inverse. En revanche, lorsque Kaurismäki y introduit une trop grande part d'exogène, comme dans Le Havre, soit la rencontre entre un jeune immigré venu clandestinement d'Afrique et un vieux cireur de chaussures, dans un esprit qui mêle le réalisme poétique des années 30 et le néoréalisme à la De Sica (un "havre" de bons sentiments), l'équilibre ne tient plus, tant le film se voit porteur d'un message trop ostensiblement humaniste (la Solidarité avec un grand S). Idem dans l'Autre Côté de l'espoir, quoique moindre puisque ça se passe à Helsinki, via cette fois la rencontre d'un réfugié syrien et d'un patron de restaurant, le déséquilibre provenant de la trop grande noirceur du récit, qui livre l'innocence (ici plus tragique que jamais) non plus à l'indifférence mais à la cruauté (les néo-nazis du film), dans un esprit peut-être fassbindérien mais là encore un peu trop appuyé en termes de signifiants.   

Et dans les Feuilles mortes? Eh bien là, alléluia, ça fonctionne de nouveau. On y retrouve la grâce de la trilogie "Finlande", même si le film n'est pas tout à fait au même niveau, même s'il prolonge en fait une autre trilogie, plus ancienne, celle dite du "prolétariat" (Shadows in Paradise, Ariel, la Fille aux allumettes). Tout Aki est dans ce film, et c'est peut-être ce côté totalisant qui un peu l'étouffe, notamment dans le jeu des citations, qui n'ont jamais été aussi nombreuses, sans compter toutes celles qui nous échappent (en même temps, ce ne sont que des clins d'œil, sans théorisation derrière, cette abondance de films cités, directement ou indirectement — via les affiches —, relevant avant tout de l'autodérision, Kaurismäki se définissant lui-même comme un cinéphile compulsif). Disons d'abord que l'exogène qui occupait exagérément les deux derniers films, dans un souci d'ouverture peut-être compréhensible (le monde globalisé) mais qui "universalisait" inutilement les thèmes habituels de Kaurismäki tant l'universel est déjà implicitement contenu dans la vie purement finnoise de ses "héros"... oui eh bien, que l'exogène ici, AK l'a enfermé dans une boîte, en l'occurrence un transistor, le laissant s'échapper par le seul canal d'une information que le film distille à petites doses (il s'agit de la guerre en Ukraine), ce qui donne à l'exogène un relief finalement plus saisissant que dans Le Havre et l'Autre Côté de l'espoir, car fonctionnant en contrepoint et non plus... en chape, avec cet aspect écrasant qu'il produisait. Relief d'autant plus saisissant que le cinéaste peut y greffer, au-delà des exactions russes et du sentiment d'horreur qu'elles provoquent, son thème principal de l'innocence aux prises avec l'indifférence, y pointant même une sorte d'effet contaminant de l'indifférence, lorsque, lasse d'entendre régulièrement les mêmes horreurs, Ansa finit par couper le son du poste, comme si, déjà suffisamment triste dans sa vie de tous les jours, elle ne supportait plus le malheur des autres: les bombardements sur Marioupol et Kiev, mais aussi Tchaplyne que Kaurismäki ne pouvait ne pas citer, Chaplin étant la principale référence du film — plus encore que Jarmusch, Bresson et Godard —, via les Temps modernes (le travail à la chaîne, la rencontre amoureuse, le plan final... sans oublier bien sûr le nom du chien), mais vu du côté féminin.

Reste que si le film est si émouvant, c'est non seulement parce qu'il reprend l'aspect de "précipité humaniste" qui caractérise les meilleurs Kaurismäki, mais aussi parce que s'y dégage, s'y ressent, davantage que d'habitude, à travers le thème de la répétition (les boulots mal payés qui se succèdent, les soirées au bar, le cycle: "je bois parce que je déprime, je déprime parce que je bois"...), et plus encore la question de l'âge (le très beau personnage d'Huotari — Janne Hyytiäinen, le héros des Lumières du faubourg — à la voix de baryton ou de basse ou des deux), le motif du "temps qui passe", s'écoulant inexorablement, où s'entremêlent l'idée de "finitude" (évoquée par le titre même du film, également par le "différé" que provoque le papier envolé où été inscrit le numéro de téléphone d'Ansa) et le concept de "finnitude", de ce qui imprègne l'âme finnoise, ce sentiment d'abandon qui historiquement a longtemps accompagné le peuple finlandais (au point qu'on le disait "abandonné des dieux") et que réactive d'une certaine manière Aki Kaurismäki à travers ses personnages de laissés-pour-compte (comme dans l'Homme sans passé), mais aussi, à l'échelon juste au-dessus, de ces petites gens vivotant à la marge, à la limite de l'exclusion, et pourtant incroyablement résistantes — "The dead don't die" proclame le film de Jarmusch que Ansa et Holappa voient ensemble — face à la grande broyeuse qu'est la société capitaliste... En tout cas, loin de la modernité (les exemples abondent, je n'insiste pas), ce que Kaurismäki nous rappelle infailliblement par son refus inébranlable du culte moderniste, sans se réfugier pour autant dans le passé, cherchant plutôt à dépasser les oppositions trop marquées (nouveauté/imitation, avant-garde/kitsch, progrès/réaction) entre la modernité et la tradition; et par là — en revisitant les formes du passé (du burlesque à Bresson) pour créer sa propre forme — de retrouver l'innocence qui était celle du cinéma d'autrefois. En s'imposant ainsi des règles stylistiques qu'on pourrait qualifier d'intemporelles, Kaurismäki ressuscite une époque où le cinéma valait moins par ses effets de style que par une mise en scène capable de transcender le réel par son seul pouvoir d'évocation, voire d'incantation, cette petite touche de fantastique qui colore la réalité chez AK, comme dans les derniers Sirk, et tel qu'il se dégage ici de la richesse picturale d'un plan, de son "mouvement intérieur", qui déborde les limites du cadre (c'est ça la sub-limation), ou encore de l'intérêt porté, là sur un geste (celui, précis, du travail qu'on exécute), là sur un regard (à travers le trouble qui s'y révèle)... autant d'éléments qui confèrent au cinéma de Kaurismäki la dimension d'une quête, avec ce que cela suppose de mélancolique (cf. la musique, tango compris): retrouver la "trace", qui est aussi le secret, d'un cinéma révolu plutôt que tracer la voie pour le cinéma de demain... Quand il s'en approche au plus près, c'est tout simplement bouleversant.

Bonus: la chanson du film par Maustetytöt (littéralement "Les Filles aux épices").

Rappel: "Le plus-de-vie". Sur l'Homme sans passé (2002).

