Un toast !

   Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch (2025).

Facile à noter le dernier Jarmusch: "Father" 2,5/4, "Mother" 3, "Sister Brother" 2, soit 2,5 pour la note finale, et même un peu plus, vu que dans ce genre de films à "segments" — rappelant Coffee and Cigarettes (là ce serait plutôt "Water, Tea, Coffee" avec lesquels on se demande si on peut trinquer, en tout cas sans cigarette) et Night on Earth (pour ce qui est des différents lieux, ici le New Jersey, Dublin et Paris) —, le tout est plus que la somme de ses parties, expliquant que les plus beaux Jarmusch sont ceux qui forment vraiment un "tout", tel un petit bloc de poésie (exemplairement Paterson) ou alors, comme dans ce dernier film, un ensemble musical, à la forme ternaire, la troisième partie récapitulant la première, fort de ce qui a été développé dans la deuxième... C'est de la dialectique tout autant que de la musique, et dans Father Mother Sister Brother elle porte, plus encore que sur les rapports (convenus) entre parents et enfants (à l'âge adulte), marqués par la distance qui s'est peu à peu installée et les silences gênants que cela crée, sur ce qu'il en est, plus précisément, de ces rapports dans le cas de parents baby-boomers, représentés dans le film par l'Américain Tom Waits (trompant ses enfants quant à son confort de vie) et la Britannique Charlotte Rampling (enfermée, elle — via sa table du goûter parfaitement dressée —, dans son petit univers bourgeois, en l'occurrence dublinois, d'écrivaine à succès), alors que les parents américano-français de la troisième partie, disparus dans un crash d'avion et qui vivaient dans un grand et bel appartement parisien, n'ont pas légué grand-chose à leurs enfants, sinon une voiture tout ce qu'il y a de plus vintage (on dirait une AMC Matador des années 70), des photos de famille et surtout un tas d'objets encombrants, accumulés au fil des ans et rassemblés aujourd'hui dans un box.

Si le fond de tout ça ne témoigne pas d'une très grande originalité, on appréciera, comme souvent chez Jarmusch (mais pas toujours), la forme minimaliste qui sied à son cinéma, les jeux d'échos et de rimes, qui mêlent, non sans un certain plaisir, très dandy (à l'image de l'expression Bob's your uncle — "et voilà" — revenant dans les trois segments bien que typiquement anglaise, de sorte qu'il n'y a aucune raison — le dandysme est là — que les personnages américains y recourent), la question de l'artifice, c'est-à-dire du vrai et du faux (cf. la Rolex de Waits, une vraie Rolex qu'il fait croire, à Adam Driver, son fils "préféré" — "unique" corrige ce dernier —, être une copie Fugazi, alors que celle que s'est achetée Vicky Krieps, une des deux filles de Charlotte Rampling, accro aux ventes en ligne — l'autre c'est Cate Blanchett, impayable en "vieille fille" coincée à lunettes et socquettes —, est vraiment une fausse Rolex, à l'instar de ses cheveux rose, et que celle que porte Luka Sabbat, si elle vient du père, est possiblement une vraie); et plus encore, en termes de représentation, les plans récurrents sur les personnages dans leur voiture, à la limite de la transparence, de même que les plans, à la poésie peut-être un peu trop facile, sur les skateurs filmés au ralenti... mais aussi, bien sûr, la question de la lignée (le thème de la filiation comme dans Broken Flowers), où court l'idée que ce qui unit les enfants entre eux est finalement plus fort, jusqu'au "facteur jumeau" de la dernière partie, que ce qui les unit à leurs parents. Un peu court, c'est entendu, mais l'important chez Jarmusch, on le répète, est moins ce qui est dit que la façon, des plus légère, au bord de l'in-signifiant, de faire ressortir, mieux: ressentir, cet aspect des choses, de celles de l'existence, qui se manifestent intuitivement, musicalement (à l'image de la BO faite de petits motifs électroniques, concoctés par Anika et Jarmusch lui-même), bref sans caractère évident (c'est pourquoi le troisième segment est moins convaincant parce qu'il en dit trop à ce niveau), ce côté "je-ne-sais-quoi", pour parler comme Jankélévitch, que Jarmusch ne réduit pas au "rien" (ce serait nier l'existence même et ce dont le film rend compte — parler moqueusement de "permanente vacuité" comme le font régulièrement les détracteurs de Jarmusch est ridicule) mais à ce presque-rien auquel le cinéma de Jarmusch est attaché et ce, aussi/surtout, par le biais de l'humour (la deuxième partie est d'une drôlerie constante).

Allez, trinquons au film... (oui quand même)

Bonus: Spooky par Classics IV.

Rappel: Juste pour dire (sur Paterson, 2016).

Si vous aimez le minimalisme, genre Kaurismäki et les haïkus, la musique répétitive et les poèmes en forme de notes, comme celles qu'on laisse sur une table de cuisine (This Is Just to Say), les cupcakes, les tartes au cheddar et aux choux de Bruxelles, l'odeur de la bière, comme celle qu'on ramène chez soi le soir après s'être arrêté au bar du coin, les bouledogues anglais qui vous "promènent" jusqu'au bar en question (sans y entrer) et malmènent régulièrement votre boîte aux lettres, les balades en bus et le noir et blanc (qu'il s'agisse de rideaux, de gâteaux ou d'un bon vieux film d'horreur), Lou Costello et William Carlos Williams, l'auteur de Paterson, le recueil de poèmes qui célèbrent Paterson, la petite ville de Paterson où habite Paterson, Adam Driver, bus driver et lui-même poète, grand admirateur de William Carlos Williams, des poèmes tout simples, très beaux — c'est Ron Padgett qui les a écrits —, qu'il consigne dans son "carnet secret", sur les petits détails de la vie et son amour pour Laura, sa fiancée, aussi fantasque que lui est réglé comme une pendule... bref si vous aimez Jarmusch, celui de Mystery Train et de Coffee and Cigarettes, ce qu'on appelle "la (très) petite forme", dans ce qu'elle peut avoir de parfaite, au niveau de la métrique, comme la poésie et ses "rimes internes" (ici le motif du double et de la gémellité, forcément répété sinon ça rime à rien), comme la musique, notamment électronique, une ligne et ses modulations, alors... alors oui, comme moi, vous aimerez Paterson. Ah ah...

L'étoile du Sud

  Le Sud (El sur) de Víctor Erice (1983).

  En "er" mundo [Au bout du monde].

