Amour transparent

  Todas las canciones hablan de mí de Jonás Trueba (2010).

NB. La photo n'est pas extraite du film mais d'une émission de la télévision espagnole. La composition éclatée de l'image, qui entremêle deux plans (un champ-contrechamp) sur les visages de Ramiro (Oriol Vila) et Andrea (Bárbara Lennie), les deux protagonistes — écho manifeste à Persona de Bergman —, est trompeuse car le film n'a rien de bergmanien, même s'il traite d'une rupture amoureuse. Todas las canciones hablan de mí est accessible là (en vo sous-titrée en anglais) pour ceux qui ne pourront assister à la rétrospective "Jonás Trueba: Le goût du présent", actuellement programmée par le Centre Pompidou (cf. l'entretien du cinéaste).

Lastra avec un A.

Toutes les lettres d'amour sont

Ridicules.

Ce ne seraient pas des lettres d'amour

Si elles n'étaient pas

Ridicules.

Álvaro de Campos

(un des hétéronymes de Fernando Pessoa)

Il y a quelque chose de paradoxal dans Todas las canciones hablan de mí, film qui se trouve être le premier long métrage de Jonás Trueba en même temps qu'il se révèle déjà incroyablement accompli (comme si quatre ou cinq l'avaient précédé), y déclinant les grands motifs des films à venir (des histoires de couples, de séparations, de retrouvailles... le portrait d'une certaine jeunesse et de ses tourments... ainsi que de Madrid — personnage à part entière — avec ses quartiers de prédilection), affichant d'entrée, au niveau du style, ce qui va caractériser le cinéma de Jonás Trueba: l'élégance de l'écriture (p. ex. sa façon ici d'intégrer la voix off — celle du cinéaste? — dans le cours du récit), une vraie science du cadre et de la composition, que ce soit pour filmer et éclairer des intérieurs (appartements, bars, cafés...) que pour faire respirer son film, via cette manière de nous faire "visiter" Madrid, le Madrid qu'il aime (côté ouest, avec ses belvédères et ses petites rues en pente), la fluidité du montage qui privilégie l'intensité, c'est-à-dire le présent, des scènes enregistrées... Comme si dans ce premier film tout y était consommé... à l'instar des premiers poèmes de Ramiro qui, aux dires de Raquel, une des filles qu'il va rencontrer (et avec qui il couchera), ont cette évidence, cette "transparence", des premières œuvres, ces œuvres à l'innocence non feinte (il y est toujours question d'amour et de sexe), non pas que les suivantes soient dépourvues de toute innocence, mais qu'elles perdent inévitablement celle de la "première fois". C'est certainement ce qui a poussé Jonás Trueba, à partir de son deuxième film (Los ilusos, dont une nouvelle version "13 + 13" — 2013 + 13 = 2026 — sera projetée lors de la rétrospective), fort de l'expérience du premier et des contraintes imposées par le producteur (1), à changer de système, à créer avec Javier Lafuente sa propre société de production (du même nom que le film) qui par la suite produira l'ensemble de ses films, en toute indépendance, avec la même équipe technique, les mêmes acteurs et actrices, marquant, là aussi paradoxalement par rapport à Todas las canciones..., à la fois une continuité, celle des thèmes abordés, et une rupture, par son caractère éminemment collectif, et surtout l'ère nouvelle qui s'ouvrait dans l'industrie du cinéma (la sortie de la crise économique, de celle du moins de 2008, le passage au numérique etc.). Autant d'éléments qui se voulaient à rebours du premier film et du sentiment d'adieu (à un certain cinéma) dont il était empreint. Bref, recréer une nouvelle "première fois", sans la mélancolie, avec au contraire une innocence nouvelle, de celle de Los ilusos ("les illusionnés"), quant à la manière de faire un film.

Reste que la première "première fois", la vraie première fois, demeure Todas las canciones hablan de mí, et qu'à ce titre le film a un caractère unique. Unique et, comme toute chose unique, qui se prête à la répétition (le reste de la filmographie appelée ainsi à répéter sous d'autres angles les mêmes motifs). Le film s'appuie sur une construction très littéraire (outre la voix off, sept courts chapitres d'une durée sensiblement égale), la littérature comme assise narrative, à l'image de cette librairie pour le moins encombrée où travaille Ramiro (le "poète de rue attardé" comme il se décrit) et qui existe réellement (c'est une librairie d'occasion située dans le quartier de La Latina), dont les rayonnages ouvrent le film (clin d'œil possible à Truffaut, de même que la visite à la fin d'une imprimerie où sont produits les exemplaires d'un livre sur... Keaton, ce qui, si on y ajoute les balades dans Madrid, confère dès le premier film cette touche truffaldo-rohmérienne qui accompagnera les suivants. Et puis la littérature avec ses référents (Jonás Trueba est un grand lecteur): Kundera et la nostalgie, évoquée ici sous la forme d'un paradoxe mathématique (la nostalgie beaucoup plus forte durant la jeunesse du fait que l'expérience y résonne encore faiblement); Pessoa et les lettres d'amour (dont le ridicule n'égale pas celui de n'en avoir jamais écrites); Carmen Martín Gaite et le "jeu" dans l'amour (dont la gravité peut vous marquer toute la vie); ou encore Alejandra Pizarnik et la mélancolie (cf. son poème "Fugue en lilas")... Des références que Trueba glisse à la surface de son film, sans jamais s'y appesantir (2), en accord avec la ligne du récit, sa temporalité bouleversée (entre ressouvenir et reprise au sens kierkegaardien) et pourtant facile à suivre, qui va d'une lettre d'adieu (celle d'Andrea à Ramiro, récitée in extenso par l'actrice, face caméra) après six ans de vie commune, à une lettre d'amour (celle de Ramiro à Andrea, qu'il lui remet, dans le jardin de las Vistillas où ils aimaient se promener, lui expliquant que c'est seulement ici et maintenant, soit plusieurs mois après leur séparation, qu'il peut vraiment lui dire à quel point il l'aime). La littérature, via aussi les cours de philologie ou simplement l'espagnol que Ramiro envisage d'enseigner au Canada (sans le désirer vraiment), en réponse aux études d'architecture d'Andrea, cette architecture qui la passionne si fort qu'elle ne parlait plus que de ça à la fin, signe de l'usure d'un couple qui, comme il est dit dans le film, aurait atteint sa "date d'expiration". Ce qui ne veut pas dire que la rupture, bien que douce, se fasse sans douleur, surtout si on applique la théorie fumeuse énoncée par un des amis de Ramiro comme quoi, après une rupture, il faut la moitié du temps qu'a duré la relation pour s'en remettre... Pour autant, une rupture qui ne saurait être totale, un lien si tenu soit-il demeurant (symbolisé par le petit camping-car blanc de Ramiro resté chez Andrea), permettant toujours de croire à d'hypothétiques retrouvailles, même si la vie passée ne pourra jamais revenir telle qu'elle était.

C'est sur cette base littéraire, linéaire, qui épouse le point de vue de Ramiro (le point de vue masculin du film) (3), que se dressent les figures "architecturales" que représente de son côté Andrea, et qui font de Todas las canciones... une partition musicale, d'autant plus musicale qu'elle se trouve redoublée par la musique et les chansons évoquées par le titre. Une seconde ligne qui se superpose ainsi au récit, combinant le jazz, via la musique originale composée par le saxophoniste Perico Sambeat — agrémentée des touches élégiaques de Bill Evans — ainsi que les deux morceaux qui encadrent le film: les premières notes de Granadas (par le Bill Evans Trio) pour le générique d'ouverture; un extrait de Silence Is the Question (par The Bad Plus) pour le générique de fin... et entre les deux, ponctuant le récit, toutes ces chansons populaires dont on apprécie davantage l'écoute avec le temps (nostalgie oblige), ce qui vous permet de voir les choses différemment et même de les trouver meilleures: ainsi Pobrecitos mis recuerdos par Bola de Nieve, Crujidos par Nacho Vegas, La estaciòn de los amores par Franco Battiato, El vals de los besos par El Hijo ou encore Cada día par Elle Belga... autant de chansons qui résonnent entre elles.