L'œuvre de Kaurismäki, hiératique, s’oppose à la dynamique de la modernité, de cette modernité qui va toujours de l’avant, sans se retourner sur ceux qu’elle abandonne en cours de route. L’Homme sans passé confirme cette position postmoderne du cinéaste, refusant le monde moderne, sa vitesse et son indifférence à l’égard des plus démunis, délaissés par l’Histoire comme les containers rouillés dans lesquels ils vivent. Chez Kaurismäki l’avenir n’est jamais idéalisé, il n’est que la répétition du présent. Le droit au bonheur n’est jamais revendiqué, il s’agit d’oublier l’idée même de bonheur. Le regard est toujours aussi désenchanté. Et si l’"homme" refuse finalement son passé, il reste quand même attaché au passé. Car relier le passé au présent (l’homme en question est un ancien soudeur), c’est encore une façon de ne pas trop penser à l’avenir. Le personnage kaurismakien vit dans un monde "dé-calqué" du réel. Pas un monde irréel, allégorique, style Sunnyside de Chaplin; un monde, au contraire, bien réel, trop réel même, mais dans lequel la réalité serait comme déniée. D’où l’absence de pathos. A la place, un humour pince-sans-rire, inoxydable, résistant à toute épreuve. On vit comme si de rien n’était. Le vendredi, on va "manger dehors" — à la cantine de l’Armée du Salut — la "soupe" servie par Irma (Kati Outinen plus marmoréenne que jamais), comme d’autres vont dîner en ville. Quant aux problèmes de la vie quotidienne, ils se réduisent aux mêmes tracasseries (socio-économiques, bureaucratiques...) que celles des nantis. Ainsi ce SDF, véritable Diogène des temps modernes, qui habite une poubelle — dans la hiérarchie des sans-abri il est au bas de l’échelle — et s’inquiète de la grève des éboueurs, responsables de l’encombrement de son "logement"! Dans l’Homme sans passé, le minimalisme habituel de la mise en scène va de pair avec le dénuement du personnage principal. Mais si l’"homme" ne possède plus rien, ayant tout perdu même la mémoire, il n’en conserve pas moins sa dignité. Surtout il acquiert une véritable sagesse, "cultivant son jardin", tel Candide revenu de toutes les humiliations (il y a un côté voltairien dans le scepticisme de Kaurismäki); ou pêchant à la ligne au bord de la mer, tel un personnage d’Ozu (le dépouillement expressif n’est pas sans évoquer, outre l’esthétisme minimaliste du maître japonais — on pense à Herbes flottantes —, le repli intérieur des adeptes du zen). Finalement qui est cet homme sans nom, ressuscité par miracle? Il n’est pas l’incarnation du héros traditionnel (il n’y en a pas chez Kaurismäki), ni la représentation type du personnage kaurismakien (il ne boit pas). Est-ce une figure christique? Une "intervention divine"? Ou plus simplement un ange. Mais pas un ange descendu du ciel, apporter on ne sait quel bonheur sur terre. Non, un ange venu du passé (par le train), tel un fantôme, révéler ce plus de vie qui est enfoui dans les bas-fonds du réel, même les plus sordides. Derrière la résurrection du personnage, c’est bien le passé qui resurgit et non la promesse de jours meilleurs; le passé qui vient "agrémenter" le présent, à travers notamment la musique — le plus efficace des dérivatifs (avec l’amour bien sûr) pour accepter le néant du futur. Voir le juke-box dans la "maison" de l’inconnu. Un vrai sapin de Noël! A l’ère de la techno et du MP3, il a tout de la machine préhistorique. Il débite des "scies" démodées, permettant d’enchanter momentanément le réel par son pouvoir nostalgique. Le juke-box comme témoin d’une époque dépassée et pourtant pas si éloignée. Car c’est aussi de cela qu’il s’agit. Les "exclus" de Kaurismäki ne font que "revivre" la modernité d’hier. De l’art de recycler — et donc de réinventer — ce qui est passé de mode ou n’est plus fonctionnel. Suivant le principe (thermodynamique) bien connu qui veut que "rien ne se perd, rien ne se crée et tout se transforme", on peut avancer que rien n’est perdu dans l’Homme sans passé: tout est utilisé, réutilisé même, depuis le container "à usage d’habitation" jusqu’au... sachet de thé à infusions multiples. La musique elle-même se transforme, passant de la chanson édifiante à un rock revigorant. Plus généralement, c’est toute l’esthétique du film qui est sous le signe du "retraitement". Aki Kaurismäki est un grand — et merveilleux — recycleur de formes.

Cela dit, si l'art kaurismakien s'inscrit manifestement dans ce courant de la postmodernité qui privilégie la citation (Chaplin, Bresson, De Sica, Tati, Ozu...) et le recyclage des formes, il faut aller plus loin pour saisir l’importance d’une œuvre qui n'a jamais cédé aux effets de mode, suivant au contraire imperturbablement sa voie, ce qu’on aurait tort de prendre pour du rabâchage tant la répétition chez Kaurismäki participe du même mouvement, mélancolique, que ses personnages, tous ces laissés-pour-compte condamnés au surplace faute de pouvoir échapper à leur condition, et pourtant capables d’accrocher ici et là, dans la grisaille de leur vie, quelques bouts de ciel bleu, le temps d’une chanson, d'une cigarette, d'une bière ou d'une vodka (le "kossu"). A ce titre la trilogie "Finlande" (à laquelle appartient l'Homme sans passé, entre Au loin s'en vont les nuages et les Lumières du faubourg, comme il y a Les Lumières de la ville) forme un triptyque non seulement d’une beauté sidérante (sidérale?) — la magie des couleurs chez Kaurismäki — mais surtout d’une profondeur d’âme rarement atteinte au cinéma.

Sinon (autre rappel): Parlez-vous l'akilien?

Qui es-tu ?

  Rose de Markus Schleinzer (2026).

Rose, le réel et les semblants.

  (achtung, spoiler!)

"Qui es-tu?" ("Wer bist du?") demande à Rose, à la moitié du film, sa moitié Suzanna, divisant ainsi le film en deux parties égales:

— la première partie, la vie nouvelle de Rose (Sandra Hüller), l'usurpatrice (c'est mieux que "impostrice", non?), qui, se faisant passer pour un soldat de retour de la Guerre de Trente Ans et récupérant, document à l'appui, les terres dont "il" se dit l'héritier, finit par être acceptée par la communauté (un petit village allemand du XVIIe, ancré dans le protestantisme luthérien), sous réserve d'y affirmer sa "masculinité" (acte de bravoure — Rose tue l'ourse qui a arraché le bras de son jeune commis —, fertilisation de ses terres et réponse aux injonctions patriarcales: mariage et reproduction), jusqu'à l'accident: les piqûres d'abeilles et l'espèce de coma dans lequel est plongée Rose, imposant qu'on lui retire son pantalon, ce qui fait que Suzanna (Caro Braun) découvre le "pot aux roses".

— la seconde, qu'on peut diviser en deux sous-parties: 1) les conséquences de cette révélation (motivant un nouveau "contrat", intime et secret celui-là, qui va donner naissance à un vrai couple), alors que les soupçons grandissent au village, obligeant Rose et Suzanna à fuir (la séquence, très westernienne, où les villageois se rendent la nuit à la ferme pour exiger des preuves, plus précisément "la" preuve — le fameux Schwanz —, leur réception diatribesque par Rose, avant de revenir le lendemain avec le bailli et découvrir que le couple a fui, m'a fait penser à Johnny Guitar de Nicholas Ray); 2) le procès de Rose après que les deux femmes ont été capturées et emprisonnées.

"Qui est-tu?" demande donc Suzanna à Rose. La question est à mettre en relation avec celle que, inversement, pose Rose à Suzanna: "Qui est le père?", à propos de l'enfant que celle-ci a conçu contre toute attente (de Rose et du spectateur), enfant qui bien sûr n'est pas né du Saint-Esprit. Deux questions qui resteront sans réponses, même si pour la seconde, on se souvient que l'employé victime de l'ourse a été amputé d'un bras et non de son appareil reproducteur; et que le nom de (la) Rose, choisi par Schleinzer (qui aime prendre des prénoms comme titres de ses films, Rose vient après Michael et Angelo), est issu, j'imagine, du nom d'emprunt: Rosenstengel = "la tige de la rose", du personnage historique Catharina Margaretha Linck dont s'inspire largement le film (cf. son histoire sur Wikipédia), personnage très peu connu en France, expliquant que chez nous le film évoque plutôt le cas de Martin Guerre. Et si Schleinzer situe Rose au milieu du XVIIe et non du XVIIIe, époque où se déroule l'histoire de Linck, c'est peut-être pour inscrire son récit dans un contexte où l'emprise religieuse sur la société germanique restait encore très marquée, peut-être aussi pour être plus proche à ce niveau de Dreyer, rapport à l'austérité et à l'usage du noir et blanc pour traduire la rudesse de ces communautés protestantes, comme du cadre pour signifier l'oppression exercée sur le corps de la femme (enfermé qu'il se trouve, via des cadrages serrés, ou au contraire noyé dans de vastes décors naturels), en tout cas qui ne réduit pas le rapprochement avec Dreyer au seule finale et à Jeanne d'Arc. Quant à Haneke et son Ruban blanc, on y pense forcément (surtout parce que Schleinzer a participé à la réalisation du film): un même noir et blanc, mat à l'extérieur et contrasté, très peinture hollandaise, à l'intérieur, mais comme chez Dreyer en fait, de sorte que c'est plutôt à la fin qu'on pense à Haneke, en ce qui concerne non pas les morts respectives de Rose et de Suzanna (non filmées de toute façon, et c'est tant mieux) (1), celle de Rose se trouvant "mise en scène" à sa demande sous la forme d'une répétition très épurée de son exécution (summum du point de vue "distancié", brechtien, sans dramaturgie, adopté par Schleinzer pour son film) (2), mais dans ce besoin qu'a eu l'auteur d'appuyer son propos en rajoutant au martyr de Rose le fait que, durant sa fuite, elle ait été violée, qu'elle se soit retrouvée enceinte et qu'elle doive attendre son accouchement avant d'être exécutée!