Commençons par la fin, la dernière partie du film qui — on le sait — n'existe pas puisqu'elle n'a jamais été tournée, au grand désespoir d'Erice (1), cette partie qui devait se passer dans le Sud, là-bas du côté de Séville, un Sud fantasmé que l'héroïne, Estrella (adolescente), ne connaissait jusque-là qu'à travers des cartes postales et des photos de famille et qu'elle était enfin appelée à rejoindre (suite à la mort du père, Agustín, incarné par Omero Antonutti, l'acteur italien pour le moins austère des films des frères Taviani, principalement Padre padrone et la Nuit de San Lorenzo), véritable "appel des origines", de celles du père, cet être aussi fascinant que mystérieux qu'Estrella, depuis sa plus tendre enfance, n'a jamais réussi à comprendre... Certes le film tel qu'il est, tel qu'il est resté, peut se suffire à lui-même, beau qu'il demeure malgré son caractère "amputé" (2), celui-ci lui conférant, via le côté abrupt de son finale, une certaine modernité (aux dires mêmes d'Erice). Et l'on peut parfaitement souscrire à la conclusion du regretté Alain Philippon dans son bel article des Cahiers:

"Quelque douloureux qu'ait pu être pour Erice l'inachèvement de son projet, et en dépit de la méconnaissance où nous sommes de ce que le film aurait été s'il avait été mené à son terme, il faut dire que cet inachèvement-même convient à merveille au sujet: le Sud, objet de fascination et d'émerveillement ("Est-ce vrai qu'il n'y neige presque jamais?") reste ainsi mythique pour le spectateur comme pour le personnage, et le film peut s'achever juste à la frontière de sa fiction, sur la dernière phrase d'Estrella: "J'allais enfin connaître le Sud". (in Cahiers du cinéma n°404, février 1988)

Sauf qu'Erice, au demeurant peu sensible à la question de l'inachevé dans le domaine de l'art, a conçu (monté) les 60% du projet (jusque-là tourné) non comme un tout mais bien comme une première partie (+ le début de la seconde), qui tienne compte des 40% restants. Et c'est manifeste lorsqu'on voit le film, dont la construction se révèle des plus "classique" et ainsi parfaitement équilibrée, avec ces longues séquences, parmi lesquelles je retiendrai, outre la dernière rencontre — magnifique — au Gran Hotel, entre Estrella et Agustín, celle, centrale et tout aussi bouleversante, où Estrella enfant, en réponse au comportement étrange du père et au déni de la mère sur ce qui se passe avec le père, décide de "protester à sa façon" en se cachant sous un lit, et ce le plus longtemps possible, murée alors dans le silence (la séquence m'a fait penser à Flammes d'Arrieta), troublée, atterrée — c'est le cas de le dire — que son père, au contraire de sa mère et de Casilda, la gouvernante, ne l'appelle pas, se contentant de frapper le plancher avec une canne, ce que la voix off (Estrella adulte) interprète comme étant le mécanisme d'un jeu: "il répondait à mon silence par son propre silence, il jouait mon jeu... pour me montrer que sa douleur était plus grande que la mienne." Séquence qui marque la fin de la première partie, si on considère que c'est celle de l'enfance, que vient sceller juste après l'ellipse merveilleuse où l'on voit Estrella partir en vélo sur la route (momentanément suivie par le chien), puis revenir... quelques années plus tard (le chien a grandi), depuis la même route, toujours à vélo (mais rouge celui-là, celui qu'empruntera le père pour fuir, cette fois définitivement); cette route que le père appelait la "frontière", entre la campagne et la ville, la frontera, autour de laquelle se trouve structuré l'ensemble du film, définissant, plus encore que la route, un entre-deux entre une première et une seconde partie, l'enfance (là-haut dans le Nord de l'Espagne) et l'adolescence (où aurait dû se concrétiser le rêve d'Estrella de découvrir le Sud, cette Andalousie mythique dont le père était originaire)... Il est clair que le Sud souffre ainsi d'un manque mais que, paradoxalement, on ne ressent pas sur le moment, à la fin du film, sous le charme que l'on est de tout ce que l'on vient de voir, depuis le premier plan, sur le réveil d'Estrella ouvrant difficilement les yeux en même temps que, pénétrant par la fenêtre, s'installe la lumière du jour, éclairant progressivement la chambre, alors que dehors, accompagné par les aboiements du chien, on cherche activement Agustín, jusqu'au regard-caméra qui "termine" bon gré mal gré le film, le regard d'Estrella nous annonçant, les yeux bien ouverts, que le Sud l'attend (loin des landes et de la froidure du Nord — cf. Les Hauts de Hurlevent que, abattue depuis le "départ" définitif du père, elle s'était mise à lire)... en passant par tous ces fondus au noir (plus ou moins progressifs, parfois de simples fermetures) qui scandent le récit, via la voix off (qui est celle, on l'a dit, d'Estrella adulte), et plus généralement, plus profondément, l'extraordinaire travail sur la lumière, signé José Luis Alcaine (le futur chef-op d'Almodóvar). Le manque se faisant sentir en revanche, quand il apparaît, rétrospectivement, que la structure du film est quand même bancale, le milieu du récit (le passage de l'enfance à l'adolescence) se situant bien après le milieu du film, se situant même au milieu de ce qu'aurait été le film si tout y avait été tourné.

De sorte que le Sud semblera complet à ceux qui considèrent que ce que relate le film (par la voix omniprésente de la narratrice), ce sont avant tout les souvenirs lacunaires, fantasmés, voire "écrans" qu'une femme a conservés de son père (3), disparu quand elle était encore adolescente (ainsi p. ex. le souvenir ante-partum du père prédisant à l'aide de son pendule, à la mère qui est allongée près de lui, dans le même lit, la même chambre, semble-t-il, que celui et celle d'Estrella plus tard, que l'enfant à naître sera une fille qu'il prénommera Estrella, image primitive, à la fois précise et très nette, comme le sont les "souvenirs-écrans", que l'enfant ne peut avoir qu'inventée, ainsi qu'elle le reconnaîtra après coup), autant de souvenirs qui témoignent de la relation œdipienne entre Estrella et son père jusqu'à la mort de ce dernier, le Sud, en tant qu'horizon, ayant eu pour fonction d'entretenir cette fascination exercée par le père sur sa fille autant que l'amour éprouvé par celle-ci à son égard, bien que contrarié par la suite (partir pour le Sud relèverait dès lors plus du travail de deuil que d'un rêve qui enfin se réalise, justifiant que le film, tout bancal qu'il est, s'arrête là).

