Autofiction (Amarga Navidad) de Pedro Almodóvar (2026).
Disons-le d'emblée: Autofiction est un beau film méta (quand bien même les termes beau et méta ne vont pas forcément ensemble). Et balayons d'un revers de main le reproche convenu de la redite chez Almodóvar, sachant que: 1) l'argument relève lui-même de la redite tant il est répété ad libitum et que: 2) c'est passer à côté de ce que le film "énonce" véritablement que de s'en tenir à ce type de reproche sans questionner plus avant ce qui en effet insiste chez Almodóvar, au point d'y revenir sans cesse, du moins dans ses derniers films (le corps qui vieillit, le désir qui fout le camp... mais aussi l'angoisse quand l'inspiration vient à manquer ou encore le sentiment de culpabilité que la mort de la mère a fait naître). C'est bien cette insistance, qui voit l'auteur redire (encore une fois) ce qu'il a non seulement déjà dit mais plus encore redit (maintes fois), qu'il s'agit d'interroger. Il y a un côté "steinien" dans ce cinéma qui se répète: "l'Almodóvar est un Almodóvar est un Almodóvar". Traduction: le dernier Almodóvar ressemble à un Almodóvar lequel ressemble aux autres Almodóvar. On m'opposera que le cinéma d'Almodóvar ne relève pas ou plus, et ce depuis longtemps (la période movida?), de l'avant-garde (les mauvaises langues parleront au contraire d'arrière-garde avec ce que cela suppose de poussiéreux), mais ce n'est pas de cela dont je veux parler. La répétition almodóvarienne, c'est d'abord un jeu d'échos et de rimes, que de nombreux cinéastes ont en commun (d'Ozu à Kaurismäki), et pour lesquels il s'agit non pas de savoir si cette répétition est pertinente (prétention critique), mais de regarder, plus simplement, si elle fonctionne ou pas (vrai travail critique)... Chez Almodóvar, il est clair que ça ne fonctionne pas toujours, que parfois ça s'emboîte mal, parce que l'auteur a eu la main un peu lourde au niveau du récit (ainsi du beau mais un peu trop "chargé" Douleur et Gloire, dont Autofiction semble être une variation sur bien des points); reste qu'on ne saurait considérer la "redite" dans les derniers Almodóvar, surtout le dernier, comme un signe de déclin, faute justement d'inspiration, parce que le cinéaste y réduirait la mise en abyme à un objet purement théorique, voire élémentaire, à la Dupieux diront les mauvaises langues (les mêmes que précédemment), d'autant que le titre français du film est en soi très dupieussien par son côté programmatique. Fausse piste bien sûr, si on considère surtout que les constructions méta chères à Dupieux relèvent d'une approche... comment dire, "lapointesque" de ce type de procédé, qui privilégie le rythme (bah, comme les poèmes de Gertrude Stein finalement, mais dans un tout autre registre, évidemment), sachant toutefois que c'est sur cette base-là que devrait s'apprécier le motif de la répétition, devenu ainsi leitmotiv, dans une œuvre. Entre ces deux types (extrêmes) de répétition (le top du top steinien et le bas de gamme dupieussien), choisis arbitrairement pour mieux les écarter, la "redite" selon Almodóvar n'est ni franchement poétique ni véritablement musical, bien que relevant elle aussi du motif. Son usage est plus fonctionnel, en termes de récit, au sens où redire les mêmes choses, loin de traduire un quelconque appauvrissement chez l'auteur, sert avant tout de support solide (d'où le recours aux thèmes les plus marquants aujourd'hui dans la vie d'Almodóvar: le vieillissement, les douleurs, les crises d'angoisse, les médicaments, le deuil, la panne d'inspiration, etc.) à partir duquel il pourra raconter une nouvelle histoire. Rappelons que la répétition n'est pas l'itération avec son effet d'accumulation. C'est une figure qui, parcourant l'œuvre de film en film, participe au contraire de son renouvellement, si minime soit-il. Dans la mesure où ce qui se répète n'est jamais le même. Le thème est là mais, en se répétant, il se voit nécessairement marqué d'un écart par rapport à sa forme de départ.