C'est que la force de Rose se situe ailleurs, déjà dans sa première partie, quasi documentaire, magnifiée par la photo en noir et blanc... voire les deux premiers tiers si on s'en tient au récit et à l'indéniable puissance qui s'en dégage. Une puissance qui réside dans le dispositif mis en place par Schleinzer, associant d'un côté le compte-rendu d'un fait divers, basé sur des archives judiciaires (et commenté par une voix off), ce qui confère au film un aspect très foucaldien ("Le récit véridique de l'escroc de tout un pays et de ses gens qui, bien que né femme, prit l'apparence d'un homme et commit moult vilénies sous un faux nom"), m'évoquant aussi du coup René Allio, et de l'autre une sorte de fable queer aux résonances fortement féministes. Dispositif construit autour de la formule "Tu ne t'appartiens pas" (ce qui a motivé chez Rose le recours au pantalon, formule qu'elle lancera par la suite à Suzanna), en écho à l'aliénation comme au destin tragique des deux femmes, condamnées chacune à une mort atroce, la première pour avoir non seulement porté des habits d'homme mais surtout dupé (donc "sali") la communauté, la seconde pour avoir conçu en dehors du mariage (commis donc un "sacrilège")... Ce qui nous renvoie (on y arrive) à nos deux questions: "qui es-tu?" et "qui est le père"?

Deux questions qui ne font qu'une et qui touchent à la structure même de la subjectivité, ce à quoi le film s'attache à représenter via la question du genre et de ses artefacts. Une question dont on aurait pu craindre qu'elle soit lourdement traitée (à la prussienne), mais que Schleinzer arrive à rendre peut-être pas légère comme une plume mais suffisamment souple, par le biais de la chronique, au réalisme précis (avec sa bande-son incroyablement concrète, très matiériste, que la BO, pour le moins "fluide" avec ses chœurs éthérés, contrebalance) mais jamais cru (traversé de surcroît de fulgurances poétiques, à la Herzog, surtout dans la première partie) et le jeu dédramatisé de Sandra Hüller. Il en est ainsi de l'usurpation et de la manière dont Rose, loin de s'opposer frontalement au système rigide du patriarcat (nulle "guerre de Rose" ici), s'y soumet au contraire, et même entièrement, via le travestissement, aux seules fins d'être libre. Façon de pervertir, de l'intérieur, l'ordre (symbolique) dont on sait qu'il est gouverné par la fonction du père (le Nom-du-père cher à tonton Jacques), différent du père géniteur, justifiant que restent secrets, et le patronyme de Rose (on apprend que c'est une orpheline, comme l'était Linck), et le nom du père (biologique) de l'enfant de Suzanna. Si le film séduit, c'est qu'il sait s'affranchir des trop gros signifiants, en recourant à une forme de poésie, relative aux différents accessoires dont use Rose pour donner le change. Autant d'artefacts qui, par leur simple présence, affichés devant la communauté (les habits d'homme, la balle de plomb portée en collier et que mâche Rose quand elle angoisse — les lacaniens parleront d'"objet petit a") ou au contraire masqués au regard de l'Autre et qu'exhibera le médecin légiste à la fin: le bandeau pour aplatir la poitrine, la "corne" (das Horn), sorte de packer visant à rembourrer l'entre-jambes (en plus de servir de pisse-debout), et l'"épine" (der Dorn), en guise de strap-on, qui aura permis de consommer le mariage avec Suzanna. Tous ces subterfuges, ainsi mis en évidence quelle que soit leur visibilité, confèrent, outre l'usage qui leur est destiné, un caractère poético-ludique qui rend l'austérité de Rose... bah moins austère, et favorise une sorte de compromis entre l'esthétisant et l'exubérant (à l'instar du style post-renaissant, propre justement au XVIIe, plus tout à fait maniériste mais pas encore baroque), là où bien souvent, dans ce genre de film, on se trouve pris en étau entre la beauté des plans et la pesanteur du discours.

C'est à ce titre qu'on peut aller encore plus loin dans la lecture du film. Et voir comment Rose, qui est passée de l'être à l'avoir (le phallus évidemment), va s'accrocher jusqu'au bout à ce qui l'aura fait exister. Si en portant le pantalon, elle refuse à s'identifier à cet objet du désir pour l'homme qu'est le phallus, ce à quoi est traditionnellement assignée la femme, elle se voit en même temps contrainte de jouer la comédie masculine de l'avoir (pour ce qui est du pouvoir et de la propriété). Une position qui n'est tenable que par le silence de Suzanna (qu'on mettra au départ sur le compte de l'innocence, puis de la complicité, une fois le subterfuge révélé, ce qui l'a ébranlée — le mari tout-puissant n'était qu'un costume "vide" —, parce qu'y trouvant secondairement son intérêt, un motif d'émancipation: ainsi apprendre à lire et à écrire). Il en est autrement pour les autres. Tant que le village croyait à l'imposture, la loi du semblant protégeait Rose. Mais le doute est naturellement appelé à s'installer, et même à grossir, ce que Schleinzer exprime à travers tous ces jeux de regards chez les villageois, d'abord intrigués puis de plus en plus soupçonneux, jusqu'à développer une forme de paranoïa collective. A l'exigence formulée que Rose prouve qu'elle est bien un homme (en montrant sa "queue"), celle-ci finit par leur présenter la balle de plomb, cette balle qui lui a défiguré le visage pendant la guerre et qu'elle brandit comme preuve non pas qu'elle est un homme mais qu'elle ne peut être un escroc. Sauf qu'il est trop tard. C'est le réel qui, depuis la chute du signifiant phallus, assaille Rose et Suzanna, précipite leur fuite et les envahit une fois arrêtées. Si Suzanna disparaît complètement, Rose, dépossédée de cette "armure" que lui assuraient les semblants, se retrouve littéralement à nu, passant du statut d'usurpatrice à celui de martyre, et comme Jeanne d'Arc — la Jeanne d'Arc de Dreyer avec sa couronne de paille — martyre de sa propre cause. Passant ainsi d'un "impossible" (aux yeux de la communauté = s'autoriser à paraître un homme quand on est une femme) à un autre (le réel en tant que trou dans le tissu symbolique). Tout ce chemin parcouru pour se libérer de l'ordre patriarcal, elle n'allait pas le renier au dernier moment. Ce qui l'avait conduit à s'habiller en homme, elle était prête à l'assumer devant ses juges. Le hurlement que pousse Rose après avoir appris le sort réservé à Suzanna, témoigne-t-il d'un basculement, à l'instant de mourir, au sens "existentiel" du terme? Ces derniers mots en attestent: "Nous ne venons pas de Dieu, nous nous sommes inventés et imaginés". Puis, sur son parcours de femme qui ne voulait pas être un homme mais simplement être libre: "J'ai fait ce que j'ai pu." Et de détourner le regard.

(1) D'une manière générale, les scènes physiquement violentes (de l'attaque de l'ourse dont on ne voit que les conséquences — à l'image du plan d'ouverture: les "restes" de la guerre de Trente Ans — aux exécutions de Rose et de Suzanna) sont "bannies" du film. Dans Rose c'est la violence psychologique produite par le système patriarcal qui est mise en avant.

(2) Parce qu'il est clair que le film épouse un point de vue, contrairement à ce qu'en pensent les détracteurs. Sauf que c'est un point de vue "critique", qui ne vise pas à l'identification (et ainsi à l'émotion) mais à l'observation, de l'extérieur, pour mieux rendre compte des rapports de domination (ici patriarcale) et de classe (le fait de posséder) de cette époque. C'est d'ailleurs cette dimension brechtienne du film, écartant tout suspense dramaturgique, qui justifie que de mon côté, dans ma critique, je divulgâche comme un cochon.

Elles tournent...

  Chicas tristes de Fernanda Tovar (2026).

  Le Troisième Cinéma fait par les femmes (éloge).

Elles pourraient être les "filles spirituelles" de Lucrecia Martel (La ciénaga, la Femme sans tête...), elles ont la quarantaine passée, elles sont d'Amérique latine: argentine (Laura Citarella avec Trenque Lauquen), brésilienne (Beatriz Seigner avec Los silencios), chilienne (Manuela Martelli avec Chili 1976 et Dégel), mexicaine (Fernanda Tovar avec Chicas tristes) — j'aurais bien ajouté Elena López Riera (El agua) mais elle est espagnole —, et nous livrent depuis une demi-douzaine d'années (en ce qui me concerne) des œuvres chacune différente mais toutes portées par un même goût de la fiction, un même plaisir de la forme, un même souffle poétique, pour rendre compte de leur histoire comme de celle de leur pays. Des films loin d'être parfaits, parce que s'égarant parfois dans l'opulence (au niveau du récit), la maladresse (au niveau du style), voire une certaine lourdeur (au niveau des symboles), mais d'une richesse infiniment plus stimulante que celle, trompeuse, de ces films bien de chez nous, conçus par toutes ces nouvelles réalisatrices (elles ne sont pas les seules bien sûr), qui fleurissent actuellement sur les écrans, bénéficiant de surcroît d'une large couverture médiatique; des films à l'esthétique pourtant pâlichonne et surtout sur-écrits, où rien ne semble manquer de ce qu'il faut traiter (ou simplement évoquer) aujourd'hui dans un film pour se dire de son temps et satisfaire ainsi commissions et financeurs... jusqu'au public, plus "conditionné" que jamais. 