A l'inverse, le Sud semblera incomplet si l'on considère que ce que relate le film, c'est aussi le passage de l'enfance à l'âge adulte, via l'adolescence (4), fort de la tournure que prend par endroits le récit, un récit à valeur d'apprentissage. Il en est ainsi des rapports entretenus par Estrella avec les autres figures féminines du film, qu'il s'agisse de la figure "effacée" de la mère (qui lui apprend à écrire), de celle au contraire, très colorée, de Milagros, l'ancienne nourrice du père, et de celle bien sûr de Laura (alias Irene Ríos), l'actrice de Séville dont le père était secrètement amoureux, à travers surtout les rôles qu'elle incarnait (des rôles de femme fatale, au destin tragique), de surcroît incarnée par Aurore Clément, orthographiée Aurora au générique, comme pour bien marquer — lapsus ou pas — le caractère "originel" du personnage; soit, pour Estrella que le personnage fascine à l'instar du père, un souvenir quasi hors du temps, impalpable, qui mêlerait aux premières lueurs, bleutées et/ou blanchâtres, qui ouvrent le film (la disparition), l'éclat cinématographique, en noir et blanc, non pas d'une "star" de cinéma (le personnage semble confiné aux seconds rôles) mais de l'aura (Laura) dégagée au cinéma par la femme, en l'occurrence "blonde" (un fantasme): dans le film où elle apparaît, Flor en la sombra, littéralement "La fleur dans l'ombre", elle se trouve nimbée d'une lumière très sternbergienne, ironiquement remplacée — une fois l'actrice "évanouie" (tel un fantôme) mais que n'a pas oubliée Estrella (devenue adolescente) — par l'affiche du film d'Hitchcock, l'Ombre d'un doute, en espagnol La sombra de una duda, la condensation (au sens freudien) des deux titres en formant un troisième: "la fleur dans le doute", image même de l'adolescence et du rite de passage auquel elle renvoie. Autant d'éléments justifiant que le film prenne son temps, que le personnage de Laura, tout évanescent qu'il est, y soit développé (cf. la longue lettre de "rupture", écrite à Agustín et lue in extenso, prenant acte de l'irréductible fossé qui les sépare, pendant que, dans le café où se passe la scène, un homme essaie d'accorder un piano) et que le film ne s'arrête pas à la mort du père mais se prolonge ailleurs, dans le Sud, aux seules fins que le rite s'accomplisse (sur les terres-mêmes du père, "voyage" qu'Erice désirait empreint de Renoir — le Fleuve — et de Stevenson: Dans les mers du sud) et fasse qu'à la fin, comme prévu dans le scénario, Estrella, ainsi transformée, revienne dans le Nord et retrouve sa maison.

Pour autant, c'est le film tel qu'il se présente qui importe. Et que si l'on souhaite prendre en compte les deux approches: d'un côté l'aspect œdipien du film; de l'autre le roman d'apprentissage (pour le coup inachevé), le dénominateur commun étant à chercher du côté des origines, le récit regorge de motifs suffisamment éclairants, qui témoignent de la forte relation entre l'enfant et le père, pour conférer au film toute sa densité. Citons la bague en forme d'étoile que porte Estrella la bien nommée — en même temps c'est parce qu'elle s'appelle Estrella, prénom choisi par le père, qu'elle porte cette bague —, ainsi que le pendule que manie le père en tant que radiesthésiste, parallèlement à son activité de médecin, un "pouvoir" qu'Estrella aimerait posséder elle aussi, jusqu'à la "crise" que représentera la première fugue du père (parti prendre le train mais qu'il ne prit pas), symbolisée au niveau du lien (familial) par la pelote de laine rouge dévidée sur le tapis (ou encore le fait que le père ne se servira plus jamais de son pendule, rangé qu'il sera dans la petite boîte que, en signe d'adieu, Estrella retrouvera sous son oreiller le jour où le père disparaîtra pour toujours). L'étoile (à six branches) et le pendule s'accordent avec la dimension magique que revêt aux yeux de la petite Estrella la présence du père, que celui-ci l'emmène faire un tour sur sa moto ou danse avec elle, le jour de sa première communion, un enivrant paso doble, instant de pur bonheur qui, à l'image du titre de la chanson, "En er mundo", semble l'embarquer jusqu'au bout du monde (pour elle le sud de l'Espagne). Une magie, hélas, appelée à se ternir, petit à petit, à mesure que se révèle, de plus en plus clairement, le mal-être du père. Estrella le ressent, en est consciente, sans comprendre exactement ce qu'il en est, incapable de l'exprimer (d'où son repli dans le silence, sous le lit). C'est à ce niveau que s'articulent chez elle le détachement au père, faute d'arriver à le connaître, à percer ses mystères (savoir en particulier qui est cette Irene Ríos)... et son passage (via l'ellipse) à l'adolescence, période qu'Estrella traverse sans magie, sans grâce non plus, dans l'attente d'un avenir plus souriant. Au point que le paso doble de la première communion, qui fait retour à la fin du film, lors du tête-à-tête au Gran Hotel entre Estrella et Agustín (c'est la dernière fois qu'ils se voient, à l'invitation du père, on comprendra pourquoi), la musique venant de la salle d'à côté où l'on fête un mariage, eh bien s'il paraît éveiller quelque émotion (contenue) chez le père, ne produit chez Estrella qu'un vague et triste sentiment d'étrangeté.

Ainsi le Sud se trouve-t-il imprégné, via la figure du paso doble, dont on sait l'origine tauromachique, d'un mouvement double, à la fois fusionnel (l'image initiale du père admiré) et antagoniste (les conflits secondaires de l'adolescence), créant une drôle d'harmonie, qui est celle de la réminiscence, et que viennent accompagner les musiques, équilibrées autant que contrastées, de Ravel (le Quatuor à cordes) et de Granados ("Andaluza", la cinquième des Danses espagnoles). Il en ressort, comme dans l'Esprit de la ruche, quoique de façon moins intense (du fait probablement qu'il y manque la partie finale), une impression quasi miraculeuse de partage (si tant est qu'on puisse parler de "miracles" dans la mesure où chez Erice — de la même manière que pour Estrella quand le père découvrait une source — le miracle a toujours quelque chose de naturel). Ce qui nous renvoie à l'idée première de frontière, qui structure le film, assimilé ici à un no man's land, autant dire qui ne se limite pas à séparer deux territoires, mais au contraire à les rendre moins distincts, à l'image de ce qui a été réellement vécu et de ce que la mémoire a reconstruit, reléguant finalement au second plan les oppositions trop fortes (l'attachement vs le détachement, l'enfance vs l'adolescence, le Nord vs le Sud... on l'a vu, mais aussi la dimension politique du film, via la querelle tout juste évoquée entre le grand-père franquiste et son fils républicain, l'Espagne de Franco se "réduisant" dans le Sud à quelques annotations: le séjour que dut passer Agustín en prison, l'impossibilité pour la mère de poursuivre son métier d'institutrice). C'est toute la beauté de la réminiscence. C'est toute la beauté du film d'Erice.

