Oncle Boonmee d'Apichatpong Weerasethakul (2010).
Notes sur Oncle Boonmee.
1. Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul est un grand film — est-ce le meilleur de AW? pas sûr, Blissfully Yours (2002) et Tropical Malady (2004) m'avaient semble-t-il procuré une plus forte émotion, mais peu importe — dont il n'est pas facile de parler, d'abord parce que c'est le genre de film sur lequel on n'a pas grand-chose à dire (comme tout film qui joue sur les sensations), ensuite parce que ce qu'on pourrait en dire, eh bien, tout le monde l'a déjà dit (plus ou moins). Redisons-le quand même. Et pour commencer, un rappel sur la polémique née à Cannes après l'attribution à Weerasethakul de la Palme d'or, entre ceux pour qui Oncle Boonmee distillerait un ennui profond (Oncle Boonmee, il ne décolle jamais) et ceux pour qui, au contraire, le film serait un pur enchantement, au sens d'envoûtement (Boonmee, un goût de paradis), polémique un brin stérile quand on sait la frontière plutôt étroite qui existe entre l'ennui et l'envoûtement (Weerasethakul cite parmi ses films préférés non seulement ceux de Naomi Kawase, mais aussi Empire d'Andy Warhol qui dure huit heures).
2. Oncle Boonmee est un film où se télescopent (comme toujours chez AW) plusieurs régimes d'images: le quotidien dans son aspect le plus prosaïque (des soins médicaux, la vie à la campagne, une chambre d'hôtel...), mais parfois transfiguré (les plans d'ouverture sur le buffle); des fantasmagories diverses dont on retiendra la plus étonnante: au pied d'une cascade, un poisson-chat frétillant entre les cuisses d'une princesse; des fantômes, ceux familiers d'êtres chers venus rendre visite à l'oncle en question — un apiculteur souffrant d'insuffisance rénale et qui vit ses derniers jours — sous une forme soit humaine (l'épouse s'incrustant littéralement au cours d'un repas), soit animale (un neveu réincarné en grand singe aux yeux rouges phosphorescents et s'invitant lui aussi à la table); des métaphores: la jungle, ici irréelle (un vrai rêve de cinéma), comme champ des possibles en matière de récit (même si cela reste à l'état brut); la grotte, lieu par excellence du regressus ad uterum; l'eau dans laquelle on se mire, des reflets forcément trompeurs...
3. Si Oncle Boonmee est un objet filmique inclassable, de par ce travail d'hybridation (un peu trop poussé parfois: ainsi ces photos de tournage que Weerasethakul a intégré à son film bien qu'elles n’en soient pas issues — elles sont tirées des autres films qui composent "Primitive", l'exposition dont fait partie Oncle Boonmee, une façon donc de faire le lien entre tous ces éléments), il l'est davantage et plus encore que dans les précédents films de AW, notamment Syndromes and a Century (2006), par l'extraordinaire alchimie à laquelle se livre le cinéaste pour entrecroiser les différentes temporalités du film. Avec au centre une question, quasi obsédante chez lui, celle de la mémoire, qu'il s'agisse de la mémoire populaire (la croyance aux fantômes), de la mémoire du cinéma (autre croyance aux fantômes, de la pellicule ceux-là Oncle Boonmee a été tourné en 16 mm et les trucages y sont volontairement archaïques) et de sa propre mémoire (la région où se déroule le film est celle de son enfance, les films auxquels l'œuvre fait écho sont des téléfilms locaux vus également dans l'enfance, mais aussi les autres films de AW, via la récurrence des thèmes et le recours aux mêmes acteurs...). On évoque souvent Lynch ou Tourneur à propos de Weerasethakul, ici on penserait plus à Marker. Le cinéma de AW est un art du temps, mieux de l'espace-temps, dans lequel passé, présent et futur proche semblent communiquer en permanence, à travers les esprits mais aussi la métamorphose des corps, selon un circuit que l'on qualifiera d'extra-corporel, si on se réfère aux séances de dialyse prodiguées à l'oncle. Une telle conception du temps renvoie bien sûr à toute une culture qui nous est étrangère, mais sur le plan purement esthétique il y a là quelque chose de commun, en tous les cas d'assez bergsonien (Deleuze aurait aimé), qui rend Oncle Boonmee, et le cinéma de AW en général, moins "exotique" qu'on le dit.
