Colori

  La Lucertola, Ennio Morricone, extrait de l'album Colori, 1971.

Titre principal de la bande originale de Una lucertola con la pelle di donna (le Venin de la peur), le giallo de Lucio Fulci (1971) — cf. générique — avec Florinda Bolkan, Jean Sorel, Stanley Baker, Anita Strindberg.

Je reviendrai

  American Guerrilla in the Philippines de Fritz Lang (1950).

Film mineur (et méconnu) de Lang, considéré comme un de ses plus mauvais sinon le plus mauvais (aux dires mêmes de l'auteur qui n'y voyait là qu'un film alimentaire), mais en fait beaucoup mieux que ce qu'on en dit. L'intérêt se situe à plusieurs niveaux:

— D'abord, c'est de découvrir un bon petit film d'aventure, qui vaut surtout par le Technicolor (jolie palette à dominante vert) et le fait qu'il a été tourné sur place, aux Philippines, ce qui lui confère par moments un aspect documentaire (cf. entre autres la scène de tinikling, une danse locale qu'on exécute au-dessus de deux perches de bambou frappées en rythme l'une contre l'autre), compensant la partie romance du film, l'histoire d'amour longtemps différée entre Tyrone Power et Micheline Presle (orthographiée Prelle au générique!), partie très gnangnan, le sommet étant atteint lorsque les deux amants vivent leur première nuit d'amour, qui est aussi la nuit de Noël, et que Presle se met à chanter "Il est né le divin enfant" dans les bras de Power!

— Puis, c'est de repérer ce qu'il peut y avoir de langien, malgré tout, dans un film à la base très "kingien" (l'équipe technique était celle d'Henry King, jusqu'au réalisateur de seconde équipe). Ainsi, au début, l'exécution du traître en pleine nuit, alors qu'il cherchait à s'enfuir, la scène également où une villageoise, la tête recouverte d'une cagoule en osier, dénonce aux Japonais en les pointant du doigt ceux qui ont aidé les Américains, ou bien encore le finale dans l'église (le panoramique qui découvre les guérilleros cachés, à l'affût, d'un coin à l'autre de l'église, pendant que la messe se poursuit)... mais aussi la part de cruauté qui s'exprime, évidemment, à travers des Japonais sadiques à souhait, mais surtout dans certaines scènes d'exacerbation typiquement langienne, comme celle où Tom Ewell, dissimulé sous un tronc d'arbre, doit rester absolument silencieux alors que des fourmis, de plus en plus nombreuses, recouvrent ses pieds!

— Enfin, c'est d'essayer de concilier le savoir-faire des productions hollywoodiennes (souvent à visée de propagande dans les films de guerre) et le cinéma de Fritz Lang (et sa "hautaine dialectique" comme disait Demonsablon), ce qui dans le cas de Guérillas relève un peu de la gageure, à moins de voir le film sous un autre aspect. "I shall return", la célèbre phrase de Mac Arthur, replié en Australie et promettant de revenir délivrer les Philippines, est inscrite sur les paquets de cigarettes que fument les soldats américains et leurs alliés phillippins. L'objet n'a pas la même fonction que la barre de chocolat Lawson ou la bouteille de Coca-Cola, signes d'une Amérique déjà bien présente économiquement. Là, il s'agit plutôt de revanche. "Je reviendrai" parce que "je" (Mac Arthur) ne saurais rester sur l'humiliation d'une défaite cuisante... En attendant, il faut résister et faire feu de tout bois. C'est l'aspect le plus réjouissant du film, le côté à la fois ingénieux et artisanal. Guérillas célèbre ainsi des soldats contraints de se reconvertir en bricoleurs de génie pour assurer la liaison avec l'état-major américain, espionner la flotte japonaise et préparer, via un gouvernement civil clandestin, la future indépendance du pays. Pièces automobiles, vis, boulons, tringles, ferraille, accumulateur... tout est récupéré. On fabrique de la monnaie avec du papier d'emballage et de l'encre à base de suie et de glycérine, des câbles télégraphiques à l'aide de fil barbelé tendu d'arbre en arbre et de bouteilles utilisées comme isolant, du gasoil à partir d'huile de palme, des fusils avec des bouts de tuyau et de la poudre avec du souffre, du gros sel et de l'antimoine, une station radio avec le moteur d'une raffinerie, le générateur de la salle de cinéma et le circuit électrique de voitures... Si finalement on ne fait pas exactement ce pourquoi on était venu (se battre), on le fait quand même. Fritz Lang non plus n'a pas fait, loin s'en faut, le film qu'il aurait voulu (si tant est qu'il l'ait voulu), mais il a tenu ses engagements, respectant son contrat, sans autre ambition. A ce titre, il est à l'image du personnage de Tyrone Power, voire du général Mac Arthur (du moins au début), ravalant sa fierté, en espérant des jours meilleurs... A Hollywood.