Ainsi Autofiction ne saurait-il se juger sur l'argument, forcément dévalorisant, du thème déjà entendu, mais bien sur ce qu'apporterait de nouveau la répétition dudit thème. Avec la particularité qu'ici les thèmes répétés abondent. Pourquoi cette abondance, étant entendu que si Almodóvar récapitule autant de thèmes, ce n'est que dans la partie finale (après la première fin) que tout s'éclairera. Reprenons. Le récit est construit sur trois niveaux qu'on peut résumer comme suit: Raúl, un cinéaste (alter ego d'Almodóvar) qui a retrouvé l'inspiration, écrit le scénario de son nouveau film où il est question d'Elsa elle-même cinéaste (alter ego féminin de Raúl) qui elle aussi va retrouver l'inspiration et écrire le scénario de son troisième film dans lequel il sera question de Patricia qui a décidé de quitter son mari, puis d'Elena Natalia qui ne peut faire le deuil de son enfant, tué dans un accident dont elle se sent responsable. A priori rien de nouveau chez Almodóvar, sinon (indice) que la mise en abyme semble effectuer un tour de vis supplémentaire par rapport aux précédentes. L'insistance dont fait preuve Almodóvar dans son récit est déjà là. Un récit plein comme un œuf pour ce qui est des thèmes/motifs qu'on qualifiera de typiquement almodóvariens, appelés donc à se répéter, et qu'à ce titre on peut tout aussi bien qualifier de ressassés sinon de rabâchés, peu importe vu qu'ils n'ont qu'une fonction utilitaire dans l'écriture du film (1). C'est pourquoi on ne s'étendra pas sur ce "déjà connu" chez Almodóvar qui touche à la perte (via la mère), la déchéance physique, la dépression, les crises de panique, les affres de la création... (moi aussi je me répète), justifiant que tous les personnages soient sous médoc (ah, l'alprazolam!). De même qu'on ne s'attardera pas sur les petites touches sarcastiques qu'Almodóvar y parsème (des réseaux sociaux aux plateformes en passant par la théorie du cinéaste "culte"), conférant à son film un petit côté morettien. Et ce, pour en arriver à l'essentiel: le fait que tout ce qui nous est raconté dans les deux premiers tiers du film se révélerait dans le dernier tiers non pas mauvais (je laisse ça aux contempteurs) mais si volontairement almodóvarien (un vrai catalogue) que le film ne saurait en rester là, qu'autre chose, un autre film, y opérait nécessairement en sous-main, qu'on ne découvrira pas à la fin (c'est trop tard), mais dont on aura connaissance en tant que la "bonne version" du film ... cette version que n'a pas su (ou voulu) voir Raúl, et par ricochet Elsa, enfermés qu'ils étaient dans leur propre monde d'artistes égocentrés, "jouant" avec leurs personnages de fiction, des personnages "prélevés" dans leur entourage le plus intime (et en l'occurrence de manière trop intime — par manque d'imagination? — soit le côté "bergmanien" de l'artiste). C'est le procès que fait l'assistante (Mónica) à Raúl, à la fois sa première et meilleure lectrice, lui reprochant, outre de se servir de la vie privée des autres, sa complaisance à l'égard de ses personnages et de cette histoire dont elle ne sauve que le passage où Patricia décide de quitter son mari (qui l'a trompée) au moment où elle entend Chavela chanter "Amarga Navidad". Scène-clé, centrale, justifiant le titre original du premier scénario de Raúl mais également du film d'Almodóvar. (le titre Autofiction est une facilité, favorisée par le thème rebattu, lui aussi, du conflit entre réalité et fiction, et faussement résolu par le biais de l'autofiction — "una mierda" renvoie Mónica à Raúl, nous confortant dans l'idée que ce type de conflit n'est pas le vrai sujet du film.) Le passage en question illustre parfaitement ce que j'essaie de développer. Ce qui importe n'est pas qu'Almodóvar recourt encore une fois à Chavera, la grande chanteuse de rancheras, comme dans plusieurs de ses films, de Talons aiguilles à Douleur et Gloire, en passant par la Fleur de mon secret, mais la façon dont la chanson est utilisée et comment elle résonne, sous d'autres formes ("le pont de décembre 2004"), avec le reste du film, jusqu'à son "effacement" final dans le scénario de Raúl (il changera le titre) mais pas dans le film d'Almodóvar, signe que la "clé de l'histoire", de celle de Raúl, qui est son histoire, l'histoire qu'il vit notamment avec son amant plus jeune que lui (de même qu'Elsa avec son pompier-stripteaseur), mais qu'il n'assume pas (aussi bien dans la vie que dans son scénario), et dont il finira par prendre conscience grâce à Mónica (je n'en dis pas plus)... eh bien déplace les enjeux du film sur des questions nouvelles dans l'œuvre d'Almodóvar, des questions auxquelles le cinéaste ne répond pas (ce n'est pas le but) mais qu'il éclaire de façon admirable, quant à la fin de l'histoire dans une fiction, qui verrait la fin échapper à son auteur, s'imposant à lui au grand dam également des personnages (il y a un petit côté Pierre Bayard dans cette affirmation). Et ça, Almodóvar ne l'avait encore jamais dit, même si pour le dire il a dû passer, parce qu'il ne pouvait en être autrement, par ses thèmes habituels. Autofiction est bien un beau film méta.
(1) Aux thèmes, on ajoutera non seulement les lieux (outre Madrid, l'île de Lanzarote, écho à Etreintes brisées), mais aussi le choix de tel/telle ou tel/telle acteur/actrice. Il n'est peut-être pas anodin que pour jouer les deux rôles principaux, Almodóvar ait fait appel à Bárbara Lennie, l'héroïne de La piel que habito, et à Leonardo Sbaraglia, l'ancien amant dans Douleur et Gloire. Comme si la dimension "métamorphique" d'un personnage et les tourments de l'amour qu'il incarne seraient le cœur de ce "Noël amer". De même du choix d'Aitana Sánchez-Gijón (qui a un faux air de Bergman, mère et fille), déjà vue dans Madres paralelas, et connue pour son engagement féministe, pour le rôle ici d'un personnage au départ en marge (il prend littéralement congé de la fiction) mais finalement central, ce qui ferait d'Autofiction, derrière la thématique almodóvarienne, un film "tendrement" féministe.