Il est manifeste que derrière le personnage de Ramiro se cache (en partie) Jonás Trueba, moins du côté biographique, dont je ne sais rien, sinon que s'y manifeste un regard critique sur l'aspect velléitaire du personnage. Idem quant à l'infidélité, sur laquelle je ne m'avancerai pas davantage (le personnage semble par ailleurs attiré par les novias de ses amis), sauf à considérer l'infidélité du point de vue de la rupture (et non de la tromperie), tel que le formule Andrea dans sa lettre d'adieu du début, l'infidélité en tant que "trahison nécessaire", qui, en abandonnant la personne qu'on a aimée (et qu'on n'aime peut-être encore sans le savoir), ouvre un espace à la nouveauté, seul "acte d'optimisme" garantissant la foi en l'avenir, une philosophie qui n'est peut-être pas, ou n'est plus, celle du cinéaste, mais qui témoigne d'une génération: la sienne.

C'est donc plus du côté de l'art que s'établirait la correspondance entre le cinéaste et son personnage, les poèmes de Ramiro, rassemblés dans un premier recueil, faisant écho au film de Trueba en tant que premier long métrage. Et ce à travers ce que ces premières œuvres auraient de "transparentes", on l'a vu, manquant non pas de mystère (p. ex. ce plan récurrent où Ramiro essaie d'effacer avec l'ongle puis un cutter ce qu'on imagine être une trace du passé) mais d'un pouvoir plus grand de suggestion, ainsi que le fait remarquer l'étudiante-critique à Ramiro (4). Cette trop grande transparence est-elle un écueil dont il faudra se débarrasser, ou au contraire un bienfait, propre aux premières œuvres, et aux premiers amours (ce dont traitera La reconquista, à la nostalgie eustachienne), bienfait du coup difficile à préserver? Il y a là un choix à faire, dans l'art comme en amour, auquel correspond l'expression "soltando lastre" (titre du sixième chapitre), entre "larguer du lest" (pour atteindre à une plus grande transparence dans les sentiments) et "lâcher prise" (pour rompre avec toutes ces luttes intérieures qui vous épuisent). Sachant que Ramiro se nomme "Lastra" (avec un A) et qu'une faute de typo sur la couverture de son livre a renommé "Lastre". Erreur qui au final fait du personnage le vrai ballast du film, cette charge (d'amour) qui ne peut qu'émouvoir Andrea mais dont on ne saura pas si, tenant fébrilement la lettre entre les mains, elle y cède ou bien résiste.

(1) Jonás Trueba s'est vu ainsi obligé de recourir à des décors déjà construits pour les scènes d'intérieurs, expliquant l'exiguïté des "appartements" (il n'y a même pas la place pour la télévision!).

(2) Une légèreté que perdent quelque peu les derniers films (pour le coup moins transparents) de Jonás Trueba, surtout le dernier. Si Sloterdijk dans Tenéis que venir a verla (Venez voir) rend le film plus "cérébral", mais sans dommage car c'est le propos même du film (cf. infra, le texte en complément), les références dans Volveréis (Septembre sans attendre) se révèlent nettement plus appuyées, ainsi que je le pointais dans une note, gâchant (en partie seulement) le plaisir pris par ailleurs à suivre l'histoire de ce drôle de couple (dans la lignée des précédents):

Le film démarre idéalement — on se croirait dans Marriage Story de Baumbach — avec son petit couple truebaien, Itsaso Arana et Vito Sanz (j'adore l'actrice de même que l'acteur et son physique mi-Benigni mi-Montand), alias Ale et Alex... on voudrait que ça dure, que le film poursuive ainsi son parcours de termite, se rhizomise, dans la reprise et le dédoublement... avec comme horizon cette idée pour le moins incongrue chez Ale et Alex de fêter leur séparation, la séparation non pas en tant que fin mais comme renouveau, pour le couple ou pour chacun, pris séparément (toute la question, typique du cinéma de Trueba, est là). Bref, Kierkegaard (la reprise sans sa dimension religieuse), mais aussi Cavell (la poursuite du bonheur... via ou non la "comédie du remariage") agrémenté de Bergman (scènes de la vie conjugale, le couple Ullman/Bergman... il y a même un jeu de tarot bergmanien!), autant dire que Desplechin n'est pas loin non plus, on ajoutera Blake Edwards, Truffaut (la tombe) et là, ça devient plus lourd, voire pataud côté méta (le film qu'a réalisé Itsaso — alter ego féminin de Jonás — forme-t-il un cercle ou avance-t-il en ligne droite? hum...). Toutes ces citations (jusqu'à l'autocitation, Venez voir en particulier) tendent à "éléphantiser" le récit en même temps qu'elles infantilisent le spectateur, comme s'il fallait lui expliquer le film, comme si l'auteur nous livrait à la fois son film et son commentaire, la machine et son mode d'emploi.

(3) C'est que Jonás Trueba n'avait pas encore rencontré Itsaso Arana, son égérie, ce qui sera fait avec La reconquista — après Los ilusos et Los exiliados románticos qu'on peut voir là en version originale — puis ses autres films de fiction (je ne connais pas les documentaires) dont La virgen de agosto (Eva en août), qu'Itsaso Arana co-écrira en plus de l'interpréter (c'est par ailleurs le seul film de Trueba où est adopté un point de vue exclusivement féminin).

(4) Sur la question de la "transparence", je pense au passage avec Irene que Ramiro retrouve dans le même café, à la même place où se tenait Andrea au début du film, celle-ci s'imposant si fortement au souvenir de Ramiro que le cinéaste la rend physiquement présente aux côtés des deux personnages. On avait compris qu'Andrea obsédait les pensées de Ramiro, de sorte qu'à travers toutes ces filles — trois au total — avec qui il finit par coucher, c'est, outre le manque, l'image de l'aimée qui à chaque fois se trouvait ravivée. Ça c'est la transparence. En soulignant (ou surlignant, comme on veut) par un effet de style ce qui est pourtant suffisamment clair pour le spectateur, Trueba ne procède pas à un "surplus" de transparence, qui reste la même, mais il l'encadre, pour mieux faire ressortir l'idée.

Complément: sur Venez voir (2022), un texte écrit à la sortie du film.

Les trois impératifs.

Et pour commencer, un mot sur le titre français du film. Le titre original étant Tenéis que venir a verla, littéralement "Il faut venir la voir", pourquoi c'est devenu "Venez voir" et non "Venez la voir"? Eh bien, parce que le titre renvoie non seulement à l'invitation lancée par le couple parti à la campagne (enfin, en banlieue) au couple resté, lui, à Madrid, les premiers insistant pour que les seconds viennent voir/découvrir leur nouvelle maison ("casa"), leur nouvelle vie ("vida")... mais aussi à l'invitation que, jouant avec le titre, Trueba adresse au spectateur: "tenéis que venir a ver... la película. Sauf qu'en français "la" película devient "le" film, autrement dit masculin, et qu'on ne peut plus dire de façon générale: "Venez la voir". Exit le genre, si on veut que le titre évoque la maison, la vie et le film, il ne reste plus qu'à dire: "Venez voir". CQFD.

L'important dans l'histoire c'est justement la correspondance que Jonás Trueba, en bon truffaldien, établit entre la vie et le cinéma, ce qui explique l'épilogue ("le film dans le film") qui sur le moment peut faire tiquer (ça rompt avec le charme de tout ce qui a précédé), mais qui, à bien réfléchir, n'est pas sans cohérence. On pourrait n'y voir qu'un stratagème pour rajouter quelques minutes au film et ainsi, en dépassant l'heure minimale, lui permettre de passer du statut de moyen métrage à celui de long métrage... Mais non, cet épilogue, pour le moins ingrat, vient en complément du passage où Itsaso Arana parle du livre de Sloterdijk (Tu dois changer ta vie), et de son concept de "co-immunisme" qui impose à chacun de se développer pour que la présence de tous ceux qui composent notre monde s'intègre à sa réflexion. L'épilogue en est comme la représentation à petite échelle, celle d'un tournage, où l'on voit les acteurs et l'équipe technique "coexister" dans le même plan.

