Chicas tristes de Fernanda Tovar (2026).
Le Troisième Cinéma fait par les femmes (éloge).
Elles pourraient être les "filles spirituelles" de Lucrecia Martel (La ciénaga, la Femme sans tête...), elles ont la quarantaine passée, elles sont d'Amérique latine: argentine (Laura Citarella avec Trenque Lauquen), brésilienne (Beatriz Seigner avec Los silencios), chilienne (Manuela Martelli avec Chili 1976 et Dégel), mexicaine (Fernanda Tovar avec Chicas tristes) — j'aurais bien ajouté Elena López Riera (El agua) mais elle est espagnole —, et nous livrent depuis une demi-douzaine d'années (en ce qui me concerne) des œuvres chacune différente mais toutes portées par un même goût de la fiction, un même plaisir de la forme, un même souffle poétique, pour rendre compte de leur histoire comme de celle de leur pays. Des films loin d'être parfaits, parce que s'égarant parfois dans l'opulence (au niveau du récit), la maladresse (au niveau du style), voire une certaine lourdeur (au niveau des symboles), mais d'une richesse infiniment plus stimulante que celle, trompeuse, de ces films bien de chez nous, conçus par toutes ces nouvelles réalisatrices (elles ne sont pas les seules bien sûr), qui fleurissent actuellement sur les écrans, bénéficiant de surcroît d'une large couverture médiatique; des films à l'esthétique pourtant pâlichonne et surtout sur-écrits, où rien ne semble manquer de ce qu'il faut traiter (ou simplement évoquer) aujourd'hui dans un film pour se dire de son temps et satisfaire ainsi commissions et financeurs... jusqu'au public, plus "conditionné" que jamais.
Sinon j'ai déjà parlé de Dégel — cf. là —, parlons cette fois de Chicas tristes:
Liquide et gazeux.
Qu'est-ce qui fait la force du premier long métrage de Fernanda Tovar? C'est d'arriver à donner corps à une question brûlante, celle du viol, autrement dit de ne pas s'en tenir à la seule représentation, qui réduirait le film, soit à la description clinique d'un viol et de ses conséquences, soit à l'illustration plan-plan d'un dossier sur l'aspect sociétal du viol. Chicas tristes ne montre rien, ne didactise pas, et pourtant en "dit" beaucoup plus que tous ces films qui se complaisent dans l'approche naturaliste, pour nous faire saisir la réalité du viol (qui touche au réel), ou pire, le discours édifiant, pour nous rappeler avec insistance que le viol est un crime. Non pas que Fernanda Tovar relativise la question en y greffant cette histoire de sororité entre deux adolescentes: Paula, violée par un garçon de son âge (cette culture du viol qui prévaut au Mexique), et "La Maestra", sa meilleure amie, qui la pousse à dénoncer le crime... mais que la cinéaste fasse de cette sororité ledit corps du film, le "cœur" même de Chicas tristes (à l'instar de ceux qu'elles figurent avec leurs doigts en fixant le ciel), par où passera la question du viol, dès lors traitée de manière poétique, esthétique (1)... et non sous une forme péniblement pédagogique (dans le film la pédagogie se limite à une page wikipedia rapidement lue sur le consentement et un début d'explication vite clôt sur la démarche à suivre en cas de viol). Deux amies qui ne font qu'une, comme deux moitiés d'un même corps, incarnant d'un côté la douleur et la honte (vis-à-vis notamment du père qui risquerait de ne plus regarder sa fille comme avant — belle scène dans la cuisine entre le père, informé du viol, qui regarde sa fille les yeux embués, et celle-ci qui, découvrant que son père sait, jette un regard noir à son amie qui l'a trahie), et de l'autre la colère et la culpabilité (que ressent "La Maestra" à l'idée que c'est elle qui a favorisé le rapprochement entre Paula et celui qui l'a violée). Et pour exprimer tout ça, la symbolique de l'eau, que d'aucuns trouveront trop appuyée, car imprégnant tout le film, via ces nombreux plans subaquatiques (Paula et "La Maestra" pratiquent la natation et s'entraînent en vue d'une compétition au Brésil), des plans dont raffole manifestement Fernanda Tovar, mais sans s'y noyer, les scènes dans la piscine assurant le lien indéfectible qui, bien que distendu par la suite, existe entre les deux adolescentes. Il en ressort une vraie fluidité, qui est celle du film autant que des personnages — lorsqu'elles se disent, l'une, du genre liquide ("La Maestra"), l'autre, du genre gazeux (Paula) —, en écho avec les flux de données qui, via leur smartphone, leur permettent de rester connectées quoi qu'il arrive (c'est tout le sens du dernier plan), ou encore la figure du chariot (et sa mélancolie partagée) dans le Tarot des Chats Noirs, auquel recourt "La Maestra" pour atténuer la souffrance de Paula et trouver des réponses à un traumatisme qu'elles auront finalement vécu ensemble.
(1) Le titre international, Sad Girlz, avec le "z" à la place du "s", confère un petit côté rétro (renvoyant à la propre adolescence de la cinéaste?), en accord avec ce qu'on pourrait appeler le "féminisme pop" du film.
Rappel: sur Los silencios de Beatriz Seigner (2018).
L'île aux fantômes — C'est une triple frontière. Pas à la confluence du Rio Igaçu et du Rio Paraná (entre le Paraguay, le Brésil et l'Argentine), ça c'est le film de Chandor (pas vu), mais plus au nord, au cœur de l'Amazonie, sur l'isla de la fantasia (entre la Colombie, le Brésil et le Pérou)... L'île des douleurs et des silences, entre crue et décrue, où cohabitent vivants et fantômes, les victimes du conflit armé, entre guérillas et paramilitaires, qui endeuille la Colombie depuis plus de 50 ans... Ainsi Amparo, magnifique mère courage, dont le mari — un guérillero — et la fille ont disparu, emportés par un glissement de terrain, et chez qui le deuil ne peut se faire tant que les corps n'auront pas été retrouvés, ce qui l'oblige à vendre, à un avocat véreux, sa plainte contre la compagnie pétrolière, responsable du drame, pour que les recherches aient lieu. Elle fait partie des "déplacés", tous ces gens qui ont fuit le conflit, elle, menacée de mort (par les paramilitaires), contrainte de refaire sa vie ailleurs, avec son petit garçon, espiègle, ozuien, et sa fille, secrète, mutique, tout en continuant de communiquer avec le fantôme de son mari, présent "physiquement"... alors que, à l'instar des habitants de l'île (interprétés par ceux qui y vivent réellement), eux, menacés d'expropriation, il faut faire avec "le processus de paix", engagé par le gouvernement, qui suppose/impose l'oubli et le pardon. Le film, construit en longs plans-séquences, navigue ainsi de façon tendre et inquiète, sans effets... entre réel (le quotidien) et fantastique (les apparitions), une sorte de réel fantastique (oui le réalisme magique), au pouvoir hypnotique, magnifié par les bruits de la nature (oiseaux, grenouilles...), le frémissement des éléments, et, la nuit, la fluorescence de quelques taches de couleurs, vertes, jaunes ou roses (on pense à Weerasethakul), contrastant avec la lumière cuivrée des intérieurs, jusqu'au finale, déchirant, sur les eaux du fleuve, où l'on célèbre ses morts, et où se révèle au spectateur, via le maquillage des visages, ce qu'il percevait déjà: la vraie "nature" (réelle, surnaturelle) des uns et des autres; ainsi de Nuria, la fille d'Amparo. Le temps momentanément suspendu d'une paix intérieure enfin retrouvée.
