Midareru

  Tourments (Midareru) de Mikio Naruse (1964).

Le dénouement.

Naruse et Lacan, une hérésie? Non, du RSI.

Tourments (oubliez le nouveau titre Une femme dans la tourmente, complètement idiot comme souvent avec les distributeurs français) retrace le destin tragique de Reiko (Hideko Takamine), une veuve de guerre qui, depuis la mort de son mari, gère avec abnégation l’épicerie de sa belle-famille (1), qu’elle a fait prospérer mais qu’elle voit dorénavant péricliter depuis que, dans un Japon en plein essor économique, s’installent des supermarchés à la politique commerciale agressive. A cette menace, vient s’ajouter le retour de Kōji (Yūzō Kayama), le frère cadet de son mari défunt, de dix ans plus jeune qu’elle. (Le scénario est signé Zenzō Matsuyama, l'époux d'Hideko Takamine.)

Tout bascule lorsque Kōji, au comportement jusque-là frivole, mais lucide quant à l'espèce de décadence dans laquelle est tombé le Japon (cf. la scène des œufs durs) (2), et inquiet de l’avenir de Reiko si la boutique disparaissait pour être transformée elle-même en supermarché, en vient à lui avouer qu’il l’aime depuis longtemps, provoquant chez l’héroïne, ainsi confrontée à un amour impossible, les "tourments" du titre original (Midareru = "être troublé, perturbé"), qui mêlent à la rectitude morale de Reiko et sa fidélité à la mémoire de son mari, le réveil d’un désir longtemps refoulé (ce qu'évoque le titre international Yearning). L’art sobre et sans pathos de Naruse (et le jeu tout en retenue de Takamine) privilégie l’intériorité des sentiments. Reiko succombera-t-elle à l’amour de Kōji? Plus encore: cédera-t-elle sur son désir, pour reprendre la formule de Lacan, quand celui-ci écrit que "la seule chose dont on puisse être coupable, c’est d’avoir cédé sur son désir"? Sachant que pour Lacan céder sur son désir — le désir en tant que "métonymie de notre être" — "s’accompagne toujours de quelque trahison" (3). Cette question du désir chez la femme traverse la plupart des films d’après-guerre de Naruse, de Ginza Cosmetics à Nuages épars, son dernier film, en passant par Nuages flottants, bien sûr, ou encore Quand une femme monte l'escalier (4). Si, dans Tourments, Reiko refuse l'amour de Kōji — jusqu'à tout abandonner, l'épicerie et Kōji, pour retourner dans sa région natale — et ce, malgré les sentiments qu'elle éprouve pour son beau-frère (et l'obstination de celui-ci qui l'a suivie dans le train) (5), c'est finalement parce qu'elle n'aura pas cédé non seulement à son désir, mais aussi sur son désir, ce que traduira le dernier plan du film. C'est que la trajectoire suivie par Reiko pour arriver à ce dernier plan aura été longue, confuse et douloureuse. Reprenons:

Il y a d'abord, à l'exacte moitié du film, le moment où Koji déclare sa flamme à Reiko. La réaction de celle-ci est du registre de l'interdit, Reiko interdisant à Kōji de l'aimer et même d'en parler à quiconque (allant, dans la scène du temple, jusqu'à menacer de se tuer si tel était le cas). Sur le plan symbolique, Reiko ne cède pas sur son engagement, qui l'a vu consacrer dix-huit ans de sa vie à l'épicerie de sa belle-famille (au départ pour combler le vide laissé par la mort du mari), mais elle cède sur son désir puisque, en refusant l'amour de Kōji, elle reste prisonnière des signifiants de la Loi et du surmoi social (outre la mémoire du mari défunt et le serment — écrit — de ne jamais se remarier, la différence d'âge avec Koji, qui plus est le frère de son mari...). Alors que sur le plan imaginaire, céder à l'amour de Kōji reviendrait à détruire l'image qu'elle s'est forgée durant toutes ces années, celle d'une femme intègre qui s'est sacrifiée pour le bien des autres. Autant d'éléments qui, conjugués à l'égoïsme des deux belles-sœurs, poussent Reiko à fuir. C'est lors du voyage en train, où l'a rejoint Kōji, que Reiko voit le sentiment amoureux prendre forme, sentiment qu'elle finit par confier à Kōji: le fait qu'elle est une femme et que l'avoir entendu lui déclarer son amour l'avait rendue heureuse; ou encore, que lorsqu'il est absent, elle le cherche, et que lorsqu'il est là, elle vit sa présence comme une torture. Ce que la mise en scène de Naruse, depuis la déclaration d'amour de Kōji, traduisait admirablement, entremêlant chez les deux protagonistes, via tout un jeu de regards, désir trouble, sentiment de gêne et marques d'affection (cf. ce plan délicieux où Reiko reproche à Kōji, qui a encore emprunté ses sandales, de les déformer avec ses "gros pieds").

