L'Inconnue d'Arthur Harari (2026).
Poids et alter.
The vagabond who’s rapping at your door
Is standing in the clothes that you once wore
(...) And it’s all over now, Baby Blue
Bob Dylan
Déçu d'avoir été déçu par l'Inconnue (admirez l'allitération), j'ai décidé de le revoir. Et bien m'en a pris (au passage, j'ai fait pareil avec Soudain qui m'avait aussi laissé sur ma faim, mais là, ça n'a rien changé). Déjà parce que le vécu du film est totalement différent. Non pas que les choses y soient plus claires (l'Inconnue n'est pas si compliqué que ça à suivre) mais que le moment où le film m'avait agacé, parce que s'enrichissant de situations nouvelles plutôt grossières en termes de fiction (l'épisode avec la jeune femme probablement schizo et probablement victime dans le passé de son frère probablement un pervers sexuel + la grossesse de David, dans le corps d'Eva, avec Malia, dans le corps de David, comme future "mère" adoptive + la dernière partie avec le mariage de la sœur de Malia, qui surgit un peu de nulle part — en plus Radu Jude joue comme un pied)... eh bien, ce moment arrivait beaucoup plus tard que je ne l'avais pensé lors de la première vision. Bah oui, c'est le temps vécu cher à Bergson, ce temps élastique qui, appliqué à l'Inconnue, rend la réception/perception du film plus favorable la deuxième fois. Emballé par la première partie (purement fantastique), celle-ci était passée si vite que la seconde partie, plus laborieuse au niveau romanesque, m'avait semblé durer, non pas une éternité, mais beaucoup plus longtemps que la première (en fait la durée est la même).
Cela dit, là n'est pas le vrai bénéfice acquis lors de la seconde vision. (Qui ainsi ne renverrait pas à la seule subjectivité du spectateur et au fait que si le film a divisé la critique à Cannes c'est parce qu'il n'est pas ce genre de film qu'on s'enfile en fin de journée après en avoir déjà vu trois ou quatre.) S'il est clair qu'Harari, dans cette seconde partie, fait montre non pas d'un excès de romanesque (ce qui ne veut rien dire) mais d'un romanesque par moments balourd (ce qu'on mettra sur le compte du péché de gourmandise — cf. Onada et ses 2h45, à la différence de Diamant noir, bien mieux "taillé" à ce niveau), cette lourdeur relative vient également du trop grand sérieux avec lequel l'auteur nous déplie son histoire de body switch "redoublé", et tous les prolongements que cela impose au niveau du scénario, du moins que s'impose Harari et du coup impose au spectateur. Un sérieux à l'image des citations très auteuristes du film (dans la pure tradition postmoderne), pas désagréables en soi mais qui encombrent le récit, même si Harari ne les appuie pas, à travers tout ce que cela renvoie, au spectateur cinéphile, sans en tirer vraiment partie: Eyes Wide Shut (les masques du début, les notes égrenées au piano qui rappèlent le Musica ricercata n°2 de Ligeti), Blow Up (la scène de shooting dans le jardin, quand David, qui n'est pas Hemmings, photographie Eva à son insu et qu'il agrandit ensuite les photos), Vertigo (la scène de filature, le parc avec la rampe-tobboggan en spirale, alors que le plan du frère observant sa sœur au téléobjectif évoque Fenêtre sur cour), Persona (l'opposition âme/masque, les deux "Eva", la vraie et celle qui n'est que le corps d'Eva, occupé par David, se rejoignant et s'embrassant)... des citations auxquelles on préférera le clin d'œil, plus cocasse, que représente l'extrait du court métrage où joue la première Eva, la montrant dans un bus trucider un passager qui, je trouve, ressemble à Kubrick... passage totalement digressif (sinon gratuit) mais dont le côté ludique allège agréablement le propos du film (1). [Aucun rapport mais voyant l'Inconnue la première fois je m'étais mis à penser au film qu'aurait réalisé Alain Guiraudie s'il avait adapté son roman "Pour les siècles des siècles" dans lequel son héros, qui est un peu celui de Miséricorde, se retrouve spirituellement, une fois mort, dans le corps du curé.]