Bon, j'ai commencé par le titre puis la fin... revenons au début. Venez voir est un film de la pandémie, plus précisément de l'après-confinement, et à ce titre c'est une chronique de l'intime — il est au format 4/3 — qui n'est pas sans faire écho au Journal de Tuoâ de Miguel Gomes et Maureen Fazendeiro. Mais surtout, il s'inscrit dans le prolongement des précédents films de Trueba dont il constitue une sorte de contrepoint: sur le fond avec Eva en août (La virgen de agosto), co-écrit avec Itsaso Arana (y était déjà présente l'opposition entre rester et quitter Madrid); sur la forme avec Qui à part nous (Quién lo impide), que je n'ai pas vu (cinq ans de tournage pour un film de 3h40 vs. huit jours de tournage pour Venez voir qui ne dure que soixante-quatre minutes).

C'est aussi un film d'écoute, l'écoute pour retisser un lien entre deux couples d'amis que la pandémie avait éloignés, sans qu'on sache exactement si ladite pandémie a réellement éloigné des gens qui étaient très proches ou si, dans le fond, elle n'a fait que révéler le caractère illusoire du lien qui existait entre des gens qui n'étaient pas si proches... C'est l'écoute partagée d'un récital de piano (Chano Domínguez) — l'ouverture de la première partie, très belle, très attentive, sur les visages des quatre comédiens que Trueba filme l'un après l'autre — dans un café de Madrid où les deux couples se retrouvent un soir d'hiver après plus d'un an sans s'être vus; c'est encore l'écoute partagée de leur histoire durant cette longue année d'éloignement: une nouvelle vie, donc, pour les uns (loin de la grande ville, proche de la nature, un bébé en route); un certain train-train pour les autres, bien décidés à ne pas (jamais?) quitter Madrid: l'homme, un artiste, dira non sans ironie aimer les immeubles, même moches, l'asphalte, les ronds-points, les poteaux, les poubelles... Et puis l'invitation des uns à "venir (les) voir", la promesse des autres d'y répondre. Ce qui arrivera, six mois plus tard, au printemps, seconde partie du film.

Venez voir est construit sur trois impératifs. Celui de la première partie: "Tenéis que venir a verla", "Il faut venir (la) voir" (notre nouvelle vie); celui qui assure la transition entre les deux parties: Let's Move to the Country ("Partons à la campagne"), la chanson de Bill Callahan accompagnant le déplacement en train; et celui énoncé dès la première partie mais qui ne prend toute sa signification que dans la seconde: "Tu dois changer ta vie", le livre de Sloterdijk qu'a lu entièrement Itsaso/Elena (elle s'est accrochée) et dont elle commente certains passages lors du repas. Ces trois impératifs ne se superposent pas, mais se déclinent en douceur pour finir par s'agglutiner, après l'euphorie de la partie de ping-pong, lors de la balade bucolique qui clôt la journée, séquence aux accents rohmériens (le personnage de Su avec son chapeau a un faux air de Marie Rivière), comme le reste du film d'ailleurs. Partir, voir, changer... et ainsi de suite pourrait-on dire, qui fait que le film déborde assez vite de son cadre purement "pandémique" pour atteindre quelque chose de beaucoup plus vaste — et que cela passe par un récit filiforme, sans gras narratif, le rend encore plus beau —, quelque chose que pour ma part je comparerais volontiers à un morceau de jazz. Il n'est pas anodin que Venez voir (et pour le coup "écouter") débute et se termine par la même musique ("Limbo" de Chano Domínguez, composé durant le confinement et que le pianiste, au début du film, interprète live au Café Central de Madrid) et qu'entre-temps on y entend le splendide Winter Always Turns to Spring de Bill Frasell. Oui, "l'hiver se transforme toujours en printemps". C'est l'éternel retour qui condamne à toujours "revenir", mais chaque fois différent. A quoi pense à la fin Itsaso Arana, en train de faire pipi, cachée dans les herbes? A sa vie probablement. Qu'elle doit changer?

The Mastermind

   The Mastermind de Kelly Reichardt (2025).

Rappel sur les films (nord) "westerniens" de Reichardt (de Old Joy à Showing Up): Kelly Reichardt et le Nord-Ouest: une ode.

Le masterfilm.

Avec The Mastermind, Kelly Reichardt quitte le Nord-Ouest pour le Nord-Est, une direction à l'opposé de celle de ses films précédents, mais pas n'importe quelle direction puisqu'elle nous conduit dans le Massachusetts, le pays de Thoreau — Framingham où se passe la première partie du film (qui a trait au vol des tableaux) n'est pas très loin de Concord (1) —, pas le Thoreau de Walden et de Old Joy (même si la nature, ici automnale, y est très présente), mais celui de la "désobéissance civile", de celle du début des années 70 avec la guerre du Vietnam (en arrière-plan dans le film), ce mouvement de contestation que Reichardt reproduit sous une forme à la fois distanciée et désidéalisée (le film n'est pas sans rappeler Night Moves, lequel d'ailleurs fut conçu comme un film de casse), qui non seulement voit la figure paranoïaque (et paroxystique) des Etats-Unis de ces années-là (dont le cinéma américain se fera l'écho) se confondre avec celle a minima du père, un juge décrit comme "très procédurier" par son fils (Josh O'Connor), le "héros" anti-héroïque du film, manifestant (par le biais donc d'un casse) sa désobéissance au père et à travers celui-ci la famille, sans pour autant couper les ponts avec son milieu (Reichardt le dépeint comme un "homme sans qualités")... mais qui surtout, après la transgression que représente le vol des tableaux (quatre tableaux abstraits signés Arthur Dove), voit l'individualisme du personnage se substituer au "bien commun" sur lequel se fonde normalement, politiquement, philosophiquement, l'idée de "désobéissance civile". Bref, le Massachussets comme pendant symétrique à l'Oregon (si vous pliez une carte des États-Unis en deux, Nord-Ouest et Nord-Est se superposent). Autant dire que l'esprit des films de Reichardt demeure...

C'est bien ce qui frappe en premier lieu dans The Mastermind. Bien que situé à l'autre bout des Etats-Unis, le film ne dépare en rien l'homogénéité du cinéma de Kelly Reichardt. On peut même dire qu'il la renforce par la distance (géographique) qu'il prend, offrant là un autre éclairage, pas spécialement nouveau, simplement plus "reichardtien" encore (sans l'apport cette fois de Jon Raymond ni même le support d'une nouvelle que la cinéaste adapterait), comme si Reichardt, adepte de la déconstruction, y déconstruisait son propre cinéma, ses propres stéréotypes, non seulement pour ce qui est du film de casse, en tant que genre et/ou sous-genre, comme le sont le road movie et le western dans son œuvre, mais aussi, sur le plan esthétique, pour ce qui relève chez Kelly Reichardt du film contemplatif et/ou réflexif (quant à la création artistique). Il est clair que le "cerveau" évoqué dans le titre est moins le personnage neutre incarné par O'Connor que, de façon ironique, Reichardt herself. De sorte que ce qui se trouve "cambriolé" dans le film peut être vu comme ce que l'artiste se "vole" à elle-même, en reprenant ses figures habituelles. J'en vois quatre principales:

1) l'éloge de la durée — cf. la séquence de la grange qui, à l'instar du temps pris pour réparer l'essieu du chariot dans Meek's Cutoff ou encore préparer le sabotage du barrage dans Night Moves — les exemples abondent —, voit O'Connor grimper trois fois à l'échelle pour déposer en haut de la grange les tableaux volés, emballés dans des housses, les ranger dans la caisse en bois qu'il avait au préalable confectionnée — ce passage sur la fabrication de la caisse, Reichardt l'a finalement coupé! — et dissimuler l'ensemble sous de la paille.

2) le motif de la traversée, qui court dans nombre de films de Reichardt, de Old Joy à First Cow, en passant par Wendy & Lucy et Meek's Cutoff, et correspond ici à la seconde partie, celle de l'errance pour O'Connor, fuyant vers l'Ohio — comme l'amorce d'un possible retour dans l'Ouest? — via Cleveland puis Cincinnati où s'arrêtera sa cavale, une cavale sans éclats, c'est le moins qu'on puisse dire.