À ravir

  Rapture de Dominic Megam Sangma (2023).

  Laterna magica.

Imaginez une sorte de Village — le film de Shyamalan — qui se passerait non plus au fin fond de la Pennsylvanie à la fin du XIXe s., mais de nos jours dans un petit village du Meghalaya... du quoi? Du Meghalaya, un Etat du Nord-Est de l'Inde (coincé entre l'Assam et le Bangladesh, ce qui ne vous en dira pas davantage) d'où est originaire Dominic Sangma, évoquant à travers ce film ses souvenirs d'enfance. Un film sur la peur, la peur de "ceux qu'on ne voit pas", cachés dans la forêt et qui semblent être la cause des mystérieuses disparitions qui affectent le village. Le personnage central, celui dont le film épouse le point de vue, n'est pas, comme dans le Shyamalan, une jeune femme aveugle, mais un garçonnet — imaginez un "P'tit Quinquin" indien — dont la cécité ne se manifeste que la nuit, justifiant que c'est justement la nuit, quand le noir devient pour tout enfant le terrain de ses peurs les plus profondes, et plus encore quand, plongé dans l'obscurité la plus totale, il "voit" son imagination décupler... que c'est donc la nuit que le réalisateur (qui souffrait du même trouble) sublime son film, via des séquences d'une rare poésie. Ainsi le long plan-séquence du début qui montre les villageois dans la forêt, éclairés par des petites torches (et les lucioles), en train de cueillir les cigales qui viennent de "sortir", après quatre années passées sous terre, ces mêmes cigales que P'tit Quinquin — en fait Kasan dans le film — et sa famille dégustent dans la séquence suivante. Ou encore, la procession de la Vierge Marie (sous forme de statue) à travers le village, son "apparition" annonçant, aux dires du pasteur, quarante jours et quarante nuits de "ténèbres apocalyptiques".

Parce qu'il faut préciser que les gens du Meghalaya sont majoritairement chrétiens, même si le pasteur du film n'a pas, disons, un comportement très catholique, et que ces gens parlent non pas l'hindi ou le bengali mais le garo — un film en garo, une première j'imagine pour tout le monde — la langue des Garo Hills, de ces collines qui donc "ont des yeux", brillant la nuit quand, dans le film, outre la période où ils cueillent des cigales, les hommes partent avec leur lampe de poche à la recherche d'un des leurs subitement disparu... ou quand l'enfant, lors d'une séquence étonnante, rêve qu'il est mort, enfermé dans un des cercueils que fabrique le vieil oncle (ce qui l'interroge: pourquoi il y a toujours quelqu'un qui meurt après qu'un cercueil a été fabriqué?), et transporté dans la montagne par des êtres affublés de masques, écho aux rites animistes (la religion songsarek) qui dans cette région coexistent avec la religion chrétienne...

En contrepoint à cette poésie nocturne: la dure réalité que représentent les disparitions, réalité qui s'exprime, elle, en plein jour, via les réactions de plus en plus violentes que provoquent chez les villageois ces disparitions, lesquelles correspondent en fait à des enlèvements (il est question de trafics d'organes). L'art du film repose sur cette dualité, toute simple, que Dominic Sangma établit et que résume le titre: rapture au sens à la fois de ravissement et d'enlèvement, qui fait communiquer lumière et obscurité, innocence et violence, pseudo-vérités et vraies croyances, les deux s'interpénétrant, à l'image des deux figures religieuses que sont le pasteur au bagout de bonimenteur (au demeurant gros mangeur de jacquier) et le shaman qui, lui, ne dit pas grand-chose (cf. la scène très drôle du coq blanc). A la fluidité poétique des séquences nocturnes, répond ainsi la sècheresse prosaïque des scènes de jour, des scènes qui, certes, confinent parfois à la raideur, mais sans que cela entache la beauté générale du film. En témoigne le dernier plan, magnifique, où l'on découvre pour la première fois l'ensemble du village, vu du ciel, alors que les villageois qui s'en étaient pris au chef de la police locale, accusé de ne rien faire, montent dans la camionnette qui doit les emmener, on devine où... Rapture est une petite merveille. (Le film doit sortir au printemps prochain.)

Vortex

Under the Skin de Jonathan Glazer (2013).

