Sortir de l'image

  Unrueh de Cyril Schäublin (2022).

Probablement le film le plus étonnant qu'on ait vu l'an dernier: Unrueh — Désordres en français, qui se prive ainsi du double sens (en suisse allemand) du mot "unrueh": le "balancier" de la montre, le cœur du mécanisme qui permet de régler le mouvement, et la "désorganisation", au niveau de l'usine, que prônent les horlogères anarchistes, le chœur du film, en ralentissant leur cadence de production... Unrueh, donc, est vraiment un drôle de film, comme on dit un drôle de zèbre, déjà par la hardiesse de sa mise en scène — les rayures du zèbre. Le film allie à la rigueur de sa construction, marquée par la précision, toute suisse, avec laquelle les plans s'articulent, une forme de folie, par l'extravagance dont fait preuve Schäublin dans leur composition, avec ces cadrages régulièrement décentrés, jusqu'à rejeter l'élément central (généralement un groupe de personnages) dans le coin inférieur du cadre, ou encore, le "sujet" du plan se trouvant volontairement éloigné, parfois le plus loin possible, faire traverser le champ par des figurants, lesquels en se déplaçant juste devant la caméra créent un écart tel, entre le premier plan et l'arrière-plan, que ça donne une impression de volume, comme si le film était en trois dimensions.

Résistance.

Car avant de signifier, en l'occurrence la distance, irréductible et toujours plus grande, qui existe entre le monde bourgeois et celui de l'ouvrier, le dispositif témoigne d'un geste esthétique, qui apparente Unrueh à une installation, avec ce que cela suppose de conceptuel, mais dans lequel Schäublin a l'intelligence, contrairement à beaucoup de cinéastes expérimentaux, de ne pas s'enfermer. Ainsi le film n'est-il pas réductible, lui non plus, à l'opposition attendue, conflictuelle, entre capitalisme et anarchisme. Déjà parce qu'on en est qu'au début, de l'un comme de l'autre — les années 1870 dans le Jura suisse, grand foyer de l'industrie horlogère (avec celle du chocolat bien sûr, dont il n'est pas question ici) —, qui voit l'anarchisme, encore jeune, se développer en réaction à l'essor du capitalisme, et de sa course au rendement, laquelle, du fait de la concurrence, impose, outre le recours à la publicité, toute une réorganisation du travail et, pour les horlogères, de raccourcir davantage, sous la surveillance d'un contremaître qui les chronomètre, le temps qu'il leur faut pour exécuter leur tâche: là fixer le spiral dans le piton, là bien le poser sur le balancier... ce dont rend compte admirablement le film. C'est qu'à ce stade, du côté des anarchistes, il s'agit moins de faire la révolution que de faire acte de résistance, vis-à-vis de ce qui apparaît comme la préfiguration du productivisme, en même temps que d'affirmer, textes lus à l'appui, les grands principes (bakouniniens) de l'anarcho-syndicalisme, plus précisément de "l'internationale antiautoritaire", et par-là sa solidarité (en collectant des fonds) envers ceux qui font la grève aux quatre coins de l'Europe et des Etats-Unis, s'opposant ainsi non seulement aux capitalistes, mais aussi aux marxistes, accusés d'autoritarisme, et aux nationalistes qui, parallèlement, célèbrent le quatre centième anniversaire de la bataille de Morat (l'écrasement des Bourguignons par les Suisses).

Une géographie reclusienne.