Cette confession de Reiko, avant de poursuivre le voyage (en car), témoigne de son déchirement intérieur, qui combine renoncement à l'amour et maintien d'une éthique, illustré par la séquence dans l'auberge, lorsqu'elle glisse autour du doigt de Kōji un anneau de fortune, rappelant à ce dernier ce jeu qu'ils pratiquaient dans leur enfance (le "kekkonshiki-gokko", litt. "jouer au mariage"). Pour Reiko, il s'agit, à travers ce pacte hautement symbolique, de faire comprendre (à demi-mot) à Kōji que le lien qui les unit ne saurait être que fraternel et platonique. Quand, au plus fort de la tension, Kōji, pris, lui, dans l'ardeur de son désir, étreint Reiko et va pour l'embrasser, celle-ci, prête de céder, se ressaisit et le repousse, horrifiée. Un geste qui précipite le drame. Kōji s’enivre à nouveau, par dépit, et, disparaissant dans la nuit, tombe mortellement dans un ravin. Découvrant au petit matin, via l’anneau resté accroché au doigt, que le corps transporté par les villageois est celui de Kōji, Reiko se met à courir, affolée, derrière la civière qui s'éloigne au loin, exprimant pour la première fois, dans un sursaut de passion, son amour pour Kōji. Avant de s’immobiliser. C’est dans ce dénouement, qui éclaire de manière foudroyante le nouage RSI, que l’on peut dire que Reiko n’aura pas cédé sur son désir. Quand lui apparaît, dans l'effroi, que le véritable objet de son désir n'était pas Kōji en tant que tel mais le manque absolu que la présence du jeune homme ranimait en elle. D'où ce regard dans le vide, qui voit s'effondrer chez Reiko tous ses repères (non seulement symboliques avec la perte de l’épicerie, mais également imaginaires avec la mort de Kōji), figée qu'elle se trouve alors, au bord du Réel (6).

(1) Il s'agit d'une petite épicerie de quartier située à Shimizu (ville du centre du Japon, entre Tokyo et Kyoto) et spécialisée dans la vente d'alcools: bière, saké...

(2) Dans un but publicitaire, les gérants du nouveau supermarché ont organisé un concours qui propose à des jeunes femmes d'avaler le plus d'œufs durs possible en cinq minutes, avec à la clé 2000 yens de récompense, ce qui provoque une bagarre entre les gérants et Kōji présent sur les lieux et révolté par le caractère avilissant d'un tel spectacle.

(3) Lacan J., Le Séminaire, livre VII, "L’éthique de la psychanalyse", leçon du 6 juillet 1960, Paris, éd. Seuil, 1986, pp. 368-370.

(4) Tourments est également à rattacher au triptyque qu'avait réalisé Naruse précédemment, entre 1961 et 1963, sur la place de la femme dans le Japon moderne, ainsi: Comme épouse et comme femme, le bien nommé la Place de la femme et l'Histoire de la femme, tous trois avec Hideko Takamine.

(5) Le voyage en train, qui ouvre la dernière partie du film, est un régal de comédie qui voit Kōji se "rapprocher" progressivement de Reiko, à mesure que les places se libèrent lors de chaque arrêt du train, pour finir assis à ses côtés.

(6) Le gros plan final illustrerait de manière encore plus significative le titre du film: "midareru", au sens cette fois, non pas de "décoiffé" (quoique), mais de "désorganisé", si désorganisé (intérieurement) qu'il laisse le sujet dans un chaos sans fin.