L'étrange créature du lac noir.

La force du film tient à deux choses: sa dimension "expérientielle" (et non expérimentale) et Scarlett Johansson. Expérience, celle du sensible, qui touche à la sensation, donc à l'esthétique. C'est le côté empiriste du film, sa part typiquement anglaise (la philosophie anglaise est traditionnellement empiriste, s'opposant au rationalisme français et à l'idéalisme allemand). Expérience par la sensation qui est surgissement, pénétrant l'esprit via le regard, ou l'ouïe, l'ouvrant à la conscience. Scarlett Johansson, dans le film, c'est d'abord cela: un être d'organes, sans passé, ni affect, une belle enveloppe à la présence magnétique, attirant irrésistiblement des hommes-mouches qu'elle emprisonne, telle une veuve noire, dans sa toile, liquide et opaque (le "continent noir", oui bien sûr... la fameuse question "que veut une femme?", ou plutôt ce que nous voulons d'elle, cet aspect psychanalytique du film auquel on serait tenté de s'accrocher, et d'autant plus fortement qu'on se trouve génialement perdu). A ce stade, le film fonctionne à merveille. Scarlett Johansson, créature naissante et déjà prédatrice, y est toute de sensualité, la sensualité avec ce que cela suppose de sexualité et de sensorialité. A bord de son van, elle erre dans la nuit glasgowienne, abordant machinalement le premier quidam qui traîne (dès lors qu'il est seul), sans qu'on sache exactement de quoi il retourne. Les sens sont comme exacerbés, en accord avec le réalisme brut, pseudo-documentaire, des rencontres et le travail sur la bande son. Que tout ça fasse arty, qu'on y perçoit le côté artificiel, que ça ne fictionne pas vraiment, les scènes restant à l'état de simples potentiels narratifs, n'importe guère puisque c'est le propos même du film: une coquille vide qui se nourrit de sensations. L'Autre est absent, les ellipses sont comme des éclipses... pour le spectateur il y a un réel plaisir à se laisser ainsi égarer, pour mieux céder au pouvoir vampirique, empiriste — vampiriste? — qu'exerce le film dans sa première partie.

Las, la suite n'est pas du même tonneau. En découvrant l'altérité — un jeune homme au visage difforme — la créature, dotée d'un ersatz de conscience, tend à s'humaniser. Evolution nécessaire mais ici insuffisante. Glazer reste prisonnier de son dispositif. Le jeune homme en question — c'est le vrai visage de l'acteur qui souffre d'une neurofibromatose (la maladie de Recklinghausen) — évoque moins l'humanité, cachée derrière l'horreur d'une défiguration, qu'un tableau de Bacon: l'horreur dans la beauté. Sauf qu'un film n'est pas un tableau, ni même un clip. Quand la sensation disparaît, rien dans Under the Skin ne vient la remplacer. Parce que l'histoire manque. Chez Bacon, la figure c'est l'être humain hors l'espèce humaine. Ici ce n'est plus qu'un pauvre hère dont on affiche la douleur. Si la créature est dès lors censée éprouver des émotions, ressentir compassion et angoisse (signe qu'elle s'humanise), elle ne se transforme pas véritablement. Là où on espérait un vrai personnage de fiction, on a droit qu'à une créature apeurée. Pour le coup, tout ce qui lui arrive devient lourdement signifiant. Rencontre ratée avec le sexuel, fuite dans la forêt (symbole de passage), rencontre avec l'Autre méchant... La monstration devient démonstration. Le récit promis dans la première partie ne s'enclenche pas. Du film-matière, qui se suffit à lui-même et dont on accède directement, on bascule dans une sorte de matière fictionnelle assez grossière, réduite à quelques symboles et autres signifiants, ainsi de la peau-barrière et de ses effets de surface, du rapport dehors/dedans, entre le monde et soi, l'étranger et le familier... des motifs que le film étire, plus qu'il ne les développe, jusqu'à ce que ça craque, que tout se déchire et qu'on découvre, sous la peau du film, cette masse noire qui est celle des récits empêchés. Dommage. Reste quand même la fascination (ambiguë) du début et la musique envoûtante (quoiqu'un peu envahissante) de Mica Levi — aux accents par instants bartokiens, surtout ligétiens (on pense évidemment à Shining)... Scarlett, une moitié de film et la musique, c'est déjà ça.

11 juillet 2014

Francis Bacon, "Self-Portrait", 1969.

Le banquet

  La Grande Bouffe de Marco Ferreri (1973).