(1) Le tournage s'est arrêté brutalement alors qu'il restait un gros tiers à tourner, sous prétexte que l'accord initial qui prévoyait la diffusion secondaire du film à la télévision espagnole, sous forme d'une petite série en trois épisodes (justifiant ainsi sa longueur) avait été rompu, prétexte avancé par le producteur de l'époque (au demeurant ami d'Erice), Elías Querejeta (basque lui aussi, il fut footballeur à la Real Sociedad) qui avait déjà produit l'Esprit de la ruche (il produisit par ailleurs la quasi-totalité des films de Carlos Saura des années 60-70). Une désillusion pour Erice, préfigurant celle qu'il connaîtra vingt ans plus tard avec son adaptation du roman de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai, finalement réalisée par Fernando Trueba, et qu'il surmontera (en partie) en tournant Fermer les yeux.

(2) C'est aussi le "drame" que constitua en quelque sorte l'accueil plus qu'élogieux du film auprès de la critique et surtout du comité de sélection du Festival de Cannes 1983, désireux de voir le Sud, si inachevé soit-il, en compétition, enterrant pour le coup le rêve d'Erice de pouvoir terminer son film.

(3) Le père s'est tué un jour d'automne 1957; si l'on suppose que le récit, à travers la voix off, est conduit au présent, soit les années 80, Estrella, lorsqu'elle relate ses souvenirs, doit avoir une quarantaine d'années (comme Erice d'ailleurs).

(4) La nouvelle d'Adelaida García Morales, dont Erice était à l'époque le compagnon, a cette particularité d'avoir été écrite parallèlement au tournage du film, celui-ci précédant même la fin de sa rédaction, ce qui permit à Erice de prendre pas mal de libertés par rapport à la nouvelle. Ajoutons que le caractère d'émerveillement que présente le Sud correspond surtout au regard qu'en a Estrella enfant. Devenue adolescente, le père de surcroît plus "étranger" que jamais, sa vision ne peut que changer... faisant du Sud un territoire moins mythique, qui s'inscrirait dans un cadre davantage initiatique (et passerait, on peut l'imaginer, par la rencontre à Séville d'Estrella et de Laura).

Aimez-vous Brooks ?

  Ella McCay de James L. Brooks (2025).

  James L. Brooks et la critique.

A l'heure où Disney+, suite au démarrage catastrophique du dernier James L. Brooks (Ella McCay) au box-office américain, vient purement et simplement d'annuler la sortie du film en France (initialement prévue le 7 janvier), je remets en ligne un texte publié en 2011 sur feu Balloonatic (à l'époque du merveilleux How Do You Know), où je m'interrogeais sur les rapports pour le moins clivants (et au début franchement hostiles) qui ont toujours existé entre les films de Brooks et la critique, notamment française.

"I don’t know who said it, but the best thing — and I believe this — that popular culture can do for you, that a movie can do for you, is to tell you you’re not alone." (James L. Brooks)

Vu l'accueil réservé à How Do You Know (Comment savoir), le film risque de ne pas tenir l'affiche très longtemps, à l'instar du précédent, Spanglish. C'est que Brooks en France n’a jamais vraiment eu les faveurs du public, et encore moins celles de la critique. C’est d’ailleurs l’un des rares cinéastes sur lequel les Cahiers et Positif ont longtemps étaient d'accord (dans le rejet). Ainsi, en ce qui concerne l’archi-oscarisé Terms of Endearment (Tendres Passions), son premier film "médiocre téléfilm, sans style visuel, mélange de comédie boulevardière et de mélodrame dans le pire registre du soap-opera... cinéaste plan-plan qui fait un sort à chaque mot d’un dialogue "spirituel" pour New-Yorkais sophistiqués, les mêmes ou leurs pères qui applaudissaient il y a trente ans les tranches de vie genre Marty ou les comédies type Picnic et boudaient les mélodrames, les vrais, flamboyants, de Sirk ou Minnelli..." (Michel Ciment); ou encore: "Brooks s’exerce constamment à faire sincère, jamais à être vrai... ça baigne dans le code de bout en bout" (Serge Toubiana).

Pour Broadcast News (qui fallit sortir en France sous le titre Pleure pas, t’es en direct!), c’est un peu mieux. Thierry Jousse, dans les Cahiers, salue le morceau de bravoure que constitue l’édition spéciale sur l’attaque libyenne contre une base américaine, où "le réalisateur arrive à créer un étonnant circuit de communication entre les trois personnages (...) une sorte de raccourci, de télescopage de l’amour au travail, digne de la grande comédie américaine (on pense à Cukor qui n’a cessé de travailler la relation privé-public, amour-travail, dans Adam’s Rib, par exemple)", mais ce n'est pas suffisant pour faire du film, dont "les dialogues et les expressions sont souvent très codés" et "les baisses de rythme trop fréquentes", une vraie réussite. Si Jousse conclut que "James L. Brooks, avec plus de rigueur, plus d’imagination, plus de méchanceté aussi, pourrait relever le niveau de la comédie américaine...", la sanction est plus sévère trois ans plus tard, sous la plume de Camille Nevers (Sandrine Rinaldi): "Soyons très redevables à James L. Brooks d'être le producteur de la série télé les Simpson, époustouflante satire animée de l'American way of life. Mais puisqu'il s'agit ici d'un dictionnaire des cinéastes, reconnaissons que Terms of Endearment (...) et Broadcast News (...), avec leurs bons sentiments ratissant large, et leurs psychodrames rabougris, nécessitaient plus de fumier — moins de fumisterie — pour récolter, outre du blé, nos suffrages." Waouh... [en fait, une notule depuis totalement reniée par Camille Nevers, pour elle, la pire chose qu’elle ait écrite en tant que critique, et ce d’autant plus qu’à l’époque elle aimait déjà profondément Brooks!]

Bon, je passe sur I'll Do Anything (la Petite Star) qui n’est jamais sorti en France... Quant à As Good as It Gets (Pour le pire et pour le meilleur), si le personnage d’Helen Hunt, "mélange subtil de vulnérabilité et de vitalité", offre quelques vrais moments de rire ou d’émotion, c’est loin d’être le cas avec celui de Nicholson tant ici "la transformation d’un salaud en bon bougre manque cruellement de ressort..." (Cahiers). Reste Spanglish, dont les Cahiers n’ont même pas parlé alors que de son côté Positif n'y voit que des scènes sans consistance, livrant les interprètes à eux-mêmes, et une critique sociale qui tourne court...

