Tokyo Drifter de Seijun Suzuki (1966).
L'obstiné en plein jour.
Bien sûr, en bons Occidentaux que nous sommes, nous aurons vite fait de citer, à propos des cinéastes qui se réclament de Seijun Suzuki, et plus particulièrement de son film Branded to Kill (la Marque du tueur, 1967), les noms de Jarmusch (Ghost Dog) et de Tarantino (Reservoir Dogs), moins pour les "chiens" (il n'y en a pas) que pour les "codes" (narratifs, esthétiques) que Suzuki, à partir de Detective Bureau 2-3 (1963), s'est mis à dynamiter, au grand dam de la Nikkatsu dont il avait été jusque-là un employé discipliné autant que prolifique, réalisant une flopée de films, de ceux qu'on dit de série B (scénarios imposés, tournages rapides, budgets serrés), des films pour la jeunesse mais aussi (et surtout) de yakuzas — concurrence de la télévision oblige, comme chez nous — où pointaient déjà ses penchants modernistes (cf. l'ouverture de Take Aim at the Police Van, 1960). Oubliant que l'œuvre de Suzuki, à la base, s'inscrit dans la longue tradition du yakuza eiga, d'Ishii à Kitano et Miike, en passant par Saeki, Masumura, Katō, Yamashita, Nakajima et plein d'autres, dont bien sûr Fukasaku. Et que c'est sur cette base que les délires pop de Suzuki se sont greffés, faisant éclater le genre, jusqu'à lui conférer cette "modernité" qu'on lui reconnaît, le rapprochant du coup, et toujours du point de vue occidental, des grands auteurs des années 60, tels Godard (pour les collages et les ruptures de ton), Demy (pour les couleurs, essentiellement primaires), Antonioni (pour les décadrages), Melville (pour l'abstraction), et plus généralement Bava (pour les inventions visuelles), mais aussi d'auteurs davantage années 50, par ce goût — très kitsch — chez Suzuki pour les derniers grands films de studios hollywoodiens et le baroquisme bariolé de leurs décors, image d'un monde crépusculaire (je pense à Party Girl de Nicholas Ray).
Ceci étant précisé, concentrons-nous sur Tokyo Drifter qui, des quatre films de yakuzas tournés par Suzuki durant cette période — il y en a un cinquième, Life of a Tattooed Man (1965), un yakuza eiga au début de l'ère Shōwa, que je n'ai pas encore vu — me paraît le plus en harmonie (au sens musical) avec ce mélange des genres (du film de yakuza à la comédie musicale, en passant par le western — la trompette qui ouvre le film, les séquences dans la neige — et le drame "métaphysique": le finale et ses décors surréalistes "à la de Chirico") qui sied au cinéma de Suzuki. Non pas que la moue boudeuse de Tetsuya Watari soit mieux "accordé" aux thèmes du film que les joues de hamster de Jō Shishido, le héros des trois autres films, mais que Tokyo Drifter marque une sorte d'apogée dans le dézingage des codes, amorcé, comme déjà dit, avec Detective Bureau 2-3, d'esprit "jamesbondien", voire de série noire (cf. le sous-titre: "Allez en enfer, espèces de salauds!"), avec sa musique typiquement jazzy, et dont s'écarte le film suivant, Youth of the Beast (1963), d'une beauté ahurissante (ah, le cabaret rose violine, véritable aquarium, que les yakuzas observent derrière une vitre sans tain), quasi égale à Tokyo Drifter, alors que Branded to Kill, probablement le plus beau de tous, par son côté épuré, en noir et blanc, un "noir et blanc" imposé par la Nikkatsu pour tempérer les débordements graphiques de Suzuki (en vain, on le sait, celui-ci étant par la suite viré du studio et interdit de tourner pendant dix ans)... eh bien permet au cinéaste — fort de l'expérience acquise préalablement avec le magnifique Fighting Elegy (1966) qui, lui, n'est pas un film de yakuza — de nous offrir un véritable sommet, au maniérisme assumé, de polar sexy ultra stylisé.
La première chose qui frappe dans Tokyo Drifter (comme dans les autres Suzuki), c'est que, et ce plus encore que dans les traditionnels polars, l'intrigue importe moins que les émotions que l'œuvre finit par susciter (comme dans l'art moderne finalement); plus précisément, que ce qui compte est moins la cohésion du récit que l'idée générale qui lui sert de support et qui touche ici aux principaux thèmes du yakuza eiga, hérités des codes du samouraï, à savoir l'honneur et le devoir (le fameux giri), pervertis qu'ils sont par les sentiments personnels (le ninjo), ainsi l'amour d'une femme (à proscrire comme doit l'être l'alcool), et surtout la perte des valeurs qui fait du nouveau yakuza, auquel s'oppose à son corps défendant le héros (enfermé, lui, dans la tradition), un mafieux vil et corrompu (jusqu'à corrompre le vieux yakuza et le pousser à trahir celui qu'il considérait comme son fils). De sorte que le film, tout en suivant une trajectoire linéaire (l'idée générale), se trouve découpé en blocs, chaque séquence qui nourrit l'intrigue apparaissant, structurellement, comme indépendante des autres, ce qui fait qu'au bout d'un certain temps on ne comprend plus très bien ce qu'il en est de l'intrigue. Au pire c'est frustrant, au mieux c'est génial, si autre chose vient à la place. Et c'est le cas chez Suzuki, qui nous fait rapidement passer de l'irritation (le film est imbitable) à la sidération (c'est quoi ces plans?) puis à l'émerveillement (j'en veux encore).
Si bien qu'à la fin, on se dit que quelque chose devait courir en sous-main, qui était là et assurait la cohérence du film (à différencier donc de la cohésion du récit dont l'absence apparente rendait dingues les dirigeants de la Nikkatsu). Une cohérence qui a tout de la co-errance dans Tokyo Drifter. Qui voit le héros Tetsu, surnommé le Phénix (et à ce titre appelé à "ressusciter" à l'intérieur même de la fiction, accréditant l'idée que le film est constitué de séquences autonomes), être "accompagné" dans son errance (le vagabond du titre auquel renvoie la chanson éminemment mélancolique qu'il chantonne) par non seulement son antagoniste Tatsu (dit la Vipère) qui le poursuit, mais aussi son double "imparfait" Kenji qui le sauve à plusieurs reprises... les codes de l'honneur qui sont au cœur du film étant problématisés via des codes couleurs (dans Youth of the Beast, les couleurs évoquaient directement Mondrian), pour ce qui est notamment des vêtements (le bleu de Tetsu, le gris de Tatsu, le vert de Kenji... de même que le rouge d'Otsuka, le chef du clan rival, voire le jaune de Chiharu, la femme aimée, elle-même porteuse de tristesse, que Tetsu est condamné à fuir... avant le noir). Soit au bout du compte les codes mêmes du film de yakuza que Suzuki, plus insubordonné que jamais, visait à casser, les réduisant à des semblants sublimes, pour imposer — ce qu'il paiera cher même s'il gagnera son procès contre la maison-mère — sa propre vision, pop et entêtée (dogged, qui faisait de Suzuki le "chien fou" de la Nikkatsu) d'un cinéma ainsi libéré des contraintes de studio, et par-là radicalement solaire. L'obstiné en plein jour.
