Christine de John Carpenter (1983).
Si le Marty Supreme de Josh Safdie, récemment sorti, mixe à travers sa BO, et dans un registre essentiellement ludique, années 50 et 80, "la" Christine de John Carpenter, qui elle aussi joue sur/avec les deux époques, le fait dans un registre autrement plus riche, se dépliant sur plusieurs niveaux, celui principalement du fantastique (puis de l'horreur) mais aussi du politique et de la psychanalyse. A ce titre, revoir le film est un plaisir sans fin... comme l'est la fureur de Christine (1).
Christine la Rouge.
"Christine" est née en 1957 à Detroit, dans l'usine de Plymouth, seul modèle en rouge de la série des Plymouth Fury 1958, "normalement" couleur coquille d'œuf, comme on le voit sur la chaîne de montage, le rouge ne figurant que sur des modèles plus tardifs, témoignant déjà par là, outre le caractère d'emblée maléfique ("tueuse née") de Christine, de son côté "rétrofuturiste": les années 50 dans le "rétroviseur" des années 80 — pour filer la métaphore automobile —, mais sur un mode éminemment critique, à la Carpenter pourrait-on dire, quant à ce que représentent les années 50: moins la guerre froide et la paranoïa anticommuniste (quoique... la peur "rouge", le communisme comme incarnation du Mal) que le capitalisme triomphant (symbolisé ici par la voiture américaine, grosse et rutilante) combiné à l'autoritarisme parental; années dites "fastes" que Reagan, dans les années 80, avait repris comme modèle (le fameux "Make America Great Again" dont se sert Trump aujourd'hui). Bref, Christine... dont le prénom est déjà en soi tout un poème, qui confère au "personnage" une dimension spirituelle: la figure christique de la souffrance, voire du martyre, à laquelle renvoie la scène du massacre dans le garage, située au milieu du film, de sorte que le "rouge" de Christine aurait à voir aussi avec le sang, alors que dans la seconde partie, il serait plutôt celui du diable.
Car, c'est un fait, Christine est divisée en deux parties (égales): dans la première, c'est la jalousie féminine qui est au cœur, via la rivalité entre Christine (dont Arnie est tombé amoureux, raide dingue, au premier regard — un vrai coup de foudre —, deux "êtres" que l'emprise indéfectible exercée par Christine sur Arnie, va littéralement transformer) et Leigh (la petite amie qu'Arnie, métamorphosé, a séduite à des fins essentiellement sexuelles); dans la seconde, c'est la haine jalouse que manifeste Christine à l'égard de tous ceux qui s'interposent entre elle et Arnie. Par ce trajet, le film passe progressivement du pur fantastique (Christine dont les phares et l'autoradio — qui ne délivre que des chansons des années 50: Larry Williams, Ritchie Valens, Little Richard, Danny and The Juniors, Robert & Johnny... — s'allument toutes seules; la scène où Leigh, dans la voiture, est proche de s'étouffer avec un sandwich) au fantastique mâtiné d'horreur (l'extermination de la bande de Buddy, qui a démoli et saccagé la voiture, jusqu'à chier sur le tableau de bord, et le "règlement de compte" final entre d'un côté, Dennis, le meilleur ami d'Arnie, et Leigh, à bord d'un bulldozer jaune Caterpillar — alors que dans le roman il s'agit d'un camion pour vider les fosses septiques, une "pompeuse de merde" nommée Pétunia et de couleur rose (2) — et de l'autre, Christine, avec Arnie au volant, totalement possédé).
