Le Sud (El sur) de Víctor Erice (1983).
En "er" mundo [Au bout du monde].
Commençons par la fin, la dernière partie du film qui — on le sait — n'existe pas puisqu'elle n'a jamais été tournée, au grand désespoir d'Erice (1), cette partie qui devait se passer dans le Sud, là-bas du côté de Séville, un Sud fantasmé que l'héroïne, Estrella (adolescente), ne connaissait jusque-là qu'à travers des cartes postales et des photos de famille et qu'elle était enfin appelée à rejoindre (suite à la mort du père, Agustín, incarné par Omero Antonutti, l'acteur italien pour le moins austère des films des frères Taviani, principalement Padre padrone et la Nuit de San Lorenzo), véritable "appel des origines", de celles du père, cet être aussi fascinant que mystérieux qu'Estrella, depuis sa plus tendre enfance, n'a jamais réussi à comprendre... Certes le film tel qu'il est, tel qu'il est resté, peut se suffire à lui-même, beau qu'il demeure malgré son caractère "amputé" (2), celui-ci lui conférant, via le côté abrupt de son finale, une certaine modernité (aux dires mêmes d'Erice). Et l'on peut parfaitement souscrire à la conclusion du regretté Alain Philippon dans son bel article des Cahiers:
"Quelque douloureux qu'ait pu être pour Erice l'inachèvement de son projet, et en dépit de la méconnaissance où nous sommes de ce que le film aurait été s'il avait été mené à son terme, il faut dire que cet inachèvement-même convient à merveille au sujet: le Sud, objet de fascination et d'émerveillement ("Est-ce vrai qu'il n'y neige presque jamais?") reste ainsi mythique pour le spectateur comme pour le personnage, et le film peut s'achever juste à la frontière de sa fiction, sur la dernière phrase d'Estrella: "J'allais enfin connaître le Sud". (in Cahiers du cinéma n°404, février 1988)
Sauf qu'Erice, au demeurant peu sensible à la question de l'inachevé dans le domaine de l'art, a conçu (monté) les 60% du projet (jusque-là tourné) non comme un tout mais bien comme une première partie (+ le début de la seconde), qui tienne compte des 40% restants. Et c'est manifeste lorsqu'on voit le film, dont la construction se révèle des plus "classique" et ainsi parfaitement équilibrée, avec ces longues séquences, parmi lesquelles je retiendrai, outre la dernière rencontre — magnifique — au Gran Hotel, entre Estrella et Agustín, celle, centrale et tout aussi bouleversante, où Estrella enfant, en réponse au comportement étrange du père et au déni de la mère sur ce qui se passe avec le père, décide de "protester à sa façon" en se cachant sous un lit, et ce le plus longtemps possible, murée alors dans le silence (la séquence m'a fait penser à Flammes d'Arrieta), troublée, atterrée — c'est le cas de le dire — que son père, au contraire de sa mère et de Casilda, la gouvernante, ne l'appelle pas, se contentant de frapper le plancher avec une canne, ce que la voix off (Estrella adulte) interprète comme étant le mécanisme d'un jeu: "il répondait à mon silence par son propre silence, il jouait mon jeu... pour me montrer que sa douleur était plus grande que la mienne." Séquence qui marque la fin de la première partie, si on considère que c'est celle de l'enfance, que vient sceller juste après l'ellipse merveilleuse où l'on voit Estrella partir en vélo sur la route (momentanément suivie par le chien), puis revenir... quelques années plus tard (le chien a grandi), depuis la même route, toujours à vélo (mais rouge celui-là, celui qu'empruntera le père pour fuir, cette fois définitivement); cette route que le père appelait la "frontière", entre la campagne et la ville, la frontera, autour de laquelle se trouve structuré l'ensemble du film, définissant, plus encore que la route, un entre-deux entre une première et une seconde partie, l'enfance (là-haut dans le Nord de l'Espagne) et l'adolescence (où aurait dû se concrétiser le rêve d'Estrella de découvrir le Sud, cette Andalousie mythique dont le père était