50 ans après, que reste-t-il — quels restes? — de la Grande Bouffe, le film de Ferreri en son temps, honni, vomi, conchié, mais aussi célébré? Que dire qui n'ait été déjà dit, redit, contredit, sur ce qui restera le plus grand succès commercial (et à vrai dire le seul) de son auteur, bien que loin de valoir ses plus belles œuvres que sont par exemple Break-up (L'uomo dei cinque palloni), Dillinger est mort, la Dernière Femme ou encore le trop méconnu Maison du sourire? On ne reviendra pas sur la genèse du film, comme sur son accueil cannois, "hernaniesque", c'était en 1973, une époque révolue, sur tout ça je renvoie au texte de Faustine Saint-Geniès dans Sofilm: Mange, t'es mort! De même, on laissera de côté les interprétations, pour le moins attendues, qui ont accompagné le film à sa sortie: sur la société de consommation, le capitalisme, la bourgeoisie (ce que Ferreri avait résumé avec l'ironie mordante qu'on lui connaît: "la Grande Bouffe est un film bourgeois réalisé par un cinéaste bourgeois pour un public bourgeois")... Et de s'intéresser à ce que le film montre, à défaut de vouloir démontrer, et surtout expérimente.

Parce que la Grande Bouffe c'est d'abord ça: une expérience... de ce type d'expérience qu'on effectue en laboratoire, in vitro (ici une villa isolée en plein Paris), et qu'on pousse le plus loin possible, jusqu'à son extrême limite, pour atteindre non pas au savoir, la démarche n'est pas scientifique, encore moins à une sorte d'au-delà du savoir, la démarche n'est pas mystique, nulle transcendance chez Ferreri, pas tout à fait bataillienne non plus, la pensée de Ferreri n'est pas aussi radicale, mais qui touche malgré tout à la connaissance, à quelque chose d'intermédiaire entre pulsion et savoir, un ça-voir pourrait-on dire, à travers ce qui demeure l'unique préoccupation de Ferreri: l'homme... et pas seulement l'homme occidental, l'homme moderne, mais l'homme en tant que tel, l'uomo, celui qui, peu à peu mais jamais complètement, a substitué à son animalité une forme de domestication, et qui donc — si on le considère à tout âge de l'Histoire, à la fois animal et être domestiqué (cf. L'ape regina, La donna scimmia, Liza...) — se définit en premier lieu par ce qu'il a d'organique: une machine qui pour vivre doit manger et, parce qu'elle est humaine, a appris (depuis l'Antiquité, rien de bourgeois là-dedans) qu'on peut, à certains moments, vivre aussi de "bonnes choses", à commencer par celles que l'on mange, sachant au demeurant (et ça aussi depuis toujours) qu'éviter la faim n'empêche pas la fin, que l'horizon de tout cela n'en reste pas moins la mort, et qu'à ce titre "avaler" plus qu'on ne le peut c'est — au-delà d'un plaisir qui ne relève pas de ce qu'on appelle communément les "plaisirs de la table" (expliquant d'ailleurs qu'on ne boit quasiment pas dans le film) — chercher... peut-être à combler une absence (maternelle), un manque (sexuel), un vide (existentiel), en tout cas à "satisfaire" l'angoisse par le trop-plein, justifiant, puisque le bénéfice n'a forcément qu'un temps, de répéter sans fin ni faim le geste: avaler, encore et toujours, et pour que ça passe: vomir, péter, chier... Et voir ainsi jusqu'où on peut aller, jusqu'où on peut s'empiffrer, se goinfrer, avant que ça éclate, comme les ballons de Mastroianni dans Break-up que la Grande Bouffe prolonge en quelque sorte (quatre ballons que l'homme fait éclater plus un cinquième qui garde son mystère, comme ici les quatre hommes et la femme).