Ces différents niveaux dessinent une topologie paradoxale, et à ce titre jubilatoire, puisque renvoyant à un espace dépourvu de centre (soit un espace libre, si l'on considère le centre comme point directeur, qui organise autoritairement le plan), en écho à la cartographie établie par Kropotkine, personnage lui aussi ex-centré dans le film, lequel film, du fait de cette position, vient épouser le point de vue; non pas la cartographie que Kropotkine envisageait quand il est arrivé dans la région (le vallon de Saint-Imier), mais celle qu'il finira par réaliser, après sa découverte de l'anarchisme, dans l'esprit des autres grands géographes libertaires que furent Reclus et Metchnikoff, sachant que c'est justement dans le Jura suisse en 1877, l'année où se déroule l'essentiel du film, que les trois hommes se sont rencontrés. Cyril Schäublin ne l'évoque pas, mais il est clair que la géographie de son film, si elle est vue à travers le regard de Kropotkine, n'en demeure pas moins reclusienne. Pensons simplement à ces plans où les personnages apparaissent tout petits sous une végétation immense, comme noyés dans la nature, renvoi manifeste à l'idée d'harmonie entre l'homme et la nature que défendaient Reclus et Kropotkine. On pourrait même voir le thème du "balancier", qui caractérise le mouvement du film, son "tic-tac", comme un écho à la théorie reclusienne de l'équilibre qui, dans une approche non téléologique de l'Histoire, fait se succéder alternativement progrès et regrès. De sorte que le temps se trouverait lui aussi libéré (du diktat finaliste), impossible du coup à mettre au point avec précision, à l'image du gendarme obligé de régler régulièrement les horloges dans une ville qui affiche quatre heures différentes selon que l'on se trouve à la mairie, à l'usine, à la gare ou à l'église. Il y a là quelque chose de gentiment absurde, presque lewiscarollien, qui fait du gendarme une sorte de Lapin blanc toujours en retard (de quelques minutes). C'est que le film de Schäublin est aussi très drôle, dans ce qu'il montre de la Suisse, via déjà cette présence, pour le moins cocasse, d'un anarchisme au pays des banques (en fait ceci expliquant cela), de même que la politesse proverbiale des Suisses (allemands), incarnée ici par une maréchaussée qui n'oublie jamais de souhaiter bonne journée à celles et ceux qu'elle envoie passer quelques jours en prison, ou qui interdit de voter celui qui n'a pas payé ses impôts locaux, même si cet autoritarisme faussement bon enfant (qu'incarne également le patron de l'usine) est probablement ce qu'il y a de plus difficile à déboulonner.

Le cartographe et la régleuse.

Qui dit cartographie dit "graphie", et c'est de ça aussi qu'il s'agit dans Unrueh, qui marque le temps des "graphes": cartographe, photographe, télégraphe, chronographe... en attendant le cinématographe qui n'existe pas encore — le film ne supporte pas l'anachronisme — mais qu'on pressent comme le prolongement sinon la synthèse de tous ces graphes que Schäublin fait interagir. Il n'est pas jusqu'au "graphe du désir", pour parler lacanien (ce qui est anachronique, je le concède), à travers les deux personnages "principaux" du film, Kropotkine et Joséphine, le cartographe et la régleuse, "entrés" en même temps dans le film, et qui en sortiront également ensemble, sans obéir à l'ordre (poli) qu'on leur donne de "ne pas rentrer dans l'image" — on y fait des photos, à des fins publicitaires, de l'usine et de son dirigeant, et à l'époque, faire une photo c'est long —, réponse libertaire s'il en est, que renforce le fait qu'on ne les voit pas traverser l'image en question, une image idéologiquement corrompue, corrompue parce qu'idéologique, laissant le champ, l'espace, la géographie à l'imaginaire, qui en favorise ainsi l'expansion (à l'image du mouvement anarchiste — le couple part dans une autre vallée d'horlogers). Et si le chronomètre que l'on voit à la fin suspendu à une branche suggère que le temps se trouve également suspendu, ce qui inscrit le plan dans le cadre, maintenu "hors champ" — toujours l'imaginaire —, de la relation amoureuse, c'est surtout que ce temps qu'on décide d'arrêter est lui aussi corrompu, que c'est le temps du capitalisme, et de ses cadences effrénées (pour l'ouvrier), dont le chronomètre est le symbole, un temps qu'il n'est plus question de ralentir mais bien d'abolir.

Fictions

  Trenque Lauquen de Laura Citarella (2022).

Les dames du lac.

 

Le Jardin botanique est loin,

mais profonde la proximité de ce lieu

qui dans sa vie va être important

tout comme l'amour,

les visages et les livres.

(Silvina Ocampo, Inventions du souvenir)