originaire)... Il est clair que le Sud souffre ainsi d'un manque mais que, paradoxalement, on ne ressent pas sur le moment, à la fin du film, sous le charme que l'on est de tout ce que l'on vient de voir, depuis le premier plan, sur le réveil d'Estrella ouvrant difficilement les yeux en même temps que, pénétrant par la fenêtre, s'installe la lumière du jour, éclairant progressivement la chambre, alors que dehors, accompagné par les aboiements du chien, on cherche activement Agustín, jusqu'au regard-caméra qui "termine" bon gré mal gré le film, le regard d'Estrella nous annonçant, les yeux bien ouverts, que le Sud l'attend (loin des landes et de la froidure du Nord — cf. Les Hauts de Hurlevent que, abattue depuis le "départ" définitif du père, elle s'était mise à lire)... en passant par tous ces fondus au noir (plus ou moins progressifs, parfois de simples fermetures) qui scandent le récit, via la voix off (qui est celle, on l'a dit, d'Estrella adulte), et plus généralement, plus profondément, l'extraordinaire travail sur la lumière, signé José Luis Alcaine (le futur chef-op d'Almodóvar). Le manque se faisant sentir en revanche, quand il apparaît, rétrospectivement, que la structure du film est quand même bancale, le milieu du récit (le passage de l'enfance à l'adolescence) se situant bien après le milieu du film, se situant même au milieu de ce qu'aurait été le film si tout y avait été tourné.
De sorte que le Sud semblera complet à ceux qui considèrent que ce que relate le film (par la voix omniprésente de la narratrice), ce sont avant tout les souvenirs lacunaires, fantasmés, voire "écrans" qu'une femme a conservés de son père (3), disparu quand elle était encore adolescente (ainsi p. ex. le souvenir ante-partum du père prédisant à l'aide de son pendule, à la mère qui est allongée près de lui, dans le même lit, la même chambre, semble-t-il, que celui et celle d'Estrella plus tard, que l'enfant à naître sera une fille qu'il prénommera Estrella, image primitive, à la fois précise et très nette, comme le sont les "souvenirs-écrans", que l'enfant ne peut avoir qu'inventée, ainsi qu'elle le reconnaîtra après coup), autant de souvenirs qui témoignent de la relation œdipienne entre Estrella et son père jusqu'à la mort de ce dernier, le Sud, en tant qu'horizon, ayant eu pour fonction d'entretenir cette fascination exercée par le père sur sa fille autant que l'amour éprouvé par celle-ci à son égard, bien que contrarié par la suite (partir pour le Sud relèverait dès lors plus du travail de deuil que d'un rêve qui enfin se réalise, justifiant que le film, tout bancal qu'il est, s'arrête là).
A l'inverse, le Sud semblera incomplet si l'on considère que ce que relate le film, c'est aussi le passage de l'enfance à l'âge adulte, via l'adolescence (4), fort de la tournure que prend par endroits le récit, un récit à valeur d'apprentissage. Il en est ainsi des rapports entretenus par Estrella avec les autres figures féminines du film, qu'il s'agisse de la figure "effacée" de la mère (qui lui apprend à écrire), de celle au contraire, très colorée, de Milagros, l'ancienne nourrice du père, et de celle bien sûr de Laura (alias Irene Ríos), l'actrice de Séville dont le père était secrètement amoureux, à travers surtout les rôles qu'elle incarnait (des rôles de femme fatale, au destin tragique), de surcroît incarnée par Aurore Clément, orthographiée Aurora au générique, comme pour bien marquer — lapsus ou pas — le caractère "originel" du personnage; soit, pour Estrella que le personnage fascine à l'instar du père, un souvenir quasi hors du temps, impalpable, qui mêlerait aux premières lueurs, bleutées et/ou blanchâtres, qui ouvrent le film (la disparition), l'éclat cinématographique, en noir et blanc, non pas d'une "star" de cinéma (le personnage semble confiné aux seconds rôles) mais de l'aura (Laura) dégagée au cinéma par la femme, en l'occurrence "blonde" (un fantasme): dans le