Sinon j'ai déjà parlé de Dégel — cf. là —, parlons cette fois de Chicas tristes:

Liquide et gazeux.

Qu'est-ce qui fait la force du premier long métrage de Fernanda Tovar? C'est d'arriver à donner corps à une question brûlante, celle du viol, autrement dit de ne pas s'en tenir à la seule représentation, qui réduirait le film, soit à la description clinique d'un viol et de ses conséquences, soit à l'illustration plan-plan d'un dossier sur l'aspect sociétal du viol. Chicas tristes ne montre rien, ne didactise pas, et pourtant en "dit" beaucoup plus que tous ces films qui se complaisent dans l'approche naturaliste, pour nous faire saisir la réalité du viol (qui touche au réel), ou pire, le discours édifiant, pour nous rappeler avec insistance que le viol est un crime. Non pas que Fernanda Tovar relativise la question en y greffant cette histoire de sororité entre deux adolescentes: Paula, violée par un garçon de son âge (cette culture du viol qui prévaut au Mexique), et "La Maestra", sa meilleure amie, qui la pousse à dénoncer le crime... mais que la cinéaste fasse de cette sororité ledit corps du film, le "cœur" même de Chicas tristes (à l'instar de ceux qu'elles figurent avec leurs doigts en fixant le ciel), par où passera la question du viol, dès lors traitée de manière poétique, esthétique (1)... et non sous une forme péniblement pédagogique (dans le film la pédagogie se limite à une page wikipedia rapidement lue sur le consentement et un début d'explication vite clôt sur la démarche à suivre en cas de viol). Deux amies qui ne font qu'une, comme deux moitiés d'un même corps, incarnant d'un côté la douleur et la honte (vis-à-vis notamment du père qui risquerait de ne plus regarder sa fille comme avant — belle scène dans la cuisine entre le père, informé du viol, qui regarde sa fille les yeux embués, et celle-ci qui, découvrant que son père sait, jette un regard noir à son amie qui l'a trahie), et de l'autre la colère et la culpabilité (que ressent "La Maestra" à l'idée que c'est elle qui a favorisé le rapprochement entre Paula et celui qui l'a violée). Et pour exprimer tout ça, la symbolique de l'eau, que d'aucuns trouveront trop appuyée, car imprégnant tout le film, via ces nombreux plans subaquatiques (Paula et "La Maestra" pratiquent la natation et s'entraînent en vue d'une compétition au Brésil), des plans dont raffole manifestement Fernanda Tovar, mais sans s'y noyer, les scènes dans la piscine assurant le lien indéfectible qui, bien que distendu par la suite, existe entre les deux adolescentes. Il en ressort une vraie fluidité, qui est celle du film autant que des personnages — lorsqu'elles se disent, l'une, du genre liquide ("La Maestra"), l'autre, du genre gazeux (Paula) —, en écho avec les flux de données qui, via leur smartphone, leur permettent de rester connectées quoi qu'il arrive (c'est tout le sens du dernier plan), ou encore la figure du chariot (et sa mélancolie partagée) dans le Tarot des Chats Noirs, auquel recourt "La Maestra" pour atténuer la souffrance de Paula et trouver des réponses à un traumatisme qu'elles auront finalement vécu ensemble.

(1) Le titre international, Sad Girlz, avec le "z" à la place du "s", confère un petit côté rétro (renvoyant à la propre adolescence de la cinéaste?), en accord avec ce qu'on pourrait appeler le "féminisme pop" du film.

Rappel: sur Los silencios de Beatriz Seigner (2018).

L'île aux fantômes — C'est une triple frontière. Pas à la confluence du Rio Igaçu et du Rio Paraná (entre le Paraguay, le Brésil et l'Argentine), ça c'est le film de Chandor (pas vu), mais plus au nord, au cœur de l'Amazonie, sur l'isla de la fantasia (entre la Colombie, le Brésil et le Pérou)... L'île des douleurs et des silences, entre crue et décrue, où cohabitent vivants et fantômes, les victimes du conflit armé, entre guérillas et paramilitaires, qui endeuille la Colombie depuis plus de 50 ans... Ainsi Amparo, magnifique mère courage, dont le mari — un guérillero — et la fille ont disparu, emportés par un glissement de terrain, et chez qui le deuil ne peut se faire tant que les corps n'auront pas été retrouvés, ce qui l'oblige à vendre, à un avocat véreux, sa plainte contre la compagnie pétrolière, responsable du drame, pour que les recherches aient lieu. Elle fait partie des "déplacés", tous ces gens qui ont fuit le conflit, elle, menacée de mort (par les paramilitaires), contrainte de refaire sa vie ailleurs, avec son petit garçon, espiègle, ozuien, et sa fille, secrète, mutique, tout en continuant de communiquer avec le fantôme de son mari, présent "physiquement"... alors que, à l'instar des habitants de l'île (interprétés par ceux qui y vivent réellement), eux, menacés d'expropriation, il faut faire avec "le processus de paix", engagé par le gouvernement, qui suppose/impose l'oubli et le pardon. Le film, construit en longs plans-séquences, navigue ainsi de façon tendre et inquiète, sans effets... entre réel (le quotidien) et fantastique (les apparitions), une sorte de réel fantastique (oui le réalisme magique), au pouvoir hypnotique, magnifié par les bruits de la nature (oiseaux, grenouilles...), le frémissement des éléments, et, la nuit, la fluorescence de quelques taches de couleurs, vertes, jaunes ou roses (on pense à Weerasethakul), contrastant avec la lumière cuivrée des intérieurs, jusqu'au finale, déchirant, sur les eaux du fleuve, où l'on célèbre ses morts, et où se révèle au spectateur, via le maquillage des visages, ce qu'il percevait déjà: la vraie "nature" (réelle, surnaturelle) des uns et des autres; ainsi de Nuria, la fille d'Amparo. Le temps momentanément suspendu d'une paix intérieure enfin retrouvée.

Tourments

  Tourments (Midareru) de Mikio Naruse (1964).

Le dénouement.

Naruse et Lacan, une hérésie? Non, le RSI.

Tourments (oubliez le nouveau titre Une femme dans la tourmente, complètement idiot comme souvent avec les distributeurs français) retrace le destin tragique de Reiko (Hideko Takamine), une veuve de guerre qui, depuis la mort de son mari, gère avec abnégation l’épicerie de sa belle-famille (1), qu’elle a fait prospérer mais qu’elle voit dorénavant péricliter depuis que, dans un Japon en plein essor économique, s’installent des supermarchés à la politique commerciale agressive. A cette menace, s’ajoute le retour de Kōji (Yūzō Kayama), le frère cadet de son mari défunt, de dix ans plus jeune qu’elle. (Le scénario est signé Zenzō Matsuyama, l'époux d'Hideko Takamine.)

Tout bascule lorsque Kōji, au comportement jusque-là frivole, mais lucide quant à l'espèce de décadence dans laquelle est tombé le Japon (cf. la scène des œufs durs) (2), et inquiet de l’avenir de Reiko si la boutique disparaissait pour être transformée elle-même en supermarché, en vient à lui avouer qu’il l’aime depuis de nombreuses années, provoquant chez l’héroïne, ainsi confrontée à un amour impossible, les "tourments" du titre original (Midareru = "être troublé, perturbé"), qui mêlent à la rectitude morale de Reiko et sa fidélité à la mémoire de son mari, le réveil d’un désir longtemps refoulé (ce qu'évoque le titre international Yearning). L’art sobre et sans pathos de Naruse (et le jeu tout en retenue de Takamine) privilégie l’intériorité des sentiments. Reiko succombera-t-elle à l’amour de Kōji? Plus encore: cédera-t-elle sur son désir, pour reprendre la formule de Lacan, quand celui-ci écrit que "la seule chose dont on puisse être coupable, c’est d’avoir cédé sur son désir"? Sachant que pour Lacan céder sur son désir — le désir en tant que "métonymie de notre être" — "s’accompagne toujours de quelque trahison" (3). Cette question du désir chez la femme traverse la plupart des films d’après-guerre de Naruse, de Ginza Cosmetics à Nuages épars, son dernier film, en passant par Nuages flottants, bien sûr, ou encore Quand une femme monte l'escalier (4). Si, dans Tourments, Reiko refuse l'amour de Kōji — jusqu'à tout abandonner, l'épicerie et Kōji, pour retourner dans sa région natale — et ce, malgré les sentiments qu'elle éprouve pour son beau-frère (et l'obstination de celui-ci) (5), c'est parce qu'elle n'aura pas cédé non seulement à son désir, mais aussi, rétrospectivement, sur son désir, ainsi que le suggérera le dernier plan du film. C'est que la trajectoire pour arriver à ce dernier plan aura été longue, confuse et douloureuse. Reprenons:

Il y a d'abord, à l'exacte moitié du film, le moment où Kōji déclare sa flamme à Reiko. La réaction de celle-ci est du registre de l'interdit, Reiko interdisant à Kōji de l'aimer et même d'en parler à quiconque (allant, dans la scène du temple, jusqu'à menacer de se tuer si tel était le cas). Sur le plan symbolique, Reiko ne cède pas sur son engagement, qui l'a vu consacrer dix-huit ans de sa vie à l'épicerie de sa belle-famille (au départ pour combler le vide laissé par la mort du mari), mais elle cède sur son désir puisque, en refusant l'amour de Kōji, elle reste prisonnière des signifiants de la Loi et d'un surmoi tyrannique (outre la mémoire du mari et le serment — écrit — de ne jamais se remarier, la différence d'âge avec Kōji, qui plus est le frère de son mari...). Alors que sur le plan imaginaire, céder à l'amour de Kōji reviendrait à détruire l'image qu'elle s'est forgée durant toutes ces années, celle d'une femme intègre, qui s'est sacrifiée pour le bien des autres. Autant d'éléments qui, conjugués à l'égoïsme des deux belles-sœurs, poussent Reiko à fuir. C'est lors du voyage en train, où l'a suivie Kōji, que Reiko voit le sentiment amoureux prendre forme, sentiment qu'elle finit par confier à Kōji: le fait qu'elle est une femme et que l'avoir entendu lui déclarer son amour l'avait rendue heureuse; ou encore, que lorsqu'il est absent, elle le cherche, et que lorsqu'il est là, elle vit sa présence comme une torture. Ce que la mise en scène de Naruse, depuis la déclaration d'amour de Kōji, traduisait admirablement, entremêlant chez les deux protagonistes, via tout un jeu de regards, désir trouble, sentiment de gêne et marques d'affection (cf. ce plan délicieux où Reiko reproche à Kōji, qui a encore emprunté ses sandales, de les déformer avec ses "gros pieds").

Cette confession de Reiko témoigne de son déchirement intérieur, entre céder à l'amour et maintenir une éthique, ce qu'illustrera sous forme symbolique la séquence dans l'auberge, lorsqu'elle glisse autour du doigt de Kōji un anneau de fortune, en lui rappelant le jeu qu'ils pratiquaient quand il était enfant (6). Pour Reiko, il s'agit, à travers ce pacte, de faire comprendre (à demi-mot) à son jeune beau-frère que le lien qui les unit ne saurait être que fraternel et platonique. Quand, au plus fort de la tension, Kōji, pris, lui, dans l'ardeur de son désir, étreint Reiko et va pour l'embrasser, celle-ci, prête de céder, se ressaisit et le repousse, horrifiée. Un geste qui précipite le drame. Kōji s’enivre à nouveau, par dépit, et, disparaissant dans la nuit, tombe mortellement dans un ravin. Découvrant au petit matin, via l’anneau resté accroché au doigt, que le corps transporté par les villageois est celui de Kōji, Reiko se met à courir, affolée, derrière la civière qui s'éloigne au loin, exprimant pour la première fois, dans un sursaut de passion, son amour pour Kōji. Avant de s’immobiliser. C’est dans ce dénouement, qui éclaire de manière foudroyante le nouage RSI (Réel-Symbolique-Imaginaire), que l’on peut dire que Reiko n’aura pas cédé sur son désir. Quand lui apparaît, dans l'effroi, que le véritable objet de son désir n'était pas Kōji en tant que tel mais le manque absolu que la présence du jeune homme ranimait en elle. D'où ce regard dans le vide, qui voit s'effondrer chez Reiko tous ses repères (symboliques, imaginaires), figée qu'elle se trouve alors, au bord du Réel (7).

(1) Il s'agit d'une petite épicerie de quartier située à Shimizu (ville du centre du Japon, entre Tokyo et Kyoto) et spécialisée dans la vente d'alcools: bière, saké...

(2) Dans un but publicitaire, les gérants du nouveau supermarché ont organisé un concours qui propose à des jeunes femmes d'avaler le plus d'œufs durs possible en cinq minutes, avec à la clé 2000 yens de récompense, ce qui provoque une bagarre entre les gérants et Kōji présent sur les lieux et révolté par le caractère avilissant d'un tel spectacle.

(3) Lacan J., Le Séminaire, livre VII, "L’éthique de la psychanalyse", leçon du 6 juillet 1960, Paris, éd. Seuil, 1986, pp. 368-370.

(4) Tourments est également à rattacher au triptyque qu'avait réalisé Naruse précédemment, entre 1961 et 1963, sur la place de la femme dans le Japon moderne, ainsi: Comme épouse et comme femme, le bien nommé la Place de la femme et l'Histoire de la femme, tous trois avec Hideko Takamine.

(5) Le voyage en train, qui ouvre la dernière partie du film, est un régal de comédie qui voit Kōji se "rapprocher" progressivement de Reiko, à mesure que les places se libèrent lors de chaque arrêt du train, pour finir assis à ses côtés.

(6) La version sous-titrée en anglais est plus précise. Reiko rappelle à Kōji ces moments propres à l'enfance (le "jeu du mariage", appelé mamagoto au Japon) où il lui passait une bague (en papier) au doigt et lui interdisait de l'enlever.

(7) Le gros plan final illustrerait de manière encore plus significative le titre du film: "midareru", au sens cette fois, non pas de "décoiffé" (quoique), mais de "désorganisé", si désorganisé (intérieurement) qu'il laisse le sujet dans un abîme sans fond.

L'Autre, l'inconnu

  L'Inconnue d'Arthur Harari (2026).

  Poids et alter.

The vagabond who’s rapping at your door

Is standing in the clothes that you once wore

(...) And it’s all over now, Baby Blue

Bob Dylan

Déçu d'avoir été déçu par l'Inconnue (admirez l'allitération), j'ai décidé de le revoir. Et bien m'en a pris (au passage, j'ai fait pareil avec Soudain qui m'avait aussi laissé sur ma faim, mais là, ça n'a rien changé). Déjà parce que le vécu du film est totalement différent. Non pas que les choses y soient plus claires (l'Inconnue n'est pas si compliqué à suivre) mais que le moment où le film m'avait agacé, parce que s'enrichissant de situations nouvelles plutôt grossières au niveau de la fiction (l'épisode avec la jeune femme probablement schizo et probablement victime dans le passé de son frère visiblement pervers + la grossesse de David, dans le corps d'Eva, avec Malia, dans le corps de David, comme future "mère" adoptive + la dernière partie avec le mariage de la sœur de Malia, qui surgit un peu de nulle part — en plus Radu Jude joue comme un pied)... eh bien, ce moment arrivait beaucoup plus tard que je ne l'avais pensé lors de la première vision. Bah oui, c'est le temps vécu cher à Bergson, ce temps élastique qui, appliqué à l'Inconnue, rend la réception/perception du film plus favorable la deuxième fois. Emballé par la première partie (purement fantastique), celle-ci était passée si vite que la seconde partie, plus laborieuse du point de vue romanesque, m'avait semblé durer, non pas une éternité, mais beaucoup plus longtemps que la première (en fait la durée est la même).