4. Car si l'animisme est bien au cœur d'Oncle Boonmee, il est clair que ce n'est pas ça qui fait l'intrigante originalité du film. Il y a un peu plus de cinquante ans, Rivette, dans un texte devenu célèbre sur Mizoguchi, se posait déjà la question de ces films "qui, en une langue inconnue, nous content des histoires totalement étrangères à nos mœurs ou habitudes" et qui pourtant "nous parlent un langage familier", langage qui n'est autre que "celui de la mise en scène". Paraphrasant Rivette, on pourrait dire que si la mise en scène est, comme la musique, idiome universel, c'est bien celui-ci qu'il faut apprendre pour comprendre "le Weerasethakul". Sans vouloir comparer l'incomparable, il n'est pas exclu de penser que AW est un des rares cinéastes actuels, peut-être même le seul, qui "puisse prétendre à la véritable universalité". Allons plus loin. Si, toujours selon Rivette, chez Mizoguchi "tout survient dans un temps pur, qui est celui de l'éternel présent (temps passé, temps futur y mêlent souvent leurs eaux, une même durée les parcourt tous)", chez Weerasethakul, le temps y est plus impur (ne serait-ce déjà par le caractère très expérimental de son cinéma), et c'est par là aussi qu'il nous est familier, tant on y retrouve cette "viscosité de la durée" dont parle Bachelard à propos du bergsonisme, "cette solidarité entre le passé et l'avenir, qui fait que l'instant présent n'est jamais que le phénomène du passé".
5) Chez AW aussi l'âme semble irrémédiablement fixée au temps.
(notes rédigées en septembre 2010)
Bonus: le trailer de Cemetery of Splendour (2015).
Mǝmoria.
Comme toujours, plusieurs mémoires opèrent dans Memoria (2021) le dernier film de Weerasethakul. Et d'abord la mémoire cinéphile, celle bien sûr des précédents films du cinéaste, car si Weerasethakul cherche ici à expérimenter autre chose, le cadre où cela se passe (la Colombie) ne diffère pas vraiment de son cadre habituel, la Thaïlande; mémoire cinéphile qui voit également surgir d'autres films que ceux d'AW. On évoque à juste titre Vaudou de Tourneur — le Tourneur lewtonien — sur la base déjà du nom de l'héroïne Jessica Holland (Tilda Swinton) et parce que le film de Tourneur imprègne toute la seconde partie du film, alors que la première ferait plutôt écho au Blow Out de De Palma, version "sonore" du Blow Up d'Antonioni, une détonation à la place d'un agrandissement photo. D'ailleurs, puisque Memoria démarre par un gros Bang, perçu uniquement de Jessica, et qu'il se poursuit dans la deuxième partie sous forme de traces, que l'héroïne essaie de retrouver et dont elle finit par se rapprocher, écho lointain de ce qui aurait suivi le Bang du début — on pense au rayonnement fossile —, cela confère au film une dimension cosmogonique, avec tout ce que cela suppose de paradoxes et autres singularités, la première d'entre elles étant certainement cette drôle de vision apparaissant à la fin et dont on peut dire, sans rien dévoiler, qu'elle range définitivement les films de Weerasethakul dans la catégorie des "objets filmiques non identifiés". Sauf qu'une fois dit ça, on a évidemment rien dit. Il faut repartir de l'avant, et en arrière, pour mieux resituer Memoria.