film où elle apparaît, Flor en la sombra, littéralement "La fleur dans l'ombre", elle se trouve nimbée d'une lumière très sternbergienne, ironiquement remplacée — une fois l'actrice "évanouie" (tel un fantôme) mais que n'a pas oubliée Estrella (devenue adolescente) — par l'affiche du film d'Hitchcock, l'Ombre d'un doute, en espagnol La sombra de una duda, la condensation (au sens freudien) des deux titres en formant un troisième: "la fleur dans le doute", image même de l'adolescence et du rite de passage auquel elle renvoie. Autant d'éléments justifiant que le film prenne son temps, que le personnage de Laura, tout évanescent qu'il est, y soit développé (cf. la longue lettre de "rupture", écrite à Agustín et lue in extenso, prenant acte de l'irréductible fossé qui les sépare, pendant que, dans le café où se passe la scène, un homme essaie d'accorder un piano) et que le film ne s'arrête pas à la mort du père mais se prolonge ailleurs, dans le Sud, aux seules fins que le rite s'accomplisse (sur les terres-mêmes du père, "voyage" qu'Erice désirait empreint de Renoir — le Fleuve — et de Stevenson: Dans les mers du sud) et fasse qu'à la fin, comme prévu dans le scénario, Estrella, ainsi transformée, revienne dans le Nord et retrouve sa maison.
Pour autant, c'est le film tel qu'il se présente qui importe. Et que si l'on souhaite prendre en compte les deux approches: d'un côté l'aspect œdipien du film; de l'autre le roman d'apprentissage (pour le coup inachevé), le dénominateur commun étant à chercher du côté des origines, le récit regorge de motifs suffisamment éclairants, qui témoignent de la forte relation entre l'enfant et le père, pour conférer au film toute sa densité. Citons la bague en forme d'étoile que porte Estrella la bien nommée — en même temps c'est parce qu'elle s'appelle Estrella, prénom choisi par le père, qu'elle porte cette bague —, ainsi que le pendule que manie le père en tant que radiesthésiste, parallèlement à son activité de médecin, un "pouvoir" qu'Estrella aimerait posséder elle aussi, jusqu'à la "crise" que représentera la première fugue du père (parti prendre le train mais qu'il ne prit pas), symbolisée au niveau du lien (familial) par la pelote de laine rouge dévidée sur le tapis (ou encore le fait que le père ne se servira plus jamais de son pendule, rangé qu'il sera dans la petite boîte que, en signe d'adieu, Estrella retrouvera sous son oreiller le jour où le père disparaîtra pour toujours). L'étoile (à six branches) et le pendule s'accordent avec la dimension magique que revêt aux yeux de la petite Estrella la présence du père, que celui-ci l'emmène faire un tour sur sa moto ou danse avec elle, le jour de sa première communion, un enivrant paso doble, instant de pur bonheur qui, à l'image du titre de la chanson, "En er mundo", semble l'embarquer jusqu'au bout du monde (pour elle le sud de l'Espagne). Une magie, hélas, appelée à se ternir, petit à petit, à mesure que se révèle, de plus en plus clairement, le mal-être du père. Estrella le ressent, en est consciente, sans comprendre exactement ce qu'il en est, incapable de l'exprimer (d'où son repli dans le silence, sous le lit). C'est à ce niveau que s'articulent chez elle le détachement au père, faute d'arriver à le connaître, à percer ses mystères (savoir en particulier qui est cette Irene Ríos)... et son passage (via l'ellipse) à l'adolescence, période qu'Estrella traverse sans magie, sans grâce non plus, dans l'attente d'un avenir plus souriant. Au point que le paso doble de la première communion, qui fait retour à la fin du film, lors du tête-à-tête au Gran Hotel entre Estrella et Agustín (c'est la dernière fois qu'ils se voient, à l'invitation du père, on comprendra pourquoi), la musique venant de la salle d'à côté où l'on fête un mariage, eh bien s'il paraît éveiller quelque émotion (contenue) chez le père, ne produit chez Estrella qu'un vague et triste sentiment d'étrangeté.