C'est le cinéma "physiologiste" revendiqué par Ferreri lui-même, qui le rattache à un auteur comme Rabelais [Ferreri a réalisé en 1995 Faictz ce que vouldras, un téléfilm sur Rabelais que je n'ai jamais vu], pas tant pour l'image populaire, "pantagruélique", qui lui est associée — le simple fait que dans le film on ne boive pas de vin (alors qu'on "boit-l'eau") invalide une telle correspondance —, ni même la dimension grotesque, "carnavalesque" selon Bakhtine, que revêtirait l'œuvre de Rabelais, marquée par l'ambivalence du geste, qui à la fois dégrade et glorifie (ainsi du compissage, absent du film puisque là encore on n'y boit pas, façon peut-être d'écarter toute dimension homosexuelle dans l'amitié qui lie les personnages masculins de la Grande Bouffe), que pour ces seules fonctions biologiques, matiéristes, que sont l'ingestion, la digestion, la déjection, faisant du corps l'expression même du vivant, également de la liberté, si l'on considère le choix fait par les quatre personnages de le remplir, ce corps, ad libitum autant qu'ad nauseam. Du Rabelais au rabais pour le coup (la sagesse y manque outre le vin), mais du Rabelais quand même, via son côté polyglotte (on y parle français avec un peu d'italien, de latin voire du franglais par moments), via encore son côté platonicien, nous faisant passer d'un banquet à l'autre [Ferreri a aussi réalisé en 1989 une adaptation du Banquet de Platon que je n'ai pas vue non plus], au sens où il y a du Platon chez Rabelais, à travers notamment Gargantua (cf. le Prologue), si on déplace l'idée de bouffe à celle de baise, incarnée ici (même si elle est contrariée à la fin) par le personnage du pilote de ligne (Marcello), grand baiseur devant l'Eternel, alors que chez les autres le désir se trouve, ou sublimé (dans l'art cul-inaire avec Ugo le chef cuisinier), ou refoulé (l'homosexualité de Michel, le producteur télé, avec son châle, ses gants en plastique orange et son beau pull rose), ou carrément bloqué (au stade oral avec le juge Philippe, gros bébé s'il en est).

Quatre "mâles" qui forment un carré, mais fonctionnent deux par deux: deux Italiens (et leur male gaze, centré sur le fessier bien en chair de la pulpeuse Andréa, un vrai Rubens — cerise sur le gâteau, elle est rousse), deux Français (au regard plus "amoureux", qu'il soit douloureusement secret chez Michel ou gentiment souriant chez Philippe); mais encore: deux modes de jouissance ("orale" chez Ugo, une fine gueule comme on dit, et Philippe, on l'a vu, depuis longtemps initié à la "gâterie" par sa nounou; "anale" chez Michel, pétomane distingué, et Marcello, à la sexualité agressive, qui en plus fait exploser les chiottes)... jouissance qui n'a plus rien de jouissive quand les quatre lui substituent celle, mortifère, du gavage "consenti" (à la différence des oies qui traînent dans le jardin)... peut-être la manifestation ultime, stoïcienne, du libre arbitre, mais sans qu'on sache exactement de quoi il retourne, eux-mêmes ne le sachant probablement pas, pris qu'ils sont dans les rets d'un plaisir masochiste de moins en moins partagé, qui les voit disparaître les uns après les autres, chacun en représentation, sur sa propre scène: Marcello, pétrifié dans sa Bugatti bleue, Michel baignant dans sa merde sur la terrasse, Ugo, allongé sur la table de cuisine, foudroyé par la violence de son orgasme, Philippe, incliné sur son banc, sous le "tilleul de Boileau", comme s'il avait été empoisonné par le dessert trop sucré d'Andréa (deux énormes îles flottantes en forme de seins)... Andréa dont le rôle restera énigmatique, si ce n'est que c'est elle qui survit à tout ça (préfigurant Le futur est femme et plus généralement la suite de l'œuvre ferrerienne, au grand dam d'Azcona), qui surtout semble avoir présidé au destin funeste de nos quatre amis; elle, la femme, à la fois maman et putain, désormais seule avec les chiens, et la viande qu'on continue de livrer, image peut-être d'une œuvre marquée au sceau du "cynisme" (au sens philosophique du mot), pour ce qu'elle a de scandaleuse... en tout cas, si on se place du côté des formes, un drôle de paysage, qui aura vu des corps, à force de se remplir, finir par exploser, ou imploser, disparaissant ainsi du paysage au profit du corps merveilleusement rond, plein et entier auquel ils voulaient peut-être ressembler (1), sans en "mesurer" l'impossibilité (nous rappelant une fable bien connue), assujettis qu'il auraient été par Andréa, l'incarnation même de la femme.

Une expérience, disions-nous au début, poussée à l'extrême. Quant à sa finalité, mystère. J'imagine alors les chiens, présents tout au long du film, connaître, eux, la réponse et — c'est le dernier plan — nous la donner à travers leur aboiement, tel un "colloque de chiens", nous racontant ainsi la triste, peu héroïque mais véridique, histoire de la Grande Bouffe...

(1) On notera non sans humour que Marco Ferreri, alors qu'il demandait à Andréa Ferreol de grossir toujours plus pour coller au personnage, suivait, lui, parallèlement une cure d'amaigrissement. Le PVC (principe des vases communicants) a toujours sa place dans la mécanique d'une œuvre. 

