Trois beaux Gray

  Two Lovers de James Gray (2008).

Gray's anatomy.

Des huit longs métrages de James Gray (en attendant le neuvième, Paper Tiger), que je classerais comme suit:

1. The Lost City of Z (2o16)

    Two Lovers (2008)

3. Ad Astra (2019)

4. Little Odessa (1994)

    We Own the Night (2007)

    The Yards (2000)

7. Armageddon Time (2022)

    The Immigrant (2013)

... qu'en est-il des trois plus beaux?

Les corps conducteurs.

Qu'est-ce qui fait la beauté de Two Lovers? Qu'est-ce qui fait que ce film me touche à ce point? C’est assez mystérieux, mais je crois que cela tient d’abord aux trois femmes du film: la belle voisine, insensée et fragile, sur laquelle a flashé Joaquin Phoenix mais qui n’est qu’illusion; la mère, douce et inquiète, qui veille sur lui; la future épouse, tendre et posée, qu’on ne voit quasiment pas et qui pourtant est bien là. Trois femmes pour faire oublier la quatrième, celle qui a disparu et dont le souvenir hante le héros. Quelque chose relie toutes ces femmes, une circulation d'affects, comme un flux d’amour, qui loin de découper le film en scènes d'anthologie, sous haute tension, crée au contraire une charge émotionnelle continue, plus ou moins forte selon les scènes, mais toujours là, potentiellement là, traversant le film, l’éclairant de l’intérieur, à la faveur d’un geste (Gwyneth Paltrow), d’un regard (Isabella Rossellini), d’une expression (Vinessa Shaw), établissant pour le coup, via le héros à qui tous ces moments d’attention et de grâce sont destinés, une sorte de feeling avec le spectateur. C’est ainsi que je ressens le film. La sensation (mot faible en français) lorsqu’elle vient de l’acteur et de ce qu’il raconte, en marge du récit, dans sa façon d’occuper l’espace (sa présence) et de vivre son personnage (rien à voir évidemment avec la performance), tous ces petits bonheurs fictionnels qui, émotionnellement parlant, sont comparables à ceux qu'on éprouve lorsqu'on écoute une chanson napolitaine. C'est d'une nudité bouleversante (1).

Plus je repense au film, plus j’ai la conviction que le personnage de Gwyneth Paltrow n’existe pas réellement, qu’elle existe peut-être en tant que voisine (the girl next door), celle que l’on rencontre dans une cage d’escalier ou que l’on épie depuis sa fenêtre, mais que la réalité s’arrête là, que tout ce qui vient en plus est de l’ordre du fantasme. La façon dont elle entre dans la vie de Phoenix a quelque chose d’un peu faux, de trop facile, de trop précipité, qui laisse penser que dans toutes les scènes où ils sont ensemble, ça bascule à un moment donné, qu'on passe tout d'un coup de la réalité d’une situation (le hasard d’une rencontre) au rêve de ce qui pourrait en naître (la concrétisation d’un amour). Ce qui me conforte dans cette idée est la révélation au milieu du film, de manière presque anecdotique, de la maladie qui pèse sur la famille Kraditor, cette maladie héréditaire (Tay-Sachs) qui, je me suis renseigné, est plus fréquente en effet chez les Juifs ashkénazes, surtout les ultra-orthodoxes qui se marient entre eux et refusent l’avortement. Bon je résume: c’est une maladie caractérisée par une accumulation de lipides dans le cerveau et qui, dans les formes les moins sévères, celles de l’adulte, se traduit par des troubles neurologiques, notamment dans la façon de se mouvoir. C’est pourquoi Phoenix a cette démarche un peu dandinante, épaules en dedans (plus marquée qu'à l'accoutumée, car l'acteur est lui-même atteint d'une déformation de l'omoplate – l'anomalie de Sprengel?). C’est pourquoi aussi il ne peut raisonnablement danser comme il le fait dans la séquence de la boîte de nuit, à moins évidemment qu’il ne s’agisse d’un rêve. La réalité est là: le personnage vit dans sa chambre, plus ou moins reclus depuis la rupture de ses fiançailles avec celle qu’il aimait mais qui, malheureusement, était atteinte de la même maladie que lui, promis alors à un autre avenir (épouser la fille de celui qui doit racheter la blanchisserie de ses parents), un avenir dont il rêve d’échapper en fantasmant une histoire d’amour fou avec la nouvelle voisine, le rêve étant si fort que par instants il semble se confondre avec la réalité... C’est peut-être le côté Vertigo du film qui, mélangé à l’autre grande référence, Fenêtre sur cour – ce qui ferait de Two Lovers une sorte de Vertigo sur cour –, me conduit à une telle interprétation.