Le film suit ainsi — au rythme d'une BO fournie (3) — la trajectoire d'une passion, dans ce qu'elle a d'extrême, autrement dit mortifère, qui ne peut conduire qu'à la mort, passion qui chez Arnie conjugue sur fond d'ignorance (concernant Christine, son histoire et ses pouvoirs), l'amour de sa "belle américaine" et la haine des autres (les "merdeux", ainsi nommés dans le roman), dans le cadre typiquement "carpenterien" du héros se battant seul ou presque contre le collectif, haine qui est à distinguer de celle qui chez Christine relève de la folie vengeresse (Arnie n'étant à ce niveau que le conducteur, son "bras armé") et dont la caractéristique principale est d'être sans fin, qui fait de Christine une sorte de Médée mécanique. (Dans la mesure où Euripide ne nous dit rien sur ce que devient Médée à la fin de sa vie, sinon de conclure son récit par une sorte d'apothéose maléfique, ce que le film suggère dans la séquence où Christine en flammes poursuit Buddy). Aussi la haine d'Arnie n'est-elle pas superposable à celle de Christine. Disons que chez Arnie, c'est une haine somme toute raisonnée (cf. sa réaction après la démolition de sa voiture, une fois le choc passé, qui le conduit à la réparer de nouveau, comme il l'a fait la première fois). C'est la même haine (ressentie), que celle éprouvée au début du film contre ceux — Buddy et sa bande — qui déjà s'en prenaient à lui; image classique du souffre-douleur: binoclard, moche, complexé et logiquement puceau (autoportrait de Stephen King ado? en tout cas sosie de Buddy Holly et pendant masculin de Carrie), et qui là se sont attaqués à Christine.
Ce qui fait que nous avons affaire à deux grandes types de haine dans Christine:
— la haine qu'on pourrait qualifier d'anti-sociale, exprimée par Buddy, mais aussi Arnie, à sa manière (comme libéré par Christine), contre l'autorité, quelle qu'elle soit, témoin du malêtre qui traverse toute une génération (largement traité dans le cinéma américain de Blackboard Jungle/Graine de violence de Richard Brooks et Rebel Without a Cause/la Fureur de vivre de Nicholas Ray, tous deux sortis en 1955 — on notera qu'Arnie revêt secondairement le même blouson rouge que James Dean — à un film comme American Graffiti de George Lucas (1973) qui se déroule en 1962, sous une forme plus édulcorée, juste avant la borne fatidique que représentent 1963 et l'assassinat de Kennedy, alors que son dérivé, la série télé "Happy Days" de Garry Marshall, en est quasiment l'envers, par son évocation très nostalgique des années 50.
— une haine plus singulière, qui est celle de Christine, parce que chez elle il ne s'agit pas d'une haine de l'avoir, comme la précédente, mais d'une haine de l'être. Certes animée, elle aussi par la jalousie, mais pas au sens où l'on jalouse ce que l'autre possède et qu'on aimerait avoir (en l'occurence une plus belle voiture); au sens, au contraire, où l'on envie (l'autre) à travers un bien dont on n'a pas besoin. C'est l'invidia, du latin videre = voir, qui passe par le regard. Lacan l'appelle le "mauvais œil", cet œil plein de voracité, qu'évoque l'avant de Christine, avec ses doubles phares qui, allumés, terrifient/fascinent ceux qui lui font face, de même que la calandre quand elle est défoncée, ressemblant à des dents de requin (Jaws n'est pas loin), alors que les pare-chocs font office de mâchoires. Lacan associe le mauvais œil au fascinum qui arrête le mouvement et "tue la vie". Il y a de cette fonction chez Christine, de sorte que sa jalousie finit par s'effacer derrière l'idée plus violente d'invidia; l'envie de supprimer ce dont on se trouve exclu et s'offre au regard sous la forme d'une pleine jouissance. Celle qui a trait au culte de la bagnole, dira-t-on, dans une lecture quelque peu paresseuse du film, au même titre que de voir dans l'itinéraire d'Arnie l'équivalent d'un rite de passage (ce à quoi renverrait le roman de manière plus explicite).
