Notre salut d'Emmanuel Marre (2026).
*Le titre du texte ("Mon film") fait écho évidemment au titre du film, lequel renvoie à cet attachement dans les années 30, période en mal de repères, pour le noster, au sens d'appartenance à un groupe, de la famille à la patrie, voire d'amitié internationale dans un cadre pacifiste (cf. le Notre Temps de Jean Luchaire)... ainsi que, plus ironiquement, au nom d'un magazine de cinéma très populaire dans ces mêmes années 30 et l'immédiat après-guerre... mais surtout au geste d'Emmanuel Marre, se réappropriant en l'inversant celui de son aïeul, dans un contexte certes moins "révolutionnaire" (on ne saurait confondre la débâcle de 40 avec celle que nous vivons actuellement), mais néanmoins contestataire, qui s'oppose non seulement à la rationalisation telle que la pratique Bolloré au niveau de tous ces médias qu'il rachète et rentabilise en réduisant drastiquement les coûts, de sorte qu'il n'en reste rien sinon cette pauvre pensée d'extrême droite qui lui est propre, égrenée à "bon compte"; mais aussi à un certain type de films, sur l'Occupation et la collaboration, qui se révèlent très académiques dans leur manière de déplier la fiction, comme d'établir des passerelles avec l'époque contemporaine (je pense au Giannoli, bien sûr).
Travail Famille Patrie.
Disons d'abord qu'avec Notre salut, Emmanuel Marre prolonge Rien à foutre (coréalisé avec Julie Lecoustre en 2021) sur le thème donc de la rationalisation du travail (aka Les Temps modernes pour parler comme Chaplin, pionnier en la matière) et de ce qu'on appelle aujourd'hui la novlangue, en l'occurrence celle, managériale, des compagnies low cost et du travail ubérisé, que Marre, remontant le temps, retrouve dans la "collaboration", plus précisément l'administration de Vichy, vue sous l'angle non plus simplement bureaucratique mais gestionnaire et comptable... Où, à travers le personnage sans qualités d'Henri Marre (Swann Arlaud) — l'arrière-grand-père du cinéaste —, un ingénieur obsédé par la performance et plus pétainiste encore que les pétainistes officiels... il s'agit de "gagner en efficacité" en recourant à une logique de pure gestion (historiquement, en matière de management, le personnage, rattaché à l'antenne locale de Limoges du CLC = Commissariat à la lutte contre le chômage, apparaît comme un héritier d'Henri Fayol en même temps qu'un précurseur de ce qu'on appellera "la nouvelle gestion publique" dans les années 80 — je développe pas, j'y connais rien). En tout cas, si aveuglé par ses propres théories (il se balade au début du film avec des exemplaires de son traité Notre Salut publié à compte d'auteur, qu'il cherche à promouvoir dans les milieux du pouvoir) et sa ferveur pour le Maréchal, que cela en fait progressivement le parfait rouage, à la fois efficace et zélé, de la collaboration la plus ignoble (loin du débat sémantique qui ouvrait le film autour du terme "coopération"), jusqu'à fermer les yeux sur l'inacceptable (les rafles de Juifs qui eurent lieu à Limoges en 1942 et 1943).
Toute cette partie est remarquable, en termes d'écriture, qui procède par scansions (rapport aux scènes coupées brusquement), marquant aussi bien la déshumanisation du réel que la banalisation d'un système (à ne pas confondre avec la "banalité du mal", tarte à la crème pour critiques paresseux) et voit ainsi se diluer chez Henri Marre sa responsabilité morale, entre la scène où il déclasse un de ses employés juifs, réduisant son salaire, parce que celui-ci risque d'être "contrôlé" et celle où il applique une retenue sur salaire à un de ses collègues qui a acheté sans l'informer "de la paille et des pots" pour les Juifs qu'on déportait dans les wagons à bestiaux... une responsabilité morale si diluée qu'elle en vient finalement à disparaître totalement (en même temps que le personnage).