Cela dit, là n'est pas le vrai bénéfice acquis lors de la seconde vision. (Qui ainsi ne renverrait pas à la seule subjectivité du spectateur et au fait que si le film a divisé la critique à Cannes c'est parce qu'il n'est pas ce genre de film qu'on s'enfile en fin de journée après en avoir déjà vu trois ou quatre.). Ce bénéfice vient d'une meilleure vision du film. S'il est clair qu'Harari, dans cette seconde partie, fait montre non pas d'un excès de romanesque (ce qui ne veut rien dire) mais d'un romanesque par moments balourd (qu'on mettra sur le compte du péché de gourmandise — cf. Onada et ses 2h 45, à la différence de Diamant noir, bien mieux "taillé" à ce niveau), cette lourdeur relative vient également du trop grand sérieux avec lequel l'auteur nous déplie son histoire de body switch "redoublé", et tous les prolongements que cela impose au niveau du scénario, du moins que s'impose Harari et du coup impose au spectateur. Un sérieux à l'image des citations très auteuristes du film (dans la pure tradition postmoderne), pas désagréables en soi mais qui encombrent le récit — même si Harari ne les appuie pas — à travers tout ce que ça évoque au spectateur cinéphile, sans en tirer vraiment parti: Eyes Wide Shut (les masques du début, les notes égrenées au piano qui rappèlent le Musica ricercata n°2 de Ligeti), Blow Up (la scène de shooting dans le jardin, quand David, qui n'est pas Hemmings, photographie Eva à son insu et qu'il agrandit ensuite les photos), Vertigo (la scène de filature, le parc avec la passerelle en forme de spirale, alors que le plan du frère observant sa sœur au téléobjectif évoque Fenêtre sur cour), Persona (l'opposition âme/masque, les deux "Eva", la vraie et celle qui n'est que le corps d'Eva, occupé par David, se rejoignant et s'embrassant)... des citations auxquelles on préférera le clin d'œil, plus cocasse, que représente l'extrait du court-métrage où joue la première Eva, la montrant dans un bus trucider un passager qui a la tête de Kubrick... passage totalement digressif (sinon gratuit) mais dont le côté ludique allège agréablement le propos du film (1). [Aucun rapport mais voyant l'Inconnue la première fois je m'étais mis à penser au film qu'aurait réalisé Alain Guiraudie s'il avait adapté son roman "Pour les siècles des siècles" dans lequel son héros, qui est celui de Rabalaïre, et un peu celui de Miséricorde, se retrouve, une fois mort, dans le corps du curé.]

Bon, je ne reviens pas sur les différents niveaux de lecture qu'offre le thème du body switch (la réponse vous est donnée par n'importe quelle IA si vous l'interrogez). Je me contenterai de dire qu'Harari convoque toutes les situations possibles auxquelles fait écho un tel sujet, du délire dissociatif à la pilule hallucinogène en passant par l'idée de métempsycose, ou simplement le désordre psychique induit par un virus "inconnu", pour mieux les écarter et laisser place à des questionnements plus dans l'air du temps, qui touchent à la transidentité et autre fluidité de genre, et sur lesquels Harari greffe une thématique qui, elle, lui est chère, celle de la mémoire et du poids du passé ("montrer ce qui a disparu"), par le biais de ces photos de la banlieue parisienne et de son "altération" urbanistique au fil des décennies (rappelons que les parents d'Harari sont architectes, spécialisés dans les logements sociaux), des photos que David archive en solitaire depuis des années (à la suite de son père suicidé), conférant au film un petit côté "pérecquien" (en même temps que "modianesque" via le thème de l'identité et de l'inconnu).

Altération, altérité, alter... l'Autre, le mot est lâché. En quoi consiste véritablement la rencontre avec l'Autre, c'est la question que pose le film, tout du long, obstinément... et qu'Harari inscrit dans le cadre du judaïsme. L'Inconnue renvoie à la tradition populaire juive (via l'image du "dibbouk" mais dans son acception moderne, le dibbouk en tant que "fantôme du monde disparu", pour reprendre le titre d'une expo présentée au mahJ fin 2024 et qu'incarne ici David dans son travail de photographe), confrontée à d'autres folklores (Eva tient plus du vampire et du prédateur sexuel quand, en échange de son corps, elle semble vider ses proies de leur énergie vitale, faisant de David et Malia des êtres errants et sans force: "je suis juif et je suis fatigué"). Tradition que le cinéaste recouvre peu à peu d'une réflexion plus philosophique, plus contemporaine, que je rattacherai volontiers à Lévinas et son approche de l'altérité, sans aller plus loin, n'étant pas suffisamment pointu sur le sujet, mais qu'on peut résumer par la formule "moi otage de l'Autre", au sens où la rencontre avec l'Autre serait première, et par-là brutale (avant toute pensée), dans l'édification d'une morale. C'est le fil que suit en sous-main le film (par-delà celui, par trop manifeste, que représente le foulard bleu accroché à une branche, image de ce qui passe d'un corps à un autre et de ce qui resterait d'une identité disparue, sous forme de trace) pour arriver au plan final (et à mon sens trop tardif en termes d'émotion) entre David, dans le corps de Malia, et Gabi, la mère de David.

C'est ainsi que m'est apparu l'Inconnue la seconde fois. Pas totalement convaincant, vu les scories que le film véhicule malgré tout (la pire, on l'a vu, étant l'épisode avec la fille diagnostiquée schizo, qu'on imagine avoir été abusée par son frère, et le fait que tout ça se passe dans le Nord de la France n'est pas la meilleure idée qu'a eue Harari). Mais plus acceptable, par sa cohérence, plus évidente à la revoyure, délesté qu'on se trouve du souci d'être sûr de savoir "qui est qui" dans l'histoire. Où se dégage de manière plus limpide, car courant tout le long (et redoublée par la "réalité" des photos qui ne sont que le reflet d'un passé à jamais perdu), la dimension mélancolique du film, depuis la séquence Nikon du début, sous la pluie, à la "rencontre" finale, certes sous le soleil, mais un soleil dont on ne sait exactement la couleur à travers les regards embués de Léa Seydoux et Valérie Dréville. Est-il encore "noir" ou s'y dégage-t-il un peu de lumière, sachant que c'est le bleu de la mélancolie (du foulard au chaussures de David), écho à la chanson de Dylan (l'autre Zimmermann du film, dont la photo orne le mur de la chambre de David chez sa mère): "It's All Over Now, Baby Blue", qui accompagne le générique de fin, de cette mélancolie saturnienne qui a traversé tout l'Inconnue. Dans la mesure encore où c'est la pulsion suicidaire (via le personnage de David et son avatar Malia) qui y domine, la pulsion de vie se trouvant quant à elle entravée par l'être mystérieux, vampirique, qu'est Eva. La fin, on y revient, enfonce-t-elle le clou sous la forme d'une résignation plus que d'une acceptation? Ou marque-t-elle au contraire le stade ultime, qui en fait est le premier dans la théorie de l'altérité de Lévinas, qui ferait du visage bouleversé de Léa Seydoux, un équivalent du "Visage" de l'Autre, loin des maléfices du "Même" incarné par Eva (l'Autre comme ennemi ou comme doppelgänger)... soit la marque d'une épiphanie qui, du côté de David (déjà libéré de ses souvenirs), le libérerait — bien que définitivement enfermé dans le corps d'Eva — du chaos mental où l'avait plongé la perte de son identité, et ce sans qu'il y ait besoin de dire: "C'est moi" (2).

Reste un mystère, le plus troublant à mes yeux: que se passe-t-il quand, sur la berge, le regard de Malia, dans le corps de David, lui, mort physiquement (et bientôt enterré), mais, elle, peut-être encore en vie, pour ce qui est de la conscience, de l'esprit, de l'âme (appelez ça comme vous voulez), "croise" le regard de David, dans le corps d'Eva qui est pris des mêmes soubresauts que lors des body switch, avant de s'évanouir et de perdre la mémoire? Vu qu'il n'y a pas de changement de corps, que s'est-il échangé? Rien, faute de contact physique (de la même manière que rien ne s'était passé lors de la relation sexuelle entre Malia/David et David/Eva parce que non commandée par Eva), marquant alors la disparition totale de Malia? Ou, quand même, un peu de cette "substance" qui assurait la cohérence (co-errance) des personnages David et Malia, et ferait de l'amnésie du premier, une sorte de page blanche, prête à enregistrer une nouvelle histoire, le point de départ d'une vie nouvelle dont la "maternité/paternité" (peu importe le père/la mère, biologique ou non) constituerait le premier chapitre?

(1) De même que le premier body switch entre Léa Seydoux et Niels Schneider semble combiné à un échange de corpulence où l'on découvre un Niels Schneider très amaigri (à la Joaquin Phoenix) et une Léa Seydoux très en chair (on pourrait dire "ferréolienne").

(2) Dans la scène où Malia (dans le corps de David) imagine la réaction de son père si elle lui dévoilait qu'elle était Malia, David (dans le corps d'Eva) est présent à ses côtés, en train de dormir, de sorte que le moment où Malia est chassée de la noce par son père peut être vu comme un rêve de David dans lequel, à travers le cas de Malia, lui est révélé qu'il lui faut accepter son nouveau corps et qu'il est inutile de chercher à convaincre les autres (à commencer par sa mère) de sa véritable identité. 

Rappel (note préalable, écrite à chaud):

Dans l'Inconnue d'Arthur Harari il y a deux équations:

— celle du fantastique, concernant le body switch (ou body swap), et elle est magistrale, qui voit le film plonger de manière concrète, physique, dans les affres où vous entraînerait la perte complète de votre identité.