Devant une telle unanimité, on finit par douter de ses propres jugements (je ne l'ai pas encore dit mais j'aime énormément Broadcast News, As Good as It Gets, Spanglish et donc How Do You Know). C'est d'autant plus étrange qu'aux Etats-Unis, James L. Brooks est reconnu comme un maître par ses pairs, les réalisateurs de comédies, lesquels sont plutôt appréciés en France. Ainsi Judd Apatow (dans le livre d'Emmanuel Burdeau): "Je regarde sans arrêt Terms of Endearment: un film vrai, émouvant, drôle, qui trace une ligne fragile entre comédie et drame. Personne d'autre n'arrive à faire ce que réussit Terms of Endearment... Il m'arrive d'écouter le commentaire audio, juste pour ressentir la passion que quelqu'un peut éprouver à travailler... James Brooks parle de ses personnages comme s'il devait leur rendre justice, les honorer, les choyer. Comme s'ils existaient..."

En fait, dire que James L. Brooks n'a jamais été défendu en France n'est pas vrai. Il existe une petite famille de critiques qui a toujours soutenu ses films. C'est celle de La lettre du cinéma, à travers notamment les textes de Serge Bozon et de Benjamin Esdraffo (cf. la Lettre n°30). Mais ce fut bien la seule, au point d'ailleurs que, pour l'instant, l'une des rares critiques favorables — la seule même dithyrambique — que j'ai lue à propos de How Do You Know est celle d'Axelle Ropert (qui fut co-rédactrice en chef de la Lettre, faut-il le rappeler) dans Les Inrocks (1)...  tellement à contre-courant (voir à l'opposé la critique assassine de Jacques Mandelbaum dans Le Monde, alors que sur le site de Télérama Aurélien Ferenczi s'étonne qu'on puisse défendre un tel film). Tout ça pour dire que James L. Brooks est emblématique d'une certaine conception de la comédie (et pas seulement américaine) qui — c'est le moins qu'on puisse dire — n'est pas dominante chez nous (30-01-2011).

(1) On y ajoutera l'excellente critique de Jérôme Momcilovic dans Chronicart (cf. là) et celle de Jean-Sébastien Chauvin dans les Cahiers, la revue rejoignant enfin le clan des pro-Brooks (à la différence de Positif, restée réfractaire à l'art brooksien — sauf erreur il n'y a pas eu de critique de How Do You Know).

PS. A défaut de pouvoir découvrir (pour l'instant) Ella McCay avec Emma Mackey (la similitude des deux noms interroge), on sait déjà que la critique est/sera divisée sur le film, et toujours pour les mêmes raisons.

Rappel: Play-Doh (sur How Do You Know)

2025

  2025 dans le rétro.

Fin de partie — Eephus de Carson Lund

La cybernétique de Bernie — Bernie de Richard Linklater

Le noyau dur de la beauté — The Brutalist de Brady Corbet

Ô Marthe... — Quatre Nuits d'un rêveur de Robert Bresson

Un grognement lointain — Porcile de Pier Paolo Pasolini

Les espions qui s'aimaient — Black Bag (The Insider) de S. Soderbergh

La mort à l'œuvre — Tardes de soledad d'Albert Serra

Secrets et mensonges — Hard Truths (Deux Sœurs) de Mike Leigh

Le maître enchanteur — Blackmail d'Alfred Hitchcock

Le crime ne paie pas — You and Me (Casier judiciaire) de Fritz Lang

C'est quoi le plan ? — Mission: Impossible 8 de Christopher McQuarrie

Phénicie aussi — The Phoenician Scheme de Wes Anderson

Le liant d'El llanto — Les Maudites de Pedro Martín-Calero

Les ondes Kiyoshi — Chime et Cloud de Kiyoshi Kurosawa

Le plus petit commun multiple — The Life of Chuck de Mike Flanagan

L'ébranlement — Note sur les Chevaux de feu de Sergueï Paradjanov

Le si bémol — L'Accident de piano de Quentin Dupieux

Le tout et le rien — L'Aventura de Sophie Letourneur

Le double regard — Le Rire et le Couteau de Pedro Pinho

F1® — F1 de Joseph Kosinski

Le trait et l'Un — Yi Yi d'Edward Yang

Quelque chose est passé... — Miroir No. 3 de Christian Petzold

L'impromptu — Bonjour la langue de Paul Vecchiali

Ouais ouais — Oui de Nadav Lapid

Paysage après la bataille — Une bataille après l'autre  de P. T. Anderson

La comédie roumaine — Kontinental '25  de Radu Jude

Panahi (sans Panahi) — Un simple accident de Jafar Panahi

Récré à deux — Nouvelle Vague de Richard Linklater

L'homme qui en savait trop — Notes sur Desplechin

Du Hong nature — Ce que cette nature te dit de Hong Sang-soo

Un vrai bolchevik — Deux Procureurs de Sergei Loznitsa

Ce bel objet formel — A House of Dynamite de Kathryn Bigelow

La reine des abeilles — Bugonia de Yórgos Lánthimos

Un conte voltairien — L'Arbre de la connaissance d'Eugène Green

Le bel canto — Mektoub, My Love: Canto due d'Abdellatif Kechiche

Un agent très spécial — L'Agent secret de Kleber Mendonça Filho

Bon vent — Laurent dans le vent de A. Balekdjian, L. Couture, M. Eustachon

Bon vent

  Laurent dans le vent

  d'Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon (2025).

  Pour le Valhalla.

"Je ne pourrais plus vivre loin de la mer", disait un des personnages — Marius, forcément — de Mourir à Ibiza (Un film en trois étés). Trois ans après, "je ne pourrais plus vivre loin de la montagne", aurait pu dire Laurent (Baptiste Perusat, belle découverte) à la fin de Laurent dans le vent. C'est que la montagne sert littéralement d'écrin au nouveau film du trio lyonnais pour y loger son petit héros, personnage "en galère", débarqué (comme tombé du ciel, cf. le premier plan) dans la station de ski des Orres. Si Mourir à Ibiza, décliné en trois segments aux moyens artistiques chaque été un peu plus consistants (l'argent était comme "l'arlésienne" du premier segment, le plus fauché des trois), dans un registre qui est celui du "Ro-Ro" (Rohmer-Rozier), ainsi que je le décrivais à propos des films de Guillaume Brac, Laurent dans le vent fait davantage bloc, dans un cadre manifestement guiraudien, via le personnage principal, une sorte de "rabalaïre" dépressif, ses drôles de rencontre (du jeune photographe qui "shoote" les cyclistes en pleine ascension — un plan à la Moullet — au fils à maman qui rêve de "colonies vikings", en passant par Lola, la vieille femme qui attend la mort dans son lit), les petites touches de fantastique qui parsèment le film (pas d'"ounaye" ici mais Aristée, une chèvre magique qui fait du lait toute l'année)... via également ce goût de l'expérimentation, à commencer par l'expérience du noir et de la nuit, très travaillée dans le film. Guiraudie donc, avec un peu de Stévenin, de Thomas Salvador aussi, c'est dire si Laurent dans le vent nous emmène haut et loin.