Trenque Lauquen fait partie de ces films qui fictionnent, pourrait-on dire, à tour de bras, qui racontent plein d'histoires, les enchevêtrent, formant une sorte de pelote fictionnelle (la première partie du film) pour mieux ensuite la dérouler (la seconde partie, plus linéaire), privilégiant à la question faussement essentielle du vraisemblable (au cinéma), celle infiniment plus riche de la cohérence, mieux: de la "co-errance", où se trouvent entraînés aussi bien les personnages que le film lui-même, de sorte que de cette errance, on ne sait rien, ou si peu, ne la comprenant (ou croyant la comprendre) qu'à la fin. Et ils ne sont pas nombreux les films dans lesquels le récit, dans un devenir que je qualifierais volontiers de blanchotien, en vient à dépasser, surpasser, le cadre très limité du "bon petit scénario", de celui bien carré qui plaît tant aux amateurs de films solidement bâtis (la pelote trop bien ficelée), si solidement qu'ils ne font finalement que répondre à leur attente. Trenque Lauquen n'est pas de cet ordre, il n'est pas carré, puisqu'il est rond (si c'est rond, etc.), comme son titre l'indique, qui est le nom d'une ville d'Argentine (Trenque Lauquen = "Le lac rond" dans la langue des Mapuches, ces Indiens autochtones du sud de l'Amérique du Sud), située au centre (au cœur?) du pays, en tout cas à proximité de la pampa. Etant entendu que si le film est rond, il ne tourne pas en rond pour autant (au contraire de l'enquête que mènent les deux barbus du début); il s'étale de façon elliptique, des ellipses imparfaites, à la manière des "cercles concentriques" de Kandinsky, amplifiant le récit, via ce double agencement à la fois central (les lettres cachées dans les livres, l'étrange créature du lac...) et périphérique (ce que de telles lettres, ce qu'une telle créature, produisent en termes de fiction), en rapport avec les foyers d'une ellipse, se répandant sans direction précise, dans une sorte d'espace infini que représenterait ici la grande plaine argentine, espace idéal pour se perdre.

Car l'Argentine c'est ça aussi, un des grands foyers latino-américains du "réalisme magique", incarné entre autres par Borges, Bioy Casares, Cortázar... et tous ces récits qui mêlent, souvent à un mystère sur lequel on enquête, réalité et fantastique, érudition et plaisir du jeu (le fameux "ludus" cher à Roger Caillois), la structure en forme de labyrinthe... Le film de Citarella, du moins dans sa première partie, n'est d'ailleurs pas sans évoquer La Trame céleste de Bioy Casares, mais éclairé du regard de son épouse, Silvina Ocampo, la petite sœur de Victoria qui, elle, serait comme la figure tutélaire du film, via notamment ses nombreuses correspondances (amoureuses). Voilà pour le littéraire. Quant aux références cinéphiles, impossible de ne pas penser à Ruiz dont l'œuvre doit aussi beaucoup à Borges, les rhizomes ruiziens, ces "ruizomes" qui irriguent le récit, en suivant de multiples directions, une œuvre qui procède également du trompe-l'œil, rendant certains films difficiles, sinon impossibles, à raconter alors qu'on en a suivi le déroulement sans difficulté (une définition du baroque selon Daney). Comme chez Oliveira, comme chez Lynch ("Twin Peaks"), et non Antonioni dont L'avventura ne sert ici qu'à lancer le récit, sur le thème, à fort potentiel narratif, de la femme qui disparaît et/ou s'enfuit. Côté références, la première partie avance ainsi selon un axe ruizo-lynchien, et c'est fabuleux. A partir de l'enquête menée par les deux hommes pour retrouver celle qu'ils aiment et qui a disparu sans laisser de traces, sinon un petit mot glissé sous l'essuie-glace de la voiture ("Adieu, adieu, je m'en vais, je m'en vais", un message dédoublé comme s'il était adressé à chacun des deux hommes, car tout marche par deux dans ce film), le récit se plaît à ouvrir (sans les refermer) une suite de tiroirs, qui convoquent à la fois des figures historiques, emblématiques du féminisme (Lady Godiva, Alexandra Kollontaï) et une certaine Carmen Zuna, personnage fictif, celui qui, via sa correspondance torride avec l'être aimé, se dissimulait dans les livres de la bibliothèque, et qu'incarne, à un moment du film, la réalisatrice, personnage auquel va s'identifier l'héroïne après avoir percé son mystère (je n'en dis pas plus).