3) le style grunge, via notamment les fringues que porte O'Connor (il en change régulièrement dans le film, au début ce sont surtout les pull-overs, de couleur différente à chaque fois, ce qui fait penser à Warren Oates dans Two-Lane Blacktop de Monte Hellman, tourné en 1970), prolongeant ainsi le look vestimentaire plutôt négligé de Michelle Williams dans des films comme Wendy & Lucy et Showing Up.

4) le goût pour l'art contemporain, de plus en plus marqué chez Reichardt, qui touche ici — question mise en scène — à l'installation et, au niveau du montage, à cet étonnant jeu d'entrelacs (coltraniens?) entre l'écriture minimaliste de Kelly Reichardt et les paysages sonores de Rob Mazurek (figure importante de la scène jazz), qui accompagnent le film, lui conférant un aspect avant-gardiste. 

Dans The Mastermind, il n'est pas anodin que les tableaux que vole O'Connor (aidé de ses deux complices, de vrais "bras cassés", non fiables et de surcroît parfaitement grotesques avec leur collant féminin sur la tête — la séquence du casse, avec le gardien roupillant sur son siège, est certainement la plus drôle qu'ait jamais tournée Reichardt —, que les tableaux, donc, soient des œuvres d'Arthur Dove, artiste peu connu bien qu'ayant été le premier peintre abstrait américain. Ce n'est pas que le modernisme de Reichardt relève de l'abstraction mais que son style témoigne d'un attrait certain, et très ludique, pour l'assemblage dans les arts plastiques (cf. les créations de Showing Up), chaque œuvre, à travers les éléments qui la composent, soulevant une question, sans bien sûr que soit apporté de réponse (ce n'est pas le rôle de l'artiste). Et quelle question se trouve posée dans The Mastermind? Reichardt la formule dès l'ouverture par la voix du petit Tommy, l'un des deux jumeaux du couple que forme O'Connor avec Alana Haim. Nous sommes dans le musée et pendant qu'O'Connor effectue ses repérages (2), l'enfant vient exposer, de façon assez énigmatique, sa théorie "T-F-R" (Truth, Fake, Reality), trois lettres qui sont comme un code pour entrer dans le film (on pense au jeu homonyme du titre). Qu'est-ce qui est vrai, qu'est-ce qui est faux? Voilà une question typique de l'art contemporain que pose secrètement Kelly Reichardt, Tommy assurant pour le coup, outre le rôle de codificateur, celui d'intermédiaire entre le film (donc Reichardt) et le spectateur, qu'incarne aussi à sa manière O'Connor, de sorte que l'enfant peut être considéré, si on se place du côté du récit (le récit en tant que ce qui inclut le spectateur dans un film, au-delà de ce qui lui est simplement raconté/montré), comme le passeur secret de The Mastermind (au même titre que les morceaux de jazz de la BO), et pas seulement de la première partie, puisque présent également dans la seconde via le téléphone. C'est la part cachée du film qui constitue le troisième niveau, le deuxième étant les années 70, plus précisément l'année 1970, avec son esthétique à dominante "marron" (que renforce l'automne), les "favoris" (à la Ray Dorset/Mungo Jerry) que portent certains personnages, les voitures, nombreuses dans le film, emblématiques de l'époque, et donc la mobilisation contre la guerre du Vietnam qui sert de toile de fond. Cette part cachée relève évidemment de la conjecture. Non accessible directement, elle se nourrit de ce qui "est" dans le film mais hors-diégèse et que ne peut découvrir le spectateur si on ne le lui révèle pas. Et dans le cadre du vrai et du faux, c'est le fait que les quatre tableaux de Dove sont des vrais (on pense au dernier Wes Anderson) (3) alors que le musée de Framingham, avec sa sculpture d'Henry Moore dans le jardin, est entièrement faux. Soit une installation inversée (on s'attendrait plutôt à ce que le musée existe réellement et que les tableaux soient des copies), en écho avec la relation évoquée plus haut entre le Nord-Ouest et le Nord-Est.

Ce renversement symétrique, laissant la réflexion en suspens, est le motif (dans le tapis, pourrait-on dire) qui court tout le long du film et se déplace à travers d'autres questions non résolues, typiques de l'art (en pointillé) de Reichardt. J'en dénombre quatre, là aussi, qui sont liées entre elles:

1) quelle était la quête véritable du "héros", personnage à la fois décidé et irréfléchi... ces 25% qui dans le vol des tableaux — ainsi qu'il le confie à la fin à son épouse — relevait d'un geste non pas altruiste (le confort matériel recherché pour sa famille) mais purement égoïste sans que soit précisé ce qu'il entend par là?

2) que comptait-il faire en effet des tableaux, sachant — on l'apprendra au milieu du film — qu'un de ses professeurs d'autrefois est un grand admirateur d'Arthur Dove, qui affichait fièrement derrière son bureau une de ses toiles, en l'occurrence celle avec "le soleil rouge en spirale" (je l'ai retrouvée, c'est "Red Sun" qu'on ne voit pas dans le film, cf. infra), qui ferait de ce professeur, ou le commanditaire du vol, ou un futur receleur, ou — ce qui est le plus probable — rien de tout cela.

3) qu'est donc cette "installation" conçue par Kelly Reichardt qui représenterait quatre vrais tableaux abstraits dans un faux musée à l'apparence bien réelle? Reichardt se contente-t-elle d'interroger les rapports de l'art entre figuration et abstraction, ou faut-il élargir le champ, qui rende la question plus actuelle?

4) et ainsi, corollaire de ce qui précède, quid de la théorie T-F-R de Tommy? Se limite-t-elle aux années 70 et à la guerre du Vietnam comme enjeu politique, ou faut-il y voir, par le biais de ce que nous dit l'art contemporain à travers les époques — et la tentation est grande —, le reflet de notre monde d'aujourd'hui, le T-F-R à l'ère de la post-vérité. Trump, Fake, Relativism? A chacun sa réponse...

Le dernier Kelly Reichardt est un masterfilm.

(1) Pas très loin non plus de Worcester, en fait à mi-chemin entre Concord et Worcester, théâtre en 1972 du vol de tableaux qui inspira le film.

(2) En même temps qu'il dérobera sans la moindre difficulté une figurine représentant un soldat américain de la guerre d'indépendance, signe que dans les années 70 les petits musées de province étaient mal protégés et relativement faciles à piller, mais aussi préfiguration symbolique du film: le fils de bonne famille en guerre "intérieure" avec ses parents, rêvant de s'en libérer, du moins financièrement.

(3) On peut voir dans l'extrême précaution avec laquelle O'Connor manipule les tableaux, comme dans le fait que ceux-ci soient soigneusement rangés dans des housses (admirez l'allitération), l'indice qu'il s'agit en effet de vrais tableaux.

 

   Arthur Dove,  "Red Sun", 1935.

Carpita et le réel

  Le Rendez-vous des quais de Paul Carpita (1953-1955).

  Le joli port de Marcelle.

C'est Alain Bergala, je crois, qui, à propos du Petit Fugitif de Morris Engel, parlait de "chaînon manquant" entre le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague française. La même année — 1953 — que celle du film d'Engel, Paul Carpita, cinéaste autodidacte, encarté au PCF, commençait le tournage (sans autorisation) du Rendez-vous des quais (il durera deux ans), autre chaînon manquant entre néoréalisme et Nouvelle Vague, et plus judicieux celui-là quant à l'appellation, car un chaînon manquant c'est ce qui fait "trou" (du point de vue évolutionniste), et c'est bien ce qu'a représenté le Rendez-vous des quais — un trou — dans l'Histoire du cinéma français, trou d'autant plus profond, qu'après avoir été saisi par la police lors de sa présentation le 5 octobre 1955 aux habitants d'un quartier populaire de Marseille, saisie motivée par le fait que le film avait été préalablement interdit par le ministre de l'époque chargé de l'Information (et cela, sous prétexte que la projection de ce film, qui "retrace une grève des dockers de Marseille... mène à une action contre la guerre d'Indochine... et contient des scènes de résistance violente à la force publique, [était] de nature à présenter une menace pour l'ordre public")... eh bien le Rendez-vous... fut carrément oublié, jusqu'en 1988, non seulement victime de la censure d'Etat (d'autant qu'en 1955 la guerre d'Algérie commençait à prendre forme) mais aussi de celle du PC qui, après avoir aidé à la production du film (via la société Procinex), le jugera quelque part trop "stalinien" (dans sa représentation) et — insurrection de Budapest oblige — préférera ne plus en parler. Un silence qui dura donc plus de trente ans, jusqu'à ce que le film, qu'on disait disparu, en fait non car ce qui avait été saisi en 1955 n'était qu'une copie "positive", les négatifs étant restés la propriété de Procinex jusqu'au rachat en 1981 ou 82 des droits du film par Carpita lui-même et son producteur... bref, jusqu'à ce que le film soit "retrouvé" et qu'une version (celle de 1983 pour laquelle Carpita obtint dans un premier temps un visa d'exploitation non commerciale) différente de celle d'origine (il y manque une dizaine de minutes), soit enfin commercialisée en 1989 — j'emprunte toutes ces précisions au texte très complet de Marc Vernet sur l'histoire pour le moins rocambolesque du film: "Si Orphée se retourne, Madame Dupont lui sourira", in Cinémathèque n°1, mai 1992).

