Minotaure d'Andreï Zviaguintsev (2026).
Ah Minotaure! Ceux qui aiment loueront l'ampleur narrative du film, ceux qui n'aiment pas dénonceront au contraire sa lourdeur démonstrative. Il en est ainsi du cinéma d'Andreï Zviaguintsev. Après Léviathan et son "pauvre Job", un fait divers américain resitué dans la Russie d'aujourd'hui, voilà donc Minotaure et son "Labyrinthe", un drame bourgeois chabrolien (la Femme infidèle en mode remake) dans le contexte russe de la guerre en Ukraine. D'un monstre à l'autre, le même: l'Etat, Poutine, le pouvoir, la corruption généralisée (Léviathan et Minotaure, d'une même durée — 2h20 — forment un diptyque). Et vu comme ça, c'est vrai que les titres choisis pour symboliser la chose témoignent chez AZ d'un côté massif. Avec toutefois cette particularité que dans Minotaure la référence mythologique serait moins marquée, passant par davantage d'ambiguïté, qui laisserait incertain jusqu'à l'épilogue (au-dessus des nuages et de la Crète) ce qu'il en est véritablement du Minotaure dans le film? Bah non. Le film est clair comme de l'eau de roche. On pourrait même parler de glasnost, à l'image des "open space" où vit et travaille Gleb (sa maison fait penser aux maisons "fincheriennes", ultra-modernes, de Millénium et de Gone Girl, ce qui est peut-être raccord avec celle de la Femme infidèle mais détonne quelque peu par rapport au contexte historico-politique du film). Et c'est là le problème. Reconfigurée dans le cadre de l'"opération militaire spéciale", la part chabrolienne de Minotaure se révèle trop fidèle à la Femme infidèle (si je puis dire), finissant par conférer au remake un aspect plaqué, un paradoxe vu que le film de Chabrol a servi de base à la construction du Minotaure.
De sorte qu'on se retrouve avec deux Gleb: d'un côté le Gleb méprisable, en tant que "chef de famille" viscéralement attaché à tout ce qu'il possède, à commencer par sa femme, mais aussi pathétique dans son refus d'imaginer celle-ci le quitter pour un autre (en cela équivalent au personnage, génialement médiocre, qu'incarnait Michel Bouquet): de l'autre le Gleb abject, en tant que "chef d'entreprise" angoissé par la tournure que prennent les événements à cause de la guerre (les associés qui fuient à l'étranger, les affaires qui déclinent), n'hésitant pas à recruter en urgence quatorze types pour remplacer ceux qui dans son entreprise risquaient d'être enrôlés pour aller au front. Alors que, bien sûr, il ne saurait y avoir qu'un seul Gleb, et non un personnage double, celui qui tue par jalousie, mêlée de fascination, l'amant de sa femme (en même temps que par amour), et celui qui envoie froidement au "casse-pipe" des hommes dont la vie lui importe peu. D'où la nécessité, pour réunir les deux Gleb, pour qu'il n'y en ait qu'un, d'en remettre une couche: le râle de l'amant (toujours vivant, le corps dissimulé dans le tapis) avant de passer par-dessus le balcon; le nom de l'agent de sécurité (qui a aidé Gleb à retrouver l'amant et qui du coup en sait trop) sur la liste des recrutés. Une couche de plus, une couche de trop. Comme si — pour rester dans ce que disait Chabrol à propos de ses personnages et du choix de leurs prénoms — se trouvaient confondus, dans le même personnage, un "Charles" désemparé (à l'instar de Bouquet dans la Femme infidèle), qui tue brutalement sans l'avoir prémédité (la mort de l'amant relève du meurtre), et un "Paul" décidé, qui prémédite son crime, soit l'assassinat (potentiel) de tous ceux dont il a couché le nom sur la liste, mais aussi de l'amant dès l'instant où, bien que le sachant encore vivant, il le précipite dans le vide. Par ce geste, le Gleb chef de famille (alias "Charles" chez Chabrol) rejoint dans l'ignominie le Gleb chef d'entreprise (alias "Paul"). Un geste rendu certes nécessaire (par souci de cohérence), mais trop lourdement signifiant, qui voit Zviaguintsev, faute de s'être libéré suffisamment tôt du film de Chabrol, obligé d'épaissir le trait de son personnage, et de perdre ainsi beaucoup de la finesse psychologique, toute chabrolienne, qui se dégageait de la Femme infidèle.