Pour cela, il faut passer par la seconde partie, plus fluide, voire amniotique, où l'héroïne (Laura Paredes, vue dans La flor de Mariano Llinás) dévoile par le biais d'un enregistrement radiophonique (qu'écoute l'un des deux barbus, joué par le compagnon de la réalisatrice) ce qui s'est réellement passé: sa rencontre mystérieuse avec deux femmes elles-mêmes mystérieuses, un couple lesbien, dont l'une, la scientifique, est enceinte, et à qui l'héroïne, qui est botaniste, doit rapporter des fleurs jaunes pour nourrir la créature que les deux femmes élèvent en secret (métaphore, méta-flore, du récit qu'il faut alimenter): un être humain ou animal, en train de devenir femelle, ce qui n'est pas sûr, d'autant qu'on ne le verra jamais. Tout ça est assez délirant, c'est de la SF "trans-genre", à la sauce Fregonese (pour rester argentin), selon un dispositif cette fois plus depalmien que lynchien... C'est moins stimulant que dans la première partie, mais c'est poétiquement plus fort, jusqu'à "ouvrir" complètement le film, quand tout le monde disparaît: le couple lesbien et la créature... des extra-terrestres? (il y avait un bâtiment en forme de soucoupe volante à Trenque Lauquen), laissant l'héroïne seule, celle-ci s'engageant alors dans la pampa, "clocharde céleste" au milieu de la nature avec laquelle elle semble faire corps. Les "ronds" du film (le lac, le ventre des femmes, les boucles du récit...), c'était donc ça: la vie sous forme de cycles, le mythe de l'éternel retour, la cosmogonie... fort de quoi, le récit ne pouvait que rester ouvert. Mais le film, lui, est fini... Et c'était magique.

Trinquons à Trenque! On tient là un des plus beaux films vus ces dernières années, et pas seulement sud-américains (à l'instar de la Vie invisible d'Eurídice Gusmão, le sublime mélo, brésilien lui, de Karim Aïnouz). Parce que la fiction qui y est produit est d'une fertilité fabuleuse. Loin des artifices intello-culturels, poético-pouet-pouet, et à ce titre parfaitement stériles, du cinéma d'Alice Rohrwacher. Parce qu'il y a un monde entre justement le monde "métaflorissant" de Citarella et celui lourdement métaphorique de Rohrwacher, qui, malgré quelques belles envolées, se résume le plus souvent à n'être qu'une simple "boîte à idées" qu'il s'agira de traduire en images; avec ce côté programmatique: "penser" à le questionner ce monde (du moins donner l'impression qu'on le questionne); en fait, nous rappeler, de manière quand même très scolaire, ce que l'on sait déjà, et depuis longtemps, à savoir que derrière tout ça il y a de l'altérité, qu'il y a un "envers" — comment le montrer?, bah, en retournant la caméra —, bref, nous révéler le vrai visage du monde, que dissimulerait sa folle beauté, ainsi que le suggèrent, arrivent parfois à le saisir dans leur première demi-heure les trois films que je connais d'elle: l'émerveillement (les Merveilles), la félicité béate (Heureux comme Lazzaro), les utopies (la Chimère). A coup donc de métaphores (en veux-tu, en voilà) et des grands mythes auxquelles elles renvoient, qu'on n'oubliera pas d'ancrer dans la dure réalité des choses. Un programme qui évidemment a tout pour plaire, expliquant sans le justifier, l'engouement quasi général que provoque auprès de la critique ce genre de films, tant s'y trouve parfaitement masqué — le talent de Rohrwacher est à ce niveau: habiller, c'est-à-dire recouvrir au mieux, par la surcharge narrative et un abus d'effets — l'absence d'une vraie profondeur, de ce qui fait la force (émotionnelle) d'une fiction. Ecrivant cela, je pense à la formule de Michel Delahaye, définissant génialement la mise en scène au cinéma: "le fond crée la forme qui, à son tour, l'informe", formule au demeurant très poétique (entendez-vous l'allitération?) et qui, pour moi, pointe idéalement ce qui sépare Trenque Lauquen de la Chimère: ce double mouvement qui va du fond (la base narrative du film) à la forme (la manière de raconter l'histoire) et, à partir de là, donne en retour sa structure de fiction au film. C'est dans ce deuxième temps, quand la fiction prend forme, différente de ce qui est écrit dans le scénario, que pêche le film de Rohrwacher. Au sens où les scènes ne font que s'agréger (sans même s'emboîter), conférant à l'ensemble un côté "accumulation", qui voit la fiction constamment embrayée mais jamais déployée. De sorte que le "fil rouge", censé conduire souterrainement le film, se retrouve enterré, et ce de plus en plus profondément (rien à voir avec la profondeur citée plus haut), jusqu'à disparaître et se faire oublier — obligeant le spectateur, s'il veut (r)établir les connexions (en tout cas essayer), à un pénible travail d'intellection — pour que sa réapparition finale, bien que lourdement signifiante, ne relève pas trop du prévisible et agisse comme révélateur (pour le héros-sourcier davantage que pour le spectateur). Sous ses allures de fiction faussement débridée, la Chimère est un film terriblement clos, qui n'ouvre sur aucun horizon. L'envers absolu de Trenque Lauquen.

Ouverture

  Le Goût du saké de Yasujirō Ozu (1962).