Découvrir le Rendez-vous des quais aujourd'hui (35 ans après sa première "sortie", elle-même 35 ans après son tournage) est un vrai bonheur, tant s'y dégage une réelle fraîcheur, qui fait qu'on pense moins finalement au néoréalisme italien proprement dit qu'à ses précurseurs dans les années 30, tels Pagnol (cf. la gouaille "pagnolesque" de Toine, le batelier, sans oublier "la partie de boules"), lequel Pagnol, au passage, prêta à Carpita ses studios de la Victorine pour la post-synchronisation du film, et le Renoir de Toni, tourné lui aussi grâce à Pagnol, où se manifestent l'idée de production indépendante, l'esprit de coopérative, le tournage entre amis... mais aussi de La vie est à nous pour ce qui est de la part documentaire du film et de l'aide apportée par le Parti communiste et la CGT locale (la grève des dockers en 1949-1950 débutée à Marseille — cf. la page très détaillée de Wikipédia — qu'avait filmée Carpita en tant que "contre-actualités" et qu'il incorporera par la suite à son film). De la même manière, on pense moins à la Nouvelle Vague, au sens strict, hormis le mode de tournage, des plus léger: Carpita était équipé d'une Arriflex 35mm et d'une petite caméra Bell & Howell à ressort, de celle qu'on utilise pour les reportages filmés, ce qui, sur ce point, évoque non seulement Godard mais aussi, par ricochet, le Petit Fugitif, tourné avec une caméra expérimentale qui n'enregistrait pas le son, ainsi qu'avec des acteurs non-professionnels)... moins à la Nouvelle Vague, donc, qu'à ceux qui, bien que ses héritiers, s'en sont détachés, on pense tout particulièrement, pour ce qui est du cadre (marseillais) et de l'esprit (communiste) du film, à un cinéaste comme Robert Guédiguian (dont le père fut docker dans le quartier de l'Estaque), avec sa troupe d'acteurs et son ancrage régional. Soit un spectre plus large, si on considère ainsi le Rendez-vous des quais comme le "chaînon manquant" entre d'un côté Pagnol et Renoir, et de l'autre Guédiguian (né, il n'y a pas de hasard, en 1953).

Tout cet aspect donne une couleur joyeuse au film, en dépit de ce qui s'y trouve décrit, qui l'oppose à la noirceur d'Un homme marche dans la ville de Marcello Pagliero, sorti en 1950, qui se passe lui aussi dans le milieu des dockers mais au Havre, film conspué par la presse communiste de l'époque (jusqu'à appeler au boycott), vu le portrait abject, selon elle, qui y était fait du docker et des ouvriers en général. Le Rendez-vous des quais en serait en quelque sorte la réponse, s'en démarquant surtout, outre son côté "amateur", par la manière dont Carpita s'attache à capter le réel (carpita = "captée" en latin), qui croise le document (authentique) et la fiction (politique), là où dans son film Pagliero croise plutôt, ainsi que l'écrit Jacques Lourcelles (et de ce point de vue, Un homme marche dans la ville est impressionnant), "le réalisme poétique d'avant-guerre et une volonté d'observation et de véracité documentaire proche du néoréalisme" (Pagliero, par ailleurs ami de Rossellini, avait tenu le rôle de l'ingénieur communiste, chef de la Résistance, dans Rome, ville ouverte). Le film de Carpita relève d'une autre veine, disons plus "fraternelle", en ce qui concerne le milieu ouvrier (un seul personnage négatif, celui, à la solde des patrons, qui tente de dévoyer le héros). Et c'est vrai qu'il y a là quelque chose de beau, dans les rapports entre ouvriers (quelque peu utopistes, ne nous le cachons pas), notamment les ouvrières de la fabrique de biscuits où travaille Marcelle l'héroïne (qui fait que le terme "camarades" par lequel elles s'interpellent finit par renvoyer davantage à l'amitié qui règne entre elles — cf. la scène magnifique où, réunies à l'extérieur de l'usine, le temps de la pause, elles se prélassent dans l'herbe — qu'à leur appartenance au Parti). Il en est de même de la relation entre Robert (le personnage principal) — tiraillé entre son soutien au mouvement et la tentation de le "trahir" aux seules fins d'obtenir un logement pour lui et Marcelle qu'il souhaite épouser — et Jean, l'aîné, le secrétaire du syndicat (qui, lui, a pu construire une famille), lequel, inquiet des tergiversations de son frère, et sous le regard attristé de la mère, essaie de le maintenir sur le "bon chemin", sans céder à la colère, avec toute la tendresse qui est celle d'un grand frère. Mais le plus beau demeure bien sûr le couple formé par Robert (André Abrias, instituteur dans la vie, comme Carpita) et Marcelle (Jeanine Moretti), étonnamment moderne par le jeu tout en "retenue" des deux acteurs: lui, à la mine boudeuse; elle, au regard timide et à la façon presque gênée de se tenir devant la caméra; l'agencement des deux, qui mêle espoirs déçus et croyance (malgré tout) en l'avenir, confère au film une belle et vraie humanité, en cela digne, sans en être l'égal, n'exagérons pas, d'un Pagnol (qui n'était pas communiste), d'un Renoir (qui n'était pas marseillais) et d'un Guédiguian (qui est les deux), la beauté, de celle qui émeut, comme aimait à le rappeler Carpita, venant, outre la mémoire de ce que fut pour certains le rêve communiste — "il sol dell'avvenire" comme dit Nanni Moretti (un autre Moretti, né lui aussi en 1953, ça ne s'invente pas) —, du lien souterrain qui existe entre ces trois cinéastes et Paul Carpita. Le chaînon restauré. Comme un point de jonction. Mieux: un point de capiton (concept théorisé par Lacan en... 1955), là où l'aiguille entre (un film disparaît) et ressort (le film à l'identique ou quasi, 35 ans après), révélant rétrospectivement, par la simplicité de sa forme, la structure d'un certain cinéma français: celui, à la fois régional (méridional) et renoirien, qui sait s'aventurer au plus près du réel. Le point de Carpita.

Ce que Sacha disait

  Le Roman d'un tricheur de Sacha Guitry (1936).

  [illustration: Savignac]

Quelques mots de Sacha Guitry pour accompagner le Roman d'un tricheur. 

Nous ne possédons peut-être pas en France le sens de l'humour qui est plus anglo-saxon que latin, mais pourquoi ne nous appliquerions-nous pas à développer le sens de l'ironie, source bienfaisante dont la production cinématographique française est un peu dépourvue.

Vous devez penser que l'ironie est une des manifestations les plus précieuses de l'esprit. Or ne vous êtes-vous pas aperçu que l'ironie des événements n'est évidente qu'avec un peu de recul? A la minute même où ils se produisent, ils n'ont pas ce caractère. Leur actualité les en prive. Les chagrins s'apaisent avec le temps et la philosophie qui s'en dégage devient alors perceptible et, de ce fait, l'opinion qu'on s'en fait devient plus équitable et bien plus séduisante.