Il y a donc Vaudou. Soit la rencontre de deux mondes fondamentalement opposés: d'un côté, le monde du rationalisme et de la science; de l'autre, le monde des croyances et du surnaturel. Et Jessica Holland, à la fois occidentale et zombie, pour faire communiquer les deux. Dans Memoria, communiquer, c'est passer de la reconstruction technologique d'un son (proprement "inouï", qu'on avait jamais entendu) aux mystères (pour longtemps encore, inexpliqués) de son origine. Première surprise: le passage ne s'accompagne pas du gain d'émotion espéré. C'est même tout le contraire. La plus belle séquence du film est celle qui se passe dans la salle de mixage, quand Jessica tente d'expliquer les caractéristiques physiques du son qu'elle a entendu à Hernán I, lequel les restitue petit à petit jusqu'à recréer le son en question. Séquence admirable et d'autant plus que c'est la seule vraiment émouvante du film. Si la seconde partie de Memoria n'est pas aussi forte, émotionnellement parlant, c'est peut-être qu'elle apparaît un peu trop attendue, dans ce qui doit être le grand moment du film, cette expérience sensorielle qui chez Weerasethakul repose souvent sur un défi esthétique dont l'enjeu est le temps: la durée d'une séquence qu'on étire au-delà du possible afin que, surpassant l'ennui, quelque chose arrive, qui redistribue les cartes. C'est le défi de l'art contemporain et ça relève du tout ou rien. Soit ça marche, soit ça ne marche pas. Et dans cette partie du film, en pleine nature, plus près de la jungle que de la ville, eh bien, on ne peut pas dire que ça fonctionne vraiment. Vous avez d'un côté Jessica, la voyageuse, qui souffre donc de parasomnie (le "syndrome de la tête qui explose", un grand "boum" et non un petit "pop" comme le pense la doctor locale qui lui recommande Jésus comme traitement), et de l'autre Hernán II (une réincarnation du premier? disparu du jour au lendemain), "l'homme qui ne se souvient pas de ses rêves" mais de tout le reste, ce qui le contraint, pour ne pas encombrer sa mémoire, à ne jamais voyager... L'idée est belle, concernant chaque personnage, mais la réaction (alchimique) entre les deux: l'échange de souvenirs, entre l'homme qui en est plein et de toutes sortes, comme l'oncle Boonmee, et la femme malade qui cherche une réponse, plus rationnelle, elle, quant à l'origine du bruit qu'elle a dans la tête... cette réaction ne provoque rien sinon une curieuse envie de s'endormir. Comme si le sommeil auquel ne pouvait accéder Jessica finissait par gagner le film... Peut-être, à moins d'y voir autre chose.
Revenons à Blow Out. Si on parle beaucoup de Vaudou, c'est à cause de Jessica Holland. Or le nom de Holland n'est jamais cité dans le film. On ne le connaît que parce qu'il apparaît au générique. Il en est de même de l'autre grand personnage du film: Hernán Bedoya. Qui est Hernán Bedoya? C'est un nom assez répandu, mais son choix pour le film n'est sûrement pas le fruit du hasard, pas plus en tout cas que ne l'est celui de Jessica Holland. Et s'il existe un Hernán Bedoya, auteur d'une nouvelle de science-fiction, Discovery (Time Lost) — l'histoire d'un homme luttant pour protéger sa planète et qui au dernier moment, alors que tout semble perdu, découvre "quelque chose d'autre" qui justifie de poursuivre la lutte, histoire qui fait écho au film —, il existe un autre Hernán Bedoya, qui pourrait être le même tant ce qu'il a vécu fait également écho à ce que raconte la nouvelle — soit deux Hernán comme dans le film; quoi qu'il en soit un second Hernán auquel a peut-être pensé Weerasethakul.
