Le Rendez-vous des quais de Paul Carpita (1953-1955).
Le joli port de Marcelle.
C'est Alain Bergala, je crois, qui, à propos du Petit Fugitif de Morris Engel, parlait de "chaînon manquant" entre le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague française. La même année — 1953 — que celle du film d'Engel, Paul Carpita, cinéaste autodidacte, encarté au PCF, commençait le tournage (sans autorisation) du Rendez-vous des quais (il durera deux ans), autre chaînon manquant entre néoréalisme et Nouvelle Vague, et plus judicieux celui-là quant à l'appellation, car un chaînon manquant c'est ce qui fait "trou" (du point de vue évolutionniste), et c'est bien ce qu'a représenté le Rendez-vous des quais — un trou — dans l'Histoire du cinéma français, trou d'autant plus profond, qu'après avoir été saisi par la police lors de sa présentation le 5 octobre 1955 aux habitants d'un quartier populaire de Marseille, saisie motivée par le fait que le film avait été préalablement interdit par le ministre de l'époque chargé de l'Information (et cela, sous prétexte que la projection de ce film, qui "retrace une grève des dockers de Marseille... mène à une action contre la guerre d'Indochine... et contient des scènes de résistance violente à la force publique, [était] de nature à présenter une menace pour l'ordre public")... eh bien le Rendez-vous... fut carrément oublié, jusqu'en 1988, non seulement victime de la censure d'Etat (d'autant qu'en 1955 la guerre d'Algérie commençait à prendre forme) mais aussi de celle du PC qui, après avoir aidé à la production du film (via la société Procinex), le jugera quelque part trop "stalinien" (dans sa représentation) et — insurrection de Budapest oblige — préférera ne plus en parler. Un silence qui dura donc plus de trente ans, jusqu'à ce que le film, qu'on disait disparu, en fait non car ce qui avait été saisi en 1955 n'était qu'une copie "positive", les négatifs étant restés la propriété de Procinex jusqu'au rachat en 1981 ou 82 des droits du film par Carpita lui-même et son producteur... bref, jusqu'à ce que le film soit "retrouvé" et qu'une version (celle de 1983 pour laquelle Carpita obtint dans un premier temps un visa d'exploitation non commerciale) différente de celle d'origine (il y manque une dizaine de minutes), soit enfin commercialisée en 1989 — j'emprunte toutes ces précisions au texte très complet de Marc Vernet sur l'histoire pour le moins rocambolesque du film: "Si Orphée se retourne, Madame Dupont lui sourira", in Cinémathèque n°1, mai 1992).
Découvrir le Rendez-vous des quais aujourd'hui (35 ans après sa première "sortie", elle-même 35 ans après son tournage) est un vrai bonheur, tant s'y dégage une réelle fraîcheur, qui fait qu'on pense moins finalement au néoréalisme italien proprement dit qu'à ses précurseurs dans les années 30, tels Pagnol (cf. la gouaille "pagnolesque" de Toine, le batelier, sans oublier "la partie de boules"), lequel Pagnol, au passage, prêta à Carpita ses studios de la Victorine pour la post-synchronisation du film, et le Renoir de Toni, tourné lui aussi grâce à Pagnol, où se manifestent l'idée de production indépendante, l'esprit de coopérative, le tournage entre amis... mais aussi de La vie est à nous pour ce qui est de la part documentaire du film et de l'aide apportée par le Parti communiste et la CGT locale (la grève des dockers en 1949-1950 débutée à Marseille — cf. la page très détaillée de Wikipédia — qu'avait filmée Carpita en tant que "contre-actualités" et qu'il incorporera par la suite à son film). De la même manière, on pense moins à la Nouvelle Vague, au sens strict, hormis le mode de tournage, des plus léger: Carpita était équipé d'une Arriflex 35mm et d'une petite caméra Bell & Howell à ressort, de celle qu'on utilise pour les reportages filmés, ce qui, sur ce point, évoque non seulement Godard mais aussi, par ricochet, le Petit Fugitif, tourné avec une caméra expérimentale qui n'enregistrait pas le son, ainsi qu'avec des acteurs non-professionnels)... moins à la Nouvelle Vague, donc, qu'à ceux qui, bien que ses héritiers, s'en sont détachés, on pense tout particulièrement, pour ce qui est du cadre (marseillais) et de l'esprit (communiste) du film, à un cinéaste comme Robert Guédiguian (dont le père fut docker dans le quartier de l'Estaque), avec sa troupe d'acteurs et son ancrage régional. Soit un spectre plus large, si on considère ainsi le Rendez-vous des quais comme le "chaînon manquant" entre d'un côté Pagnol et Renoir, et de l'autre Guédiguian (né, il n'y a pas de hasard, en 1953).
