Le camion

  Le Camion de Marguerite Duras (1977).

C'est quoi ce film? Un homme (Depardieu), une femme (Duras), un camion (marque Saviem). Le bleu du Camion. Avant le rouge du Navire Night, le blanc d’Agatha, le noir de l’Homme atlantique... Pour Fargier, un film de science-fiction: "la Terre vue d’un vaisseau cosmique." Un poids lourd (trente-deux tonnes) en apesanteur. Image même de la mélancolie. "Ç'aurait été un film C'est un film." Un film qui devait être le dernier. La fin du cinéma, la fin de la politique, la fin du cinéma de la politique, la fin du cinéma du cinéma. La fin de la fin... "Que le monde aille à sa perte!" Et, pour Duras, de l'accompagner dans sa perte. Sauf que le monde a survécu. Comme le cinéma, il a continué de survivre à sa propre fin. A l'image du camion traversant les mêmes lieux, repassant aux mêmes endroits, le film n’en finit pas de boucler la boucle. "La mer était loin, mais très forte". Le film aussi. Si loin, si fort, que l’écho porte encore. Le revoir aujourd’hui est un choc. Comme un point de non retour qui ferait retour. D’abord le ravissement: Duras et Depardieu dialoguant autour d’une table. L’incarnation à l’état pur. Puis l’effroi: le sentiment terrible que ce que je vois là (le portrait des voix), que ce que j’entends là (la musique des images), est fini pour toujours. Le sentiment que ce cinéma-là, différent — et pourtant capable à l’époque d’occuper, momentanément mais d'occuper quand même, le centre du cinéma —, n’existe plus et n’existera plus jamais. Revoir le Camion aujourd'hui c'est mesurer avec claire-voyance — "Vous voyez? Oui, je vois" — la distance (intersidérale) qui sépare le cinéma de Duras, douloureusement "déclassé", cinéma de la parole (celle du texte) et de la blancheur (celle du sens), de tous ces films à la mélancolie plombante qui abreuvent nos écrans. Revoir le Camion c’est se dégager des grands fonds embourbés de la mélancolie pour accéder à une sorte d'au-delà mélancolique. C’est refaire, tout simplement, le trajet du sublime.

Leos ou l'éternel retour

Holy Motors de Leos Carax (2012).

Saints moteurs, moteurs sacrés. En 1980, à 19 ans, Carax écrivait dans les Cahiers: "Il suffit au cinéaste-Stallone de dire moteur! pour que Rocky-Stallone se mette à exister sacrément sur l’écran. Trente ans après, il suffit au cinéaste-Carax de dire moteur! pour que Alex Oscar-Lavant se mette à exister sacrément sur l’écran. Holy Motors est peut-être un film sur le cinéma, c'est assurément un hymne à l’acteur (qui je le rappelle n'est pas le comédien). La beauté du geste, c’est d’abord lui, l'acteur: Denis Lavant, vrai moteur du film. Qui fait avancer le film, mais de manière heurtée, saccadée, on pourrait dire cahotante. C'est qu'on boite souvent chez Carax (comme chez Browning ou Buñuel). En fait, c'est tout le cinéma de Carax qui est boiteux, bancal, instable. Dans Holy Motors, ça claudique beaucoup, d'un segment à l'autre, et même à l'intérieur des segments. A ce titre, le film est plutôt disgracieux. Sauf que la question ne se pose pas en ces termes. Il ne s'agit pas de savoir si c'est beau ou pas, même s'il peut y avoir une réelle beauté (sauvage) dans la boiterie, mais comment ça boite: bien ou mal? 