C'est autrement qu'il faut comprendre le rôle de Christine. Déjà, non pas comme symbole de la technologie et, plus généralement, de la société de consommation (en plein essor dans les années 50), mais bien l'inverse, comme leur pourfendeur, dans l'esprit "anar' de droite" qui sied à Carpenter, agrémenté des traits paranoïaques qui caractérisent d'ordinaire ses personnages (quel que soit leur camp). Expliquant que le couple Arnie/Christine ne relève nullement de la sexualisation (au contraire du couple Arnie/Leigh). Rien de pulsionnel dans la relation qui lie Arnie et sa Plymouth (qui n'est pas une Playmate). Si Christine a 21 ans, et qu'Arnie n'en a que 17, c'est qu'elle représente à ses yeux non pas comme Leigh, celle avec qui il espère coucher... mais l'image de La femme qui, de fait, n'existe pas mais qu'il fait vivre et revivre sur un mode halluciné, dans une jouissance là aussi sans limite. De sorte que cette "haine jalouse" évoquée plus haut, dont Lacan dit qu'elle jaillit de la jalouissance (néologisme qui condense jalousie et jouissance), via le regard de l'invidia, qui fait pâlir le sujet comme sous l'effet d'un poison: cf. le visage blême, cadavérique, d'Arnie dans le finale... eh bien, vient à surpasser le sentiment de "frustration" que dégageait le personnage, à tous les niveaux (social, sexuel...), au début du film, et le privait d'amour, "haï" qu'il était dans son être (soumis à l'empire des parents comme au "bullying" de Buddy) et ce, avant qu'il ne "rencontre" Christine et que, à ses commandes, durant quelques semaines (comme un temps suspendu), il vive l'illusion de l'amour, de celui qui vise à faire Un. Illusion dont on finit par sortir, au sens où l'amour vrai qui conduit à l'être, on ne peut que le rater, et qu'à partir de là, c'est la haine qui vient à la place et conduit, elle, à la mort. Ce qu'exprime le compteur kilométrique (déjà trafiqué au départ) qui tourne à l'envers, comme si on remontait le temps, et pas seulement au hasard des (auto) régénérations de Christine, ni dans un quelconque retour aux origines (les années 50 n'ayant rien de mythiques), mais au contraire dans une marche en avant, vers la mort, jusqu'au kilomètre zéro.
(1) Je fais référence à la dernière phrase du roman de Stephen King: "Sa fureur sans fin", que Carpenter n'a pas conservé (dans le film, cela se termine sur les mots de Leigh: "Je déteste le rock'n'roll", écho aux chansons diffusées par Christine, en réponse aussi à ce qui est dit dans le roman, comme quoi "le rock'n'roll ne mourra jamais"), de même qu'il a supprimé l'épilogue ("quatre ans après", soit 1983), ou alors l'a réduit à sa plus simple expression: Christine sous la forme d'une compression — on pense aux sculptures de César dont la première compression de voiture remonte d'ailleurs à 1958 —, peut-être encore "vivante" via un bout de la calandre qu'on devine bouger, là où dans le roman c'est un bloc de métal qui aurait "mordu" un policier, et surtout le fait qu'après la destruction finale de Christine des meurtres et autres accidents de la route (dont celui d'Arnie, redevenu "normal", et de sa mère, l'accompagnant en voiture à l'université où il devait poursuivre ses études), sont restés inexpliqués (sinon par la survivance de l'esprit de LeBay, figure du Mal, pré-lynchienne, qui logeait à l'arrière de Christine, mais que Carpenter n'a pas non plus conservée, du moins sous cette forme).
(2) Si Carpenter a gardé de Stephen King son goût du trivial, sinon de la vulgarité (cf. la réflexion de LeBay à propos de Christine quand elle est sortie de l'usine: "Elle avait l'odeur d'une voiture flambant neuve, sans doute la meilleure odeur au monde... hormis peut-être celle de la chatte"), il a par contre retiré pas mal d'éléments scatologiques qui "polluaient" le roman, ainsi de cette Pétunia.
(3) Une quinzaine de chansons dont Bad to the Bone de George Thorogood & The Destroyers (1982), qui accompagne le prologue (à Detroit), ajouté par Carpenter, et qu'on retrouve sur le générique de fin. Citons également Beast of Burden des Stones (1978), chanson qui, elle, ouvre véritablement le film et annonce, outre la musique originale de Carpenter, les autres morceaux qui ne relèvent pas tous du rock'n'roll. Des citations pas aussi nombreuses que dans le roman de King où chaque petit chapitre, près d'une cinquantaine, démarre par quelques paroles, extraites de chansons ou poèmes divers, d'Eddie Cochran à Robert Creeley, en passant par The Beach Boys, Lennon et McCartney, Bruce Springsteen, Chuck Berry, etc.