(1) Cf. par exemple le regard d’Isabella Rossellini (actrice décidément merveilleuse), où se lit à la fois toute la tendresse pour un fils (Joaquin Phoenix) et la détresse de le voir partir. Si Gray revendique son amour pour Fellini, rien dans son film ne vient le signifier, sinon – et encore c’est parce qu’il en parle lui-même – le regard-caméra de Gwyneth Paltrow dans une des scènes qui se passent sur les toits, écho à celui de Giulietta Masina dans les Nuits de Cabiria.

Objectif Z

Ah The Lost City of Z... Un film étonnant, conradien, aventureux plus que d'aventures, s'avançant vers des territoires inconnus, terras incognitas, mi-réels mi-fantasmés, qui relèvent autant de la géographie que du roman familial... bref mystérieux à l'image du mot Amazonie, évoquant moins le pays légendaire des amazones qu'un lieu mythique, la fameuse cité Z, auquel croyait Percy Fawcett, parti plusieurs fois à sa recherche, s'enfonçant de plus en plus loin dans la jungle amazonienne, jusqu'à disparaître lui-même mystérieusement (victime de quelques tribus indiennes reculées ou au contraire les rejoignant dans un ultime voyage – Hergé s'en est inspiré pour le personnage de Ridgewell, le vieil explorateur que rencontre Tintin dans L'Oreille cassée, l'important ici étant la quête autant que son objet, ce qui confère au film une dimension "graalesque" (Percy est le diminutif de Perceval).
La beauté de The Lost City of Z tient d'abord à son mouvement, autour des deux pôles que constituent d'un côté l'Angleterre, bloc vertical, hiérarchisé et humiliant pour Fawcett qui ne peut accéder socialement à la place qui lui revient (du fait d'une généalogie entachée), et de l'autre, l'Amazonie, espace horizontal, incertain, dont il veut approcher les limites (il est aussi topographe), un mouvement pour le coup fuyant, en trois temps, mouvement qu'on pourrait qualifier d'elliptique, au niveau spatial, puisque à deux foyers et sans véritable centre (c'est d'ailleurs ce décentrement, brouillant le point de fuite, qui peut déconcerter certains, trop habitués aux narrations bien carrées), mais aussi temporel, le récit multipliant les ellipses, de sorte que c'est le film lui-même qui devient une sorte d'orbite, par la courbe ainsi formée, et sa progression par périodes, tantôt anglaises, tantôt amazoniennes... jusqu'au finale, véritable apothéose, aux allures cosmogoniques.

Un beau film donc, et d'autant plus beau que s'y ajoute, comme souvent dans le cinéma américain, la question du père, c'est même le nom-du-père qui se trouve ici convoqué, d'où cette puissance d'émotion qui va crescendo – on pense à ce que disait Barthes, comme quoi "raconter, c'est toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine" –, entre un nom qu'il faut laver (ce qui entraîne le mouvement) et celui qu'il faut transmettre (justifiant le dernier temps du mouvement: l'expédition avec le fils aîné), trajectoire qui n'est possible que grâce à l'amour – sacrificiel – d'une femme (l'épouse et mère). Pour l'honneur retrouvé de P.

L'opération Astra.

Barthes 1. "S'il n'y a plus de Père, à quoi bon raconter des histoires? Tout récit ne se ramène-t-il pas à l'Œdipe? Raconter, n'est-ce pas toujours chercher son origine, dire ses démêlés avec la Loi, entrer dans la dialectique de l'attendrissement et de la haine?" (Le plaisir du texte)

La figure du père parcourt toute la filmo de James Gray, de Little Odessa à Armageddon Time. Comme chez beaucoup de cinéastes américains, d'ailleurs, à commencer par celui où cette figure est peut-être la plus prégnante: Stanley Kubrick. Si Ad Astra prolonge en l'inversant la problématique de The Lost City of Z, quant à l'image du père idéal, le film se révèle aussi comme une réponse à 2001, toujours considéré comme le plus grand film de SF de l'histoire, et dans lequel la figure paternelle est représentée par un monolithe. Ad Astra revisite la figure à double face du père, à la fois idéal (mon père ce héros) et maléfique (le fou mégalomane), et le voyage de Roy (Brad Pitt) vers Neptune pour retrouver ce père mythique — disparu il y a 16 ans, qu'il croyait mort et dont l'absence a marqué sa vie, une vie qu'il mène avec sang-froid (il fait de la bradycardie Brad) mais "détaché" de tout (donc prédisposé à la chute) —, ne peut être qu'introspectif.

Barthes 2. Vous connaissez le truc de la "vaccine" dont parlait Barthes à propos de la publicité (on disait réclame à l'époque) pour la margarine Astra ("L'opération Astra", publié dans Mythologies), un truc qui consiste à formuler la critique d'un produit ("une mousse à la margarine? c'est impensable!") pour mieux la démolir à la fin ("vous voilà débarrassés d'un préjugé qui vous coûtait cher"), ce que Barthes traduisait par: "qu'importe après tout que la margarine ne soit que de la graisse si son rendement est supérieur à celui du beurre".