Cocteau a toujours hanté le cinéma de Carax. Ici encore et pas seulement à travers l’aspect phénixologique du film, qui voit Lavant renaître au moins trois fois de ses cendres, mais aussi, via Godard et Franju (grands admirateurs de Cocteau), dans la manière avec laquelle Carax agence ses images — Holy Motors est une étrange machine, avec segments et pistons — depuis le rêveur/spectateur du début (Carax himself), pénétrant, par une porte dérobée, dans une salle de cinéma endormie, jusqu’au "sanctuaire" des limos, pressentant la fin des machines, en passant par le personnage de... Merde mangeur de fleurs, vision grotesque, turgescente, obscène — ob-scène, qui est au-devant de la scène — du poète, lequel, dans le Testament d’Orphée, piétinait de rage des pétales d’hibiscus en répétant "merde! merde! merde! merde! merde!"... Holy Motors, c'est Carax regardant à la fois en arrière, un cinéma qui n’existe plus (en tant que machine à rêves), mieux: le cinéma avant qu'il existe (Marey/Muybridge) et devant soi, l’après-cinéma: le virtuel absolu, cinéma total, au sens de Bazin, ou de Barjavel: lorsque ces personnages [ceux du cinéma] se libèreront de l’écran et de l’obscurité des salles pour aller se promener sur les places publiques et dans les appartements de chacun, cinéma total qui est aussi cinéma zéro, cinéma à zéro caméras (devenues invisibles), zéro spectateurs (100% hybrides), zéro machines...

On trouve tout chez Carax, comme jadis à la Samaritaine, le meilleur (ici, l’arrivée en combinaison de l’acteur de motion capture, M. Merde dans les allées du Père Lachaise, une troupe d’accordéonistes dans une église, le rire lugubre d'Edith Scob, le retour de l’homme au foyer, au milieu des "siens"), le pire (la mendiante sur le pont Alexandre III, M. Merde dans sa grotte avec la Belle) et le moins bon (un mélo-clip dans ladite Samaritaine, vieux paquebot désaffecté...). Sauf que, justement, on n'est pas à la Samaritaine, on n’est pas là pour faire son marché, choisir ce qui nous plaît et laisser ce qui ne plaît pas. Holy Motors est comme un kit (un peu kitsch), qu'on ne peut dissocier, sous peine non seulement de disperser les pièces mais surtout de rompre le fil secret qui court tout le long du film, entre les différents segments, via les motifs du masque, du double, de la mort... ce qui, là encore, rappelle Cocteau — Holy Motors: un cocktail de Cocteau? —, ce qu'on pourrait appeler "l'effet Carax" (qui n'a rien à voir avec le culte dont bénéficie le cinéaste), comme il y a "l'effet Cocteau" (dixit Godard), agissant sur le spectateur (encore un holy motor), presque malgré lui, au point non pas de le leurrer mais disons... de lui faire supporter ce que chez d'autres il n'aurait peut-être pas toléré.

Qu'est-ce qui court ainsi, en boitant, dans Holy Motors, si fort que les défauts du film (les nœuds du fil) finissent par passer à la trappe? Difficile à dire, d'autant que si "la beauté est dans l'œil de celui qui regarde", comme il est rappelé dans le film, le fil en question relève lui aussi d'un effet miroir, agissant d'autant plus fortement sur le spectateur que c'est le spectateur lui-même, par son désir d'interprétation, qui le fait exister. Alors? On dira d'abord que le mouvement du film est celui de l'introspection, ainsi que le suggère "La Marche funèbre" de Chostakovitch qui rythme les séquences. En cela, le film se rapproche du Cosmopolis de Cronenberg. Les stretch limos comme support de l'introspection? Sauf que l'horizon du film n'est pas la connaissance de soi. Holy Motors navigue davantage dans une sorte d'entre-deux qui touche à l'éternel retour. D'un côté, l'histoire du cinéma, qui se répète, sous des formes nouvelles, différentes mais semblables dans leur essence, c'est le versant mélancolique du film (la tristesse que provoque cette répétition du même), tel qu'il apparaît dans la séquence du retour à la maison (cf. la chanson sublime de Manset qui confère à la séquence toute sa résonance); de l'autre, le désir de cinéma, perpétuellement réactivé, qu'il soit satisfait ou non, machine libérant l'énergie, c'est le versant pulsionnel, ludique, du film, tel qu'il apparaît lors de l'entracte musical (magnifique) ou encore dans la séquence finale, disneyienne (aujourd'hui on dit pixarienne), des limos qui parlent. Holy Motors ou l'éternel retour de Leos Carax.

Raconte-moi mieux le rêve.