(...) Voilà pourquoi je prétends que les choses, quand elles sont racontées au passé, conservent toute leur valeur littéraire — et qu'elles ont une ironie qui les rend plus savoureuses encore. Si nous devions bannir l'ironie de la littérature française, nous en éprouverions une perte irréparable — et soyons assurés que notre littérature ne serait pas ce qu'elle est si Voltaire n'avait pas écrit "Candide". L'ironie est un diapason — et ce diapason décèle ce qui sonne faux. Et c'est la raison pour laquelle le genre mélodramatique ne peut guère lui résister.

Car, il est à noter ceci: les hommes de génie, seuls, peuvent se passer d'être ironiques, les autres ne peuvent pas. Car l'ironie qui manque à une œuvre lui est apportée fatalement un jour par l'auditoire qui l'écoute ou le lecteur qui la parcourt.

Je m'explique:

Je crois que Victor Hugo n'avait pas le sens de l'ironie, mais c'était un homme de génie. Quand il a du génie... il s'en passe très bien! Mais, quand il lui arrive de manquer de génie, alors on s'aperçoit qu'il manque d'ironie... Et l'ironie qui lui fait défaut, on se permet de la lui fournir en souriant un peu de ce qu'on vient de lire!

Ce phénomène ne se produit jamais avec Racine et avec Molière — parce que Molière est constamment ironique lui-même, et parce que Racine a constamment du génie!

La Tragédie et la Comédie sont des genres supérieurs, extrêmement supérieurs au drame — parce que le drame fait pleurer! Il faut se méfier de ce qui fait pleurer, car ce qui fait pleurer vous fait sourire un jour.

Et voilà pourquoi nous ne pouvons pas revoir sans sourire les drames qui nous on fait pleurer dans notre enfance.

Alors, nous disons d'eux qu'ils sont démodés — ce qui n'est pas juste. Nous les accusons comme s'ils avaient changé — quand c'est nous qui avons changé. Eux, ils sont toujours les mêmes — c'est nous qui sommes moins naïfs.

Il en va de même avec ce que nous appelons "les choses profondes". Nous avons une tendance à croire que ce que nous ne comprenons pas est profond. C'est un témoignage excessif de modestie — et c'est une grande erreur que nous commettons. Ce qui est réellement profond n'est jamais ennuyeux ni incompréhensible — et les choses les plus profondes qui aient été dites sont rarement même énoncées sérieusement. (Cahiers du cinéma n°173, décembre 1965)

Un toast !

   Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch (2025).

Facile à noter le dernier Jarmusch: "Father" 2,5/4, "Mother" 3, "Sister Brother" 2, soit 2,5 pour la note finale, et même un peu plus, vu que dans ce genre de films à "segments" — rappelant Coffee and Cigarettes (là ce serait plutôt "Water, Tea, Coffee" avec lesquels on se demande si on peut trinquer, en tout cas sans cigarette) et Night on Earth (pour ce qui est des différents lieux, ici le New Jersey, Dublin et Paris) —, le tout est plus que la somme de ses parties, expliquant que les plus beaux Jarmusch sont ceux qui forment vraiment un "tout", tel un petit bloc de poésie (exemplairement Paterson) ou alors, comme dans ce dernier film, un ensemble musical, à la forme ternaire, la troisième partie récapitulant la première, fort de ce qui a été développé dans la deuxième... C'est de la dialectique tout autant que de la musique, et dans Father Mother Sister Brother elle porte, plus encore que sur les rapports (convenus) entre parents et enfants (à l'âge adulte), marqués par la distance qui s'est peu à peu installée et les silences gênants que cela crée, sur ce qu'il en est, plus précisément, de ces rapports dans le cas de parents baby-boomers, représentés dans le film par l'Américain Tom Waits (trompant ses enfants quant à son confort de vie) et la Britannique Charlotte Rampling (enfermée, elle — via sa table du goûter parfaitement dressée —, dans son petit univers bourgeois, en l'occurrence dublinois, d'écrivaine à succès), alors que les parents américano-français de la troisième partie, disparus dans un crash d'avion et qui vivaient dans un grand et bel appartement parisien, n'ont pas légué grand-chose à leurs enfants, sinon une voiture tout ce qu'il y a de plus vintage (on dirait une AMC Matador des années 70), des photos de famille et surtout un tas d'objets encombrants, accumulés au fil des ans et rassemblés aujourd'hui dans un box.

Si le fond de tout ça ne témoigne pas d'une très grande originalité, on appréciera, comme souvent chez Jarmusch (mais pas toujours), la forme minimaliste qui sied à son cinéma, les jeux d'échos et de rimes, qui mêlent, non sans un certain plaisir, très dandy (à l'image de l'expression Bob's your uncle — "et voilà" — revenant dans les trois segments bien que typiquement anglaise, de sorte qu'il n'y a aucune raison — le dandysme est là — que les personnages américains y recourent), la question de l'artifice, c'est-à-dire du vrai et du faux (cf. la Rolex de Waits, une vraie Rolex qu'il fait croire, à Adam Driver, son fils "préféré" — "unique" corrige ce dernier —, être une copie Fugazi, alors que celle que s'est achetée Vicky Krieps, une des deux filles de Charlotte Rampling, accro aux ventes en ligne — l'autre c'est Cate Blanchett, impayable en "vieille fille" coincée à lunettes et socquettes —, est vraiment une fausse Rolex, à l'instar de ses cheveux rose, et que celle que porte Luka Sabbat, si elle vient du père, est possiblement une vraie); et plus encore, en termes de représentation, les plans récurrents sur les personnages dans leur voiture, à la limite de la transparence, de même que les plans, à la poésie peut-être un peu trop facile, sur les skateurs filmés au ralenti... mais aussi, bien sûr, la question de la lignée (le thème de la filiation comme dans Broken Flowers), où court l'idée que ce qui unit les enfants entre eux est finalement plus fort, jusqu'au "facteur jumeau" de la dernière partie, que ce qui les unit à leurs parents. Un peu court, c'est entendu, mais l'important chez Jarmusch, on le répète, est moins ce qui est dit que la façon, des plus légère, au bord de l'in-signifiant, de faire ressortir, mieux: ressentir, cet aspect des choses, de celles de l'existence, qui se manifestent intuitivement, musicalement (à l'image de la BO faite de petits motifs électroniques, concoctés par Anika et Jarmusch lui-même), bref sans caractère évident (c'est pourquoi le troisième segment est moins convaincant parce qu'il en dit trop à ce niveau), ce côté "je-ne-sais-quoi", pour parler comme Jankélévitch, que Jarmusch ne réduit pas au "rien" (ce serait nier l'existence même et ce dont le film rend compte — parler moqueusement de "permanente vacuité" comme le font régulièrement les détracteurs de Jarmusch est ridicule) mais à ce presque-rien auquel le cinéma de Jarmusch est attaché et ce, aussi/surtout, par le biais de l'humour (la deuxième partie est d'une drôlerie constante).

Allez, trinquons au film... (oui quand même)

Bonus: Spooky par Classics IV.

Rappel: Juste pour dire (sur Paterson, 2016).

Si vous aimez le minimalisme, genre Kaurismäki et les haïkus, la musique répétitive et les poèmes en forme de notes, comme celles qu'on laisse sur une table de cuisine (This Is Just to Say), les cupcakes, les tartes au cheddar et aux choux de Bruxelles, l'odeur de la bière, comme celle qu'on ramène chez soi le soir après s'être arrêté au bar du coin, les bouledogues anglais qui vous "promènent" jusqu'au bar en question (sans y entrer) et malmènent régulièrement votre boîte aux lettres, les balades en bus et le noir et blanc (qu'il s'agisse de rideaux, de gâteaux ou d'un bon vieux film d'horreur), Lou Costello et William Carlos Williams, l'auteur de Paterson, le recueil de poèmes qui célèbrent Paterson, la petite ville de Paterson où habite Paterson, Adam Driver, bus driver et lui-même poète, grand admirateur de William Carlos Williams, des poèmes tout simples, très beaux — c'est Ron Padgett qui les a écrits —, qu'il consigne dans son "carnet secret", sur les petits détails de la vie et son amour pour Laura, sa fiancée, aussi fantasque que lui est réglé comme une pendule... bref si vous aimez Jarmusch, celui de Mystery Train et de Coffee and Cigarettes, ce qu'on appelle "la (très) petite forme", dans ce qu'elle peut avoir de parfaite, au niveau de la métrique, comme la poésie et ses "rimes internes" (ici le motif du double et de la gémellité, forcément répété sinon ça rime à rien), comme la musique, notamment électronique, une ligne et ses modulations, alors... alors oui, comme moi, vous aimerez Paterson. Ah ah...