Mais la grande force de Notre salut réside aussi et plus encore dans l'aspect "faux/vrai documentaire" qu'instille Emmanuel Marre dans son film, sa marque de fabrique pourrait-on dire, son côté Strip-Tease (la célèbre série documentaire de la télé belge), qui chez Marre trouvait son point d'orgue dans D'un château l'autre (2018), réalisé entre les deux tours de l'élection présidentielle de 2017, et le personnage de Francine (incarné par la propre mère du réalisateur — il y avait aussi un côté "Odette Robert", donc eustachien, dans le portrait) (1). A ce va-et-vient indiscernable entre docu et fiction, improvisation et interprétation (d'autant qu'Emmanuel Marre a fait également appel à des comédiens non professionnels mais qui s'y connaissaient dans la profession qu'ils incarnaient puisque c'était la leur!)... on ajoutera les nombreuses échappées, à visée vitaliste, qui servent de contrepoint à l'image pour le moins sinistre de cette France collabo. Qui passe par le pittoresque de certains personnages (mention à la secrétaire boulotte gentiment effrontée ou encore au général allemand qui raffole des tartes aux pommes bien sucrées...) et plus généralement par toutes ces scènes de groupe que Marre saisit sur le vif par la grâce, limite vertigineuse, d'une caméra en état d'ivresse, littéralement collée aux personnages, le temps d'arrêter le temps. Comme l'est aussi ce moment suspendu au bord de la rivière et baigné de lumière (c'est l'été, c'est la zone libre), véritable trouée dans l'espace du film, où se retrouvent Henri Marre et sa femme. Car c'est là l'autre grande force vitaliste de Notre salut: le personnage de l'épouse, Paulette Marre (Sandrine Blancke), débarquant à la moitié du film (du moins physiquement, avant elle n'existait qu'à travers les lettres échangées, en voix off, avec Henri), en fait au 2/5 du film (résultat peut-être de coupes dans la première partie). Elle insuffle à Notre salut non pas un élan vital (impossible à cette époque) mais un sursaut de vie (tout en restant lucide quant à l'espèce de tunnel dans lequel s'engouffre Henri), à l'image de l'intermède musical joyeusement absurde chez le préfet, sur Popcorn de Hot Butter et sa danse des pingouins (reprise dans le film). C'est qu'il est temps de s'interroger sur cette aberration temporelle, au sens premier du mot aberration: "qui s'écarte", ici de l'époque où se passe le film, au même titre que les deux autres aberrations que sont au départ Sounds Like a Melody d'Alphaville puis Life Is Life d'Opus, dans les deux cas, pour accompagner l'enthousiasme suscité par Pétain. Et pas tant pour raccorder avec le présent (les chansons datent des années 70-80) que pour conférer, dans la logique de ce qui précède, ce sentiment de la vie qui demeure malgré tout (2).
Il en est ainsi de la trajectoire même du film qui semble suivre ce qu'énonce le slogan "Travail, Famille, Patrie". En premier lieu le travail, auquel se consacre aveuglément Henri Marre, puis la famille, quand apparaît Paulette et les enfants, mais que Henri ne saura préserver, enfin la Patrie dont il ne reste plus qu'un champ de ruines, à reconstruire, oui, mais par d'autres. Le dernier plan, ensoleillé, montre Henri Marre discutant avec un enfant (écho possible au Film de l'été), avant le carton qui annonce sa disparition énigmatique après la guerre, et le générique de fin sur lequel on entend Song for Budhanton de Jan Lauwers & Needcompany, une chanson-mantra qui invite à toujours aller de l'avant, en dépit du pire (les grandes tragédies du XXe siècle), et ce, de manière festive et exubérante, en accord avec le contrepoint joyeux que forment les trois intermèdes du film. Notre salut est assurément un grand film.
(1) Le titre emprunté à Céline (dont on sait qu'il évoque le passage entre le château symbolique que représentait pour l'écrivain sa demeure à Meudon et le château de Sigmaringen où il s'était réfugié avec le gouvernement de Vichy alors en exil) trouvait sa correspondance dans le film de Marre entre le "doux château" qu'était l'appartement de Francine, à qui Pierre le héros louait une des chambres, et le "château de cartes" que constituaient les promesses électorales de Macron et de Le Pen. Dans Notre salut, on peut aussi parler "d'un château l'autre" entre le bel appartement de Limoges qu'a réussi à obtenir Henri, y faisant venir femme et enfants, et l'espèce de forteresse mentale dans laquelle il finit par s'enfermer.
(2) Le choix de ces trois chansons est d'autant moins anodin qu'Alphaville est un groupe allemand, Opus un groupe autrichien et que "Popcorn" a été composé par Gershon Kingsley, un compositeur juif allemand qui avait fui le nazisme quand il était adolescent.