Revoir Pola X, le plus rivettien des films de Carax, le plus beau aussi. P.O.L.A. pour Pierre Ou Les Ambiguïtés. Sous-entendu Lola: "Leos ou les ambiguïtés", car Pierre c'est Carax bien sûr, plus encore que l'Alex des films d'avant avec Lavant. De la lumière trompeuse d'une "vie de château" (ah la musique de Purcell pour annoncer Deneuve) au chaos esthétique d'un artiste (en quête d'absolu), Pola X est une véritable plongée au cœur de la fiction, de ce qui la nourrit (avec la part d'autobiographie que cela suppose), et à ce titre le film charrie (plus qu'il ne véhicule, à l'image des flots de sang qui emportent l'écrivain et son "ange noir") tout un ensemble d'images et de motifs que Carax cherche moins à ordonner (parfaitement) qu'à exploiter (au maximum). "Raconte-moi mieux le rêve", dit Lucie à Pierre. Raconte-moi mieux le film, pourrait dire le spectateur à Carax... Mais comment raconter mieux ce qui relève manifestement d'une fuite en avant. Raconter mieux serait contrarier la course même du film qui, une fois lancé, doit aller à son terme sans perdre de son élan initial. Dans Pola X, on court, on boite (à l'image de Guillaume Depardieu), on trébuche, mais on se relève toujours, on ne s'arrête jamais... Raconter mieux serait soustraire au film ce qui fait toute son ambiguïté, quant au thème de la "sœur" — à l'origine des secrets de famille: Marie est-elle la mère ou la sœur du héros? Isabelle est-elle sa demi-sœur, comme elle le prétend, ou juste une "âme-sœur"? —, quant à la question de l'imposture et la position de l'artiste (si le film adapte Melville, il convoque aussi Musil, Beckett et Blanchot...), autant dire qu'il perdrait ce qu'il a de plus profondément vivant.

Retour à Holy Motors.

J’aime le film, en dépit de ses défauts, de ses segments inégaux, de sa fiction empêchée, d’une certaine laideur aussi... Et si je l'aime c'est que non seulement il ne renoue pas avec les années 80 mais que surtout il en est la part cathartique. Car soyons clair: l'esthétique eighties, avec ses couleurs criardes et saturées, son maniérisme, son côté kitsch (au mauvais sens du terme), avait à voir avec la "merde". Mais à cette époque, on croyait que c'était beau. La beauté était là. Ce que nous dit Holy Motors, c'est ça: la beauté + la merde. Il ne s'agit pas seulement de mélancolie (la merde dans la beauté), mais de quelque chose de beaucoup plus intérieur, que Carax se chargerait de nous dévoiler, de ramener à la surface: la merde sous l'éclat du vernis. Soit la vraie valeur de l'esthétique des années 80, y compris de la sienne. Peut-être. Mais si j'aime Holy Motors, c'est pour autre chose encore...

Créer, c'est sans doute renaître, mais à partir de son urine et de ses excréments. La création pourrait être définie de ce point de vue par un humoriste comme une branche de la recherche "fientifique". Produire une œuvre, c'est s'expulser de soi-même, c'est s'arracher aux délices d'un état hypnagogique où l'on se satisfait de rêver narcissiquement d'un accomplissement de ses désirs, c'est, au lieu de savoir, se laisser surprendre, au lieu de s'y reconnaître, sursauter. (...) Un fantasme très angoissant d'auto-engendrement par l'anus me semble opérer, qu'il faut aller chercher très loin en soi par consentement à une régression profonde avant de s'extirper avec lui. (Didier Anzieu, Créer-Détruire, 2012)

Et si Holy Motors, c'était ça aussi: un grand film ouvert, éventré, livré en morceaux, dans lequel la merde serait moins la métaphore d'une époque — époque qui d'ailleurs n'est pas reniée — que l'expression de ce qui est à l'œuvre à l'intérieur même de l'œuvre, cette part régressive, immonde, qui est au cœur de tout travail créateur, qui fait qu'une œuvre existe. En ce sens, Holy Motors prolongerait davantage Pola X et Merde qu'il ne revisiterait Boy Meets Girl, Mauvais Sang et les Amants du Pont-Neuf. Non pas que les films réalisés par Carax dans les années 80 ne soient pas des œuvres — ils le sont indubitablement — mais que la volonté de faire œuvre y est trop manifeste. Avec Holy Motors c'est différent. Les "saints moteurs" ne seraient rien d'autre que toutes ces productions chaotiques qui participent, en s'ordonnant, à l'imagination créatrice, avec la part de risque que cela suppose dans l'acte même de créer, qui fait que ce qui est produit soit aussi, par moments, de la merde.