L'étoile du Sud

  Le Sud (El sur) de Víctor Erice (1983).

  En "er" mundo [Au bout du monde].

Commençons par la fin, la dernière partie du film qui — on le sait — n'existe pas puisqu'elle n'a jamais été tournée, au grand désespoir d'Erice (1), cette partie qui devait se passer dans le Sud, là-bas du côté de Séville, un Sud fantasmé que l'héroïne, Estrella (adolescente), ne connaissait jusque-là qu'à travers des cartes postales et des photos de famille et qu'elle était enfin appelée à rejoindre (suite à la mort du père, Agustín, incarné par Omero Antonutti, l'acteur italien pour le moins austère des films des frères Taviani, principalement Padre padrone et la Nuit de San Lorenzo), véritable "appel des origines", de celles du père, cet être aussi fascinant que mystérieux qu'Estrella, depuis sa plus tendre enfance, n'a jamais réussi à comprendre... Certes le film tel qu'il est, tel qu'il est resté, peut se suffire à lui-même, beau qu'il demeure malgré son caractère "amputé" (2), celui-ci lui conférant, via le côté abrupt de son finale, une certaine modernité (aux dires mêmes d'Erice). Et l'on peut parfaitement souscrire à la conclusion du regretté Alain Philippon dans son bel article des Cahiers:

"Quelque douloureux qu'ait pu être pour Erice l'inachèvement de son projet, et en dépit de la méconnaissance où nous sommes de ce que le film aurait été s'il avait été mené à son terme, il faut dire que cet inachèvement-même convient à merveille au sujet: le Sud, objet de fascination et d'émerveillement ("Est-ce vrai qu'il n'y neige presque jamais?") reste ainsi mythique pour le spectateur comme pour le personnage, et le film peut s'achever juste à la frontière de sa fiction, sur la dernière phrase d'Estrella: "J'allais enfin connaître le Sud". (in Cahiers du cinéma n°404, février 1988)

Sauf qu'Erice, au demeurant peu sensible à la question de l'inachevé dans le domaine de l'art, a conçu (monté) les 60% du projet (jusque-là tourné) non comme un tout mais bien comme une première partie (+ le début de la seconde), qui tienne compte des 40% restants. Et c'est manifeste lorsqu'on voit le film, dont la construction se révèle des plus "classique" et ainsi parfaitement équilibrée, avec ces longues séquences, parmi lesquelles je retiendrai, outre la dernière rencontre — magnifique — au Gran Hotel, entre Estrella et Agustín, celle, centrale et tout aussi bouleversante, où Estrella enfant, en réponse au comportement étrange du père et au déni de la mère sur ce qui se passe avec le père, décide de "protester à sa façon" en se cachant sous un lit, et ce le plus longtemps possible, murée alors dans le silence (la séquence m'a fait penser à Flammes d'Arrieta), troublée, atterrée — c'est le cas de le dire — que son père, au contraire de sa mère et de Casilda, la gouvernante, ne l'appelle pas, se contentant de frapper le plancher avec une canne, ce que la voix off (Estrella adulte) interprète comme étant le mécanisme d'un jeu: "il répondait à mon silence par son propre silence, il jouait mon jeu... pour me montrer que sa douleur était plus grande que la mienne." Séquence qui marque la fin de la première partie, si on considère que c'est celle de l'enfance, que vient sceller juste après l'ellipse merveilleuse où l'on voit Estrella partir en vélo sur la route (momentanément suivie par le chien), puis revenir... quelques années plus tard (le chien a grandi), depuis la même route, toujours à vélo (mais rouge celui-là, celui qu'empruntera le père pour fuir, cette fois définitivement); cette route que le père appelait la "frontière", entre la campagne et la ville, la frontera, autour de laquelle se trouve structuré l'ensemble du film, définissant, plus encore que la route, un entre-deux entre une première et une seconde partie, l'enfance (là-haut dans le Nord de l'Espagne) et l'adolescence (où aurait dû se concrétiser le rêve d'Estrella de découvrir le Sud, cette Andalousie mythique dont le père était originaire)... Il est clair que le Sud souffre ainsi d'un manque mais que, paradoxalement, on ne ressent pas sur le moment, à la fin du film, sous le charme que l'on est de tout ce que l'on vient de voir, depuis le premier plan, sur le réveil d'Estrella ouvrant difficilement les yeux en même temps que, pénétrant par la fenêtre, s'installe la lumière du jour, éclairant progressivement la chambre, alors que dehors, accompagné par les aboiements du chien, on cherche activement Agustín, jusqu'au regard-caméra qui "termine" bon gré mal gré le film, le regard d'Estrella nous annonçant, les yeux bien ouverts, que le Sud l'attend (loin des landes et de la froidure du Nord — cf. Les Hauts de Hurlevent que, abattue depuis le "départ" définitif du père, elle s'était mise à lire)... en passant par tous ces fondus au noir (plus ou moins progressifs, parfois de simples fermetures) qui scandent le récit, via la voix off (qui est celle, on l'a dit, d'Estrella adulte), et plus généralement, plus profondément, l'extraordinaire travail sur la lumière, signé José Luis Alcaine (le futur chef-op d'Almodóvar). Le manque se faisant sentir en revanche, quand il apparaît, rétrospectivement, que la structure du film est quand même bancale, le milieu du récit (le passage de l'enfance à l'adolescence) se situant bien après le milieu du film, se situant même au milieu de ce qu'aurait été le film si tout y avait été tourné.

De sorte que le Sud semblera complet à ceux qui considèrent que ce que relate le film (par la voix omniprésente de la narratrice), ce sont avant tout les souvenirs lacunaires, fantasmés, voire "écrans" qu'une femme a conservés de son père (3), disparu quand elle était encore adolescente (ainsi p. ex. le souvenir ante-partum du père prédisant à l'aide de son pendule, à la mère qui est allongée près de lui, dans le même lit, la même chambre, semble-t-il, que celui et celle d'Estrella plus tard, que l'enfant à naître sera une fille qu'il prénommera Estrella, image primitive, à la fois précise et très nette, comme le sont les "souvenirs-écrans", que l'enfant ne peut avoir qu'inventée, ainsi qu'elle le reconnaîtra après coup), autant de souvenirs qui témoignent de la relation œdipienne entre Estrella et son père jusqu'à la mort de ce dernier, le Sud, en tant qu'horizon, ayant eu pour fonction d'entretenir cette fascination exercée par le père sur sa fille autant que l'amour éprouvé par celle-ci à son égard, bien que contrarié par la suite (partir pour le Sud relèverait dès lors plus du travail de deuil que d'un rêve qui enfin se réalise, justifiant que le film, tout bancal qu'il est, s'arrête là).