— celle du romanesque (celle-là même qui faisait la force de Diamant noir): ici sur le thème de la possession/dépossession (après un rapport sexuel intense, David/Niels Schneider, la peau sur les os, se retrouve dans le corps d'Eva/Léa Seydoux, à la chair opulente, rubénienne, qui ensuite, en tant qu'Eva dans le corps de David, a un rapport sexuel tout aussi intense avec une autre femme, Malia/Lilith Grasmug, de sorte que c'est cette dernière et non Eva qui dorénavant habite le corps de David); sur le thème aussi de la dépersonnalisation schizophrénique, de même que sur celui de la transmission/disparition (des traces du passé, via la photographie), ou encore, évidemment, de la trans-identité, et last but not least de la judéité (l'hébreu = celui qui se tient "de l'autre côté", et puis, j'allais l'oublier, David "Robert" Zimmermann qui ouvre et referme le film: It's All Over Now, Baby Blue), bref de l'altérité, au sens peut-être lévinassien: le moi "otage" de l'Autre... une équation moins convaincante dans la mesure où elle confère au film une complexité quand même très tortueuse, pas condamnable en soi mais ici pas suffisamment forte en termes de sensation (tout ça est un peu froid).

Pour le dire autrement, l'Inconnue se veut trop volontairement "non explicite", ce qui le rend finalement aussi pesant que les films, à l'inverse, trop explicites. Harari cherche à nous égarer (en multipliant les niveaux de lecture et les fausses pistes), et ça se voit, là où, dans ce genre de film, c'est au spectateur d'aller et venir entre perspicacité et incompréhension.

Mon journal 20

  Wichita de Jacques Tourneur (1955).

  Notes du mois d'août.

4 août

"La beauté d'un tel film est celle qu'on peut trouver à une partie d'échecs ou un match de football. Elle est mathématique. Avant de dénoncer ses postulats, apprenez à vous mouvoir à l'aise dans cet espace euclidien. Vous aurez fait vos classes, et vous pourrez parler." (Eric Rohmer, sur Wichita de Jacques Tourneur)

5 août

Découvert Sudden Fear de David Miller (1952). Par son découpage, très dynamique, le début fait penser au premiers films américains d'Hitchcock, puis dans un second temps, par le climat installé, à un Fritz Lang de la même époque. Mais il s'avère aussi assez vite que David Miller n'est ni Hitchcock ni Fritz Lang. Du premier, il n'a pas cette maîtrise qui rend le plaisir de la "manipulation" hautement jubilatoire; du second, il n'a pas ce goût de l'abstraction qui pousse à tailler au maximum dans l'intrigue plutôt que d'en rajouter. Toute la dernière partie de Sudden Fear est à ce titre à la fois anti-hitchcockienne, par le tarabiscotage inutile du "plan à exécuter" qui rend le suspense lourdingue, et anti-langienne, par l'accumulation d'éléments scénaristiques qui étire exagérément le dénouement (cf. p. ex. l'utilisation que fait Miller du "petit chien mécanique"). Plus intéressant est le couple improbable que forment Jack Palance, au physique si peu romantique — euphémisme — qu'il ne s'en dégage aucune ambiguïté susceptible de laisser entrevoir ne serait-ce que le début d'une autre issue que celle attendue, et Joan Crawford, au physique affreusement théâtral — ce qui fait que, paradoxalement, le "masque" évoqué dans le titre français renvoie davantage à l'actrice qu'au personnage joué par Palance! —, à tel point d'ailleurs que le visage de Crawford en femme amoureuse, avec ce regard langoureux trop appuyé (la première partie), fait très faux par rapport à celui, tragique, qu'elle arbore en femme trompée et terrorisée (la seconde partie), où son regard se révèle pour le coup parfaitement "crawfordien".  

8 août

Les hommes-éléphants. Sur Ghost Elephants de Werner Herzog.

10 août

"Tati, c'est Ozu en plus rigolo" disait Duras (qui ne connaissait pas tout d'Ozu). Là, un extrait de Mon oncle.

15 août

Vu Captain Carey, U.S.A. de Mitchell Leisen (1950). Leisen reste surtout connu pour ses comédies sophistiquées et loufoques, telles Easy Living, Midnight ou Arise My Love, même si on peut préférer ses films moins "brillants", ceux, non écrits par Preston Sturges ou Billy Wilder, qui échappent à l’image classique de l’esthète raffiné et cultivé, du "grand couturier" pour reprendre l’expression des Cahiers, ou encore du woman’s director, une sorte de Cukor mais plus moderne, chez qui les femmes seraient plus libres (je pense à Ginger Rogers dans Lady in the Dark et surtout Joan Fontaine dans Frenchman’s Creek), encore que je n’ai jamais été totalement convaincu par la thèse de son principal exégète (Chierichetti), selon laquelle le rôle des hommes et des femmes dans ses films serait inversé, traduction pour certains de sa propre "inversion", comme on disait autrefois de l’homosexualité. A ce titre, son meilleur film est certainement To Each Is Own, avec Olivia de Havilland, un des plus beaux mélos de l’histoire du cinéma, préfigurant les films de Lupino et les derniers Sirk (le finale y est absolument sublime). Mais j’ai aussi un faible pour les films mineurs des grands cinéastes, ces films que, faute d’un scénario abouti et d’un budget conséquent, ils sont amenés à bricoler, à composer avec les moyens du bord pour en sortir quelque chose, malgré tout. Souvent l’art du cinéaste s’y trouve dévoilé à l’état brut, sans l'apparat du grand film de studio, et parfois c’est bouleversant.

Ainsi Captain Carey, U.S.A., film d’une incroyable élégance malgré le côté cheap, très série B, de la réalisation (ah, les transparences!). Ça se passe dans un village du nord de l’Italie, après la guerre. Un ancien agent de l’OSS (Alan Ladd), retourne sur les lieux pour retrouver le traître qui, pendant la guerre, a dénoncé son réseau aux Allemands et provoqué, du moins le croit-il, la mort de celle qu’il aimait, une jeune résistante italienne (Wanda Hendrix qui venait de vivre une expérience douloureuse avec Audie Murphy — 1m66 comme Alan Ladd —, le héros américain qui cauchemardait la guerre), et aussi, l’apprend-il sur place, la mort par représailles de vingt-sept villageois. Par son thème et le mouvement qu’il confère — un couple à la recherche d’un criminel et, en même temps, poursuivi par la police — le film n’est pas sans évoquer le Hitchcock des années 30 (coïncidence, on y entend la chanson "Mona Lisa" que l’on retrouvera dans Fenêtre sur cour, et celui qui l’a écrit est aussi le co-auteur du célèbre "Whatever Will Be"/"Que sera, sera" que chante Doris Day dans l’Homme qui en savait trop). Mais ce qui fait le charme du film, je l’ai dit, c’est surtout d’y retrouver, comme en miniature et totalement dépouillé, débarrassé de la surenchère décorative qui alourdissait certains films précédents, cette espèce de fluidité sereine qui caractérise l’art de Leisen. Tout ici s’enchaîne avec une légèreté d’autant plus étonnante que les éléments (narratifs, esthétiques...) y sont assez hétérogènes, entre l’intrigue policière et l’histoire d’amour, la gravité des héros et l’excentricité des personnages secondaires (mention à Luis Alberni qui joue l’aubergiste), la représentation très néoréaliste du village et celle plus hollywoodienne du palais Cresci sur son île (c’est au départ un tableau qui sert de macguffin au film). Au milieu de tout ça, la séquence à Milan renoue avec le meilleur de la screwball comedy et peut être considérée comme un clin d’œil ironique (et un brin nostalgique) de Leisen à ses années fastes à la Paramount. On y voit Ladd contraint d’acheter n’importe quoi aux suspects qu'il est venu interroger, des commerçants apparemment, et ainsi ramener un landau (heureusement vide, c’est dans le dialogue), qu'il plie et balance dans le coffre de sa voiture, alors qu'un cor de chasse trône déjà à l'arrière et que Wanda Hendrix, assise à l'avant, porte un ridicule chapeau à fleurs, acquis lui aussi pour le bien de l'enquête. Jouissif.

18 août

Rester vertical. Sur Soudain de Ryūsuke Hamaguchi.

21 août

"Rabindranath, Karl Marx, Cleopatra, Atulya Ghosh, Helen of Troy, Shakespeare, Mao Tse Tung, Don Bradman, Rani Rashmani, Bobby Kennedy, Teckchand Thakur, Napoleon, Mumtaz Mahal..." — le jeu de mémoire dans Des jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray (un jeu auquel s'adonnent les "cadets de l'espace" dans Asteroid City de Wes Anderson, lequel, grand admirateur du film, a contribué à sa restauration 4K).

22 août

Un Fjord brassé. Sur Fjord de Cristian Mungiu.

25 août

Outback. Sur Wake in Fright de Ted Kotcheff.