Ils sont trois à signer le film, chacun apportant sa pierre à l'édifice, la photo pour Eustachon, le son et la musique pour Couture, l'écriture en général pour Balekdjian..., de sorte que leur apport s'y trouve singularisé, faisant ressortir, là tous ces plans filmés la nuit tombante, là ces notes de guitare s'égrenant comme des larmes de pluie, là ces regards échangés, saisis à la dérobée, qui donnent au film cette incroyable profondeur, le temps s'y trouvant lesté, plus encore que dans Mourir à Ibiza, d'une tendre bien que terrible mélancolie, que résume le rêve — "aimer et être aimé" — auquel aspire Laurent. Rêve aux allures d'impossible, au sens où il relève moins d'un but que d'un horizon (à l'instar du film précédent), que le vent, comme les courants, en vous ballotant au gré de toutes ces rencontres, et des écueils que celles-ci finissent par constituer, vous empêchent d'atteindre, vous condamnant ainsi à la solitude, parfois la plus extrême. Dit comme ça, c'est lourd, mais le film, lui, ne l'est pas, s'aventurant sur un territoire, certes déjà bien balisé (cf. supra), mais suffisamment rafraîchi et généreux, pour que ce qu'on y trouve semble l'être pour la première fois. Surtout qu'une lueur y brille jusqu'au bout. De même que personne ne "mourrait" finalement à Ibiza, la lumière qui dans Laurent dans le vent "clignote" tout le long du film ne s'éteindra pas. Si la figure du "desaparecido" de Manu Chao accompagne le personnage de Laurent, "le disparu courant vers une destination perdue", c'est bien sur la vision du couple formé par Béatrice Dalle et son grand dadais de fils que son regard se porte à la fin, sur fond de feu d'artifice. Un plan que prolonge celui de la chèvre magique, enfin de retour. L'utopie demeure...

Mon journal 12

  Eephus de Carson Lund (2024).

  Notes de décembre.

4 décembre

Un conte voltairien. Sur l'Arbre de la connaissance d'Eugène Green.

5 décembre

Le bel canto. Sur Mektoub, My Love: Canto due d'Abdellatif Kechiche.

8 décembre

Un agent très spécial. Sur l'Agent secret de Kleber Mendonça Filho.

13 décembre

Résurrection — Merci Bi Gan! Après le grand voyage vers l'ennui... l'empiffrage jusqu'à l'indigestion. Le film se veut un mille-feuilles, sur le plan formel autant que narratif, c'est surtout un épouvantable pudding. La recette est des plus basique. Vous prenez du pain rassis (l'image archi-convenue du cinéma comme bonne grosse machine à rêves, la boiboîte magique), que vous découpez en six cubes, du cinéma des origines de Lumière et Méliès au cinéma phénixien de Carax, en passant — au hasard — par la Dame de Shanghai de Welles et sa scène des miroirs, le Stalker de Tarkovski et son grand chien noir, les Dieux du jeu de Wong Jing ou encore le mythe du vampire en mode Wong Kar-wai), des cubes de tailles diverses, du format carré qui est celui du muet au standard américain en passant par le Scope; puis vous trempez les morceaux dans du lait (celui, entier, qui rend l'imagination soi-disant plus fertile) jusqu'à ce qu'ils soient bien imbibés; vous les mélangez alors aux œufs battus de la sensation (ceux de la vue, de l'ouïe, de l'odorat, du goût, du toucher + de la pensée) qui dans l'enseignement bouddhiste permettent de percevoir le monde; il ne vous reste plus qu'à saupoudrer de sucre vanillé (pour faire passer le goût amer du troisième morceau) et ajouter quelques grains de Shu Qi (deux trois, pas plus); voilà, mettez tout ça au four (industriel) du montage, attendez que ce soit bien doré, puis servez. Et c'est là que le plus dur commence (pour le spectateur): avaler le pudding. Comptez 2h40. D'où la question à mille yuans: comment dit-on "étouffe-chrétien" en chinois? *

* La réponse m'a été donnée sur internet par un ami FB: bouddhatif!

15 décembre

La Condition de Jérôme Bonnell — Certes le film, en cochant toutes les cases du "bien pensé" féministe (maternité, sororité, amour, douceur... vs patriarcat, emprise, sexe, violence), se révèle un peu trop signifiant (à l'image du finale et de son horizon utopiste, franchement dispensables — la fin aurait dû se limiter à la disparition du petit éléphant en diamants et au départ isolé, mais qu'on devine concerté, des deux "amantes"), ce qui donne à l'ensemble un côté corseté que ne contrebalancent pas suffisamment le personnage débraillé d'Emmanuelle Devos, en Folcoche à demi paralysée, communiquant avec son ardoise (bien aimé les échanges avec Swann Arlaud), et le fait de m'être dit avec amusement que l'actrice qui joue la servante Huguette ce pourrait être Michel Blanc avec une perruque (lol)... certes le film, avec sa jolie photo, se révèle aussi un peu trop maniériste (Louise Chevillotte, à chaque apparition, cheveux noirs défaits, la lampe à la main, c'est la Madeleine pénitente de La Tour qui nous est citée)... mais bon, c'est pas mal quand même.