Bon, je ne reviens pas sur les différents niveaux de lecture qu'offre le thème du body switch (la réponse vous sera donnée par n'importe quelle IA si vous l'interrogez). Je me contenterai de dire qu'Harari convoque toutes les situations possibles auxquelles font écho un tel sujet, du délire dissociatif à la pilule hallucinogène en passant par l'idée de métempsycose, ou simplement le désordre psychique induit par un virus "inconnu", pour mieux les écarter et laisser place à des questionnements plus dans l'air du temps, qui touchent à la transidentité et autre fluidité de genre, et sur lesquels Harari greffe une thématique qui, elle, lui est chère, celle de la mémoire et du poids du passé ("montrer ce qui a disparu"), via ces photos de la banlieue parisienne et de son "altération" urbanistique au fil des décennies (rappelons que les parents d'Harari sont architectes, spécialisés dans les logements sociaux), des photos que David archive en solitaire depuis des années (à la suite de son père suicidé), conférant au film un petit côté "pérecquien" (en même temps que "modianesque" via le thème de l'identité et de l'inconnu).
Altération, altérité, alter... l'Autre, le mot est lâché. En quoi consiste véritablement la rencontre avec l'Autre, c'est la question que pose le film, tout du long, obstinément, mélancoliquement... et que Harari inscrit dans le cadre du judaïsme. L'Inconnue renvoie ainsi à la tradition populaire juive (via l'image du "dibbouk" mais dans son acception moderne, le dibbouk en tant que "fantôme du monde disparu", pour reprendre le titre d'une expo présentée au mahJ fin 2024 et qu'incarne ici David dans son travail de photographe), confrontée à d'autres folklores (Eva tient plus du vampire et du prédateur sexuel quand, en échange de son corps, elle semble vider ses proies de leur énergie vitale, faisant de David et Malia des êtres errants et sans force: "je suis juif et je suis fatigué"). Tradition que le cinéaste recouvre peu à peu d'une réflexion plus philosophique, plus contemporaine, que je rattacherai volontiers à Lévinas et son approche de l'altérité, sans aller plus loin, n'étant pas suffisamment pointu sur le sujet, mais que je résumerai par la formule du "moi otage de l'Autre", au sens où la rencontre avec l'Autre serait première, et par-là brutale (avant toute pensée), dans l'édification d'une morale. C'est le fil que suit en sous-main le film (par-delà celui, par trop manifeste, que représente le foulard bleu accroché à une branche, image de ce qui passe d'un corps à l'autre et de ce qui resterait d'une identité ainsi disparue, sous forme de trace) pour arriver au plan final (et à mon sens trop tardif en termes d'émotion) entre David, dans le corps de Malia, et Gabi, la mère de David.
C'est ainsi que m'est apparu l'Inconnue la seconde fois. Pas totalement convaincant, vu les scories que le film véhicule malgré tout (la pire, on l'a vu, étant l'épisode avec la fille diagnostiquée schizo, qu'on imagine avoir été abusée par son frère, et le fait que tout ça se passe dans le Nord de la France n'est pas la meilleure idée qu'a eu Harari). Mais plus acceptable, par sa cohérence, plus évidente à la revoyure, délesté qu'on se trouve du souci d'être sûr de savoir "qui est qui" dans l'histoire. Où se dégage de façon plus manifeste encore, car courant du début à la fin (et redoublée par la "réalité" des photos qui ne sont que le reflet d'un passé à jamais perdu), la dimension mélancolique du film, depuis la séquence Nikon du début, sous la pluie, à la "rencontre" finale, certes sous le soleil, mais un soleil dont on ne sait exactement la couleur à travers les regards embués de Léa Seydoux et Valérie Dréville. Est-il encore noir ou s'y dégage-t-il un peu de lumière, sachant que c'est le bleu de la mélancolie (du foulard au chaussures de David), écho à la chanson de Dylan (l'autre Zimmermann du film, dont la photo orne le mur de la chambre de David chez sa mère): "It's All Over Now, Baby Blue", qui accompagne le générique de fin, de cette mélancolie saturnienne qui a traversé tout l'Inconnue. Dans la mesure encore où c'est la pulsion suicidaire (via le personnage de David et son avatar Malia) qui y domine, la pulsion de vie se trouvant quant à elle entravée par l'être mystérieux, vampirique, qu'est Eva. La fin, on y revient, enfonce-t-elle le clou sous la forme d'une résignation plus que d'une acception, ou marque-t-elle au contraire le stade ultime, qui en fait est le premier dans la théorie de l'altérité selon Lévinas, qui ferait du visage de Valérie Dréville, le Visage de l'Autre, loin des maléfices du "Même" incarné par Eva (l'Autre comme ennemi ou comme doppelgänger)... soit la marque d'une épiphanie qui, du côté de David (déjà libéré de sa mémoire), le libérerait — bien que définitivement enfermé dans le corps d'Eva — du chaos mental où l'avait plongé la perte de son identité, et ce sans qu'il y ait besoin de dire: "C'est moi" (2).