Ainsi le Sud se trouve-t-il imprégné, via la figure du paso doble, dont on sait l'origine tauromachique, d'un mouvement double, à la fois fusionnel (l'image initiale du père admiré) et antagoniste (les conflits secondaires de l'adolescence), créant une drôle d'harmonie, qui est celle de la réminiscence, et que viennent accompagner les musiques, équilibrées autant que contrastées, de Ravel (le Quatuor à cordes) et de Granados ("Andaluza", la cinquième des Danses espagnoles). Il en ressort, comme dans l'Esprit de la ruche, quoique de façon moins intense (du fait probablement qu'il y manque la partie finale), une impression quasi miraculeuse de partage (si tant est qu'on puisse parler de "miracles" dans la mesure où chez Erice — de la même manière que pour Estrella quand le père découvrait une source — le miracle a toujours quelque chose de naturel). Ce qui nous renvoie à l'idée première de frontière, qui structure le film, assimilé ici à un no man's land, autant dire qui ne se limite pas à séparer deux territoires, mais au contraire à les rendre moins distincts, à l'image de ce qui a été réellement vécu et de ce que la mémoire a reconstruit, reléguant finalement au second plan les oppositions trop fortes (l'attachement vs le détachement, l'enfance vs l'adolescence, le Nord vs le Sud... on l'a vu, mais aussi la dimension politique du film, via la querelle tout juste évoquée entre le grand-père franquiste et son fils républicain, l'Espagne de Franco se "réduisant" dans le Sud à quelques annotations: le séjour que dut passer Agustín en prison, l'impossibilité pour la mère de poursuivre son métier d'institutrice). C'est toute la beauté de la réminiscence. C'est toute la beauté du film d'Erice.
(1) Le tournage s'est arrêté brutalement alors qu'il restait un gros tiers à tourner, sous prétexte que l'accord initial qui prévoyait la diffusion secondaire du film à la télévision espagnole, sous forme d'une petite série en trois épisodes (justifiant ainsi sa longueur) avait été rompu, prétexte avancé par le producteur de l'époque (au demeurant ami d'Erice), Elías Querejeta (basque lui aussi, il fut footballeur à la Real Sociedad) qui avait déjà produit l'Esprit de la ruche (il produisit par ailleurs la quasi-totalité des films de Carlos Saura des années 60-70). Une désillusion pour Erice, préfigurant celle qu'il connaîtra vingt ans plus tard avec son adaptation du roman de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai, finalement réalisée par Fernando Trueba, et qu'il surmontera (en partie) en tournant Fermer les yeux.
(2) C'est aussi le "drame" que constitua en quelque sorte l'accueil plus qu'élogieux du film auprès de la critique et surtout du comité de sélection du Festival de Cannes 1983, désireux de voir le Sud, si inachevé soit-il, en compétition, enterrant pour le coup le rêve d'Erice de pouvoir terminer son film.
(3) Le père s'est tué un jour d'automne 1957; si l'on suppose que le récit, à travers la voix off, est conduit au présent, soit les années 80, Estrella, lorsqu'elle relate ses souvenirs, doit avoir une quarantaine d'années (comme Erice d'ailleurs).
(4) La nouvelle d'Adelaida García Morales, dont Erice était à l'époque le compagnon, a cette particularité d'avoir été écrite parallèlement au tournage du film, celui-ci précédant même la fin de sa rédaction, ce qui permit à Erice de prendre pas mal de libertés par rapport à la nouvelle. Ajoutons que le caractère d'émerveillement que présente le Sud correspond surtout au regard qu'en a Estrella enfant. Devenue adolescente, le père de surcroît plus "étranger" que jamais, sa vision ne peut que changer... faisant du Sud un territoire moins mythique, qui s'inscrirait dans un cadre davantage initiatique (et passerait, on peut l'imaginer, par la rencontre à Séville d'Estrella et de Laura).