D'où aussi la crainte farouche de s'engager dans un processus non seulement dont on ne sait jamais à l'avance s'il sera créateur, mais en raison des risques et périls de s'apercevoir, ou que les autres ne s'aperçoivent, que ce que l'on a produit, ce n'est en fin de compte que de la crotte. D'où le refuge dans la rêverie éveillée — dont Freud a bien eu tort de faire le modèle de la création littéraire — où l'on peut s'adonner sans retenue, sans mauvaise odeur, sans contractions sphinctériennes, sans lutte avec le bâton fécal, à la contemplation de ses pures productions psychiques et à la surestimation de leur singularité. (Didier Anzieu, ibid.)

Au bout du compte, Holy Motors nous rappellerait à quel point créer c'est, plus qu'une mise à nu, une affaire d'accumulations et de décharges, qui passent par le corps de l'artiste, représenté ici par celui de l'acteur (Denis Lavant alias M. Oscar) et ses transformations. Corps, énergie, travail... déchets inclus. Et pour cela, il faut sortir du rêve éveillé dans lequel se bercent non seulement l'artiste satisfait de son travail, mais aussi le spectateur, trop confortablement installé. N'est-ce pas le sens de la scène somnambulique qui ouvre le film? Au-delà de ce que dit Carax de lui-même et du cinéma, c'est la mécanique de l'œuvre qui me touche le plus, où l'on y devine quelque blessure narcissique à réparer et le trop-plein pulsionnel qui entraîne le mouvement (Anzieu toujours, qui fut aussi le meilleur exégète de Beckett, ceci expliquant cela). Si "la beauté est dans l'œil de celui qui regarde", c'est que la "merde" est bien du côté de l'œuvre. C'est ça qui, quelque part, me saisit, me dérange, me bouleverse (dans tous les sens du terme) et fait, en définitive, que j'aime Holy Motors.

PS. Douze ans après, abstraction faite du très décevant Annette, Carax revient avec C'est pas moi (c'est lui, ajouterait Pierre Richard, "lui" qui d'ordinaire se trouve être Denis Lavant, aka M. Merde ou encore M. Oscar dit Oscar Alex donc Leos Carax, de sorte que "lui", Lavant c'est aussi "moi", Carax). Soit un court de 40 minutes, comme l'était Merde, mais en plus godardien (cf. la bande-annonce), exit Cocteau et Franju, un hommage à Godard sous la forme d'un "à la manière de", expliquant encore mieux le titre, au sens où si "c'est pas moi" et que "c'est lui", où "lui" serait cette fois Godard et non plus Lavant, mais quand même "moi", Carax (ça va, vous suivez?), c'est que Carax y a troqué la merde de Merde pour cette espèce d'eau de rose(s) qu'est un "pastiche", au sens d'imitation mais aussi de pot-pourri, mélange parfumé de fleurs séchées, tel un désodorisant pour toilettes, signe ici chez Carax d'un narcissisme de surface, débarrassé de ses mauvaises odeurs, exempt surtout de cette puissance "tripale" qui permet de faire œuvre par la "libération" qu'elle produit — dans le film Lavant pousse mais n'arrive pas à déféquer —, conférant à C'est pas moi, en dépit de quelques fulgurances (trop rares, elles-mêmes condensées dans la bande-annonce, sous la forme d'un clip qui en dit autant, et mieux finalement, que le film lui-même), cet aspect resserré, obstrué, qui emmagasine des phrases, des images, à l'instar du Maître, mais dont rien ne sort véritablement.