Gégauvien

L'Amour l'après-midi d'Eric Rohmer (1972).

Le dernier des contes moraux.

Dans le n°653 des Cahiers du cinéma (février 2010), Claude Chabrol rappelait à quel point Eric Rohmer avait été — durant toute une époque: les années 50-60 — proche de l'écrivain Paul Gégauff (scénariste et acteur de son premier film, Journal d'un scélérat, un court métrage aujourd'hui perdu, c'est de lui aussi dont s'inspire le personnage du Signe du Lion, premier long de Rohmer dont il avait co-écrit les dialogues — né un 10 août, il était du signe du Lion). Gégauff, le dandy qui, selon l'expression de Chabrol, "déboutonnait" Rohmer, du genre, lui, plutôt "coincé". Jusqu'au jour où, "à la fin des années 60, Rohmer appelle Gégauff: "Il faut que je te voie, c'est important". Ils déjeunent, et là, solennel, Rohmer lui annonce: "Ecoute, je vais te dire quelque chose. Je cesse de subir ton influence". Formidable, non? Gégauff a dû répondre comme à son habitude: "Ça s'arrose!"

L'influence de Gégauff sur Rohmer (et la volonté de ce dernier de s'y soustraire à un moment précis de sa vie) n'est pas anodine. On a trop tendance à analyser l'œuvre de Rohmer à l'aune de ses écrits théoriques et critiques, délaissant la part intime qui pourtant nourrit toute œuvre. Il ne faut pas chercher ailleurs l'abandon après les Contes moraux du personnage masculin — le séducteur gégauvien — comme personnage principal, tel celui qu'interprète Jean-Claude Brialy dans le Genou de Claire. Non pas qu'il disparaisse complètement par la suite (cf. Féodor Atkine dans Pauline à la plage), mais qu'il ne persiste plus que comme personnage excentré, et de plus en plus, à mesure que l'œuvre avance, jusqu'à son ultime avatar, sous les traits du libertin Hylas, dans les Amours d'Astrée.

Ce tournant, Rohmer l'a même "mis en scène" dans l'Amour l'après-midi, le dernier des Contes moraux (qui voit par ailleurs Rohmer s'amuser, via le personnage de Zouzou, à déconstruire le male gaze) à travers la fameuse séquence dans laquelle le héros (Bernard Verley) s'imagine "possesseur d'un petit appareil qu'on suspend à son cou et qui émet un fluide magnétique capable d'annihiler toute volonté étrangère", en l'occurrence celle des femmes qu'il rêve ainsi de posséder. Et la séquence de nous montrer comment, en parfait disciple gégauvien, il séduit en un tour de main Fabienne Fabian, Marie-Christine Barrault, Haydée Politoff, Aurore Cornu, Laurence de Monaghan, soit les principaux personnages féminins des précédents "contes moraux"... sauf la dernière, Béatrice Romand qui, elle, en ne lui cédant pas, vient signifier de manière explicite que le fluide, autrement dit l'influence de Gégauff, a cessé d'agir.

Bonus: mon clip sur "Desirée" de The Left Banke.

L'autre moitié

  Bellamy de Claude Chabrol (2009).

On aurait dit que la maison entière baignait dans une eau tiède et limpide.

Georges Simenon

On sait l'admiration que portait Claude Chabrol à Georges Simenon. Elle s'est traduite, entre autres, par l'adaptation de deux de ses romans, les Fantômes du chapelier (1982) et Betty (1992), des "sans Maigret", qui appartiennent à la veine de ce qu'on appelle les "romans durs" de Simenon. Mais c'est peut-être avec son dernier film, Bellamy, un faux Simenon qui est aussi un faux Maigret, que Chabrol, avec l'aide d'Odile Barski, sa scénariste attitrée, a été le plus loin, libre de tout souci d'adaptation, en réinventant Simenon. La différence entre les deux premiers Simenon de Chabrol et le dernier qui donc n'en est pas un, pourrait paraître anecdotique. Il n'en est rien. On peut voir dans Bellamy une forme de synthèse:

— au sein même de l'univers Simenon, la synthèse qui permit à l'écrivain de délaisser progressivement le pittoresque de ses premiers romans pour quelque chose de plus neutre, de plus sec, cette quête de "l'homme nu" qu'il évoquait régulièrement: l'homme derrière les apparences et les conventions sociales, celui qui est seul devant sa glace, le matin, au moment de se raser... Ce qui chez Chabrol, dont l'œuvre est plus hétérogène, reviendrait à comparer par exemple un personnage haut en couleur comme celui de Lavardin, incarné par Jean Poiret (Poulet au vinaigre, Inspecteur Lavardin et à la télévision Les Dossiers de l'inspecteur Lavardin), et le commissaire Bellamy, incarné par Gérard Depardieu, qui en est la version à la fois "maigretisée", un "Maigret" en vacances (vacances des plus ordinaires), et paradoxalement plus "gourmande", autrement dit plus chabrolienne encore, qui voit le personnage, véritable épicurien — c'est le mot "bonheur" qu'il inscrit au début sur sa grille de mots croisés —, se délecter aussi bien d'une pintade au chou, ou encore d'huîtres chaudes, que des "formes" de sa femme (Marie Bunel).

— synthèse au sens également où le nom Bellamy renvoie non seulement à un personnage de Simenon (le Dr Philippe Bellamy dans Les Vacances de Maigret, évidente source d'inspiration pour ce qui est de l'aspect simenonien du film, lequel se nourrit largement de l'affaire Dandonneau, un fait divers bien réel, comme les aimait Chabrol, survenu en 1987 et qui, lui, s'inspirait du film de Billy Wilder, Double Indemnity!), mais aussi au "Bel-Ami" de Maupassant, l'autre écrivain chéri de Chabrol, à qui ce dernier consacra d'ailleurs, à la même époque que Bellamy, deux téléfilms dans le cadre de la série Chez Maupassant (1); soit donc Simenon et Maupassant, peintres, chacun à leur manière, de ces apparences trompeuses qui cachent des vérités plus profondes, souvent terribles, concernant des personnages solitaires (prototype même de l'antihéros chez Simenon) qui ne peuvent s'affirmer qu'à travers des actes criminels ou apparentés...

Voir ainsi Bellamy comme un mixte de Chabrol et de Simenon, mais plus Chabrol que Simenon, disons deux-tiers un-tiers, et non "fifty-fifty" comme dit Depardieu à Gamblin (personnage-miroir qui renvoie Paul Bellamy à sa propre culpabilité vis-à-vis de son demi-frère Jacques — Clovis Cornillac —, personnage renfrogné, aux allures de filou et porté sur la boisson, venu passer quelques jours chez lui), comme le dit donc Depardieu à propos des gens, mi-gentils (Gamblin, qui dans le film a plusieurs identités, se fait appeler Gentil) mi-salauds (son vrai nom est Leullet/"le laid"), un écart dans les proportions qu'on mettra sur le compte de Depardieu lui-même et ses 140 kilos (à l'époque), incroyable masse monopolisant par instants plus de la moitié de l'écran, comme s'il incorporait Chabrol avec lui — Bellamy est comme le cinéaste un bon vivant pantouflard qui n'aime pas les voyages —, auquel on ajoutera une pincée de Brassens (l'autre Georges du film) pour agrémenter l'ensemble, via le générique d'ouverture (la tombe du chanteur-poète au cimetière marin de Sète) et l'épilogue judiciaire (la plaidoirie de l'avocat de Leullet, sous la forme d'une chanson de Brassens (2), un air léger qu'on sifflote), contrepoint à la présence massive de Depardieu et incarné ici par les fluets Pauline et Rodolphe Pauly, les enfants d'Odile Barski, la famille Barski comme il y a la famille Chabrol (dans l'équipe technique), ce drôle de lien, naturel et très fort, qui unit des êtres, justifiant qu'on s'entraide mais qu'on vit parfois de façon oppressive, comme une charge insupportable. Ainsi Bellamy avec ce demi-frère, le petit frère qu'il était jadis censé protéger et qu'il voulut un jour étrangler, geste que par chance il ne put accomplir (3)... cette chance qui l'a toujours accompagné (cf. la scène de la bouche d'égout dans laquelle il manque de tomber). Sauf que le geste a bien existé, provoquant ce sentiment de culpabilité, énorme lui aussi, qui depuis le poursuit mais qu'il arrivait à surmonter — par quel moyen?: "une forme de dignité à se mépriser soi-même" — jusqu'au jour où...