Il s'agit d'un activiste colombien de la région de Chocó où il vivait en tant que fermier et qui, après avoir été expulsé plusieurs fois de ses terres par des groupes paramilitaires, s'y réinstalla pour fonder "Mi Tierra", une zone de biodiversité qui protège les terres de la communauté afro-colombienne du Chocó contre les compagnies agro-industrielles (celles notamment qui exploitent l'huile de palme). Longtemps menacé de mort et sans véritable protection de la part du gouvernement, il fut assassiné en 2017, abattu d'une quinzaine de balles par un groupe néo-paramilitaire associé au Clan du Golfe, le cartel de la drogue le plus puissant de Colombie.
Je m'avance trop loin, évidemment, mais j'ai du mal à ne pas voir dans la mort de cet Hernán Bedoya-là le motif caché de Memoria. D'où Blow Out, dont on sait qu'il s'inspire non seulement de Blow Up mais aussi de Conversation secrète de Coppola, un autre des films préférés de Weerasethakul... On tend à l'oublier mais derrière la poésie envoûtante du cinéma d'AW, il y a souvent un aspect politique, qui toucherait ici à l'idée de crime organisé pour éliminer celui qui gêne. Ainsi le son qu'entend Jessica serait-il également, de façon métaphorique, le son amplifié de la terrible décharge qui un jour tua Hernán Bedoya. Le syndrome de la tête qui explose, dont Weerasethakul dit avoir souffert (mais c'est peut-être pour mieux brouiller les pistes) est aussi l'image par excellence — originelle ("kennedyenne" pourrait-on dire) — de l'attentat politique. De sorte que la séquence où Hernán II s'endort allongé sur l'herbe ne serait rien d'autre qu'une métaphore de la mort du vrai Hernán Bedoya (c'est d'ailleurs pour ça qu'il ne rêve pas), justifiant l'extrême longueur de la séquence. Et ainsi voir dans cette seconde partie, à la limite de l'ennui et/ou de l'endormissement (critère hautement subjectif, comme l'est la notion d'envoûtement qu'on y oppose), autre chose que les tribulations "vaudouesques" d'une horticultrice écossaise. (Au final, bien qu'il se nomme Jessica Holland, le personnage que joue Tilda Swinton évoque davantage Betsy, l'autre femme de Vaudou, l'infirmière canadienne.) Vaudou est bien là dans le film, mais si on y ajoute Blow Out, cela donne une autre image de Memoria. Le "rayonnement fossile" du film renverrait à quelque chose d'ancestral qui, pour le coup, permettrait encore mieux, du moins plus profondément, de faire communiquer le film de Weerasethakul avec celui de Tourneur. Effaçons les rapprochements trop faciles (il y a "we erase" dans Weerasethakul), pour découvrir ce qui s'y cache dessous. Un même drame. Chez Tourneur, celui du peuple caribéen. Chez Weerasethakul, celui du peuple afro-colombien. C'est de cette mémoire-là dont il serait aussi question dans Memoria, sauvant finalement le film d'une forme d'épuisement pour le rendre (rétrospectivement) non pas excitant, n'exagérons rien, mais détonant, au sens où le contraste violent créé entre les deux parties serait le motif même du film.
PS. On pourrait dire aussi que si la seconde partie achoppe c'est que le Son, le "son mystère", celui que Jessica est la seule à entendre, est le vrai héros du film. C'est lui qui concentre toute l'attention du spectateur dans la première partie. En disparaissant des radars (si on peut dire) durant de très longues minutes, ce qui correspond à la partie disons "torpide" du film, c'est la matière même du film qui semble disparaître, créant une sorte de béance que le personnage, mystérieux lui aussi, d'Hernán Bedoya (le second Hernán) ne saurait combler. Car quand bien même celui-ci serait une représentation du vrai Hernán Bedoya, ce qui en ferait l'autre héros — mais caché — du film, son incarnation pour le moins flottante souffre de la comparaison avec la puissance, esthétique aussi bien que fictionnelle, dégagée par le Son.