Qu'en est-il alors de notre Minotaure, et par-là de Minos, du Labyrinthe et surtout de Gleb dans cette approche mythologique du film? Pour ce qui est du Minotaure, c'est évident, il représente l'Etat russe et la machine de guerre mise en place, sur ordre de Poutine (= Minos) pour envahir l'Ukraine, alors que le Labyrinthe n'est rien d'autre que le dispositif "dédalesque" qui sied à ceux qui détiennent un pouvoir en Russie, où règnent corruption (à tous les étages) et paranoïa (tous azimuts). A ce titre, Gleb ne saurait être le Minotaure, mais un de ses serviteurs qui répond aux "besoins" du monstre: fournir les quatorze victimes exigées, qu'on sacrifie ainsi en tant que "chair à canon" (dans le mythe, il s'agit de sept jeunes hommes et sept jeunes filles, de la chair humaine pour servir de pâture au monstre). Une version héroïque du film aurait supposé un Thésée ukrainien (et non plus athénien) susceptible d'aller tuer le Minotaure. Pas chez Zviaguintsev. L'horizon ici n'offre aucune éclaircie. Pas de fil d'Ariane pour sortir du labyrinthe. Si Thésée il y avait eu, il aurait été un Thésée russe, ce qui est impossible dans le cadre du mythe transposé à la Russie de Poutine. Mais du côté proprement bourgeois du film? — qui fait de Minotaure une Femme infidèle russe, comme il y a eu, par exemple, une Madame Bovary russe (Sauve et protège de Sokourov) ou encore portugaise (Val Abraham d'Oliveira), deux adaptations autrement plus libres. Parce que, en appuyant trop la référence à la Femme infidèle, le film penche inévitablement du côté chabrolien et que c'est de ce côté dès lors qu'il faut chercher le cœur de Minotaure.
Et de voir le cadre historique dans lequel évolue le film (1) comme le simple miroir (inversé) de l'histoire que vit Gleb avec sa femme. L'histoire d'un homme qui, confronté au regard de sa femme, regard devenu sans désir à son égard, ne peut la regarder, elle et son infidélité, que de l'extérieur, à travers des surfaces vitrées ou des photographies, cherchant désespérément à capter une vérité qui lui échappe, de la même façon qu'il est regardé par tout un système (l'appareil d'Etat russe) dont il n'est qu'une pièce, et pas des plus importantes, un rouage parmi d'autres. Ce qui le conduit, tel un anti-Thésée, perdu dans les méandres de son inconscient (le labyrinthe), guidé par aucun fil autre que celui qui le pousse à sauver à tout prix ce qui assure (dans le film de Chabrol, Bouquet était assureur) son confort social, en l'occurrence bourgeois. Et pour cela, pactiser avec le Minotaure (et non plus le tuer): céder à ses pulsions les plus basses, pour effacer ce qui fait tache dans le tableau, son tableau à lui, depuis longtemps sans vie, dont l'épouse cherchait à sortir via son infidélité. Reste l'épilogue, qui après l'anti-Thésée faisait office de saint-Thésée dans le "minotaure" chabrolien. Non pas une morale sauve (Bouquet entre les deux policiers) mais une position sociale sauvegardée en même temps qu'une forme de pardon de la part de la femme pour cet homme qui en tuant l'amant avait fait preuve d'amour. Zviaguintsev ne suit pas exactement ce chemin, préférant prolonger jusqu'au bout l'aspect abject de son personnage, d'où l'absence de synthèse, annulant la dimension dialectique qui pourtant s'imposait. A la place, un épilogue "surplombant" sur ce qui vient de nous être raconté...
(1) Le film est censé se passer en 2022, quand certains, comme il est montré au début, quittaient la Russie le temps que la guerre se passe... L'enrôlement de force de civils, pour pallier le manque d'hommes "consommés" par l'opération militaire spéciale, est plus tardif. A ce niveau, Zviaguintsev condense le temps de la guerre en une temporalité étrange, flottante, sans véritables repères chronologiques.