Jusqu'au jour où Bellamy rencontre Leullet alias Gentil, qui lui demande justement de le protéger, ce qui ne peut que faire remonter en lui les tourments d'hier. Les confrontations entre Depardieu et Gamblin sont les temps forts du film, où s'opposent d'un côté, on l'a vu, le mépris de soi (Depardieu), et de l'autre, un trait typique de l'anti-héros simenonien (analysé par Jean-Louis Dumortier, un spécialiste de Simenon), à savoir le besoin de reconnaissance (Gamblin) — et son corollaire: le manque de reconnaissance — qui voit chez Simenon nombre de ses personnages "hurler silencieusement la même souffrance d'avoir été ignorés ou rejetés par ceux dont ils désiraient des témoignages d'estime" (et d'amour dans le cas de Leullet). Cette question de la "reconnaissance", Chabrol la traite comme il se doit avec malice — c'est-à-dire "au pied de la lettre" — par le biais des différents aspects physiques que prend dans le film Jacques Gamblin: celui de Gentil (passé par la chirurgie esthétique), ce qui correspond au vrai visage de Gamblin (un faux air au passage de deux autres Jacques: Anquetil et Dutronc), celui de Leullet (avant la chirurgie), soit pour Gamblin le recours à des postiches (faux nez et barbiche), enfin celui de Leprince, le SDF "suicidé?" dont Leullet s'était fait la tête, rendant Gamblin parfaitement hideux, bien que... reconnaissable. Trois visages comme autant de demandes adressées, aux seules fins de reconnaissance, à la femme (la femme au "sang chaud" ou celle qui représente le bonheur), et dont le refus précipite le geste criminel et/ou suicidaire. C'est ce que ressent Depardieu, de plus en plus fortement, au fil de ses échanges avec Gamblin, le confrontant à ce qu'il a lui-même vécu, lui dont l'adresse à la femme a été entendue (elle l'aime, même s'il déteste voyager et que par moments il l'emmerde), mais qui n'en a pas fini avec son passé, ce qui ne peut que le bouleverser, même si ce que raconte Gamblin il n'y croit qu'à moitié.

Il en est ainsi du film, dévoilant petit à petit son autre versant, sa face obscure, passage qui fait communiquer en douceur la lumière radieuse bien que pâle d'une ville du Sud (Nîmes) avec celle, plus crue mais sans "effets" (nulle noirceur poétique ici) d'une chambre de motel, de la même manière qu'on passe d'une douillette propriété de vacances (en même temps maison familiale, celle de l'épouse) au décor impersonnel d'un Bricomarché. Il y a là comme un tamisage, rejoignant la banalité à l'œuvre dans les Simenon d'après-guerre, conférant à Bellamy ce mélange de tiédeur et de limpidité cité en exergue. De sorte qu'à la fin, peu importe l'acquittement de Leullet, l'histoire s'est entièrement déplacée du côté de Bellamy et de son demi-frère, vu maintenant par son autre moitié, celle qui était cachée depuis toujours, faisant de ce demi-frère rudoyé un frère à part entière, ce que Bellamy se refusait de voir, ce lien fraternel, à l'image des deux bols à café "Paul" et "Jacques", qui, maintenant que ce dernier a, comme Leprince, disparu (accident ou suicide?) — déchirante scène de l'annonce de sa mort, avec le renversement, par un Bellamy sous le choc, des deux bols qui se fracassent sur le sol — va définitivement lui manquer, creusant encore un peu plus en lui cet effroyable sentiment de culpabilité dont on ne se débarrasse jamais...

"Il y a toujours une autre histoire, il y a plus que ce que l'œil peut saisir." 

(W.H. Auden)

(1) "Bel-Ami", du côté de la jouissance mais sous une forme métonymique, ainsi le fameux passage sur les "huîtres d"Ostende" et la description érotisée qu'en fait Maupassant — Lacan en a parlé dans un Séminaire.

(2) Dans l'affaire Dandonneau, il s'agissait de Dupond-Moretti, l'avocat de l'ex-compagne de la victime — un homme brillant devenu SDF —, qui, pour rendre hommage à la victime et parce que celle-ci en était fan, s'était mis à "chanter" du Brassens.

(3) Le personnage ne se prénomme pas Paul pour rien. Rappelons ce que Chabrol disait à propos des Paul et des Charles qui peuplent son œuvre: "Il y a beaucoup de Paul et de Charles dans mes films. Avec un vrai cahier des charges pour les uns et pour les autres. Par exemple, un Charles ne tuera jamais un Paul, il ne peut pas, à aucun moment. En revanche, un Paul peut très bien tuer un Charles. Ça s'est vu. Je n'appellerais jamais Charles un personnage dont on se demande s'il va en tuer un autre ou pas. Parce que, s'il s'appelle Charles, il n'y a plus de suspense, personne ne peut penser une seule seconde qu'il va en tuer un autre. Alors qu'en l'appelant Paul, tout reste ouvert..." (Claude Chabrol, Pensées, répliques et anecdotes)