18 décembre

Une fille et des cochons — Cochons et Cuirassés de Shōhei Imamura (1961). Nous sommes en 194... disons 1947 (année du cochon), à Yokosuka, célèbre pour sa base navale (devenue américaine), d'où les cuirassés du titre qui sont là, en décor, comme témoins de ce qui se passe en ville. Et ce qui se passe en ville est à l'image du Japon de l'époque, l'après-guerre japonais, sordide, corrompu, dont reparlera Imamura dans d'autres films, qui associe prostitution (GI's oblige) et criminalité (du proxénète miteux au mafieux de seconde zone). On connaît le crédo du cinéaste: "Je veux marier de toutes mes forces ces deux problèmes: la partie inférieure du corps humain et la partie inférieure de la structure sociale sur laquelle s'appuie obstinément la réalité quotidienne japonaise". C'est l'écriture-type d'Imamura, abrupte, mêlant naturalisme et grotesque. Mais il y a autre chose. De ce grand bordel, fait de trafics en tous genres, où circulent argent et faux billets, de cette masse anonyme où s'entrecroisent l'occupé (minable) et l'occupant (implacable), un personnage progressivement se dégage: Haruko, la jeune femme amoureuse de Kita (le héros, un vrai crétin), qu'on ne remarquait pas au début mais qui émerge inexorablement, pour se détacher, fleur au milieu du fumier, lorsqu'elle se met à danser dans le bar à putes, sous les yeux des GI's enivrés, jusqu'au viol dans la chambre, filmé de très haut, en plongée verticale, la caméra se mettant à tournoyer à toute vitesse, tel un avion fou avant de s'écraser. A partir de là, le regard change, Haruko prend le pouvoir (au niveau du récit), on ne verra plus qu'elle... et les cochons, les vrais, ceux qui "alimentaient" les gangsters, quand ils débarquent par centaines dans la ville. C'est pourquoi le titre français du film (avant sa réédition): Filles et Gangsters, était une absurdité (comme souvent avec les traductions, à visée purement marketing — le distributeur dira "informationnelle": on y voit en effet des filles et des gangsters), d'abord parce que Cochons et Cuirassés est la traduction exacte du titre original ("Cochons et navires de guerre"), qu'il exprime, par son côté intriguant et provoquant, toute la dimension satirique du film, mais surtout parce qu'il correspond au regard d'Imamura, à travers celui de son héroïne, sur le Japon, le Japon post-atomique, réduit à l'état de cochon, et les Américains, armés de leur toute-puissance... le Japon et ses nouveaux maîtres.

30 décembre

Le code rouge — Revu A Few Good Men (Des hommes d'honneur) du regretté Rob Reiner, récemment assassiné (lui et son épouse) par Nick, son fils schizo. RIP. Tiré d'une pièce d'Aaron Sorkin (la première contribution de ce dernier au cinéma), le film trahit par endroits son origine théâtrale, pas tant d'ailleurs dans le procès final ou les petites scènes de huis-clos quand Tom Cruise, Demi Moore et Kevin Pollak peaufinent leur stratégie, que lors des premières scènes, avec un Cruise affreusement mauvais (comme de l'Actors Studio pratiqué avec les pieds), dans le rôle de l'avocat "jean-foutre" qui ne pense qu'à "taper des balles" (on apprendra qu'il pense mieux une batte à la main), si mauvais que lorsqu'il se présente dans le bureau de Demi Moore un trognon de pomme à la bouche, c'est à lui qu'on aurait envie d'appliquer le "code rouge", en lui enfonçant le trognon jusqu'au fond de la gorge. C'est voulu, bien sûr... Cruise et le film vont aller en s'améliorant, inexorablement, jusqu'au morceau de bravoure que constituera l'affrontement avec Jack Nicholson. Tout y est donc prévisible, si prévisible qu'on le savoure à l'avance cet affrontement... Et lorsqu'il arrive, deux heures après, on ne le regrette pas. Nicholson, dans un rôle certes taillé sur mesure mais relativement sobre en ce qui le concerne, y est tout simplement génial.

Bonus: Mon Top 10 2025 (par ordre alphabétique)

— L'Agent secret, Kleber Mendonça Filho

— A House of Dynamite, Kathryn Bigelow

— L'Aventura, Sophie Letourneur

— Bernie, Richard Linklater (2011)

— Ce que cette nature te dit, Hong Sang-soo

— Eephus, le dernier tour de piste, Carson Lund

— The Insider, Steven Soderbergh

— Laurent dans le vent, A. Balekdjian, L. Couture, M. Eustachon

— The Phoenician Scheme, Wes Anderson

— Le Rire et le Couteau, Pedro Pinho

suivent: Chime & Cloud (Kiyoshi Kurosawa), Mektoub, My Love: Canto due (Abdellatif Kechiche), Tardes de soledad (Albert Serra), Une bataille après l'autre (Paul Thomas Anderson)

+ Alcaraz - Sinner, la finale de Roland-Garros 2025

(meilleure mini-série, en cinq épisodes, vue cette année)

Le geste d'Erice

  Fermer les yeux de Victor Erice (2023).

  Triste le roi.

"Fermer les yeux", nous dit Víctor Erice. Non pour ne plus voir, mais pour mieux se souvenir (pour mieux rêver aussi). Et de quoi se souvient-on dans Fermer les yeux? D'abord qu'Erice n'avait réalisé jusque-là que trois longs métrages en cinquante ans, le dernier étant El sol del membrillo (le Songe de la lumière) en 1993, que celui qui aurait dû être le quatrième remonte à plus de vingt ans et que si Erice a continué de travailler durant tout ce temps, réalisant quand même des films (de format moindre), écrivant des histoires, nourrissant d'autres projets, comme tout bon artiste, il était néanmoins resté marqué par la blessure que fut la non-réalisation de ce quatrième film, une adaptation du roman de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai (le film sera réalisé par Fernando Trueba). Erice en publiera le scénario, La promesa de Shanghai, dans lequel se mêle le souvenir du film de Sternberg, The Shanghai Gesture, vu dans l'enfance, à la lecture, quarante ans plus tard, du livre de Marsé où il est question, outre le film de Sternberg, de la grisura du Barcelone des années 40, de maquisards anti-franquistes et de l'un d'eux, parti à Shanghai remplir une mission aussi secrète que périlleuse, un récit d'aventures que raconte au narrateur du roman (un adolescent) un second narrateur, le faisant ainsi rêver, comme on rêve à cet âge (c'est le embrujo du titre: le charme, le sortilège...), avant que la réalité ne vienne à la fin le réveiller brutalement... lui/nous rappelant que "dans la bouche des adultes, les rêves de jeunesse se corrompent", une sorte d'adage qu'on pourrait d'ailleurs appliquer aux deux grandes fictions d'Erice, l'Esprit de la ruche et le Sud.