Reste un mystère, le plus troublant à mes yeux: que se passe-t-il quand Malia, dans le corps de David, lui, mort physiquement (et bientôt enterré), mais, elle, peut-être encore en vie, pour ce qui est de la conscience, de l'esprit, de l'âme (appelons ça comme on veut), "croise" sur la berge le regard de David, dans le corps d'Eva qui est prise des mêmes soubresauts que lors des body switch, avant de s'évanouir et de perdre la mémoire? Vu qu'il n'y a pas de changement de corps, que s'est-il échangé? Rien, faute de contact physique (de la même manière que rien ne s'était passé lors de la relation sexuelle entre Malia/David et David/Eva parce que non commandée par Eva), marquant alors la disparition totale de Malia? Ou, quand même, un peu de cette "substance" qui assurait la cohérence (co-errance) des personnages David et Malia, et ferait de l'amnésie du premier, une sorte de page blanche, prête à enregistrer une nouvelle histoire, le point de départ d'une vie nouvelle dont la "maternité/paternité" (peu importe le père/la mère, biologique ou non) constituerait le premier chapitre?
(1) De même que le premier body switch entre Léa Seydoux et Niels Schneider semble se combiner à un échange de corpulence où l'on découvre un Niels Schneider très amaigri (à la Joaquin Phoenix) et une Léa Seydoux très en chair (on pourrait dire "ferréolienne").
(2) Dans la scène où Malia (dans le corps de David) s'imagine la réaction de son père si elle lui dévoilait qu'elle était Malia, David (dans le corps d'Eva) est présent à ses côtés, en train de dormir, de sorte que la scène où Malia est chassée de la noce par son père peut être vu comme un rêve de David dans lequel, à travers le cas de Malia, lui est révélé qu'il lui faut accepter son nouveau corps et qu'il est inutile de chercher à convaincre les autres (à commencer par sa mère) de sa véritable identité.
Rappel (note préalable, écrite à chaud):
Dans l'Inconnue d'Arthur Harari il y a deux équations:
— celle du fantastique, concernant le body switch (ou body swap), et elle est magistrale, qui voit le film plonger de manière concrète, physique, dans les affres où vous entraînerait la perte complète de votre identité.
— celle du romanesque (celle-là même qui faisait la force de Diamant noir): ici sur le thème de la possession/dépossession (après un rapport sexuel intense, David/Niels Schneider, la peau sur les os, se retrouve dans le corps d'Eva/Léa Seydoux, à la chair opulente, rubénienne, qui ensuite, en tant qu'Eva dans le corps de David, a un rapport sexuel tout aussi intense avec une autre femme, Malia/Lilith Grasmug, de sorte que c'est cette dernière et non Eva qui dorénavant habite le corps de David); sur le thème aussi de la dépersonnalisation schizophrénique, de même que sur celui de la transmission/disparition (des traces du passé, via la photographie), ou encore, évidemment, de la trans-identité, et last but not least de la judéité (l'hébreu = celui qui se tient "de l'autre côté", et puis, j'allais l'oublier, David "Robert" Zimmermann qui ouvre et referme le film: It's All Over Now, Baby Blue), bref de l'altérité, au sens peut-être lévinassien: le moi "otage" de l'Autre... une équation moins convaincante dans la mesure où elle confère au film une complexité quand même très tortueuse, pas condamnable en soi mais ici pas suffisamment forte (en termes de sensation, tout ça est un peu froid).
Pour le dire autrement, l'Inconnue se veut trop volontairement "non explicites", ce qui le rend finalement aussi pesant que les films, à l'inverse, trop explicites. Harari cherche à nous égarer (en multipliant les niveaux de lecture et les fausses pistes), et ça se voit, là où, dans ce genre de film, c'est au spectateur d'aller et venir entre perspicacité et incompréhension.