Eh bien Ad Astra est un peu à 2001 ce que la margarine est au beurre. Non pas pour des questions de rendement évidemment, l'aspect économique n'entre pas en ligne de compte, mais parce que la texture y est plus souple — le film est comme un long flottement —, et qu'au niveau du récit il se révèle bien plus léger, délesté du bon gros lait métaphysique dont était constitué le Kubrick, même si le trajet de Roy est semé de petits cailloux qui surlignent son parcours, ce qui est somme toute logique lorsque c'est le père qui est au bout. Mais le plus important n'est pas là.

Barthes 3. Dans Mythologies — parce que la quête du père relève de la mythologie —, il est aussi question de Jules Verne et du Nautilus. Pour Barthes, "Verne a été un maniaque de la plénitude: il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf" (là on pense bien sûr à Wes Anderson, autre "maniaque de la plénitude"). Et de voir à travers le Nautilus "la jouissance de l'enfermement [qui]atteint son paroxysme lorsque, du sein de cette intériorité sans fissure, il est possible de voir par une grande vitre le vague extérieur des eaux, et de définir ainsi dans un même geste l'intérieur par son contraire".

Dans Ad Astra, Tommy Lee Jones, le père, avec son pull élimé et sa barbe blanche, ressemble à un vieux Capitaine Nemo. Sa propre quête: trouver trace d'une vie extraterrestre, et le fait qu'elle ait échoué, l'ont conduit au pire. Le projet Lima (le nom fait écho à la déesse des seuils, le seuil ici étant Neptune, la dernière planète du système solaire) est une sorte de Nautilus dans lequel le père s'est enfermé, pour poursuivre sans relâche sa mission. La "surcharge" qu'a fini par provoquer Lima, qu'il ne peut arrêter et qui menace la Terre (des vagues d'antimatière?), témoigne de cette clôture à l'intérieur du récit, à l'opposé de la mission originelle, ouverte, elle, vers l'infini, à l'instar du dernier segment de 2001 (mais aussi du finale de The Lost City of Z, plus proche finalement, par sa structure, du film de Kubrick).

D'où le côté "frustrant" de la fin. D'abord par la confirmation qu'en matière de vie extraterrestre, il n'y a rien, même au plus loin de notre système solaire. Mais surtout parce que la rencontre tant attendue entre le fils et le père se révèle émotionnellement pauvre, qui voit le père amorphe, plongé dans la dépression, à rebours de l'image bien vivante qu'en avait gardé le fils, lui-même pas vraiment gaillard au niveau psychique (c'est la rencontre de deux solitudes). De sorte que, lorsqu'ils se retrouvent à l'extérieur du vaisseau, attachés l'un à l'autre pour rejoindre le Cepheus, et que le père demande au fils de le laisser "partir", celui-ci s'y résout sans trop de résistance dans la mesure où, en détachant le câble qui les relie, hormis le fait qu'il satisfait au désir du père, ce qu'il coupe n'a rien à voir bien sûr avec un quelconque "cordon ombilical" (sauf à voir le père quitter ainsi le ventre maternel que représentait pour lui le vaisseau, en orbite autour de Neptune), mais davantage avec le nœud gordien. En le tranchant, Roy rompt avec l'image écrasante du père qui, inconsciemment et depuis toujours, l'empêchait de vivre, une libération qui suppose de retourner sur Terre, une fois le projet détruit, pour en apprécier les effets, mais sans garantie aucune.

Le retour au bercail après la disparition (pour de bon cette fois) du père, ça aussi c'est frustrant. Mais simplement au regard du préjugé qui veut que la fin de ce genre de film se doit d'être énigmatique, poétique, cosmique, ouverte à l'infini, à la manière du Kubrick et de tant d'autres films. Ici non, c'est le fini qui l'emporte (le mot "The End" apparaît à la toute fin du film, après le générique), comme chez Jules Verne. Parce que fidèle à la ligne du récit qui, contrairement à The Lost City of Z, imposait un aller-retour: de A à A via la Lune, Mars et Neptune... Paraphrasant Barthes, on peut ainsi écrire: "qu'importe après tout que la fin de Ad Astra soit refermée, sans effusion, et pour le coup déceptive (faussement décevante), si elle est plus conforme à la logique introspective du récit — et son caractère dépressif (dans l'esprit, plus proche en fait du Solaris de Tarkovski malgré sa fin... ouverte) — que celle qui aurait privilégié le monumental, comme chez Kubrick, ou à l'inverse un déluge d'émotions. L'opération Astra, c'était ça finalement. Et ça n'en est pas moins beau.