Vingt ans après, comme dirait Dumas, Víctor Erice n'a pas l'intention de refaire le film qu'il n'a pas pu faire, mais il se souvient... De ce film qui n'existe pas, il se sert pour lancer la fiction. C'est le prologue de Fermer les yeux: un vieux Juif séfarade missionne un certain monsieur Franch — le vrai nom dans le roman de Marsé du personnage parti à Shanghai — afin que, aidé d'une photo, il retrouve et lui ramène sa fille, partie elle aussi en Chine, avec sa mère chinoise quand elle était petite, devenue Chinoise à son tour (on pense à The Searchers de Ford), qu'il n'a plus revue depuis, dont il imagine le "geste" avec son éventail (il gesto di Shanghai) et voudrait de nouveau croiser le regard avant de mourir. Soit "Le regard de l'adieu", une des deux séquences (tournées en 35mm), en l'occurrence la première, de ce qui s'avère être un film dans le film (écho au vrai film manquant de la filmographie d'Erice), film fictif débuté il y a vingt-deux ans mais interrompu pour toujours après la disparition de l'acteur principal, dont le corps n'a jamais été retrouvé, cette disparition coïncidant avec le départ en mission de son personnage... La première séquence est dévoilée lors d'une émission de télé consacrée à la disparition de l'acteur et à laquelle participe le réalisateur (qui n'a plus depuis refait de film), en attendant la seconde qui n'arrivera qu'à la toute fin, clôturant les deux films, ce qui veut dire, puisque l'acteur a disparu pendant le tournage, que la fin avait été tournée avec le début, au même endroit: une propriété baptisée "Triste-le-Roy", Erice convoquant ici Borges, via sa nouvelle La mort et la boussole, avec son portail et sa statue de Janus, le dieu à deux faces qui regarde l'avenir et le passé ("les couchants et les aurores", écrit Borges)... Sauf qu'il y manque la symétrie, le Janus d'Erice révélant deux visages différents, un Janus jeune et un Janus vieux, comme si le regard tourné vers l'avenir n'était pas contemporain de celui tourné vers le passé, mieux: que le présent n'existait plus en tant que tel, qu'il n'était qu'une éclipse, longue de vingt-deux ans, entre un passé définitivement révolu (le film qui ne s'est pas fait, l'ami perdu...) et un présent d'artifice, sans avenir, qu'on s'invente directement à partir du passé (l'ami retrouvé, le cinéma aussi). C'est le temps de la mélancolie. Et de la vieillesse qu'on affronte "sans peur" mais "sans espoir".

Pour cela, donc, faire appel à la mémoire, celle que Julio, l'acteur disparu, avait perdue, celle que Miguel, son ami réalisateur, réactive en fouillant par exemple dans une vieille malle (aux trésors, forcément) et cherchera à lui faire recouvrer, la revoyure finale de son film (la seconde séquence) se révélant, sans surprise, plus efficace que les nœuds marins (c'est sur les mers qu'ils s'étaient connus)... Quant à Erice, son travail de remémoration, qui à un niveau plus intime nourrit ce "quatrième" film, ne peut passer que par l'évocation des deux premiers: Ana Torrent, de retour cinquante ans après, l'enfant aux grands yeux noirs de l'Esprit de la ruche, elle qui déjà fermait les yeux pour parler au monstre (Frankenstein) — rappelez-vous: "C'est moi, Ana" —; ou encore, ces beaux fondus au noir qui rythmaient le Sud — un Sud qu'on ne voyait pas puisqu'il y manquait déjà la seconde partie — et qu'on retrouve ici à la conclusion de chaque chapitre, comme autant d'yeux qui momentanément se ferment. Une mémoire qui chez Erice remonte loin, au temps de son enfance, par la voie de la cinéphilie, une cinéphilie du coup très daneyienne (avec comme horizon mémoriel, à la différence de Daney, davantage la terreur du franquisme que l'horreur des camps), évoquant d'autres films des années 40-50, de They Live by Night de Nicholas Ray (l'affiche dans la cabine de Max, l'ami monteur) à Rio Bravo de Hawks, via "My Rifle, my Pony and Me", que chante Miguel lors d'une veillée dans le baraquement où il vit dorénavant, là-bas dans le Nord de l'Espagne (un retour aux sources pour Erice), y vivant tel Candide, en toute simplicité, de la pêche et de son potager, en passant par Ordet de Dreyer (le dernier cinéaste capable de nous faire croire aux miracles, rappelle Max)... Erice remontant encore plus loin, jusqu'à l'enfance même du cinéma, avec son flipbook de l'Arrivée d'un train de Lumière. Autant de souvenirs et de réminiscences qui, dit comme ça, font craindre une certaine lourdeur, voire un effet de saturation, et c'est vrai qu'à ce niveau Erice y va de "bon cœur".

La beauté du geste.

Ce qui fait qu'on est loin de l'épure attendue de la part d'un cinéaste de 82 ans... mais non promise si on considère que ce film, sans être celui qu'Erice aurait réalisé après le Songe de la lumière, l'est quand même d'une certaine manière, dans l'esprit en tout cas du cinéaste de soixante ans (à peine) qu'il était à l'époque, donc encore jeune, avec cette gourmandise toute borgésienne, mais à laquelle s'est ajouté le sentiment de manque, d'éclipse comme je l'écris plus haut, vécu durant plus de vingt ans. A l'arrivée, un film que d'aucuns pourront trouver décevant, parce que ne répondant pas à leur attente. Ainsi du finale qu'ils auraient voulu moins... prévisible (le cinéma qui fédère), surtout avec moins de pathos: les retrouvailles du père et de sa fille, sauf qu'il s'agit du film de Miguel dont rien ne dit qu'il fut un génie de la mise en scène. L'émotion qui se dégage, malgré tout, de ce finale provient non pas de son caractère mélodramatique, trop marqué en effet, mais du fait qu'Erice a décidé de finir son propre film avec celui de son alter ego, "Le regard de l'adieu", qui au vu des deux seules séquences tournées, très théâtrales, ne témoignait pas nécessairement d'un futur grand film... comme si le cinéaste (Erice) s'effaçait derrière son personnage (Miguel), bel acte d'humilité auquel il n'aurait peut-être pas cédé il y a vingt ans. C'est là que se manifeste au mieux la sagesse des cinéastes vieillissants, et c'est très beau. Ce qui fait que le film apparaîtra non pas décevant, car ne répondant pas aux attentes, mais plutôt déceptif, au sens de ce qui déjoue les attentes, concernant surtout le corps du film, sans les séquences placées aux deux bouts, sans les références non plus, ce qui reste du film pourrait-on dire, ce reste n'étant rien d'autre que le présent du film, un présent volontairement terne, sans fioritures, la fiction presque en berne... et qui, en ce qui me concerne, rend le film si touchant. C'est à ce niveau que le Erice d'aujourd'hui, et non le Erice d'autrefois, celui des chefs-d'œuvre, se révèle à nous dans cette nudité triste que sont un musée, un studio de télévision, une grande ville, là où s'archive la mémoire... mais aussi, loin de la ville: un lotissement de fortune, une séniorie tenue par des sœurs, des lieux où le temps semble figé... D'où, et c'est là ma vision toute personnelle, quoique borgésienne, du film, l'image d'un Erice comme fantôme lui aussi (à l'instar de toutes ces figures qu'il convoque), Erice tel Euridice, s'avançant dans la nuit, guidé par son amour du cinéma, lequel, par un mouvement inverse — les fantômes ne se réfléchissant pas dans les miroirs, c'est au cinéma de traverser les miroirs pour les rejoindre —, se rappelle à lui, interdit qu'il est, bien sûr, de se retourner (sur le passé), simplement se souvenir (dans le présent), en gardant les yeux bien fermés.