26 août

Dans l'Inconnue d'Arthur Harari il y a deux équations:

— celle du fantastique, concernant le body switch (ou body swap), et elle est magistrale, qui voit le film plonger de manière concrète, physique, dans les affres où vous entraînerait la perte complète de votre identité.

— celle du romanesque (celle-là même qui faisait la force de Diamant noir): ici sur le thème de la possession/dépossession (après un rapport sexuel intense, David/Niels Schneider, la peau sur les os, se retrouve dans le corps d'Eva/Léa Seydoux, à la chair opulente, rubénienne, qui ensuite, en tant qu'Eva dans le corps de David, a un rapport sexuel tout aussi intense avec une autre femme, Malia/Lilith Grasmug, de sorte que c'est cette dernière et non Eva qui dorénavant habite le corps de David); sur le thème aussi de la dépersonnalisation schizophrénique, de même que sur celui de la transmission/disparition (des traces du passé, via la photographie), ou encore, évidemment, de la trans-identité, et last but not least de la judéité (l'hébreu = celui qui se tient "de l'autre côté", et puis, j'allais l'oublier, David "Robert" Zimmermann qui ouvre et referme le film: It's All Over Now, Baby Blue), bref de l'altérité, au sens peut-être lévinassien: le moi "otage" de l'Autre... une équation moins convaincante dans la mesure où elle confère au film une complexité quand même très tortueuse, pas condamnable en soi mais ici pas suffisamment jouissive (en termes de sensation, tout ça est un peu froid).

Pour le dire autrement, l'Inconnue se veut trop volontairement "non explicites", ce qui le rend finalement aussi pesant que les films, à l'inverse, trop explicites. Harari cherche à nous égarer (en multipliant les niveaux de lecture et les fausses pistes), et ça se voit, là où, dans ce genre de film, c'est au spectateur d'aller et venir entre perspicacité et incompréhension.

PS. Il y aurait bien une troisième équation, à trois "inconnues" (avec x = Eva, y = David, z = Malia), où chaque inconnue s'exprimerait en fonction des deux autres, et pour représenter l'ensemble des solutions... bah, un espace à trois dimensions. Ce qui veut dire que pour tout comprendre de l'Inconnue, il aurait fallu que le film soit en 3D. Hé hé.

Cela dit, le film est suffisamment troublant pour donner envie de le revoir.

27 août

Partie de campagne. Sur Des jours et des nuits dans la forêt de Satyajit Ray.

28 août

L'iceberg. Sur Dégel de Manuela Martelli.

  Sudden Fear de David Miller (1952).

L'iceberg

  Dégel (El deshielo) de Manuela Martelli (2026).

  Chilly Chile.

C'était il y a quatre ans. Le film s'intitulait 1976 (en français Chili 1976). Peu l'avaient vu, beaucoup l'avaient même snobé. Et pourtant, qu'est-ce qu'il était beau ce film. "Comment magnifier une histoire?", avais-je écrit à l'époque. Et de poursuivre: "Vous prenez une actrice, Aline Küppenheim, incroyable de présence, que Yarará Rodríguez, la cheffe op, va éclairer avec délicatesse, dans des décors à dominantes vieux rose et mauve conçus par Francisca Correa, le tout baignant dans une ambiance sonore aussi inquiétante que mystérieuse, rehaussée par la musique expérimentale de Mariá Portugal"... Ce premier long métrage de Manuela Martelli était donc passé sous les radars d'une bonne partie de la critique, en dépit de sa belle et troublante sororité, si prégnante que j'en étais arrivé à me dire que ces femmes de 2022, quand elles ont fait le film, devaient être habitées par l'esprit de toutes celles qui dans les années 70-80, sous Pinochet, avaient disparu.

Aujourd'hui nous arrive Dégel, qu'on pourrait sous-titrer "Chili 1992" (1), qui renvoie à l'après-dictature, mais tout juste après (Pinochet est toujours chef des armées), ouvrant une période de transition, largement hantée par les fantômes du passé, où les silences comme les secrets demeurent de mise. Et pour symbolisait ça, l'iceberg, un énorme bloc de glace, venu de l'Antarctique, que le Chili avait exposé lors de l'Exposition universelle de Séville. Recourir aux symboles: un geste dont Martelli ne se prive pas, sous d'autres formes, à valeur poétique sinon picturale (comme dans Chili 1976), du blanc qui ouvre le film au rouge qui le clôt, en passant par toute une gamme chromatique dominée par les teintes beige et marron (la couleur du bois) qui sont celles de l'hôtel de la station de ski où se passe Dégel (2), ainsi que de la nature, progressivement "révélée" à mesure que va fondre la neige. Mais encore: la couleur de l'anorak d'Inés, 9 ans (comme Manuela Martelli en 1992), la petite héroïne du film, quand l'anorak prend la place de sa combinaison de ski bleue, en accord avec le silence que sa grand-mère lui impose ("Tu ne sais rien... je ne sais rien... personne ne sait rien.").

Rien de sur-signifiant dans ce type d'écriture qui est propre à nombre d'auteurs hispaniques — et on ne saurait reprocher à la cinéaste ce qu'on tolère chez d'autres plus renommés, d'autant que celle-ci, à ce niveau, a la main plutôt légère. La beauté du film vient d'ailleurs en grande partie de cette économie dans le symbolique qui donne à Dégel un côté feutré (à l'image du bruit des pas dans la neige), en phase non seulement avec le thème de la disparition (ici la disparition mystérieuse d'Hanna, la jeune skieuse d'origine est-allemande avec laquelle Inés s'était liée d'amitié, sa disparition faisant également écho à la disparition de son pays) mais aussi, plus profondément, avec l'image trompeuse à laquelle renvoyait la période de transition — et cette fausse pureté que symbolisait en fait l'iceberg sans sa partie immergée — où, sous couvert de s'ouvrir au libéralisme démocratique, on faisait fi des crimes commis sous Pinochet. Car plus encore que toutes les disparitions qui ont jalonné cette période (3), et seront peut-être au centre du prochain film de Martelli, c'est surtout l'absence d'une parole, exigeant que les coupables rendent des comptes, qui marqua le début des années 90, de sorte que, dans le cadre du film et de son intrigue, si on sait ce qui est arrivé à Hanna, on décide de le taire.

Faute de parole, c'est donc le regard qui est au cœur de Dégel. Le regard d'Inés, avec ses grands yeux noirs (rappelant ceux d'Ana Torent dans l'Esprit de la ruche de Victor Erice et Cría cuervos de Carlos Saura, deux films sur la dictature franquiste qui ne sont pas sans parenté avec celui de Martelli). Filmé à hauteur d'enfant, El deshielo, qui se traduit aussi par "débâcle", est finalement le portrait d'une enfant sans enfance, seule dans un monde d'adultes (et d'ado trop grands pour elle), en quête de figures maternelles (ou sororales). Et d'autant plus seule que la chape de plomb que fut la dictature ne s'est pas évanouie du jour au lendemain, qu'elle a perduré, non plus sous la forme d'une chape mais d'un voile bien épais, encore marqué par les non-dits... Pour Inés, des non-dits écrasants vu qu'il n'y a que cela autour d'elle (la poussant à chercher des vérités par forcément de son âge) et qu'elle se trouve loin de ses parents (partis momentanément à Séville). Manuela Martelli traduit admirablement les états d'âme de l'enfant, par l'élégance d'une mise en scène tout en retenue, qui ne recourt à aucun climax (belle interprétation au passage de Saskia Rosendahl dans le rôle de la mère d'Hanna — on notera avec amusement l'étonnante ressemblance avec l'adolescente comme si elle était réellement sa mère). C'est là peut-être le secret du film, son propre secret, dans la manière où se noue chez Inés, et pour parler lacanien, le réel d'une disparition, le symbolique dans sa dimension de fiction (qui fait dire p. ex. à Inés qu'Hanna, qui ne connaissait que l'hiver car s'entraînant toute l'année, alternativement dans les deux hémisphères, eh bien, n'est pas morte puisqu'elle lui a dit qu'elle reviendra en... été!), pour masquer ainsi le réel... et l'imaginaire (via la relation qu'Inés, en manque d'affection, instaure avec Hanna puis la mère de celle-ci). Dégel est un film, à tout point de vue, magnifique.

(1) Il s'agit en fait du troisième volet d'une trilogie sur la dictature militaire mais que Manuela Martelli a réalisé avant le deuxième censé se dérouler en 1981.

(2) Le film a été tourné dans la zone volcanique des Nevados de Chillán.

(3) Parallèlement au reportage télévisé sur l'iceberg de Séville, que regarde la petite Inés, d'autres images sont diffusées dont celle de cadavres exhumés d'une fosse commune (le Patio 29 à Santiago?).