A l'inverse, le Sud semblera incomplet si l'on considère que ce que relate le film, c'est aussi le passage de l'enfance à l'âge adulte, via l'adolescence (4), fort de la tournure que prend par endroits le récit, un récit à valeur d'apprentissage. Il en est ainsi des rapports entretenus par Estrella avec les autres figures féminines du film, qu'il s'agisse de la figure "effacée" de la mère (qui lui apprend à écrire), de celle au contraire, très colorée, de Milagros, l'ancienne nourrice du père, et de celle bien sûr de Laura (alias Irene Ríos), l'actrice de Séville dont le père était secrètement amoureux, à travers surtout les rôles qu'elle incarnait (des rôles de femme fatale, au destin tragique), de surcroît incarnée par Aurore Clément, orthographiée Aurora au générique, comme pour bien marquer — lapsus ou pas — le caractère "originel" du personnage; soit, pour Estrella que le personnage fascine à l'instar du père, un souvenir quasi hors du temps, impalpable, qui mêlerait aux premières lueurs, bleutées et/ou blanchâtres, qui ouvrent le film (la disparition), l'éclat cinématographique, en noir et blanc, non pas d'une "star" de cinéma (le personnage semble confiné aux seconds rôles) mais de l'aura (Laura) dégagée au cinéma par la femme, en l'occurrence "blonde" (un fantasme): dans le film où elle apparaît, Flor en la sombra, littéralement "La fleur dans l'ombre", elle se trouve nimbée d'une lumière très sternbergienne, ironiquement remplacée — une fois l'actrice "évanouie" (tel un fantôme) mais que n'a pas oubliée Estrella (devenue adolescente) — par l'affiche du film d'Hitchcock, l'Ombre d'un doute, en espagnol La sombra de una duda, la condensation (au sens freudien) des deux titres en formant un troisième: "la fleur dans le doute", image même de l'adolescence et du rite de passage auquel elle renvoie. Autant d'éléments justifiant que le film prenne son temps, que le personnage de Laura, tout évanescent qu'il est, y soit développé (cf. la longue lettre de "rupture", écrite à Agustín et lue in extenso, prenant acte de l'irréductible fossé qui les sépare, pendant que, dans le café où se passe la scène, un homme essaie d'accorder un piano) et que le film ne s'arrête pas à la mort du père mais se prolonge ailleurs, dans le Sud, aux seules fins que le rite s'accomplisse (sur les terres-mêmes du père, "voyage" qu'Erice désirait empreint de Renoir — le Fleuve — et de Stevenson: Dans les mers du sud) et fasse qu'à la fin, comme prévu dans le scénario, Estrella, ainsi transformée, revienne dans le Nord et retrouve sa maison.

Pour autant, c'est le film tel qu'il se présente qui importe. Et que si l'on souhaite prendre en compte les deux approches: d'un côté l'aspect œdipien du film; de l'autre le roman d'apprentissage (pour le coup inachevé), le dénominateur commun étant à chercher du côté des origines, le récit regorge de motifs suffisamment éclairants, qui témoignent de la forte relation entre l'enfant et le père, pour conférer au film toute sa densité. Citons la bague en forme d'étoile que porte Estrella la bien nommée — en même temps c'est parce qu'elle s'appelle Estrella, prénom choisi par le père, qu'elle porte cette bague —, ainsi que le pendule que manie le père en tant que radiesthésiste, parallèlement à son activité de médecin, un "pouvoir" qu'Estrella aimerait posséder elle aussi, jusqu'à la "crise" que représentera la première fugue du père (parti prendre le train mais qu'il ne prit pas), symbolisée au niveau du lien (familial) par la pelote de laine rouge dévidée sur le tapis (ou encore le fait que le père ne se servira plus jamais de son pendule, rangé qu'il sera dans la petite boîte que, en signe d'adieu, Estrella retrouvera sous son oreiller le jour où le père disparaîtra pour toujours). L'étoile (à six branches) et le pendule s'accordent avec la dimension magique que revêt aux yeux de la petite Estrella la présence du père, que celui-ci l'emmène faire un tour sur sa moto ou danse avec elle, le jour de sa première communion, un enivrant paso doble, instant de pur bonheur qui, à l'image du titre de la chanson, "En er mundo", semble l'embarquer jusqu'au bout du monde (pour elle le sud de l'Espagne). Une magie, hélas, appelée à se ternir, petit à petit, à mesure que se révèle, de plus en plus clairement, le mal-être du père. Estrella le ressent, en est consciente, sans comprendre exactement ce qu'il en est, incapable de l'exprimer (d'où son repli dans le silence, sous le lit). C'est à ce niveau que s'articulent chez elle le détachement au père, faute d'arriver à le connaître, à percer ses mystères (savoir en particulier qui est cette Irene Ríos)... et son passage (via l'ellipse) à l'adolescence, période qu'Estrella traverse sans magie, sans grâce non plus, dans l'attente d'un avenir plus souriant. Au point que le paso doble de la première communion, qui fait retour à la fin du film, lors du tête-à-tête au Gran Hotel entre Estrella et Agustín (c'est la dernière fois qu'ils se voient, à l'invitation du père, on comprendra pourquoi), la musique venant de la salle d'à côté où l'on fête un mariage, eh bien s'il paraît éveiller quelque émotion (contenue) chez le père, ne produit chez Estrella qu'un vague et triste sentiment d'étrangeté.

Ainsi le Sud se trouve-t-il imprégné, via la figure du paso doble, dont on sait l'origine tauromachique, d'un mouvement double, à la fois fusionnel (l'image initiale du père admiré) et antagoniste (les conflits secondaires de l'adolescence), créant une drôle d'harmonie, qui est celle de la réminiscence, et que viennent accompagner les musiques, équilibrées autant que contrastées, de Ravel (le Quatuor à cordes) et de Granados ("Andaluza", la cinquième des Danses espagnoles). Il en ressort, comme dans l'Esprit de la ruche, quoique de façon moins intense (du fait probablement qu'il y manque la partie finale), une impression quasi miraculeuse de partage (si tant est qu'on puisse parler de "miracles" dans la mesure où chez Erice — de la même manière que pour Estrella quand le père découvrait une source — le miracle a toujours quelque chose de naturel). Ce qui nous renvoie à l'idée première de frontière, qui structure le film, assimilé ici à un no man's land, autant dire qui ne se limite pas à séparer deux territoires, mais au contraire à les rendre moins distincts, à l'image de ce qui a été réellement vécu et de ce que la mémoire a reconstruit, reléguant finalement au second plan les oppositions trop fortes (l'attachement vs le détachement, l'enfance vs l'adolescence, le Nord vs le Sud... on l'a vu, mais aussi la dimension politique du film, via la querelle tout juste évoquée entre le grand-père franquiste et son fils républicain, l'Espagne de Franco se "réduisant" dans le Sud à quelques annotations: le séjour que dut passer Agustín en prison, l'impossibilité pour la mère de poursuivre son métier d'institutrice). C'est toute la beauté de la réminiscence. C'est toute la beauté du film d'Erice.

(1) Le tournage s'est arrêté brutalement alors qu'il restait un gros tiers à tourner, sous prétexte que l'accord initial qui prévoyait la diffusion secondaire du film à la télévision espagnole, sous forme d'une petite série en trois épisodes (justifiant ainsi sa longueur) avait été rompu, prétexte avancé par le producteur de l'époque (au demeurant ami d'Erice), Elías Querejeta (basque lui aussi, il fut footballeur à la Real Sociedad) qui avait déjà produit l'Esprit de la ruche (il produisit par ailleurs la quasi-totalité des films de Carlos Saura des années 60-70). Une désillusion pour Erice, préfigurant celle qu'il connaîtra vingt ans plus tard avec son adaptation du roman de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai, finalement réalisée par Fernando Trueba, et qu'il surmontera (en partie) en tournant Fermer les yeux.

(2) C'est aussi le "drame" que constitua en quelque sorte l'accueil plus qu'élogieux du film auprès de la critique et surtout du comité de sélection du Festival de Cannes 1983, désireux de voir le Sud, si inachevé soit-il, en compétition, enterrant pour le coup le rêve d'Erice de pouvoir terminer son film.

(3) Le père s'est tué un jour d'automne 1957; si l'on suppose que le récit, à travers la voix off, est conduit au présent, soit les années 80, Estrella, lorsqu'elle relate ses souvenirs, doit avoir une quarantaine d'années (comme Erice d'ailleurs).

(4) La nouvelle d'Adelaida García Morales, dont Erice était à l'époque le compagnon, a cette particularité d'avoir été écrite parallèlement au tournage du film, celui-ci précédant même la fin de sa rédaction, ce qui permit à Erice de prendre pas mal de libertés par rapport à la nouvelle. Ajoutons que le caractère d'émerveillement que présente le Sud correspond surtout au regard qu'en a Estrella enfant. Devenue adolescente, le père de surcroît plus "étranger" que jamais, sa vision ne peut que changer... faisant du Sud un territoire moins mythique, qui s'inscrirait dans un cadre davantage initiatique (et passerait, on peut l'imaginer, par la rencontre à Séville d'Estrella et de Laura).