Tout cet aspect donne une couleur joyeuse au film, en dépit de ce qui s'y trouve décrit, qui l'oppose à la noirceur d'Un homme marche dans la ville de Marcello Pagliero, sorti en 1950, qui se passe lui aussi dans le milieu des dockers mais au Havre, film conspué par la presse communiste de l'époque (jusqu'à appeler au boycott), vu le portrait abject, selon elle, qui y était fait du docker et des ouvriers en général. Le Rendez-vous des quais en serait en quelque sorte la réponse, s'en démarquant surtout, outre son côté "amateur", par la manière dont Carpita s'attache à capter le réel (carpita = "captée" en latin), qui croise le document (authentique) et la fiction (politique), là où dans son film Pagliero croise plutôt, ainsi que l'écrit Jacques Lourcelles (et de ce point de vue, Un homme marche dans la ville est impressionnant), "le réalisme poétique d'avant-guerre et une volonté d'observation et de véracité documentaire proche du néoréalisme" (Pagliero, par ailleurs ami de Rossellini, avait tenu le rôle de l'ingénieur communiste, chef de la Résistance, dans Rome, ville ouverte). Le film de Carpita relève d'une autre veine, disons plus "fraternelle", en ce qui concerne le milieu ouvrier (un seul personnage négatif, celui, à la solde des patrons, qui tente de dévoyer le héros). Et c'est vrai qu'il y a là quelque chose de beau, dans les rapports entre ouvriers (quelque peu utopistes, ne nous le cachons pas), notamment les ouvrières de la fabrique de biscuits où travaille Marcelle l'héroïne (qui fait que le terme "camarades" par lequel elles s'interpellent finit par renvoyer davantage à l'amitié qui règne entre elles — cf. la scène magnifique où, réunies à l'extérieur de l'usine, le temps de la pause, elles se prélassent dans l'herbe — qu'à leur appartenance au Parti). Il en est de même de la relation entre Robert (le personnage principal) — tiraillé entre son soutien au mouvement et la tentation de le "trahir" aux seules fins d'obtenir un logement pour lui et Marcelle qu'il souhaite épouser — et Jean, l'aîné, le secrétaire du syndicat (qui, lui, a pu construire une famille), lequel, inquiet des tergiversations de son frère, et sous le regard attristé de la mère, essaie de le maintenir sur le "bon chemin", sans céder à la colère, avec toute la tendresse qui est celle d'un grand frère. Mais le plus beau demeure bien sûr le couple formé par Robert (André Abrias, instituteur dans la vie, comme Carpita) et Marcelle (Jeanine Moretti), étonnamment moderne par le jeu tout en "retenue" des deux acteurs: lui, à la mine boudeuse; elle, au regard timide et à la façon presque gênée de se tenir devant la caméra; l'agencement des deux, qui mêle espoirs déçus et croyance (malgré tout) en l'avenir, confère au film une belle et vraie humanité, en cela digne, sans en être l'égal, n'exagérons pas, d'un Pagnol (qui n'était pas communiste), d'un Renoir (qui n'était pas marseillais) et d'un Guédiguian (qui est les deux), la beauté, de celle qui émeut, comme aimait à le rappeler Carpita, venant, outre la mémoire de ce que fut pour certains le rêve communiste — "il sol dell'avvenire" comme dit Nanni Moretti (un autre Moretti, né lui aussi en 1953, ça ne s'invente pas) —, du lien souterrain qui existe entre ces trois cinéastes et Paul Carpita. Le chaînon restauré. Comme un point de jonction. Mieux: un point de capiton (concept théorisé par Lacan en... 1955), là où l'aiguille entre (un film disparaît) et ressort (le film à l'identique ou quasi, 35 ans après), révélant rétrospectivement, par la simplicité de sa forme, la structure d'un certain cinéma français: celui, à la fois régional (méditerranéen) et renoirien, qui sait s'aventurer au plus près du réel. Le point de Carpita.